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De Paris à Istanbul, 1851-1949

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Xavier du Crest

VI. La modernité en peinture

Léopold Lévy (1882-1966) : professeur de peinture à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul (1936-1949)

Texte intégral

  • 1 Boyer Georges, « L’Orient à toute vapeur », Le Figaro, 20 octobre 1883, p. 1.
  • 2 Voir, au sujet de cet ambassadeur de l’archéologie française en Turquie : Albert Gabriel (1883-1972 (...)
  • 3 Gabriel Albert, « La nouvelle destinée de Sainte-Sophie », Le Temps, 11 avril 1935, p. 3-4.

1« Jusqu’à présent, écrivait Georges Boyer au retour du voyage inaugural de l’Orient-Express, quand on avait une douzaine de jours de liberté et le goût des excursions, on partait pour la forêt de Fontainebleau, ou pour quelque port, pas trop éloigné, de la Manche. Aujourd’hui, on va à Constantinople1 ». Cinquante ans plus tard, à la veille de l’arrivée de Léopold Lévy en Turquie, Albert Gabriel, directeur de l’Institut français d’archéologie d’Istanbul depuis son ouverture (1930)2, révèle au Temps « la nouvelle destinée de Sainte-Sophie » : un musée3.

  • 4 Voir, au sujet de ce nouveau produit de consommation : Consuming the Orient, cat. d’exposition, par (...)
  • 5 Bertrand Louis, Le Mirage oriental, Paris, Perrin, 1910.

2À mesure que le temps passe, les temps changent et les mœurs évoluent. La vapeur, cette matière moderne à défaut d’être première, va faire des merveilles aussi bien ferroviaires que maritimes, et permettre la progression du voyageur. Trop proche et trop vite « consommé4 », l’Orient n’est plus ce qu’il était, et se perd aux yeux d’Occidentaux trop occupés à retrouver sa trace pour se rendre compte de la réalité traversée. Sur le spectacle oriental, la chute du rideau est fatale ; et cette disparition jette sous la plume des écrivains contemporains un flot de désillusions typiquement fin de siècle – paroxystique, le Mirage oriental de Louis Bertrand n’en est pas moins symptomatique5.

  • 6 Morand Paul, Le Voyage (1927 et 1964), Paris, Éditions du Rocher, « Pocket », 1994, p. 59.
  • 7 Ibid., p. 55.
  • 8 Cocteau Jean, Maalesh. Journal d’une tournée de théâtre, Paris, Gallimard, 1949, p. 187.

3L’avion sonnera le glas des liaisons maritimes et, à plus long terme, ferroviaires. Tandis que « 1830 marqua, selon la critique revancharde de Paul Morand, le commencement du voyage égoïste, du lyrisme de la patache ou de la balancelle, de la rêvasserie sur les gondoles et de la rhétorique du kilomètre6 », la navigation aérienne, sans oublier la vitesse, sera la grande affaire du siècle suivant. « Notre grand monde ignore les trains ; les paquebots ne sont plus qu’une fiction de propagande ; le luxe, désormais, conclura-t-il en guise d’adieu à l’Orient-Express, est à Orly7. » D’Orly, Jean Cocteau, accompagné de toute sa troupe, s’envolera le 6 mars 1949 pour une tournée de théâtre de trois mois en Orient, principalement en Égypte et en Turquie – au retour de laquelle il publiera un journal, dans lequel il rapporte sa visite à l’École des Beaux-Arts d’Istanbul et, notamment, sa rencontre avec le professeur Léopold Lévy8.

  • 9 Thevoz Michel, L’Académisme et ses fantasmes. Le réalisme imaginaire de Charles Gleyre, Paris, Minu (...)
  • 10 Mansel Philip, Constantinople. La ville que désirait le monde, 1453-1924, trad. Paul Chemla, Paris, (...)
  • 11 Basch Sophie, « Péra, gare terminus. De Constantinople à Istanbul, 1883-1977 », Les Sublimes Portes (...)

4Force est de constater, avec Sophie Basch, qui nous a récemment conviés à un beau « parcours dans l’Orient romanesque », que le récit, sous les coups de la modernisation – une démocratisation – du voyage, a changé de bord : ce n’est plus tant sur les rives du Bosphore que dans les sleepings de l’Orient-Express que les choses non plus se voient mais se vivent ; autrement dit, l’Orient n’est plus, selon la psychanalyse de Michel Thevoz, « la scène privilégiée du rêve9 », mais le théâtre d’intrigues policières. D’un siècle à l’autre, la disparition du pittoresque et de son inséparable « couleur locale » n’auront eu raison de la représentation de « la ville que désirait le monde10 », ni empêché les voyageurs de pousser sa « sublime porte »11.

5Quant à la séculaire et sempiternelle « question d’Orient », la révolution jeune-turque du 23 juillet 1908, la déposition du sultan Abdülhamid II l’année suivante et le parti pris résolument germanique de la Turquie lors de la Première Guerre mondiale n’y ont apporté que des éléments de réponse. La guerre d’indépendance, menée tambour battant par un certain Mustafa Kemal (1881-1938), va permettre aux Turcs de se débarrasser, de chasser de leur sol l’ancien occupant grec et d’aboutir, quinze ans après la révolution jeune-turque, à la signature du traité de Lausanne le 24 juillet 1923, soit une réponse définitive à la « question d’Orient » : la République turque, proclamée le 29 octobre 1923.

  • 12 Hentsch Thierry, « Influence de l’Occident sur la manière de penser les rapports sociaux et la mode (...)
  • 13 Pierre Larousse ne concluait-il pas que « l’Orient tout entier est donc envahi ou destiné à l’être (...)

6Désormais, la volonté d’un Mustafa Kemal n’est plus de prendre le train de la « modernisation » en marche – chose faite, grâce aux réformes occidentales et « occidentalisantes » (Tanzîmât) entreprises par les sultans ottomans au xixe siècle ; mais, de gratifier une fois pour toutes chacune des institutions et autres œuvres turques de l’adjectif « moderne », c’est-à-dire d’abandonner le processus au profit du concept : la « modernité ». Dès 1923, la civilisation occidentale, qui ne se réduit plus à sa puissance ni à sa suprématie, est montrée en exemple ; mieux, la cible à atteindre. Cette orientation n’est pas nouvelle ; mais, pour la première fois, et grâce à une reconnaissance (territoriale) fraîchement acquise, elle est souveraine. En face, observons avec Thierry Hentsch l’omniprésence de l’Occident, « présent à la fois comme nécessité, comme contrainte et en tant que modèle ou anti-modèle, en tant que source d’inspiration, d’émulation ou de rejet12 ». Véritable archétype de la « relation orientale », l’Occident (expansionniste, impérialiste, etc.) n’a-t-il pas, également, longtemps nourri et propagé l’idée que le soleil se levait à l’Est, certes, mais que la lumière – des Lumières – se levait à l’Ouest13.

  • 14 Baudrillard Jean, « Modernité », Encyclopoedia Universalis, Paris, 2002, t. XVI, p. 317. Voir, pour (...)

7En outre, force est de constater que l’Occident et la modernité ont partie liée ; mieux, une histoire commune. « La modernité, selon la définition éclairante de Jean Baudrillard, n’est ni un concept sociologique, ni un concept politique, ni proprement un concept historique. C’est un mode de civilisation caractéristique, qui s’oppose au mode de la tradition, c’est-à-dire à toutes les autres cultures antérieures ou traditionnelles : face à la diversité géographique et symbolique de celles-ci, la modernité s’impose comme une, homogène, irradiant mondialement à partir de l’Occident14. » Désormais, la République de Turquie, si jeune, enthousiaste et « nouvelle » soit-elle, ne saurait détourner son regard de l’Occident ni se désintéresser de son attribut : la « modernité ».

  • 15 Altan Cemren, La Narration visuelle d’une nation. Nationalisme et peinture en Turquie à l’époque ré (...)

8Dans un tel cadre, nous verrons bientôt les peintres turcs s’affirmer, s’affranchir et défendre, à partir de 1936 notamment, la représentation – fidèle, encore faut-il le préciser – non seulement de l’homme, de la nature, de l’homme dans la nature mais aussi de l’histoire, du peuple turc, de l’histoire du peuple turc… comme si le relevé ethnographique, sur fond géographique et historique, soit une peinture nouvelle, avait devancé, voire remplacé, la restriction religieuse : « la narration visuelle d’une nation », d’après le titre de la thèse de doctorat, fort stimulante, soutenue par Cemren Altan en 2001, est à l’ordre du jour15.

9À l’instar des forces vives de la nation nouvelle, les élèves de l’Académie des Beaux-Arts, à Istanbul comme en province, vont prendre une part des plus actives à cette politique de découverte, de redécouverte, du territoire notamment, autrement dit d’invention picturale de l’histoire turque ; partant, à la recherche de ces espaces et temps perdus et sous la direction de Léopold Lévy, ils aboutiront, accèderont à cette autre forme de la modernité : « la modernité en peinture ».

10Léopold Lévy partage avec Charles Séchan, qui a régulièrement voyagé et longuement séjourné en Turquie (1851-1859), et Pierre Désiré Guillemet, qui a vécu les treize dernières années de sa vie à Constantinople (1865-1878), le même oubli de l’histoire de l’art : en effet, ses treize années à Istanbul ont tôt fait de le faire oublier à Paris – une absence qui, comme nous le verrons, lui sera préjudiciable à son retour en France.

11Mais, en face de cet oubli, qui ne saurait être innocent ni inoffensif et, au demeurant, nous renseigne sur la nature des relations artistiques qu’entretient la France avec la Turquie depuis le milieu du xixe siècle jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, il y a plus qu’une commande, certes prestigieuse, un exil, certes volontaire, ou encore une mission : Léopold Lévy est chargé, par le gouvernement turc lui-même, non seulement de la réforme mais aussi de la direction de l’enseignement de la peinture à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul.

12Dans le sillage de l’Institut français d’archéologie d’Istanbul, dont l’ouverture exauçait le vœu pieux formé par André Joubin dès la fin du xixe siècle – une ambassade de l’archéologie française en Turquie, autrement dit une École d’Athènes… à Constantinople –, Léopold Lévy va enseigner (traduire, avant de transmettre) la peinture (occidentale en général et française en particulier) aux élèves de l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul ; et, naviguant entre une France oublieuse et une Turquie « reconnaissante », représenter la peinture de l’une en servant les peintres de l’autre.

  • 16 Bénézit Emmanuel, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et g (...)

13Au sujet de cette ambassade extraordinaire, que rien ne laissait présager, une formule, extraite d’un dictionnaire spécialisé, si lapidaire et schématique soit-elle, mérite d’être citée : « Ce fut par lui que la Turquie prit contact avec l’art moderne16. »

  • 17 Naef Silvia, « Peindre pour être moderne ? Remarques sur l’adoption de l’art occidental dans l’Orie (...)

14Enfin, si la question de la conservation du patrimoine s’était posée, avant de s’imposer, à la Turquie dès le milieu du xixe siècle, nous pouvons nous demander, avec Silvia Naef, si, d’un Orient (arabe) l’autre (ottoman), et d’une manière plus urgente au cours de l’entre-deux-guerres, le temps n’est pas venu pour les Orientaux de « peindre pour être moderne17 » ?

15Encore leur faut-il se « familiariser » avec la peinture (occidentale) : c’est bel et bien de cette mission éducative, estampillée civilisatrice par Mustafa Kemal, que va être chargé Léopold Lévy.

1. Un Cézannien à l’École de Paris : l’éducation artistique de Léopold Lévy

  • 18 Salmon André, Léopold-Lévy, Paris, Le Triangle, [1930] : « le portrait physique et moral d’un vrai (...)

16Les cinquante premières années de la vie de Léopold Lévy, de sa naissance parisienne le 5 septembre 1882 à son départ pour la Turquie à la fin de l’année 1936, voient défiler toute la communauté artistique contemporaine : d’une part, des aînés reconnus tels les peintres Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) et, au-dessus de tous, Paul Cézanne (1839-1906) ; d’autre part, des amis en quête de reconnaissance. Parmi eux, et pour ne citer qu’eux : les peintres Georges Florentin Linaret (1880-1905) et André Derain (1880-1954) ; le sculpteur Charles Despiau (1874-1946), élève d’Auguste Rodin (1840-1917) ; l’illustrateur Jean-Gabriel Daragnès (1886-1950) ; enfin, entre autres critiques d’art, Waldemar George, Claude Roger-Marx et André Salmon, auteur de la seule et unique monographie, largement illustrée, consacrée à Léopold Lévy18.

17Du musée du Louvre aux rives du Bosphore, en passant par le jardin du Luxembourg, la Provence et les expositions (parisiennes) des années 1930, nous ferons l’éducation artistique de Léopold Lévy, son empreinte cézanienne et son inscription à l’École de Paris.

Du Louvre au Luxembourg (1882-1918)

  • 19 Les archives privées de Lise Becker, petite-nièce de Léopold Lévy, à qui je suis très reconnaissant (...)

18En 1870, Simon et Camille Lévy (née Meyer), mari et femme Juifs alsaciens, choisissent la France afin d’échapper à la sujétion allemande. Riche industriel du textile, Simon Lévy est amateur d’art : à Paris, où réside la famille, il fréquente l’hôtel Drouot, collectionne les œuvres de Courbet, de Corot, et donne à son fils Léopold, le benjamin – d’une famille de cinq enfants : quatre frères et une sœur –, le goût de la peinture. Cependant, au début des années 1890, encore enfant, Léopold Lévy perd son père, et décide de devenir peintre19.

  • 20 Voir, pour une biographie, des plus complètes, de ce peintre oublié : Un certain Derain, cat. d’exp (...)
  • 21 « J’ai bien connu Florentin Linaret qui fut un ami. Il m’apparut et reste, au fond de mon cœur, un (...)
  • 22 Larroumets René, « La conférence de M. Léopold Lévy : “Au sujet d’un Peintre inconnu” », Istanbul, (...)

19Refusé au concours d’entrée à l’École des Beaux-Arts à la fin des années 1890, Léopold Lévy cherche sa formation au musée du Louvre, où l’on croise parfois le chemin d’un ancien refusé, Paul Cézanne : il visite régulièrement les galeries d’art, où sont exposées les dernières œuvres du maître d’Aix. Sur l’autre rive, il est encore de ce cénacle du jardin du Luxembourg, dont l’une des vedettes est un certain Georges Plorentin Linaret20, un ami avant d’être un « maître21 » – notons bien qu’il lui rendra un vibrant hommage lors d’une conférence prononcée à Istanbul, au cours de laquelle il évoquera le souvenir de ce « Rimbaud de la peinture22 ».

  • 23 Bachelard Patrice, Derain. Un fauve pas ordinaire, Paris, Gallimard, « Découvertes », 1994, p. 15-1 (...)
  • 24 Derain André, « Au Louvre, avec Linaret », Un certain Derain, op. cit., p. 28-30.
  • 25 Ibid., p. 29.

20Quelques années avant cette rencontre, c’est-à-dire dès le milieu des années 1890, Georges Florentin Linaret et André Derain ont partagé les bancs du lycée Chaptal, à Paris23. Dès les premières années du xxe siècle, après s’être perdus de vue, ils se retrouvent au musée du Louvre, copient ensemble et partagent la même fascination pour la Renaissance italienne24. Les temps sont durs, mais une certaine fraternité artistique et esthétique unit les trois hommes, qui se rencontreront souvent et se lieront d’une amitié durable – quand la mort n’en décidera autrement : « Lui [Léopold Lévy], il en avait trois ou quatre [œuvres de Linaret], témoignera André Derain. Il avait un dessin et il en avait chez lui. Mais, comme il est en discussion avec sa femme, je ne sais pas s’il a pu les avoir tous25. »

  • 26 En 1921, Charles Despiau livre le portrait sculpté de Léopold Lévy : Charles Despiau, Léopold Lévy,(...)

21Au même moment, Léopold Lévy rencontre Charles Despiau, un sculpteur dont l’œuvre est empreinte d’une rigueur toute classique, qui va s’illustrer dans l’art du portrait – dans un hommage réciproque, chacun d’eux réalisera le portrait de l’autre26.

  • 27 « Entre 1905 et 1914, je partageai mon temps en travaux indispensables à la vie matérielle ; il me (...)
  • 28 Voir, pour épreuves : Léopold-Lévy : les Gravures, cat. d’exposition, Istanbul, Galerie Millî Reasü (...)

22En 1900, Léopold Lévy expose pour la première fois au Salon des Indépendants et, après avoir quitté la maison familiale et forcé de gagner sa vie, travaille comme peintre en bâtiment sur les chantiers de l’Exposition universelle, au côté d’un certain Henri Matisse (1869-1954)27 ; puis, entre 1903 et 1906, il accomplit trois ans de service militaire. Pendant les années qui le séparent de la Grande Guerre, entre 1907 et 1914, il se familiarise avec les multiples techniques de la gravure dans différents ateliers parisiens, et produit une partie importante de son œuvre gravé28.

  • 29 Voir cat. 13.
  • 30 Voir cat. 14.

23Depuis son adolescence, face aux maîtres du musée du Louvre, aux modèles vivants des Académies libres ou à la nature (banlieue et région parisiennes), Léopold Lévy n’a cessé de se confronter au sujet : en effet, cette formation, pour être faite de copies, d’études et d’amitiés artistiques, et si autodidacte soit-elle, s’avère relativement complète. En outre, dans le prolongement des impressionnistes, qui font encore bonne figure, il peint sur le motif, comme nous pouvons le voir sur une photographie fragmentaire, conservée par sa petite-nièce Lise Becker29. De cette époque date une étude fort intéressante, Nature morte (avant 1914, huile sur toile, 55 x 75 cm, Paris, collection Lise Becker), dont la composition, encore hésitante, rassemble autour d’un mannequin (buste) non seulement une corbeille de fils et un pichet mais aussi un ensemble de linges de maison, qui sont autant de souvenirs du métier du père, autant de témoignages de l’omniprésence, dans cette œuvre de jeunesse, de la figure du père30.

  • 31 Selon une erreur très répandue, cette œuvre daterait de 1916 ; mais, nous pouvons témoigner qu’elle (...)
  • 32 Voir cat. 15.
  • 33 Voir cat. 16.

24Pendant l’année 1914, à la fin de laquelle il sera mobilisé avant d’être envoyé au front, Léopold Lévy peint le portrait de sa femme, Marguerite Diebold, sobre et sobrement intitulé La Femme assise (191431, huile sur toile, 90 x 70 cm, Paris, collection Lise Becker)32. Charnière, cette œuvre est emprunte d’un certain classicisme ; mieux, d’une mélancolie hermétique. Marguerite Diebold, dont nous reproduisons deux portraits photographiques – l’un, fragmentaire, devant La Femme assise – vraisemblablement réalisés par Léopold Lévy33, est peinte par son mari assise sur une chaise en bois, de profil, le bras droit reposant sur le dossier et les deux mains croisées. La lumière, artificielle et diaphane, renforce l’austérité chromatique et plastique d’un vêtement proche du drapé antique, mais n’en révèle pas moins le velouté de la peau et les traits du visage. Le dépouillement de la composition, homogène, sans ouverture ni profondeur, sans parler de sa cohérence pyramidale, concentre l’attention sur le modèle et achève de lui donner une expression méditative.

  • 34 Un certain Derain, op. cit., cat. 43.
  • 35 Ibid., p. 122.
  • 36 Voir cat. 21 et, en guise de pendants : Bettex-Cailler Nane, Léopold-Lévy, Les Cahiers d’Art, no 10 (...)

25En outre, comment ne pas établir un dialogue plastique, stylistique avec un portrait d’André Derain parfaitement contemporain : La Jeune Fille (1914, huile sur toile, 60 x 50 cm, Paris, Musée Picasso)34. Tandis que le portrait de Léopold Lévy reçoit la lumière, ce portrait-ci la diffuse : le visage du modèle se détache en avant de la toile, « comme un masque traité en trompe-l’œil35 », s’impose de toutes ses force et forme plastiques, dans toute sa frontalité, telle une icône byzantine. Et si le portrait de Marguerite Diebold, La Femme assise, annonce ceux des jeunes femmes turques, comme de Tiraje Dikmen, peints dans les années 1940 – souvent reproduits et présentés comme les archétypes stylistiques du portraitiste36 –, force est de reconnaître que ces derniers offrent une synthèse entre le classicisme de l’un (Léopold Lévy) et l’archaïsme de l’autre (André Derain).

  • 37 Voir cat. 17.

26Enfin, dans l’immédiat après-guerre, Léopold Lévy retrouve les chemins de la peinture ; et l’une de ses gravures, La Femme au chat (1918, pointe sèche, 20x15 cm, Istanbul, collection Tiraje Dikmen), témoigne encore, malgré tout le prosaïsme du sujet, de cette grandeur méditative37.

À pied d’œuvre en terre cézannienne (1919-1936)

27En 1919, Léopold Lévy voyage pour la première fois, en Italie ; et, à son retour, découvre et s’enchante du Midi de la France, où, en ce triangle géographique formé par Aix-en-Provence, Marseille et Toulon, il n’aura de cesse de séjourner et de peindre. Au cours de l’année suivante, il se fixe pour la première fois à Cassis, où il revient trois étés de suite : partant, il connaît une véritable joie de vivre, traverse une période d’exaltation et réagit contre l’extrême discipline de sa formation et de ses débuts ; il va au-devant de toutes les aventures et se laisse aller à tout son lyrisme.

  • 38 Bettex-Cailler Nane, op. cit., p. 5.

28Dès 1923, Léopold Lévy fuit le monde, pour s’installer à La Ciotat. À Paris, il expose au Salon d’Automne puis, dissident, au Salon des Tuileries, dès sa fondation : selon une de ses biographes, « c’est de cette époque, où la peinture de Léopold-Lévy s’impose et fait école, que date le début de sa notoriété38 ». C’est au cours de cette période, qui pourrait s’intituler « Léopold Lévy chez les Fauves », que le peintre, au contact d’André Derain, prend le pas sur le graveur : les couleurs pures, qui peuvent être violentes, sont juxtaposées ; cependant qu’une rencontre, puis une relation avec la peinture de Paul Cézanne aura tôt fait de prémunir Léopold Lévy contre tout débordement pictural et de permettre l’épanouissement d’un réalisme poétique, soit un mélange subtil du trait du graveur et de la couleur du peintre, sublimé au début des années 1930 grâce à un talent en pleine maturité.

  • 39 Peu de temps auparavant, soit dans une contemporanéité troublante, Mustafa Kemal quitte le littoral (...)
  • 40 Dagen Philippe, Cézanne, Paris, Flammarion, « Tout l’Art », 1995, p. 46.
  • 41 Comme nous le verrons dans notre troisième partie, la méthode (théorique) mise en pratique par Léop (...)
  • 42 Paul Cézanne cité par Philippe Dagen, op. cit., p. 55.

29En 1927, Léopold Lévy fuit une nouvelle fois le monde, quitte le littoral pour se fixer à Aix-en-Provence39. À pied d’œuvre en terre cézannienne, il peut travailler en toute quiétude et, disponible, recevoir la marque profonde, durable, l’empreinte de Paul Cézanne- odyssée plastique, s’il en est. D’après le maître d’Aix, et « au-delà de l’imitation des choses, l’artiste doit parvenir à la transsubstantiation du modèle en peinture, opération énigmatique qu’il faut accomplir sans manque ni appauvrissement40 ». La finalité d’une telle « réalisation » n’est autre, selon la terminologie cézannienne, que l’affranchissement de la « personnalité41 », comme il l’écrit lui-même dans sa correspondance, en 1905 : « Or, la thèse à développer est – quel que soit notre tempérament ou forme de puissance en présence de la nature – de donner l’image de ce que nous voyons, en oubliant tout ce qui apparut avant nous. Ce qui, je crois, doit permettre à l’artiste de donner toute sa personnalité grande ou petite42. »

  • 43 Bachelard Patrice, op. cit., p. 82.
  • 44 Et Bernard Champigneulle d’apprécier que « le peintre, loin d’être brimé par les conditions imposée (...)
  • 45 Roger-Marx Claude, « Léopold Lévy et le “De Natura Rerum” », L’Art vivant, octobre 1934, p. 409.

30L’hiver, en général, Léopold Lévy travaille dans son atelier parisien, situé à deux pas du jardin du Luxembourg (112, rue d’Assas) – qu’il louera à André Derain, à partir de 193943 – À cette époque, tout en participant à la vie de Montparnasse et de Saint-Germain-des-Prés, où il rencontre tous les artistes de sa génération, il honore diverses commandes importantes : d’une part, il exécute quatre grands panneaux décoratifs pour le paquebot Normandie44 ; d’autre part, il réalise une série de quarante et une eaux fortes pour illustrer le cinquième livre du De la Nature de Lucrèce, publié au Nouvel Essor. Hommage au talentueux graveur, Claude Roger-Marx assure, dans un article des plus élogieux, que « cette suite d’eaux-fortes, d’une écriture et d’une décision magnifiques, révèlera pour la première fois aux bibliophiles le nom d’un des meilleurs graveurs du xve siècle45 ».

  • 46 Salmon André, Léopold-Lévy, op. cit., p. 25-26.
  • 47 « À Paris, Derain est désormais une “figure” de Montparnasse. Une “figure” à la mode. Que l’on admi (...)
  • 48 Hemingway Ernest, Paris est une fête, trad. Marc Saporta, Paris, Gallimard, 1964.

31Capable « de la plus ordonnée, de la plus farouche, de la plus exceptionnelle des retraites46 », notamment provençale, Léopold Lévy retrouve d’autant plus volontiers, l’hiver, le chemin des cafés parisiens et, comme son ami André Derain, qu’il reçoit dans son atelier et, à quelques encablures, rencontre au café du Dôme, aime les mondanités, prendre le pouls de la vie artistique47. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, Paris est une fête48 !

  • 49 Sauvage Marcel, « Léopold Lévy », L’Art vivant, 1er septembre 1928, p. 671.

32« Entre nous, note Marcel Sauvage dans un portrait familier de 1928, nous l’appelons Léo… Léo est aux Deux Magots, Léo est à Aix-en-Provence, Léo est à Bobino, Léo travaille, Léo expose… bref, ça marche très bien pour Léo qui s’est longtemps cherché en silence et qui s’est trouvé en marge de la combine et du scandale49. »

Le temps des expositions (1930, 1932 et 1934)

  • 50 Aragon Louis, « La peinture au défi », Exposition de collages, cat. d’exposition, Paris, Galerie Go (...)

33Dès 1930, fustigeant une peinture qui « tourne au confortable », bourgeoise – « académique », aurait-on dit au xixe siècle –, Louis Aragon met « la peinture au défi » : « Attention à la période qui vient, prévient-il ! Ce monde déjà se lézarde, il a en lui quelque principe de négation ignoré, il craque. Suivez la fumée qui s’élève, le coup de fouet des spectres au milieu de l’univers bourgeois. Un éclair est couvé sous les chapeaux melons. Il y a vraiment de la diablerie dans l’air50. » Le collage moderne, notamment, peut sauver l’artiste, en l’empêchant de sombrer dans l’art pour l’art.

  • 51 Salmon André, Léopold-Lévy, op. cit., p. 36. « Les paysages de Provence, met-il en exergue, rayonne (...)

34« De la diablerie dans l’air », il y en aura de plus en plus ; mais, dans l’œuvre de Léopold Lévy, de moins en moins : à distance des agitations et autres révolutions plastiques (constructivistes, cubistes, futuristes, etc.), le peintre de l’École de Paris prend néanmoins part aux débats esthétiques, le pinceau à la main, en proposant notamment une peinture qui se veut une alternative poétique. Et, sous ce ciel lourd de menaces, Léopold Lévy se voit consacrer une monographie par un des fameux discoureurs du jardin du Luxembourg, le critique d’art et ami fidèle André Salmon. Comptant parmi les inventeurs de cette École de Paris, ce dernier sait reconnaître la personnalité, l’originalité de l’artiste, la place occupée et le rôle joué dans la peinture française – autant de qualités qui intéresserons les inspecteurs turcs des beaux-arts : « Assuré d’une forte personnalité que rien n’entame et si aisée, il traduit en même temps, écrit justement André Salmon, l’esprit du siècle, entier, de la manière la plus expressive51. » Cette monographie arrive à point nommé : en effet, si Léopold Lévy expose depuis une dizaine d’années, sa peinture ne défraye la chronique – loin s’en faut ; et, en effet, il aura fallu cette hagiographie pour que sa vie et son œuvre sortent enfin de l’ombre et, fort logiquement, attisent l’intérêt des galeries parisiennes et autres critiques d’art – retournement de réputation qu’attestent les trois expositions qui vont lui être consacrées jusqu’à son départ pour la Turquie (1930 : Galerie Georges Bernheim ; 1932 : Galerie Léon Marseille ; 1934 : Galerie Georges Petit), et leur fortune critique (L’Art vivant ; L’Europe nouvelle ; Gringoire ; L’Intransigeant).

  • 52 Sauvage Marcel, op. cit., p. 671.
  • 53 Gaigneron Jean de, « Exposition Léopold Lévy : Galerie G. Bernheim », L’Europe nouvelle, 22 mars 19 (...)
  • 54 Salmon André, « Les Arts : Léopold-Lévy », Gringoire, 28 mars 1930, p. 7.

35Avant toute chose, c’est sa compréhension puis sa traduction de la leçon cézannienne qui intéresse, jusqu’à passionner les observateurs contemporains : « La Provence et Léopold Lévy… ce serait là une étude qu’on pourrait écrire », estimait justement Marcel Sauvage dès 192852 – et qui reste à écrire. En 1930, les paysages provençaux de Léopold Lévy sont exposés, et Jean de Gaigneron de livrer le fond de sa critique : tout en chantant « un Paul Valéry qui serait peintre », il apprécie cette peinture « personnelle, authentique, essentiellement française par le goût, le sens des proportions, les audaces naturelles qui ne cherchent jamais à étonner, mais qui sont souvent bien plus hardies que celle de tant de faux révolutionnaires53. » La conclusion revient, pour l’heure, à André Salmon : « l’œuvre diaprée de Léopold-Lévy ramène le règne de la grâce54 ».

  • 55 Salmon André, « Les Arts », Gringoire, 25 Mars 1932, p. 7.
  • 56 Roger-Marx Claude, « Léopold Lévy », L’Europe nouvelle, 12 mars 1932, p. 336.

36En 1932, Léopold Lévy fête ses cinquante ans ; et André Salmon, convaincu de tenir « un de ces peintres-nés, mais de l’espèce raisonnante, qui garantirent la renaissance de la forme contre l’académisme et les fumées du néo-classicisme55 », ne tarit pas d’éloges. Quant à ses détracteurs, peut-être estiment-ils, avec Claude Roger-Marx, qu’« il ne manque à Léopold Lévy que d’obéir à une inspiration plus impérieuse, à un lyrisme plus fatal, pour être un grand peintre56 ».

  • 57 Voir cat. 18 et 19.
  • 58 « Essentielles au procédé de la pointe sèche, les barbes retiennent l’encre de manière irrégulière (...)

37Deux gravures parisiennes de cette époque témoignent d’un style arrivé à maturité : Parc Montsouris (1934, pointe sèche, 13x19 cm, Istanbul, collection Tiraje Dikmen) et Bois de Boulogne (1934, pointe sèche, 15 x 20 cm, Istanbul, collection Tiraje Dikmen)57. Désormais, la pointe fait preuve d’une grande liberté, et provoque au passage de magnifiques « barbes58 ».

  • 59 Roger-Marx Claude, « Léopold Lévy et le “De Natura Rerum” », op. cit., p. 409.

38En 1934, enfin, l’exposition de ses œuvres à la Galerie Georges Petit prend des allures de rétrospective (1899-1934), et le consacre définitivement – deux ans plus tard, il sera nommé chevalier de la Légion d’honneur. Tandis qu’André Salmon reste convaincu du bien-fondé de sa peinture, Claude Roger-Marx réitère sa critique, et précise sa pensée : « On se demande, toutefois, si l’heure n’est pas venue, pour Léopold Lévy, d’oser s’abandonner davantage dans son œuvre, de laisser parler sa passion. J’aimerais le voir un peu débordé, soulevé au-dessus de lui-même, obéissant à un lyrisme plus animal59. »

  • 60 Tériade, « Léopold Lévy », L’Intransigeant, 15 mars 1932, p. 6.

39Un peintre français, de l’École de Paris, tour à tour mondain et solitaire, « retraité » volontaire ; graveur avant d’être peintre ; « fauve » sans flammes, passionné sans tourments… les critiques oscillent mais s’accordent à reconnaître une peinture éminemment introspective. La conclusion revient cette fois-ci à Tériade, qui estime pour sa part, et à juste titre, que « l’effort d’un peintre comme Léopold Lévy prend toute sa signification quand on le considère non plus comme l’aspiration vers la seule expression picturale parfaite, mais plutôt comme un acheminement patient et passionné vers la plus parfaite réalisation personnelle60 ».

Une offre providentielle (1936)

  • 61 D’après le témoignage de Remzi, artiste (peintre) kurde, installé (naturalisé) en France (Paris) de (...)

40Dans un hommage qui lui sera rendu peu de temps avant sa mort dans La Marseillaise, Jean-Pierre Colombi reviendra sur le contexte, les conditions de son départ pour la Turquie, sur cette offre providentielle – deus ex machina – de l’été 1936, qui vit un Inspecteur général des Étudiants turcs, chargé de trouver un peintre français capable de réformer l’enseignement de la peinture à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul, frapper à la porte de son atelier de la rue d’Assas, qu’il partageait avec André Derain61. Léopold Lévy se portera candidat, avant d’être plébiscité par les étudiants turcs eux-mêmes.

  • 62 Colombi Jean-Pierre, « Hommage à Léopold Lévy », La Marseillaise, 26 août 1966, p. 8.

41Mais, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, avec le souvenir de parents originaires d’Alsace, ayant choisi la France en 1870, ce vote, même unanime, des étudiants turcs ne peut être la seule ni la vraie raison à l’origine d’une telle décision, d’un tel départ – relativement précipité : face à la menace, Léopold Lévy, toujours selon les propos recueillis par Jean-Pierre Colombi, a bel et bien été « pressé par ses amis Despiau et Derain62 ».

  • 63 Archives privées de Lise Becker (Paris).

42Partant, c’est avec toute sa famille – Rosine Maquard, sa seconde femme (depuis 1931), et leurs deux enfants, Jean-Pierre (l’aîné, mort en 1991) et Lise (née en 1928)63 –, que Léopold Lévy entreprend cette « fuite en Turquie », et arrive à Istanbul le 20 novembre 1936 – arrivée annoncée dès le lendemain dans l’Istanbul.

  • 64 Bertrand-Dorléac Laurence, « Le voyage en Allemagne », André Derain. Le peintre du « trouble modern (...)

43Dans l’espoir de récupérer La Roseraie, sa maison de Chambourcy, achetée en 1935 mais réquisitionnée par l’occupant, André Derain fera un tout autre voyage64.

  • 65 Shaw Stanford J., Turkey and the Holocaust. Turkey’s Role in Rescuing Turkish and European Jewry fr (...)
  • 66 « The fact that among the foreign professors hired by the University, several are Jewish, shows tha (...)

44En 1993, l’historien américain Stanford J. Shaw s’est penché sur la question du rôle de la Turquie dans le sauvetage des victimes juives des persécutions nazies, et de leur intégration dans la société turque – par exemple, des professeurs allemands dans les universités turques d’Ankara et d’Istanbul65. Dès le début de l’année 1939, un journaliste tranchera la question par un éditorial intitulé « Il n’y a pas de Question juive en Turquie », se terminant ainsi : « Le fait que les professeurs étrangers engagés par l’Université comptent plusieurs Juifs prouve que les frontières de la Turquie leur sont ouvertes. Voir que des professeurs juifs invités en Turquie considèrent notre pays comme leur patrie d’adoption, qu’ils conjuguent sincérité et dévouement pour développer l’esprit de la jeunesse turque et contribuer au progrès de la science, nous inspire un sentiment de gratitude à leur égard66. »

45Quant à la question de l’intégration – la question de l’assimilation serait prématurée –, qui implique l’apprentissage de la langue turque par les réfugiés, nouveaux arrivants, elle reste particulièrement sensible et mérite que nous nous y arrêtions.

  • 67 « Most of the refugees had been leading figures in Germany and elsewhere in western Europe and had (...)

46Assistés de traducteurs, drogmans des temps modernes, les professeurs étrangers ne feront pas l’effort d’apprendre le turc : Léopold Lévy ne fera pas exception à la règle, bénéficiant pour sa part d’un auditoire largement francophone – et, comme nous le verrons, francophile. Cette attitude, qui traduit une certaine indifférence, n’est pas sans rappeler cette condescendance, relevée sur les rives du Bosphore au siècle précédent, entretenue à l’égard des Orientaux en général et des Turcs en particulier, comme le souligne Stanford J. Shaw : « La plupart des réfugiés, qui avaient occupé des postes clés en Allemagne et dans le reste de l’Europe de l’Ouest, pouvaient traiter leurs étudiants avec une certaine arrogance ; une attitude que la jeunesse turque, acquise à l’idée de démocratie, ne pouvait accepter. De nombreux réfugiés partageaient l’ancien préjugé entretenu à l’égard des Musulmans, notamment des Turcs67 ».

  • 68 Schopenhauer Arthur, Le monde comme volonté et comme représentation (1818), trad. Auguste Burdeau, (...)
  • 69 Léopold Lévy, sensible à cette « prédication passionnée de la morale stoïcienne », en partage les t (...)

47Si, pour être né à la fin du xixe siècle, Léopold Lévy souffre d’une mélancolie romantique autant que fin de siècle, aggravée par la vision du Monde selon Schopenhauer68 – lu, relu et cité à l’envi –, il n’en puise pas moins une force vitale, morale dans la lecture des Stoïciens – Épictète en tête69. Et, s’il est vrai que la Rome flavienne n’a pas grand-chose à voir avec la Turquie hamidienne, à la corruption de l’une répond la sclérose de l’autre ; et, bientôt, Mustafa Kemal sauvera les Turcs de la décadence.

  • 70 Héraclite cité par Marc-Aurèle, ibid., p. 1167.

48Enfin, n’est-ce pas un des plus fameux inspirateurs des Stoïciens, Héraclite, qui aurait tenu le propos suivant : « il ne faut pas faire comme les fils de nos parents70 ».

2. De la République turque aux Tanzîmât de la peinture : la Turquie de Léopold Lévy

  • 71 Dès 1921, un journaliste français trace un portrait fasciné et fascinant du futur président de la f (...)

49Une mise en perspective historique de la Turquie de Léopold Lévy s’impose et, loin de tout schématisme, nous rappelle que Mustafa Kemal, si fascinant soit-il aux yeux des observateurs contemporains71, n’est pas le premier à rompre avec la tradition ni, partant, le premier des modernes : bien qu’il n’ait pas agi, pour paraphraser Héraclite, comme le fils de ses parents, il ne leur en a pas moins emprunté cet esprit réformateur –héritage familial mu en politique nationale ; autrement dit, Mustafa Kemal, pour être né à la fin du xixe siècle, est un enfant des Tanzîmât.

  • 72 « The Republic is, in historical terms, the child of the Second Constitutional Period (1908-1918), (...)
  • 73 « Et si, à la recherche des racines profondes de la Turquie moderne, on remonte encore plus le cour (...)
  • 74 « Le kémalisme est le dernier acte du vaste mouvement de réformes inauguré depuis la fin du xviiie  (...)

50Si l’histoire politique de la fin de l’Empire ottoman, de la mise en place des Tanzîmât à la proclamation de la République turque (1839-1923), a longtemps souffert de parataxe, d’une chronologie hachée par les règnes, réformes et autres révolutions constitutionnelles – opposant, sur fond de « question d’Orient », réformateurs libéraux et conservateurs cléricaux –, les historiens contemporains s’accordent à reconnaître une certaine convergence stratégique, une même intelligence politique entre l’Empire finissant et la République naissante. Autrement dit, avec l’historien américain Roderic H. Davison, une filiation existe, puisque « la République est, en termes historiques, la fille de la seconde période constitutionnelle (1908-1918), la belle-fille de l’ère d’Abdülhamid II (1878-1908), et la petite-fille de l’ère des réformes (1826-1878)72 ». Déjà, l’Histoire de l’Empire ottoman, sous la direction de Robert Mantran et sous les plumes de Paul Dumont et François Georgeon, concluait sur cette même parenté73 – reprise, aujourd’hui, par Thierry Zarcone74.

51Au sein de ce continuum, nous avons inventé l’expression « Tanzîmât de la peinture », à double escient : d’une part, pour désigner les « réformes » de l’enseignement artistique commanditées par Mustafa Kemal, et mises en place à partir de 1936 ; d’autre part, pour faire écho aux Tanzîmât, ces réformes militaires, politiques et sociales, qui permirent entre autres, dès le début du xixe siècle, l’introduction du dessin dans les écoles militaires (relevés topographiques, géographiques, etc.), enseigné à des fins stratégiques, et donnèrent naissance à la première génération de peintres se conformant à la tradition occidentale. L’expression « Tanzîmât de la peinture » désigne, donc, le cadre historique dans lequel Léopold Lévy va réaliser son dessein artistique.

La République turque

  • 75 Larousse Pierre, « Orient », op. cit., p. 1464.
  • 76 Gentizon Paul, « Adieu à l’Orient », Le Temps, 15 mars 1924, p. 2.

52Le 2 janvier 1922, à la une du Figaro, un « Dictionnaire franco-britannique » définit le « Turc » comme « un homme malade qui enterrera tous ses médecins » – « ce peuple vivra », prophétisait Pierre Larousse cinquante ans plus tôt75. Le 29 octobre 1923, la République turque est proclamée ; au lendemain de l’abolition du califat le 3 mars 1924, Paul Gentizon dira « Adieu à l’Orient76 ».

  • 77 Pernot Maurice, La Question turque, Paris, Grasset, 1923, p. 36. Voir, pour une restitution histori (...)
  • 78 Kalus Marielle, « Bibliographie des publications en langue française sur Atatürk et son époque (191 (...)

53Au lendemain de la Première Guerre mondiale, Istanbul est aux mains des Alliés : Maurice Pernot, dans une longue description de « Constantinople sous le contrôle interallié », relève « une misère effrayante, et une démoralisation qui dépasse tout ce [qu’il a] pu observer en trois ans de voyage à travers une Europe que la guerre a bouleversée77 ». Les cinq années qui séparent la fin de la guerre de la proclamation de la République s’annoncent mouvementées, mais libératrices. Les Turcs, sous l’impulsion et la direction de Mustafa Kemal, s’apprêtent à changer d’ère mais, à la lecture des témoignages contemporains, également d’image : en effet, la bibliographie établie par Marielle Kalus, relativement exhaustive, confirme l’abondance des publications en langue française sur la Turquie d’Atatürk78. « Témoins », les écrivains rendent comptent d’une certaine réalité, la « Turquie nouvelle », et leurs témoignages, de l’avancée turque, d’un recul des préjugés.

  • 79 Anamur Hasan, « L’image de la Turquie nouvelle dans la littérature française (1919-1939) », L’Empir (...)
  • 80 Huré Jacques, « Le mishellénisme tardif de Pierre Loti (1912-1920) », Les mishellénismes, actes du (...)
  • 81 Loti Pierre (Julien Viaud, dit), « Les Turcs », L’Echo de Paris, 1er novembre 1918, p. 1.

54Profitant de la confusion ambiante de l’immédiat après-guerre, les Grecs renouent avec la « Grande Idée » et, pour incorporer l’Anatolie occidentale dans une Grande Grèce implantée de part et d’autre de la mer Égée, envahissent l’Asie Mineure. Traditionnellement philhellènes, les écrivains français témoignent désormais, comme le souligne Hasan Anamur, de « l’inversion du rôle des Grecs et de celui des Turcs79 » – systématique, le « mishellénisme tardif » d’un Pierre Loti « aveuglément turcophile », mis en lumière et en perspective par Jacques Huré, n’en est pas moins exemplaire80. « Allez donc essayer, lançait-il des plus las, d’ouvrir les yeux à certains bourgeois de chez nous qui, de père en fils, se sont hypnotisés – crétinisés, oserai-je dire – sur la prétendue férocité de mes pauvres amis les Turcs81 ! »

  • 82 Lewis Bernard, Islam et Laïcité. La naissance de la Turquie moderne, trad. Philippe Delamare, Paris (...)

55Au sortir de cette guerre d’indépendance, qui aura permis à Mustafa Kemal de remporter d’importantes victoires, tant militaires que personnelles, la signature du traité de Lausanne (24 juillet 1923), pour effacer l’humiliation de celui de Sèvres (10 août 1920), représente une ultime victoire, tant diplomatique que symbolique : la Turquie est la seule, parmi les puissances vaincues de la Première Guerre mondiale, à triompher de la sorte. Port de cette reconnaissance tardive mais définitive de la souveraineté territoriale, Mustafa Kemal, en l’espace de cinq ans et grâce au soutien de la Grande Assemblée nationale de Turquie, efficiente depuis 1920 et sise à Ankara, la nouvelle capitale, fait abolir le sultanat (1922), proclamer la République (1923), abolir le califat (1924), le fez (1925) et adopter un nouveau code civil (1926) ; autrement dit, Mustafa Kemal déconstruit pour mieux reconstruire. L’abolition du fez représente la première des grandes révolutions symboliques, puisque « tout le corps du musulman pouvait être occidentalisé, sa tête, en revanche, demeurait musulmane, le grand fez rouge proclamant avec défi qu’il refusait de se conformer à l’Occident et qu’il était prêt à incliner devant Allah son front que rien n’entravait82 ».

  • 83 Le Discours a fait l’objet d’une traduction française, à Leipzig dès 1929.
  • 84 Mustafa Kemal cité par Bernard Lewis, op. cit., p. 234.

56Autrement plus spectaculaire que la situation géographique de la nouvelle capitale, cette abolition marque le passage forcé, par le futur « Atatürk » (Père des Turcs), d’une nation tout entière d’une civilisation à une autre. Au cours d’un discours-fleuve de trente-six heures et trente-trois minutes sur l’histoire de la guerre de libération nationale, prononcé entre le 15 et le 20 octobre 1927 (Nutuk83), aujourd’hui encore le récit classique de la révolution kémaliste, Mustafa Kemal expliquera son geste en ces termes : « Messieurs, il fallait abolir le fez, qui trônait sur les têtes de la nation comme l’emblème de l’ignorance, de la négligence, du fanatisme et de la haine du progrès et de la civilisation, pour accepter à sa place le chapeau, coiffure utilisée par le monde civilisé tout entier, et de la sorte démontrer que la nation turque, dans sa mentalité comme dans d’autres aspects, ne s’écarte aucunement de la vie sociale civilisée84. » Le fez, le dernier bastion de l’identité et du particularisme musulmans, devait disparaître ; et disparaîtra le 25 novembre 1925, tombant sous le coup d’une nouvelle loi obligeant tous les hommes à porter un chapeau – le port du fez devenait un crime. L’image de la Turquie allait changer ; car, l’image des Turcs avait changé.

  • 85 Rappelons que le kémalisme repose sur six piliers idéologiques : républicanisme ; laïcisme ; progre (...)
  • 86 L’incipit d’un article écrit par Gérard de Nerval, et publié au retour de son voyage en Orient (184 (...)
  • 87 Pernot Maurice, op. cit., p. 162.

57Le nationalisme turc, une religion nouvelle au cœur de l’idéologie kémaliste85, et deux des principaux organes de propagande « illustrent » notre sujet : la presse, une propagande par l’image ; la peinture, un attribut de la modernité. Tant les discours d’Atatürk que la presse et le pinceau sont au service d’une noble et double cause : d’une part, combattre et effacer les préjugés86, et corriger et redresser les relations politiques, économiques et culturelles entre la République turque et les Puissances européennes ; d’autre part, remplacer l’Islam par la Nation, et rassembler le peuple turc, désormais maître à bord, autour d’un projet commun : la civilisation – occidentale. Tandis que Mustafa Kemal ne saurait discuter leur rapport synonymique, « occidentalisme, s’interroge Maurice Pernot dès 1923, est-il exactement synonyme de civilisation et de culture, et ne pouvons-nous pas concevoir qu’un peuple oriental, progresse, se civilise, élargisse son horizon, sans adopter des coutumes, ou même des idées, contraires à son tempérament, à ses croyances, au génie propre de sa race87 ? »

Le Nationalisme turc : une religion nouvelle

  • 88 Chantitch-Chandan K. S., Le Miracle turc, Paris, La Renaissance moderne, 1929, p. 182.
  • 89 « What he was seeking to do, in making a nation of Turkey, was to wean his people away from their o (...)
  • 90 Dumont Paul, Mustafa Kemal invente la Turquie moderne (1983), Bruxelles, Complexe, 1997 (rééd.), p. (...)

58Donc, les réformes kémalistes tendent, selon un témoignage contemporain, à « arracher la vie sociale et nationale turque à l’Islam88 » ; et, selon Lord Kinross, le biographe d’Atatürk, à conduire le peuple turc d’une civilisation religieuse à une civilisation nationale : « Son dessein, en créant une nation, était de détacher les Turcs de leur ancienne appartenance à la patrie supranationale de l’Islam et de créer une nouvelle fidélité à la patrie nationale89. » Dans son brillant essai, Paul Dumont distingue deux nationalismes, complémentaires : l’un, « de réaction », « veut être réponse à ceux qui, pendant des siècles, ont répété sur tous les tons que le Turc n’était capable que de barbarie » ; l’autre, « de consolidation », « vise à laminer les différences, les particularismes, les aversions réciproques et à inculquer à tous les citoyens turcs, de quelque origine qu’ils soient, le sentiment d’appartenir à une grande nation, une et indivisible »90.

  • 91 Copeaux Étienne, Espaces et temps de la nation turque. Analyse d’une historiographie nationaliste ( (...)

59Une « historiographie nationaliste », analysée par Étienne Copeaux91, voit le jour : cette « Histoire nouvelle » gomme les humiliations répétées et subies par l’Empire ottoman au cours des xviiie et xixe siècles, et incite le peuple turc à se référer à une histoire antique, antérieure aux Grecs.

  • 92 Mismer Charles, Soirées de Constantinople, Paris, Librairie internationale, 1870, p. 284. « Pas un (...)

60« Presque tous les grands hommes et les grandes choses de l’Orient musulman ont été systématiquement déshonorés par les Européens », constatait, amer, Charles Mismer, journaliste français en Turquie à l’époque des Tanzîmât ; avant de poser la question légitime de la valeur scientifique d’« une histoire qui n’a d’admiration que pour la Grèce » ; enfin, d’en appeler à « une révision générale de l’histoire »92.

  • 93 Copeaux Étienne, « L’invention de l’Histoire », Les Turcs. Orient et Occident, islam et laïcité, di (...)
  • 94 Ibid., p. 171.

61Force est de constater, avec Étienne Copeaux, que « la victoire militaire de 1922 puis les échanges de population ne suffisaient pas à Atatürk ; il fallait, après avoir vaincu, repoussé et expulsé l’ennemi héréditaire, ôter aux Grecs toute assise historique à leurs revendications nationales, prouver que l’Anatolie avait été turque bien avant l’arrivée des Grecs93 ». Expressions du génie turc, « la laïcité, l’égalité des sexes, le régime républicain parlementaire, doivent, dans ce discours, trouver leurs origines dans les civilisations centre-asiatique et hittite94 » ; autrement dit, la Turquie nouvelle ne serait autre qu’une Turquie retrouvée, forte d’une identité recouvrée.

  • 95 Roger Noëlle, En Asie Mineure. La Turquie du Ghazi, Paris, Fasquelle, 1930, p. 257.

62Pour Noëlle Roger, témoin contemporain de la révolution kémaliste, « l’expérience contemporaine atteste que, plus les élites perfectionnent leur civilisation, plus elles s’éprennent de leur passé, témoignent du respect à toutes les reliques épargnées, vénèrent les monuments anciens, recueillent le moindre indice de la vie d’autrefois, jusqu’aux légendes mêmes, ne laissant rien perdre du folklore de leur pays95 ». La presse et la peinture, du moins dans un premier temps – suivant les Tanzîmât de la peinture et l’arrivée de Léopold Lévy –, vont servir à cette édification idéologique et symbolique du régime.

La Presse : une propagande par l’image

  • 96 Croc Gérard et Çağlar Ibrahim, La Presse française de Turquie, de 1795 à nos jours : histoire et ca (...)
  • 97 Georgeon François, « Aperçu sur la presse de langue française en Turquie pendant la période kémalis (...)
  • 98 L’hebdomadaire Ankara (1934-1942) et le quotidien Istanbul (successeur du Stamboul, 1934-1964), son (...)

63Grâce à un dépouillement systématique de deux des principaux titres de ce que nous nommerons, pour reprendre le titre de l’indispensable catalogue critique et historique de Gérard Groc et Ibrahim Çağlar96, « la presse française de Turquie » (conservée à la Bibliothèque nationale de France, à Paris), nous avons pu établir un corpus de textes extraits, d’une part, de l’hebdomadaire nationaliste Ankara (1934-1942), d’autre part, du journal quotidien Istanbul (successeur du Stamboul, donc « le doyen de la presse de Turquie97 », 1934-1964)98.

  • 99 Groc Gérard, « La presse en français à l’époque ottomane », op. cit., p. 3-23.
  • 100 Ibid., p. 19.

64Depuis le milieu du xixe siècle, tandis que la presse turque ne cesse de se développer, la presse en français se porte bien, demeure la première presse en langue étrangère dans l’Empire ottoman99. Aussi, autour de l’ouverture du lycée français de Galatasaray, en 1868, se produit, pour reprendre le terme de Gérard Groc, une « francophonie » de la presse, qui sort la langue de la seule communication politique, pour devenir le choix d’une population désireuse d’étendre ses connaissances en apprenant une langue étrangère : le français. S’ensuit un véritable glissement culturel ; puisque, toujours selon Gérard Groc, « c’est fort logiquement que l’ouverture sur une langue débouche sur l’ouverture vers une civilisation et que la presse, mieux adaptée que l’enseignement, devient le véhicule par lequel une dimension culturelle prend une place de plus en plus grande100 ».

65Pendant l’entre-deux-guerres, cette presse d’expression française jouira d’une situation de monopole ; mais, à partir de 1923, la presse de Turquie, d’Istanbul notamment, doit se mettre au diapason du gouvernement d’Ankara, c’est-à-dire mettre ses rédactions au service de la République, défendre et promouvoir le kémalisme, participer à la fortune de l’État, autrement dit prendre parti.

  • 101 Georgeon François, op. cit., p. 211.

66Parallèlement à l’adoption de l’alphabet latin (1928), révolution du système graphique destinée à faciliter et à favoriser le dialogue entre la Turquie et les nations civilisées, la presse se voit attribuer un rôle pédagogique, chargée d’expliquer le kémalisme et, pourquoi pas, d’inculquer ses valeurs. Et François Georgeon de souligner un paradoxe, qui traduit à lui seul l’ouverture politique et culturelle de la Turquie nouvelle, tant sa fierté que son besoin de reconnaissance : « Cette abondance de journaux turcs en langue française pourra paraître paradoxale à une époque où se constitue un État turc national. En fait, en adoptant de s’exprimer en français, la plupart de ces organes se proposaient deux objectifs. Tout d’abord, il s’agissait d’informer l’Occident sur la Turquie, de lutter contre les préjugés en vigueur contre les Turcs101. »

  • 102 Ibid., p. 212.
  • 103 Force est de reconnaître une parenté iconographique entre ces photographies de propagande, du culte (...)

67L’année 1934 marque la naissance, pour reprendre l’expression de François Georgeon, d’« une presse gouvernementale en français » : en effet, la revue La Turquie kémaliste et l’hebdomadaire Ankara commencent à paraître. « Bien illustrée, luxueusement présentée et largement diffusée, la Turquie kémaliste était l’instrument de la propagande par l’image102.» Dans les pages de cette revue, l’image est omniprésente, témoigne d’une volonté de présenter la Turquie nouvelle au reste du monde et, finalement, ne laisse que très peu de place au texte (d’abord en français). Si, au cours de la guerre d’indépendance, le peuple anatolien tout entier se dressa contre l’envahisseur grec sans véritablement laisser de trace iconographique, désormais, la jeunesse turque participe en rangs serrés à des exercices physiques et spirituels, et les corps alignés et athlétiques dessinent la grandeur humaine d’une « race » sublimée par des photographies de propagande103.

  • 104 Cité par François Georgeon, op. cit., p. 212.
  • 105 Ibid, p. 213.

68L’éditorial du premier numéro de l’hebdomadaire Ankara, daté du 22 mars 1934, indique clairement les objectifs à atteindre, qui ne diffèrent guère de ceux de la revue susmentionnée – la différence est essentiellement formelle, puisque les huit pages de cette nouvelle publication accordent une pareille importance aux reportages photographiques qu’aux textes d’information politique, économique, sociale et culturelle : « Ankara, précise l’éditorialiste, n’est pas seulement le premier journal publié en langue étrangère dans la capitale de la Turquie, mais bien le premier journal fondé dans notre pays dans le but d’en faire connaître à l’étranger le vrai visage social, intellectuel, politique, de renseigner exactement l’étranger sur les causes qu’elle défend, enfin d’instituer des liens et des relations culturels entre la nation turque et les autres nations104. » L’éditorialiste poursuit, en assurant que l’Ankara ne sera pas « un simpliste journal de propagande », mais que « l’amour de la vérité » guidera ses pas. Aujourd’hui, la question n’est pas de mesurer la sincérité de cette vérité de propagande, mais de relever une volonté moins éditoriale que nationale ; mieux, « l’interpénétration internationale et la volonté de se connaître et de se comprendre105 ».

  • 106 Voir, pour leur publication dans l’Ankara, les dates suivantes : 10 mai 1934, p. 8 ; 9 juin 1934, p (...)

69Chaque numéro de l’hebdomadaire Ankara consacre une ou plusieurs pages à la « Turquie culturelle », qui s’avèrent fort utiles à un lectorat ne connaissant ou ne maîtrisant pas suffisamment la langue turque pour lire la presse turque : en effet, ces pages proposent de larges extraits de la littérature turque contemporaine, des morceaux choisis de poètes ottomans et, photographies à l’appui, rendent compte des fouilles archéologiques d’Asie Mineure. En guise de prolongement de cette actualité culturelle, une certaine place est faite aux beaux-arts, c’est-à-dire à la reproduction d’œuvres inédites, qui peuvent être publiées en page 8, intitulée « La Semaine illustrée », reportage imagé (photographique) de la semaine écoulée. Entre 1934 et 1935, par exemple, l’Ankara livre régulièrement à ses lecteurs les nouveaux projets formés par l’architecte allemand Hermann Jansen pour Ankara106 – une ville dont il est, rappelons-le, auteur du plan.

  • 107 [Anonyme], « À l’Académie des Beaux-Arts », Ankara, 1er décembre 1934, p. 3 : nombreuses reproducti (...)

70Le 1er décembre 1934, une pleine page, illustrée de nombreuses reproductions, consacre une ancienne élève de l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul : Sabiha Rüştü. Outre le rappel de ses titres de gloire, l’article nous apprend qu’elle fut l’élève de Paul Signac, qui aurait témoigné de « l’admiration pour le talent exceptionnel de la jeune artiste turque qui, après avoir acquis une belle notoriété dans son pays, a su grâce aux qualités de son métier, à sa profonde sensibilité d’artiste, à la maîtrise qu’elle est parvenue à acquérir dans son art, imposer son nom dans un milieu [Paris] où les compétitions acharnées désavantagent particulièrement les étrangers107 ». « Cet art, estimera un journaliste de l’Ankara dans un article daté du 25 mai 1935, qui est nouveau chez nous et que nous avons directement emprunté à l’Occident, mérite déjà en raison du nombre et de la qualité de ses représentants une étude qui serait du plus vif intérêt et que nous ne manquerons pas d’offrir quelque jour à nos lecteurs. »

71L’Ankara rendra compte des Tanzîmât de la peinture, véritable couronnement des réformes kémalistes ; mais, dès le début des années 1940, passera le relais, en matière d’information artistique, à l’Istanbul, mieux situé (rédaction sise à Istanbul) et mieux placé – sous-titré « Organe des intérêts français dans le Levant » jusqu’en 1925, il en a conservé l’esprit, la ligne éditoriale. Ce « doyen de la presse de Turquie », sur les colonnes duquel repose la majeure partie de cette thèse, représente une source qui s’est avérée essentielle pour notre connaissance – et reconnaissance – de l’œuvre turc de Léopold Lévy : en effet, si l’activité du peintre tardera à faire parler d’elle – ne faudra-t-il pas attendre l’été 1947, et le dixième anniversaire de l’ouverture de son atelier, pour qu’elle soit enfin célébrée –, celle du professeur fait l’objet d’une attention suivie, d’un compte rendu régulier ; enfin, la transcription et la publication de la plupart de ses conférences nous livre le fond de sa méthode, de sa pensée artistique comme de ses implications pédagogiques.

  • 108 « Toutefois, l’état de très mauvaise conservation de cette presse de langue française, et notamment (...)

72La revue La Turquie kémaliste pour l’histoire de l’art ottoman et de la peinture turque, l’hebdomadaire Ankara et le quotidien Istanbul pour le compte rendu, le rapport circonstancié de l’œuvre turc de Léopold Lévy, sources longtemps négligées à cause d’une diffusion limitée et, aujourd’hui, d’un piètre état de conservation108, permettent de réexaminer et réévaluer l’aspect artistique de la révolution kémaliste.

La Peinture : un attribut de la modernité

  • 109 Gavin Carney (éd.), Imperial Self-Portrait : the Ottoman Empire as revealed in the Sultan Abdul Ham (...)

73À l’intérieur comme à l’extérieur de l’empire, les derniers sultans ottomans en général et le sultan Abdülhamid II (1876-1908) en particulier s’étaient préoccupés non seulement de renforcer leur dispositif de surveillance mais aussi de contrôler la diffusion de leur image : voir sans être vu, technique favorisée par la structure architecturale du sérail, permet un exercice du pouvoir qui trouve des prolongements dans l’image photographique. Cette double volonté de contrôle et de mise en scène aboutira aux quelques mille huit cents photographies réunies en cinquante et un albums offerts, en 1893, par le sultan Abdülhamid II aux gouvernements américain et britannique. Réalisés à partir des travaux de plusieurs photographes, ils peuvent être vus et lus comme « le premier reportage visuel complet officiellement destiné par le monde musulman au reste du monde109 ».

  • 110 « Pour l’autocrate comme pour le photographe, résume François Georgeon, il ne faut surtout pas que (...)

74Ce rappel historique pour distinguer deux orientations politiques, que tout oppose : d’une part, un Empire ottoman finissant, désolant, recroquevillé sur lui-même et à l’affût de la moindre irrégularité110 ; d’autre part, une République turque naissante, insolente, ouverte sur le monde et fière de son image. En choisissant, en outre, d’envoyer des peintres à la recherche du paysage national au cours de tournées en province, Mustafa Kemal abandonne non seulement le fond – en effet, il ne s’agit plus d’exposer les trésors architecturaux d’une capitale impériale désertée mais d’exalter la richesse géographique et humaine d’un pays largement peuplé – mais aussi la forme des albums hamidiens.

  • 111 Atatürk : pensées et témoignages, Ankara, 1981, p. 39.
  • 112 Altan Cemren, op. cit., p. 187.
  • 113 Kreiser Klaus, « Public Monuments in Turkey and Egypt, 1840-1916 », Muqarnas (Leyde), vol. 14, 1997 (...)
  • 114 « Si dans le monde, déclare-t-il encore dès 1923, un peuple se prétend avancé, civilisé, il faut, e (...)

75En effet, pour être personnellement et intimement convaincu du rôle éducatif, civilisateur des beaux-arts, Mustafa Kemal ne tarde pas à les déclarer attributs de la modernité : « Pour se cultiver, se perfectionner, discourt-il avant même la proclamation de la République, l’homme a besoin de certaines choses ; un peuple qui ne dessine pas, un peuple qui n’érige pas de statues, un peuple qui ne fait rien de ce que la technique exige, ce peuple n’a pas sa place dans le rang du progrès111 » Force est de constater que, dès 1923, la peinture n’est, du moins dans le discours kémaliste – et toute la mission, tout le défi de Léopold Lévy consistera à la sortir de ce cadre, à la libérer de ce carcan –, qu’un moyen au service d’une fin, comme le soutient Cemren Altan dans sa thèse : « L’Art n’est pas considéré comme une activité en soi, mais comme un outil de transmission visuelle d’une réalité programmative : celle du nationalisme turc moderne en construction112. » D’où, peut-être, la préférence de Mustafa Kemal pour la sculpture, d’une évidence plastique et d’une efficacité narrative propres à la lecture populaire des hauts faits révolutionnaires : longtemps absente de l’espace public parce qu’impopulaire – absence, relative, analysée par Klaus Kreiser113 –, la sculpture est désormais appelée à l’investir114.

  • 115 Ibid., p. 39.
  • 116 Berk Nurullah, « D’un Art national », Ankara, 13 août 1936, p. 4.

76Nous avons donc affaire à un « art national », qui voue les artistes et autres intellectuels turcs contemporains à une sorte de « service national » ; et une seule phrase, encore extraite d’un de ses discours, suffit à expliciter les ambitions artistiques de Mustafa Kemal : « La nation, l’art spirituel de la nation, sa musique, sa littérature et toutes les créations originales de son génie doivent chanter à jamais les divines mélodies de cette lutte sacrée, du fond de l’extase d’un amour éternel de la patrie115. » Conscient de la richesse du patrimoine de son pays mais, pour ne pas s’y perdre, de la nécessité de s’en détacher, le peintre turc Nurullah Berk (1904-1982), élève d’André Lhote à Paris puis de Léopold Lévy à Istanbul, militera pour libérer l’artiste de toute obligation nationale : « Il nous faut nous isoler, défendra-t-il dans les colonnes de l’Ankara dès 1936, et dans un travail constant et probe jeter les assises de nos arts plastiques. Car vouloir trouver d’emblée un art national et créer de suite un chef-d’œuvre serait un leurre116. »

  • 117 Bergeaud Camille, « L’Exposition de la jeune Peinture turque à l’Académie des Beaux-Arts », Istanbu (...)

77« Confiante dans son destin, résume Camille Bergeaud, conseiller culturel près l’ambassade de France en Turquie, la Turquie poursuit avec une calme résolution son effort régénérateur et créateur. Non contente d’accroître ses forces, de parfaire son organisation économique et sociale, de développer sa prospérité matérielle, elle cherche encore les biens de l’esprit qui donnent un sens à la vie des nations comme à celle des individus. Il ne lui suffit pas d’être une puissance, elle prétend être une valeur. Elle veut inventer une expression turque de tout idéal humain117. »

78Si les peintres turcs participent volontiers à la « narration visuelle » de la nation, destinée à vanter aux yeux du monde les mérites et les valeurs d’une république orientale, désormais exemplaire, ce ne saurait être au prix de leur « personnalité » – et Léopold Lévy ne cessera de le leur répéter. Porteuse de nouvelles formes d’expression, la peinture française, présente sur les rives du Bosphore depuis le début du xviiie siècle et regardée comme l’un des plus beaux fleurons de la culture occidentale, est comprise comme un modèle culturel ; mieux encore, une puissance civilisatrice, partie intégrante du kémalisme.

  • 118 Le sculpteur allemand Rudolf Belling (1886-1972) et son compatriote l’architecte Bruno Taut (1880-1 (...)

79Léopold Lévy, parmi les artistes occidentaux, européens engagés par le gouvernement turc pour prendre une part active aux réformes non seulement de l’enseignement des beaux-arts mais aussi du fonctionnement des institutions artistiques118, va faciliter, favoriser l’apparition de l’artiste au sein de la société civile, et mettre au monde ce « peintre de la vie moderne », tant chanté par Charles Baudelaire ; qui, dans la Turquie contemporaine, saura accepter son héritage – le visiter sans s’y perdre, l’interpréter sans le trahir – et, enfin, trouver son propre langage artistique – sa « personnalité ».

Les Tanzîmât de la peinture

80Tandis que l’année 1936 marque le début des réformes artistiques et culturelles, décidées par Mustafa Kemal et entreprises par Burhan Toprak, le nouveau directeur de l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul, il faut attendre l’arrivée du nouveau professeur de peinture pour voir les premières réformes de Léopold Lévy, muséographiques notamment, prendre forme dès l’année suivante.

  • 119 Bergeaud Camille, op. cit.

81« Ceux qui le connaissent, reprend Camille Bergeaud au sujet de Burhan Toprak, savent la sûreté de ses conceptions, la sincérité de ses convictions, l’énergie de sa volonté. Ils aiment en lui cette ferveur impérieuse, qui persuade et ordonne, cette autorité faite de savoir et de foi. Il a reçu une fonction, il s’est donné une mission : révéler les richesses latentes d’une jeunesse douée et enthousiaste et doter son pays d’un art à la fois national et humain, qui, tout en puisant sa sève dans le vieux fond de la race, aux plus anciennes sources de l’art turc, s’exprime selon les formes les plus évoluées de l’esthétique contemporaine119. » Ce portrait, tracé par le conseiller culturel près l’ambassade de France en Turquie, et si diplomatiquement correct soit-il, n’en traduit pas moins les ambitions artistiques, avant d’être personnelles, d’un directeur au diapason de son administration.

  • 120 About Edmond, De Pontoise à Stamboul, Paris, Hachette, 1884, p. 82-83.

82Un siècle plus tôt, vers 1835, l’École impériale du génie militaire devint l’École impériale des sciences militaires, et aux cours de géométrie et de perspective (linéaire) s’ajoutèrent des cours de dessin et de peinture ; à partir de 1850, cet enseignement sera généralisé. L’année de l’ouverture de l’École impériale des Beaux-Arts (1883), Edmond About inaugure l’Orient-Express, fait une course à Constantinople et, au lendemain de sa rencontre avec un peintre turc de haut rang, se fait l’écho de l’origine militaire de la peinture ottomane dans son récit de voyage, et de la solubilité de cette peinture dans sa peinture : « Notre guide, note-t-il, est un aide de camp du sultan, le général Ahmed, qui a terminé ses études à Paris non pas, comme on pourrait le croire, à l’École d’état-major, mais dans l’atelier de Gérôme. Il était peintre, et même assez bon peintre pour que Courbet lui demandât un de ses paysages et que le jury du Salon lui décernât une mention honorable120. »

83Aussi, la rencontre entre Edmond About et Ahmet Ali Paşa (1841-1907), assurément l’un des plus grand peintres « primitifs » ottomans, n’a rien de fortuit : en effet, cette rencontre prouve l’importance accordée par le sultan, Abdülhamid II en l’occurrence, à la diplomatie, à l’accueil réservé aux visiteurs étrangers et, cinquante ans avant les Tanzîmât de la peinture, l’importance de faire bonne figure – cheval de bataille d’un sultan sous le règne duquel naîtront, faut-il le rappeler, écoles et musées impériaux, l’ensemble des institutions artistiques et culturelles de la Turquie moderne.

84Tandis que, de Constantinople à Paris, ces jeunes officiers ottomans, tôt inscrits à l’école de l’Occident, apprennent les techniques éprouvées de la représentation perspective, force est de constater qu’ils restent à l’écart des combats esthétiques du milieu du siècle. Bientôt, de jeunes peintres ottomans s’intéresseront à leur tour à des artistes français comme Gustave Courbet ou Jean-Baptiste Corot, au réalisme comme au naturalisme, qui seront autant de remparts contre une barbarie moderne : la photographie. Autrement dit, Jean-Léon Gérôme n’est pas le seul peintre du Second Empire à avoir eu le vent en poupe sur les rives du Bosphore ; et l’académisme, pour simplifier la copie et flatter certains penchants, ne saurait être la seule voie possible.

Une petite histoire de la peinture turque (1874-1936)

85Écrivons une petite histoire de la peinture turque, depuis l’initiative privée prise par Pierre Désiré Guillemet jusqu’à l’ouverture des Tanzîmât de la peinture et l’arrivée de Léopold Lévy (1874-1936).

  • 121 Voir chap. II, p. 69-71.

1874 : ouverture de la première « École des Beaux-Arts », à Constantinople, dirigée, jusqu’à sa fermeture en 1878, par Pierre Désiré Guillemet, peintre du sultan121.

86Dès 1873, pas moins de dix années avant la fondation de l’École impériale des Beaux-Arts, Ahmet Ali Paşa ouvrait l’une des premières expositions – des œuvres des principaux artistes ottomans et levantins de Constantinople – hors les murs du palais.

  • 122 Voir chap. IV, p. 103-137.

1881 : fondation du Musée Impérial Ottoman, dirigé par Osman Hamdi Bey.
1883 : fondation de l’École impériale des Beaux-Arts, dirigée par Osman Hamdi Bey.
1900 : exposition particulière et rétrospective d’Ahmet Ali Paşa.
1901 et 1902 : « Premiers Salons de Constantinople », organisés sur le modèle parisien et réunissant les œuvres des principaux artistes ottomans, levantins et étrangers de Constantinople122.
1907 : exposition qui tente de renouer avec les « Premiers Salons de Constantinople ».

  • 123 Thalasso Adolphe, « Première Exposition artistique ottomane », L’Art et les Artistes, t. VI (octobr (...)

87« Cette fois-ci, tient à préciser Adolphe Thalasso, l’organisateur principal de l’Exposition est un Turc, Bahri Bey, le milieu est turc, les exposants, à peu d’exceptions près, sont des Turcs, et l’emplacement choisi est au cœur même de Stamboul, dans le quartier turc, rue de la Sublime-Porte, no 38123. »

1914 : fondation, autour du peintre impressionniste İbrahim Çalli (1882-1960), de l’Union des Beaux-Arts.

  • 124 Avant 1914, souligne-t-il pour mieux le corriger, « le goût général avait été complètement faussé p (...)
  • 125 Ibid., p. 19.

88Réglant ses comptes au passage124, Nurullah Berk relève la fraîcheur d’une telle peinture : « Pour la première fois, le public turc apprenait que la peinture, loin d’être une copie objective de la nature, peut n’être que jeux de couleurs, et que son rôle était d’exprimer l’étincellement du soleil et les valeurs les plus délicates125. »

1926 : installation de l’École des Beaux-Arts, qui deviendra « Académie » en 1927, dans l’ancienne chambre des députés, sise dans le quartier de Findikli (actuelle Université Mimar Sinan).
1928 : fondation de la Société des Indépendants.

  • 126 Ibid., p. 23.

89« Il semblait qu’une synthèse se fût faite à partir de 1928 entre le souci de la forme que l’on a pu remarquer chez les premiers représentants de la peinture à l’huile en Turquie et le goût de la couleur des impressionnistes de 1914126. »

1933 : fondation, autour du peintre cubiste Nurullah Berk, du Groupe D.

  • 127 Ibid., p. 27. « Acclimatation » d’une modernité artistique, esthétique et intellectuelle en Turquie (...)

90« Leur principal souci, selon Nurullah Berk, qui peut être considéré comme le père du Groupe D, a été de doter la peinture turque d’un nouvel apport intellectuel, de concilier dans l’œuvre d’art le métier et la technique avec l’esprit et la réflexion127. »

  • 128 Yenişehirlioğlu Filiz, « Les Peintres turcs à Paris », La Turquie et la France à l’époque d’Atatürk (...)

91Filiz Yenişehirlioğlu, historienne turque de l’art et auteur d’études aussi riches, et richement documentées, que stimulantes, a rappelé le fait que les membres du Groupe D, à Paris à partir de 1923, avaient suivi les cours d’André Lhote (1885-1962), et été fortement influencés par son enseignement128. De 1925 à 1962, l’Académie Lhote, sise à Montparnasse (rue d’Odessa), est l’un des centres les plus importants de l’enseignement libre des beaux-arts en France.

  • 129 Lhote André, Traités du paysage (1939) et de la figure (1950), Paris, Grasset, 1958 (rééd.).
  • 130 « La sensibilité à fleur de peau est devenue la seule vertu admissible chez le peintre, la sensatio (...)
  • 131 Ibid, p. 151.
  • 132 Grammont Claudine, « Un académisme abstrait ? Lhote et l’enseignement des Beaux-Arts », André Lhote (...)
  • 133 Ibid., p. 104.

92Dans ses deux traités, réédités sous le titre Traités du paysage et de la figure129, André Lhote tantôt fustige la sensibilité artistique régnante130, tantôt exalte « le plus éloquent rappel à l’ordre131 » : le cubisme, au cœur de son enseignement. « Enseigner la doctrine cubiste, analyse Claudine Grammont, c’est lui donner un nouveau souffle alors qu’il n’intéresse plus guère les jeunes artistes plutôt attirés par le néo-classicisme et le naturalisme, et c’est aussi promouvoir l’art français auprès des jeunes étrangers venus à Paris132. » André Lhote, poursuit-elle, avance l’idée d’un « cubisme a posteriori », d’un « cubisme figuratif », qui « remettrait en avant la sensation et la voie réaliste indiquée par Cézanne » et « s’affirmerait comme le dernier avatar de la grande tradition classique française dans la lignée de Poussin, Ingres et Cézanne »133.

  • 134 Ibid, p. 105-106.

93Quant à la méthode d’André Lhote, elle a pu plaire à ses élèves turcs et futurs membres du Groupe D mais elle s’oppose, comme ils pourront le constater à leur retour dans leur pays, à celle développée par Léopold Lévy à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul : « Corollaire au respect de la formule plastique, précise Claudine Grammont, Lhote dénie les valeurs de l’individualisme telle que l’originalité ou la facture : “Il est interdit de parler de sa personnalité et de s’en inquiéter avant d’avoir appris son métier. Ne pas confondre sincérité et personnalité. Avant de chercher à être personnel, il faut se livrer à des expériences picturales”, est-il inscrit au tableau noir de l’Académie134. » « Essentiellement pratique, conclut-elle, l’enseignement de Lhote ne contient que peu de morale. » Essentiellement théorique (dialectique, philosophique, « psychanalytique », etc.), l’enseignement de Léopold Lévy contient beaucoup de morale.

94Opposé à l’idée du Groupe D, selon laquelle la seule condition pour être « moderne » est d’épouser le cubisme de Lhote, Léopold Lévy privilégiera une méthode d’enseignement allant de Cézanne à l’abstraction, moins dogmatique, basée sur de solides connaissances en dessin – ces différences d’opinions se transformeront, plus tard, en querelles d’atelier.

1936 : nomination de Burhan Toprak à la direction de l’Académie des Beaux-Arts, et ouverture des Tanzîmât de la peinture.

  • 135 Toprak Burhan, « L’Académie des Beaux-Arts », Ankara, 17 mars 1938, p. 3.

95« Cette réorganisation [traduction française du substantif arabe tanzim – tanzimat au pluriel], selon le terme employé par Burhan Toprak dans les colonnes de l’Ankara deux ans plus tard, ne se fit pas en bouleversant et supprimant les formes existantes mais en complétant, épurant et nourrissant ce qui avait déjà été fait. La chaîne constituée par le processus du développement de l’académie ne fut pas brisée : on travailla au contraire à fournir à cette institution des possibilités et des forces nouvelles135. »

  • 136 [Anonyme], « La Peinture turque », Ankara, 10 septembre 1936, p. 4. Voir, pour les illustrations, l (...)

Septembre 1936 : ouverture, à l’Académie des Beaux-Arts, d’une exposition intitulée Cinquante ans d’Art turc ; ou « l’unique occasion, selon un journaliste de l’Ankara, de se faire une idée concrète de l’Histoire de la peinture turque136 ».
20 novembre 1936 : arrivée de Léopold Lévy à Istanbul.

Les premières réformes de Léopold Lévy (1937-1939)

  • 137 [Anonyme], « L’Art et l’État turcs », Ankara, 23 juin 1938, p. 5.

96« Pour assurer le développement des arts plastiques, note un journaliste de l’Ankara, l’État dirige ses efforts sur trois points principaux : l’encouragement des artistes, l’éducation artistique de la jeune génération et la vulgarisation artistique137. » En effet, « encouragement », « éducation » et « vulgarisation », véritables maîtres mots des Tanzîmât de la peinture, définissent les priorités d’une action artistique nécessitant, à l’échelle nationale, une aide tant morale que matérielle, et dictent les premières réformes de Léopold Lévy.

97Puisque les acteurs principaux de cette politique artistique sont les artistes et le peuple, unis par une relation de réciprocité, force est de constater qu’« étatisme » et « populisme », sous la bannière fléchée du kémalisme, ont partie liée.

Aide aux artistes et protection de l’État

  • 138 Germaner Semra, « Le Mécénat dans l’art turc : du Sérail à la République », 10e Congrès internation (...)

98Les œuvres réalisées par Charles Séchan ou Pierre Désiré Guillemet à la cour du sultan témoignent du centralisme et de la vitalité du mécénat impérial, qui ordonne et structure la vie artistique ottomane au cours de la deuxième moitié du xixe siècle. Le sultan et despote éclairé Abdülhamid II facilite la conservation du patrimoine et favorise la création artistique ; encore, invente-t-il une nouvelle forme de mécénat, puisque, grâce à l’activité directrice d’Osman Hamdi Bey, ce ne sont plus des œuvres d’art livrées au palais qui sont placées sous la protection du sultan, mais des institutions culturelles offertes à la population – mécénat prolongé et étendu à tout le territoire national par le président de la République et « dictateur éclairé » Mustafa Kemal138.

99Le gouvernement turc veut encourager les artistes, c’est-à-dire acheter leurs œuvres, pour les exposer au futur Musée des Beaux-Arts, et dans des galeries d’art, qu’il souhaite nombreuses et décentralisées ; afin de former l’œil du public, prochainement appelé à en faire de même, c’est-à-dire acheter des œuvres d’art, soutenir les artistes nationaux et, partant, l’art national.

  • 139 [Anonyme], « L’Académie des Beaux-Arts », Ankara, 11 mars 1937, p. 5.

100Dès son arrivée à Istanbul, et sur la demande du ministère de l’Instruction publique, Léopold Lévy est chargé, comme nous l’apprend l’Ankara, de mettre au point un programme d’aide aux artistes, dans lequel il va insister sur l’achat d’œuvres, soit la protection de l’État : trente artistes seront promus « Artistes d’État », et, à ce titre, percevront une aide financière trimestrielle ; ensuite, ils constitueront « l’élite du monde des arts », et recevront régulièrement des commandes de l’État ; enfin, une grande exposition, qui les distinguera, sera organisée tous les trois ans139.

  • 140 [Anonyme], « La Première Galerie de Peinture », Ankara, 7 octobre 1937, p. 3.

101« Nul doute, peut-on lire dans l’Ankara, que notre ministère de l’Instruction publique unira ses mesures d’encouragement en un tout homogène, créera des prix pour la peinture et la sculpture, décernés par des jurys compétents, et notre galerie permanente s’enrichira et l’art sera justement encouragé. Si, selon la proposition de Léopold Lévy, une part de 2 ou 3 % est obligatoirement affectée aux beaux-arts dans toute construction d’État dépassant une somme donnée, les sacrifices consentis pour le perfectionnement de notre académie porteront de plus beaux fruits140. »

  • 141 [Anonyme], « Un entretien avec M. Léopold Lévy », Ankara, 8 avril 1937, p. 5.

102Léopold Lévy, conscient, également, que l’aide ne saurait être exclusivement financière, ne se contente pas d’un programme d’aide (matérielle) aux artistes ; mais, modifie l’aspect formel, pratique de son enseignement, c’est-à-dire sépare les débutants des autres élèves, afin de soumettre chacun d’eux à une méthode de travail adéquate ; créant, à l’aide d’assistants, au premier rang desquels le peintre turc Bedri Rahmi Eyüboglu (1911-1975), l’un des membres du Groupe D, différentes sections de peinture ; enfin, suspicieux à l’égard des concours, qui menaceraient l’élève de corruption (morale), Léopold Lévy modifie leur programme141.

« Musée de Peinture et de Sculpture » (1937)

  • 142 [Anonyme], « La Peinture turque », op. cit.

103À la croisée des trois chemins (« encouragement », « éducation » et « vulgarisation »), un journaliste de l’Ankara avait profité de l’exposition rétrospective de septembre 1936, « Cinquante ans d’Art turc », pour attirer l’attention sur « la triste lacune que constitue l’absence d’une galerie de peinture » ; avant d’ajouter qu’une telle initiative constituerait « l’une des bases de notre éducation artistique, au sens occidental du mot, la première mesure à prendre en vue d’éveiller l’intérêt et l’amour de la peinture et de lui apporter l’aide la plus réelle et la plus efficace »142.

  • 143 [Anonyme], « La Première Galerie de Peinture », op. cit.
  • 144 Ibid.

104« Atatürk, nous apprend l’Ankara, a mis l’ancienne résidence des princes héritiers, attenante au palais de Dolmabahçe, à la disposition du ministère de l’Instruction publique, afin qu’elle soit utilisée comme galerie permanente de peinture143.» En effet, Mustafa Kemal entend rompre avec un xixe siècle au cours duquel « on se contenta de tolérer la peinture en tâchant de lui faire une place entre les nécessités de la mode d’occidentalisation et la terreur fanatique, latente144 ». Après l’abolition du califat et la libération des beaux-arts, force est de reconnaître que l’action artistique menée par le régime républicain s’apparente à une laïcisation de l’art.

  • 145 [Anonyme], « Le Musée de Peinture et de Sculpture », La Turquie kémaliste (Ankara), no 23-24, avril (...)
  • 146 Ibid., p. 6. « Nous ne pouvons, conclut la revue, que recommander aux étrangers résidant en Turquie (...)

105La Turquie kémaliste, qui avance le chiffre de 380 tableaux exposés, parle quant à elle d’« un musée fort spacieux, bien éclairé, où, dans un succession de grandes salles sont très bien présentées les œuvres de l’art plastique turc. Décrochées des sombres salles des palais ou des vieux Kiosques impériaux où elles dormaient un sommeil séculaire, tirées des dépôts ou des greniers où elles se trouvaient entassées, les œuvres de nos peintres sont revenues à la vie et nous parlent un langage éloquent145. » La grande salle centrale du musée, baptisée « Salon de la Révolution », est consacrée aux œuvres célébrant les épisodes de la guerre d’indépendance. « L’organisateur des salles, M. Léopold Lévy, comme le précise la revue, a voulu mettre en relief les œuvres de nos jeunes artistes146. »

  • 147 [Anonyme], « Une galerie de reproductions », Ankara, 10 février 1938, p. 5 et 7.

106Malgré tout, l’Ankara ne tarde pas à souligner une nouvelle lacune, non plus « triste » mais « grande », qui marque les limites (matérielles) d’une telle innovation : « l’absence d’œuvres classiques ou modernes de valeur internationale », que l’Académie des Beaux-Arts entend pallier grâce à une galerie de reproductions, qui formera « un vivant dictionnaire qu’artistes et amateurs viendront volontiers consulter »147.

Les Tournées en province (1938-1943)

  • 148 [Anonyme], « Initiatives artistiques », Ankara, 11 août 1938, p. 4.
  • 149 Voir, pour la liste des dix premiers peintres turcs chargés de parcourir le pays en quête de « pitt (...)

107Au milieu de l’année 1938, le Parti Républicain du Peuple, désireux de célébrer l’ensemble des traditions, le patrimoine folklorique pour mieux flatter l’imaginaire national, décide « l’envoi dans certaines parties du territoire, comme le rapporte l’Ankara, d’un groupe de nos meilleurs peintres chargé de découvrir et reproduire les paysages les plus pittoresques, les cérémonies villageoises traditionnelles, les costumes et les types populaires148 ». Partant, tous les ans pendant six ans, un groupe de dix peintres est envoyé en province et, in situ, invité à mesurer et relever la richesse pittoresque nationale149.

108Les Tournées en province, relayées par les Maisons du peuple, maisons de la culture dans lesquelles ont lieu expositions et autres manifestations culturelles, permettent aux artistes d’aller au-devant d’une population anatolienne étrangère à force d’être « invisible » ; autrement dit, de peindre et célébrer ces héros de la guerre d’indépendance et, à travers leurs faits d’armes, l’épopée kémaliste.

  • 150 Altan Cemren, op. cit., p. 96-107.
  • 151 Berk Nurullah, La Peinture turque, op. cit., p. 24.
  • 152 Altan Cemren, op. cit., p. 107.

109Outre les événements marquants de l’histoire nationale, les sujets ne varient guère d’un tableau à l’autre. Et, force est de constater, avec Cemren Altan, une certaine monotonie, relative aux sujets – figures plus ou moins imposées : paysans et personnages héroïques, historiques, mosquées et paysages pittoresques sont peints dans un style figuratif, lisible partout et par tous150. Mais, parce qu’« aucun peintre turc moderne ne s’est montré indifférent aux couleurs et aux lignes du sol natal151 », la province les voit, et les voit peindre, beaucoup : 675 œuvres au total, pour la plupart disparues152.

  • 153 [Anonyme], « Initiatives artistiques », op. cit.
  • 154 [Anonyme], « L’Art et l’Etat turcs », op. cit.

110Hebdomadaire nationaliste largement illustré, l’Ankara, qui considère les beaux-arts comme « une clef d’or capable de s’adapter à toutes les serrures », autrement dit un langage commun aux vertus unificatrices, ne peut que soutenir une telle initiative, capable de créer « une atmosphère artistique puissante », une température morale « qui impose sa discipline aussi bien aux jours de fête qu’à la vie de tous les jours, qui pénètre nos rues, nos maisons, nos relations personnelles et sociales, notre vie professionnelle et privée »153 ; « et nous pouvons affirmer, conclut l’Ankara, que l’ère est proche, en Turquie, où le besoin et le sens de l’art occidental s’étendront aux masses populaires154 ».

111Grâce à ces Tournées en province, tant du point de vue iconographique que stylistique, les peintres purent se débarrasser des clichés pittoresques d’Istanbul et des rives du Bosphore, et approcher la réalité anatolienne : d’Istanbul, une ville assise sur l’eau, le royaume de la couleur et de la perspective atmosphérique, une ville impressionniste, ils voyagent à l’intérieur du pays, en Anatolie, visitant des villes sorties de terre, le royaume de la ligne et de la perspective cavalière, des villes cubistes – symboliquement, la peinture cubiste participe de et à la construction de la nation.

112Léopold Lévy est capable non seulement d’assurer la traduction du nationalisme turc en peinture française mais aussi, son dessein, d’amener ses élèves à regarder la nature, non plus nationale mais universelle, de leur ouvrir une nouvelle fenêtre, qui ne donne plus sur le paysage anatolien mais sur leur paysage intérieur : leur « personnalité ».

  • 155 Gauthier Maximilien, « Les Expositions », L’Art vivant, avril 1932, p. 211.

113Car, au cours de ces Tanzîmât de la peinture, il ne s’agit plus de réformer en copiant, mais de créer en s’inspirant des méthodes occidentales ; d’où, le choix judicieux d’un peintre, certes représentant de l’École de Paris, Cézannien devant l’Éternel et « fauve » à ses heures, mais absolument français, sachant manier également la pointe, le crayon et le pinceau, mêler la tradition à la modernité : un « stabilisateur155 ». Port de réelles capacités d’adaptation, Léopold Lévy conduira naturellement les peintres turcs vers une synthèse de leur propre culture – civilisation.

3. Du professeur avisé au psychanalyste averti : la méthode de Léopold Lévy

114Impatient de toute forme de domination, notamment culturelle, Mustafa Kemal force son peuple, enfin émancipé – à l’intérieur, grâce à la laïcité ; à l’extérieur, grâce à la souveraineté –, à s’instruire ; autrement dit, à rattraper le retard accumulé, d’après la propagande kémaliste, par cinq siècles d’obscurantisme religieux – de fanatisme, comme se plaît à le colporter l’Ankara. Sous l’impulsion et la direction de son père et maître, Atatürk, la jeunesse turque a soif d’apprendre ; et, force est de constater qu’elle apprend vite. Tandis qu’elle s’oriente vers l’Occident, elle se pose fort légitimement de nouvelles questions, au premier rang desquelles : où trouver cet esprit, ce souffle créateur ? En matière artistique, quelle forme, si tant est qu’il n’y en ait qu’une, donner à la peinture ? Celle du classicisme, du romantisme, de l’impressionnisme, d’une synthèse, ou celle qui s’impose à l’autre bout de l’Europe : le cubisme, « le plus éloquent rappel à l’ordre » (André Lhote) ? Si le cubisme, pour être né au début du siècle et offrir un schème aisément reproductible, propose un nouveau modèle qui mériterait les suffrages d’une jeunesse avide de peinture, le chemin du classicisme s’avère plus ardu, ne serait-ce que parce qu’il suppose de la part d’une jeunesse orientale une certaine connaissance de la culture occidentale.

  • 156 À l’instar d’Arthur Schopenhauer, Léopold Lévy estime qu’au moment où une majorité d’artistes s’enf (...)
  • 157 Lévy Léopold, « Académisme et Peinture. Causerie inaugurale prononcée par Léopold Lévy lors de l’ou (...)

115En matière d’inspiration, seule capable de libérer cette jeunesse de la simple copie, Léopold Lévy n’arrivera pas les mains vides : en effet, c’est en homme de lettres et de culture, en fervent lecteur des Stoïciens (Épictète), du Trattato della Pittura de Léonard de Vinci comme du Monde de Schopenhauer156, qu’il s’adressera à ses élèves et s’exprimera en public : « Beaucoup trop jeune, sans doute, confiera-t-il notamment à son arrivée à Istanbul, mes deux grands amis furent Épictète et Léonard de Vinci – certes, ce n’était point de gais compagnons, mais ils me restèrent fidèles157. »

116En passant du professeur « avisé », « qui agit avec à-propos et intelligence après avoir mûrement réfléchi », au psychanalyste « averti », « qui connaît bien, qui est au courant », nous analyserons la méthode de Léopold Lévy, les subtilités de son enseignement artistique, qui s’inscrit dans une tradition pédagogique ; et, nous ne manquerons pas, pour finir, d’interroger sa reconnaissance.

Éducation de la mémoire pittoresque : généalogie d’une méthode

117Les lectures de Léopold Lévy, utiles à sa propre méthode, sont pluridisciplinaires, puisqu’elles convoquent les artistes, les philosophes et les esthéticiens, à commencer par Léonard de Vinci.

Léonard de Vinci et le Trattato della Pittura

  • 158 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, éd. André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 87. «  (...)
  • 159 Ibid., p. 112.
  • 160 Ibid., p. 113.

118La lecture du Trattato della Pittura de Léonard de Vinci, peut-être des traductions fournies par Péladan et publiées en 1910 – pas très fiables mais très contemporaines –, impressionne le jeune peintre de l’École de Paris, qui comprend notamment que la peinture est à la fois un savoir complet, un ordre de réalisation fascinant et un mode de vie exaltant ; et, à la recherche de la vérité, Léopold Lévy découvre que « la peinture est mentale158 ». Autre découverte fondamentale, qui découle de la précédente et concerne l’attitude du peintre face à la nature – thème privilégié des peintres orientalistes, qui, par l’intermédiaire de l’enseignement de Léopold Lévy, va passionner des peintres turcs impatients de représenter, comme de se réapproprier « leur » nature –, Léonard de Vinci soutient que « le peintre discute et rivalise avec la nature159 ». « L’esprit du peintre, précise-t-il à ce sujet, doit se faire semblable à un miroir, qui adopte toujours la couleur de ce qu’il regarde, et se remplit d’autant d’images qu’il a d’objets devant lui. Sachant, peintre, que pour être excellent, tu dois avoir une aptitude universelle à représenter tous les aspects des formes produites par la nature, tu ne sauras pas le faire sans les voir et les recueillir dans ton esprit160. » « Miroir » conscient et « aptitude universelle » – qui ne sont pas sans annoncer la quête du « sujet connaissant pur, œil limpide de l’univers entier » de Schopenhauer – doivent conduire le peintre à ouvrir grand l’œil de l’esprit.

  • 161 « En effet, dans les années 1920, comme l’écrit justement Fatema Mernissi dans son brillant essai, (...)

119Léopold Lévy, conscient des anachronismes et autres survivances iconographiques dont sont capables les peintres – à l’image des odalisques et autres esclaves turques peintes par Matisse dans l’entre-deux-guerres, et brillamment interprétées par Fatema Mernissi161 –, n’en estime pas moins qu’ils ne doivent pas seulement peindre ce qu’ils voient devant eux mais aussi ce qu’ils voient en eux, au risque de se perdre, ou de se trouver – quant à ceux qui ne verraient rien en eux, qu’ils renoncent à peindre ce qu’ils voient devant eux.

  • 162 Lévy Léopold, « Conférence sur l’Art », Istanbul, supplément du 27 juin 1942, [n. p.].

120« Lecoq de Boisbaudran, comme le présente Léopold Lévy lors d’une importante conférence sur l’art prononcée à Istanbul et publiée dans le journal éponyme du 27 juin 1942, homme modeste vivant autour de 1844 et dont Rodin, qui fut l’un de ses jeunes élèves, aimait à proclamer les mérites, fut parmi mes plus précieux initiateurs ; j’ai même plaisir à avouer, reconnaît-il, que je n’ai pas hésité à emprunter, quelquefois, son propre langage, lorsque celui-ci me semblait épouser mes plus intimes pensées162. »

  • 163 Lecoq de Boisbaudran Horace : L’Éducation de la mémoire pittoresque, Paris, Librairie sociétaire, 1 (...)
  • 164 Lecoq de Boisbaudran Horace, L’Éducation de la mémoire pittoresque et la formation de l’artiste, pr (...)

121Horace Lecoq de Boisbaudran (1802-1897), modeste peintre mais fervent pédagogue, auteur de l’Éducation de la mémoire pittoresque, publiée pour la première fois en 1848, devint titulaire, en 1844, du poste de professeur à l’École royale et spéciale de Dessin, à Paris (actuelle École des arts décoratifs) ; mais, dut attendre jusqu’en 1863 l’autorisation d’y ouvrir un atelier pour le dessin de mémoire. Au cours de ces années, il publia une série de brochures mêlant la théorie à la pratique, et destinées à la réforme de l’enseignement artistique163 – rééditées en un volume, formant anthologie, en 1920164.

122La méthode de Lecoq de Boisbaudran allait être au cœur de celle de Léopold Lévy, chargé de réformer l’enseignement de la peinture à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul ; mais encore, tenu d’être un bon pédagogue.

Chateaubriand et sa « Lettre sur l’art du dessin dans les paysages » (1795)

  • 165 Chateaubriand François-René de, « Lettre sur l’art du dessin dans les paysages », Œuvres complètes,(...)
  • 166 Ibid., p. 5-6.

123Un peu plus de dix ans avant de voyager en Orient, et de tracer ce qui s’intitulera l’Itinéraire de Paris à Jérusalem et de Jérusalem à Paris, en allant par la Grèce, et revenant par l’Égypte, la Barbarie et l’Espagne (voyage : 13 juillet 1806-5 juin 1807 ; première édition du récit de voyage : 1811), maintes et maintes fois suivi, François-René de Chateaubriand, émigré en Angleterre, signe une intéressante « Lettre sur l’art du dessin dans les paysages », écrite à Londres et datée de 1795, dans laquelle il vante, enthousiaste et précoce, l’étude d’après nature. Partant, en avance sur ses contemporains, n’écrit-il pas que « le paysage doit être dessiné sur le nu, si on le veut faire ressemblant, et en accuser pour ainsi dire les muscles, les os et les formes165 ». Aussi, les artistes doivent absolument sortir de leur atelier, mais pas n’importe quand : au commencement. « Il faut donc, écrit-il encore, que les élèves s’occupent d’abord de l’étude même de la nature : c’est au milieu des campagnes qu’ils doivent prendre leurs premières leçons166 » – et ces dernières ne sont pas sans annoncer les sorties picturales du siècle à venir, de celles des peintres de Barbizon, des impressionnistes, etc., aux voyages en Italie, en Orient, etc.

Valenciennes et ses Éléments de perspective pratique (1800)

  • 167 « La nature l’avait créé peintre ». Pierre-Henri de Valenciennes, 1750-1819, cat. d’exposition, Tou (...)

124La même année 1795, Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) – dont les paysages furent exposés au Louvre dès 1976, et l’œuvre l’objet d’une récente rétrospective167 – commence à enseigner la perspective, avant de devenir titulaire, en 1812, du poste de professeur de perspective à l’École des beaux-arts de Paris. Outre l’impressionnante modernité de sa peinture de paysage, qualifiée d’« impressionniste » avant l’heure, Valenciennes publie ses Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de ses Réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, dans lesquels il recommande de faire des « études de ressouvenir », c’est-à-dire copier les esquisses à l’huile – « études qui ne doivent être que des maquettes faites à la hâte, pour saisir la Nature sur le fait » –, selon une méthode qui, pour reposer sur la mémoire, annonce celle de Lecoq de Boisbaudran, et explique l’existence de plusieurs versions du même thème, lorsqu’il ne s’agit pas purement et simplement de la même vue peinte à différentes heures du jour.

  • 168 Valenciennes Pierre-Henri de, Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivi de Réf (...)

125« Une chose essentielle à laquelle vous devez surtout vous appliquer, insiste-t-il, c’est de vous habituer de bonne heure à faire des études de ressouvenir […]. C’est une méthode sûre pour former la mémoire et la meubler d’objets intéressants ; elle facilite le génie, et son utilité se fait encore mieux sentir en voyage168. »

Lecoq de Boisbaudran et son Éducation de la mémoire pittoresque (1848)

  • 169 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Un cours de dessin », L’Artiste, 1858, t. V, p. 155-156. « M. Lec (...)

126« Il s’agit de faire connaître une méthode excellente, s’engoue Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc dès 1858, suivie avec succès par un professeur modeste, dévoué corps et âme à son enseignement, de rendre hommage aux efforts du directeur de cette école spéciale, vulgairement appelée la Petite École et qui a déjà fourni aux arts et à l’industrie des hommes du premier mérite. […]. M. Lecoq de Boisbaudran, renchérit-il pour clore son plaidoyer, sait choisir les sujets pour ses élèves ; qu’il dirige ceux-ci dans le sens de leurs facultés naturelles ; qu’il sait éviter les trivialités et les banalités ; qu’il serait à désirer que l’École des beaux-arts possédât et le professeur et la méthode169. »

  • 170 Lecoq de Boisbaudran Horace, L’Éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 47.

127Au lieu de confiner ses élèves dans l’étude du nu, Lecoq de Boisbaudran inventait toutes sortes d’exercices pour développer toutes leurs facultés, leur apprenait à regarder le monde avec leurs propres yeux. À la suite de Chateaubriand et Valenciennes, et pour mieux dépoussiérer un académisme jugé moribond, il recommandait à son tour le « dessin sur le nu », et emmenait ses élèves à la campagne, le plus souvent à l’étang de Villebon-sur-Yvette (Essonne), afin d’enrichir son enseignement de celui de la nature ; mieux encore, les grandes leçons des maîtres de « nouvelles conférences péripatéticiennes170 » – comme le fera Léopold Lévy.

  • 171 Ibid., p. 21.

128Non content d’encourager à son tour l’étude de la nature, Lecoq de Boisbaudran développe l’idée du dessin de mémoire, à partir d’une « observation conservée171 » ; et élabore une méthode expérimentale, véritablement pédagogique.

  • 172 Ibid., p. 30.
  • 173 Ibid., p. 36.

129Quant à la définition de la « mémoire pittoresque », mieux vaut citer le professeur : « La mémoire n’est ni l’esprit, ni l’imagination, ni à plus forte raison le génie. Elle les sert puissamment, mais elle ne peut avoir la ridicule prétention de les créer ou de les suppléer172. » « Combien l’imagination, s’exclame-t-il comme pour mieux attester cette complémentarité, deviendra plus féconde, enrichie par une mémoire cultivée, mettant à sa disposition des éléments plus nombreux, plus variés, plus précis ! On peut donc établir avec assurance, conclut-il, que la culture de la mémoire pittoresque, en servant et fortifiant l’imagination, favorise éminemment la composition artistique173. »

  • 174 Ibid., p. 51.

130Lecoq de Boisbaudran estime que l’habitude de conserver l’image des choses absentes tend « à développer la faculté de se représenter non seulement les choses que l’on a vues, mais encore celles auxquelles on pense et que l’on invente, et à donner ainsi aux conceptions de l’imagination une netteté et une précision qui les mettent, en quelque sorte, sous les yeux et à la disposition de l’artiste174 » – Valenciennes n’évoquait-il pas, déjà, une pareille méthode, « sûre pour former la mémoire et la meubler d’objets intéressants », et qui formera le « dictionnaire » de Delacroix.

Baudelaire et son « Peintre de la vie moderne » (1863)

131Charles Baudelaire va plus loin que son prédécesseur : il élit l’imagination « la reine des facultés ».

  • 175 Baudelaire Charles, « Salon de 1859. IV : Le gouvernement de l’Imagination », Œuvres complètes, t.  (...)
  • 176 Baudelaire Charles, « Le Peintre de la vie moderne. V : L’Art mnémonique », ibid., p. 698.

132« Les peintres qui obéissent à l’imagination, estime-t-il en effet, cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s’accordent à leur conception ; encore, en les ajustant avec un certain art, leur donnent-ils une physionomie toute nouvelle. Ceux qui n’ont pas d’imagination copient le dictionnaire. Il en résulte un très grand vice, le vice de la banalité175 ». Si la mémoire ne peut être confondue avec l’imagination, puisqu’elle travaille pour elle, elle n’en reste pas moins une qualité primordiale du « peintre de la vie moderne », reconnu par Baudelaire, qui estime qu’« en fait, tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature176 ». En effet, tout repose sur la capacité, le talent de l’artiste à mémoriser, à conserver l’une ou l’autre observation, convoquée lors de la réalisation.

De Vinci à Istanbul

  • 177 Lévy Léopold, « Académisme et Peinture », op. cit.

133Partis de Vinci, nous sommes arrivés à Istanbul, en suivant Léonard, Chateaubriand, Valenciennes, Lecoq de Boisbaudran et Baudelaire. En effet, nous avons fait la généalogie d’une méthode reprise par Léopold Lévy et adaptée, comme nous allons le voir maintenant, au milieu turc : « Il faut que votre merveilleux pays, déclare-t-il solennellement, si bien fait pour être chanté par notre art, et qui n’a pas été affleuré par tant de sentiments contraires, reprenne le flambeau177. »

  • 178 Tandis que « psycho-analyse » date de 1896 et « psychanalyse » de 1909, « psychanalyste » date de 1 (...)

134À la lumière d’une analogie revendiquée par Léopold Lévy lui-même, esprit curieux, féru de pluridisciplinarité, d’interdisciplinarité, nous constaterons que sous le professeur avisé se cache un « psychanalyste178 » ; que nous qualifierons, à la lecture de toutes ses conférences et de l’usage qu’il fait d’une terminologie proprement psychanalytique, d’« averti ».

135Cette méthode, sa méthode renverse le sempiternel mode relationnel franco-turc, rompt avec un schéma séculaire – qui vit une culture européenne, soi-disant dominante, imposer à son homologue orientale une kyrielle de réformes progressistes mais étrangères –, et laisse enfin la culture islamique libre de trouver une politique adéquate, un art moderne ; mieux, l’accompagne dans cette épreuve de la modernité – ce qui représente un tout autre défi que le simple abandon.

« Tel un psychanalyste » : analogie d’une technique

  • 179 Lévy Léopold, « Conférence sur l’Art », op. cit.
  • 180 Freud Sigmund, La technique psychanalytique, trad. Anne Berman, Paris, PUF, « Bibliothèque de psych (...)
  • 181 Voir, pour la naissance de la « psychanalyse » : Freud Sigmund, « L’hérédité et l’étiologie des név (...)

136« J’ai, tel un psychanalyste, déclare Léopold Lévy lors d’une importante conférence sur l’art prononcée à Ankara puis à Istanbul au début de l’été 1942, cherché quels pourraient être les procédés – la méthode –, qui nous permettraient de mener les élèves sur cette route royale [l’éclosion de la « personnalité », et sa pleine expression]179. » En effet, la méthode de Léopold Lévy emprunte beaucoup à la « technique psychanalytique180 » mise en œuvre par Sigmund Freud (mort la première année de la Seconde Guerre mondiale) autour de 1900181, au point de donner lieu à une analogie – qui se veut éclairante.

137Ne nous y trompons pas, il ne s’agit pas de passer au filtre psychanalytique la nature des relations artistiques franco-turques à l’époque contemporaine ; mais, d’analyser l’intérêt du « jeune » professeur de peinture pour cette invention scientifique, à l’origine d’analogies inspiratrices.

  • 182 Freud Sigmund, La technique psychanalytique, op. cit., p. 4-5. Comme la sculpture, qui procède « pe (...)

138« Freud, écrit Leopold Löwenfeld dans un article introductif publié en 1904, a fondé un art d’interpréter dont la tâche est, pour ainsi dire, d’extraire du minerai des idées fortuites le pur métal des pensées refoulées182. »

  • 183 Ibid., p. 132.

139Cet art d’interprétation offre une analogie avec l’art du chimiste : en effet, comme le suggère Freud lors d’une conférence prononcée en 1918, « de même que le chimiste décèle dans un sel l’élément chimique rendu méconnaissable par sa combinaison avec d’autres éléments, nous faisons apparaître dans les symptômes présentés par le malade, les facteurs instinctuels jusqu’alors ignorés du patient183 ». Cette nouvelle analogie nous ramène à l’auteur des « Correspondances », qui ne manquera pas d’user de cette « magie noire » pour clore l’épilogue des Fleurs du mal :

  • 184 Baudelaire Charles, « Epilogue [des Fleurs du mal] », Œuvres complètes, t. I, éd. Claude Pichois, P (...)

« Ô vous ! soyez témoins que j’ai fait mon devoir
Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte.
Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence,
Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or184. »

140Qu’il s’agisse d’extraction chez l’auteur de La Science des Rêves (titre original), ou de fusion sous la plume du plus habile détracteur de la photographie et de sa cohorte de positivistes, l’analogie s’impose, et la chimie fait recette. Si bien qu’à son tour, Léopold Lévy va revêtir la blouse pour manipuler certaines matières – premières –, tester la résistance de certains matériaux, « enlever », « extirper », puis fondre, fusionner.

141Enfin, d’un point de vue moins psychanalytique que symbolique, l’enseignement de Léopold Lévy « restitue » aux jeunes peintres turcs une parole longtemps confisquée : en effet, l’enjeu est bel et bien, à l’écoute de leur œuvre, comme de leur parole, la reconnaissance d’une culture (orientale) par une autre (occidentale), non seulement nationale mais aussi individuelle.

Héritage socratique et « maïeutique des talents »

  • 185 Rappelons l’historique des événements artistiques depuis l’arrivée de Léopold Lévy à Istanbul :
    • se (...)
  • 186 « On dit, relève-t-il, entre autres critiques, avant de s’exclamer, que cette peinture n’est pas tu (...)
  • 187 Ibid.
  • 188 Ibid.

142En 1940, de nombreuses et importantes expositions ont eu lieu depuis l’arrivée de Léopold Lévy à Istanbul185 : une visite à l’exposition de la jeune peinture turque, à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul, permet à Camille Bergeaud, conseiller culturel près l’ambassade, de mesurer le travail accompli par son compatriote à l’aune de la sincérité, de la vitalité ; mieux, de la valeur artistique, certes discutée, de cette exposition186. Non content d’applaudir à un tel rayonnement de la peinture française en Turquie, le critique d’art compare la méthode d’enseignement de Léopold Lévy à celle de Socrate, qui, fils de sage-femme, disait accoucher les esprits des pensées qu’ils contiennent sans le savoir : « il s’emploie à une maïeutique des talents, souligne-t-il fort justement dans les colonnes de l’Istanbul, les libérant dès qu’ils ont pris corps, après une gestation technique suffisante. Il inspire à ses élèves, poursuit-il en soulignant le caractère heuristique d’une telle méthode, le goût de la plus belle aventure : se chercher, acceptant de ne trouver personne mais décidé à n’y trouver que soi187. » Si la liberté consiste trop souvent à se donner de nouveaux maîtres, « il faut parvenir à cette liberté, estime encore Camille Bergeaud, qui ne reconnaît d’autre maître que soi-même, d’autre loi que celle de la raison, d’autre passion que celle de la vérité188 ».

  • 189 Lévy Léopold, « Académisme et Peinture », op. cit.
  • 190 Tériade, « Léopold-Lévy », L’Art d’aujourd’hui, no 9, printemps 1926, p. 14.

143Léopold Lévy, qui considérait l’art – et considèrera pareillement l’enseignement de l’art – comme un « apostolat189 » (« mission qui requiert les qualités d’un apôtre, de l’énergie et du désintéressement »), s’était formé seul, et se méfiait non seulement de l’académisme mais aussi des agitations artistiques contemporaines. À distance, voire à l’écart, il jouissait d’une grande liberté de penser, comme le soulignait Tériade dans un article illustré – entre autres, d’un bel autoportrait (pl. XI) – publié dans L’Art d’aujourd’hui au printemps 1926 : « Il n’avance qu’en suivant les ordres reçus de soi-même. Quand les choses résorbées en lui, assimilées à son obscure conscience lui imposent des directives et des tendances nouvelles, il s’y dirige sans discuter. C’est qu’il a confiance en lui-même, ne veut écouter que lui-même et il est sûr qu’il n’y a que de lui-même que lui viendra toute solution190. » Force est de constater qu’en pleine révolution surréaliste, cette « obscure conscience », qui flirte avec l’inconscient, n’en est plus à ses débuts.

144Autrement dit, la sagesse d’un Léopold Lévy réside dans cette capacité à se maintenir en éveil, à l’écoute de soi ; mieux, à la recherche de soi – l’objet du travail psychanalytique, précisément.

À la recherche d’une « méthode vivante »

145En se tournant vers Lecoq de Boisbaudran, en lisant et relisant ses différents écrits, Léopold Lévy n’a-t-il pas cherché un mentor ?

146Toujours est-il qu’il a trouvé un peintre versé dans l’art d’enseigner la peinture, un pédagogue, attentif à ses élèves, respectueux et scrupuleux, doublé d’un réformateur ; autrement dit, une « méthode vivante ».

  • 191 Lecoq de Boisbaudran Horace, L’Éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 56 : cité oraleme (...)

147« Au professeur seul appartiennent les applications intelligentes et spontanées, d’après le témoignage de Lecoq de Boisbaudran ; il est la méthode vivante qu’aucune méthode écrite ne peut ni ne doit suppléer191. »

  • 192 Ibid., p. 56.

148Le professeur, certes érigé en « méthode vivante », n’a-t-il pas, à l’instar de ses élèves, des devoirs : « Le professeur, précise-t-il, doit donc étudier avec soin ses élèves, et pénétrer, en quelque sorte, dans leur esprit. Il trouvera sans cesse ainsi des moyens nouveaux pour les approprier à de nouveaux sujets. Par là, il peut toujours être inventeur, même dans la pratique, d’une méthode dont il n’a pas eu l’initiative192. »

149Si les maîtres de l’art ont tendance à enseigner par leurs œuvres (enseignement passif), les professeurs des beaux-arts, quant à eux et selon la volonté de notre réformateur, doivent enseigner par la parole (enseignement actif). Force est de reconnaître, à sa lecture, que Lecoq de Boisbaudran ambitionne de redonner vie à l’enseignement artistique français, qui, selon lui, se meurt sous les attaques répétées d’un académisme pathogène ; d’où, peut-être, cette exigence de psychologie, de psychopédagogie, utile à l’accouchement sans douleur de la « personnalité ».

À la découverte de la « personnalité »

150Plutôt que de lui vouer un culte, Léopold Lévy part à la recherche de la « personnalité » : à la suite de Lecoq de Boisbaudran, reprenant littéralement le flambeau, ne consacre-t-il pas son enseignement à la découverte, à l’écoute et à l’épanouissement de cette source, à laquelle tout artiste doit remonter pour puiser son souffle créateur et, pour certains d’entre eux, le génie.

  • 193 [Anonyme], « À l’Académie des Beaux-Arts », Ankara, 28 janvier 1937, p. 5.

151Le lundi 17 janvier 1937, soit six semaines environ après son arrivée à Istanbul, Léopold Lévy donne sa première conférence, à l’Académie des Beaux-Arts : « Le but de l’art, déclare-t-il, c’est le développement de la personnalité jusqu’à ses limites les plus extrêmes. C’est pourquoi, dans la voie que j’ai choisie, se veut-il rassurant, un grand respect sera témoigné envers la personnalité, au développement de laquelle une grande importance sera accordée193. » Tout en évoquant la leçon de Cézanne, et en lui reconnaissant sa dette, le ton est donné.

  • 194 [Anonyme], « Ce que disent de l’Académie des Beaux-Arts deux artistes étrangers », Ankara, 17 mars (...)

152Un an plus tard, et après avoir scruté les consciences artistiques, Léopold Lévy peut préciser son objectif : « Les étudiants, constate-t-il heureusement et avec un certain intérêt, n’ont pas perdu leur personnalité par les lectures et par les choses qu’ils voient et entendent, comme c’est le cas pour les étudiants occidentaux194. » C’est cette jeunesse, qu’il s’engage à éveiller et satisfaire, dans le respect des traditions populaires et autres observances nationales.

  • 195 Lévy Léopold, « Conférence sur l’Art », op. cit.
  • 196 Ibid.

153En bon professeur, qui souhaite permettre à chacun de ses élèves de s’exprimer librement, personnellement, mais selon des lois immuables, éternelles, Léopold Lévy estime que « l’on doit être obligatoirement et pleinement conscient des raisons justifiant que le beau est beau » ; autrement dit, en possession de cette « conscience vivante du beau », qui nécessite « fraîcheur d’âme » et « maturité d’esprit »195. Grâce à un travail opiniâtre, qui n’a d’égale que sa constance, l’élève peut trouver son propre langage, et créer selon son propre sentiment. « Dès lors, notre seule préoccupation, poursuit le professeur, sera de cultiver, d’élargir et d’élever l’esprit des élèves, de les inviter par une haute émulation à s’instruire davantage et de solliciter leur curiosité196. »

  • 197 « Doctrine suivant laquelle des connaissances ne peuvent ou ne doivent pas être vulgarisées, mais c (...)
  • 198 Lévy Léopold, « Conférence sur l’Art », op. cit.

154« Enfin, conclut Léopold Lévy, il s’agira d’ésotérisme197, où ne pourront pénétrer que les élus198. »

  • 199 Ibid.

155Nous conclurons cette analogie en citant le professeur de peinture lui-même, qui, pénétré de la méthode socratique (maïeutique) et de la technique freudienne (psychanalyse), a inventé une méthode heuristique par excellence (« qui sert à la découverte »), et constaté que « les vérités ne sont rien si nous ne sommes préparés à les entendre, à les assimiler ; enfin, si nous ne sommes obscurément en possession de ce que nous cherchons199 » – cette vérité-ci, éminemment psychanalytique et étrangement moderne, traduit l’empire de l’inconscient et de ses « forces obscures », qui gouvernent la création.

« Avant et après Léopold Lévy » : reconnaissance d’un enseignement

156Au printemps 1938, soit un peu plus d’un an après l’arrivée de son nouveau professeur de peinture, l’Académie des Beaux-Arts accueille la première des deux expositions turques consacrées à l’œuvre de Léopold Lévy, soit une centaine de peintures, aquarelles, eaux-fortes et dessins de l’artiste – la seconde exposition, sur laquelle nous reviendrons, se tiendra à l’ambassade de France, à l’été 1947.

  • 200 Berk Nurullah, « Une Exposition, un Enseignement », Ankara, 5 mai 1938, p. 5-6.

157À l’occasion de cette exposition, déguisée en faire-valoir du peintre français – presque une exhibition –, le peintre turc Nurullah Berk, l’un des membres fondateurs (père) du Groupe D et des théoriciens et praticiens les plus influents de sa génération, établit un état des lieux de l’art en Turquie et dresse, bien avant l’heure, le bilan de l’action artistique de Léopold Lévy : un enseignement, qui leur a montré et ouvert une voie nouvelle, dont ils sont reconnaissants200. À l’autre bout de l’Europe, et à l’inverse, cette expatriation de longue durée a tôt fait de laisser la critique d’art française indifférente, oublieuse à l’égard d’un des principaux représentants de l’École de Paris.

  • 201 Berk Nurullah, « L’apport de Léopold Lévy à la peinture turque », Istanbul, 9 et 10 août 1942, [3].

158Dans un article intitulé « L’apport de Léopold Lévy à la peinture turque » et publié dans P Istanbul quatre ans plus tard, à l’été 1942, Nurullah Berk bouleversera la chronologie de l’histoire de la peinture turque : « avant et après Léopold Lévy201 ».

159Ces deux articles, relativement conséquents, apportent autant d’arguments à l’appui de notre thèse, d’autant qu’ils émanent de l’un des plus fidèles peintres cubistes turcs : en effet, élève d’André Lhote à Paris dans les années 1920, Nurullah Berk avait choisi de s’en remettre à un cubisme « académique », certes simplifié, voire schématique, mais facilement déclinable ; et, à son retour à Istanbul au début des années 1930, d’y rester fidèle, au risque de se répéter. C’est pourquoi, la rencontre avec Léopold Lévy, cet autre maître de l’École de Paris, se fera, loin de tout académisme, au niveau des idées.

  • 202 Drawings in Turkish Painting, from Osman Hamdi Bey to Present, cat. d’exposition, Istanbul, Yapi Kr (...)

160Nous pouvons d’ores et déjà soutenir que les œuvres de peintres tels que Bedri Rahmi, Cernai Tollu (1899-1968) et Fikret Muallâ (1903-1967), fortes d’une iconographie populaire intelligemment servie par un traitement figuratif oscillant entre réalisme et expressionnisme, constituent le plus bel héritage, donnent à voir les plus belles influences de l’enseignement et de la peinture de Léopold Lévy ; et, il n’est qu’à feuilleter le catalogue d’une exposition de dessins comme Drawings in Turkish Painting, from Osman Hamdi Bey to Present pour s’en convaincre202.

Un professeur idoine

  • 203 George Waldemar, « Léopold Lévy », L’Amour de l’art, août 1926, p. 277.

161Force est de constater que la sincérité du style de Léopold Lévy revient comme un leitmotiv sous la plume des critiques d’art : dès 1926, Waldemar George, pour ne citer que lui, soulignait les qualités esthétiques d’une peinture que nous pourrions presque qualifier d’éthique ; et l’auteur de prophétiser, annonciation d’une prochaine invitation au voyage, qu’« il lui faut les horizons ouverts, et les vastes lointains203 ».

  • 204 Berk Nurullah, « Une Exposition, un Enseignement », op. cit.

162« L’originalité de sa personnalité, souligne à son tour Nurullah Berk, réside dans le fait qu’il ne s’est rallié au mouvement contemporain que d’une façon platonique » ; n’applaudit-il pas à « un art sans fracas, sans heurts excessifs, qui ne cherche pas à éblouir », c’est-à-dire à un art sans artifice204.

  • 205 « Nous avons été tout naturellement portés à subir l’ascendant de la peinture moderne occidentale, (...)

163Autrement dit, Léopold Lévy, qui s’était tenu à distance des révolutions et contrerévolutions artistiques contemporaines, avait les qualités requises pour devenir le professeur idoine d’une génération de peintres turcs désorientés, noyés dans la culture occidentale205 comme, ne l’oublions pas, dans leur propre culture.

  • 206 Cité par Turan Erol, « La peinture turque au xixe et au début du xxe siècle », Histoire de la peint (...)

164En effet, convaincus que toute œuvre créée ne peut être que nationale, intrinsèquement, certains artistes turcs, acquis aux idées et autres idéaux occidentaux, vécurent la prolifération de grandes machines nationales, révolutionnaires, comme une atteinte à leur liberté de créer : « on a voulu un art social, un art national, que l’artiste se vouât à la Révolution », constate amèrement l’un d’entre eux, avant d’ajouter que « si l’on gratifie le sujet d’une technique défaillante, cela n’est d’aucun profit, ni pour la Révolution, ni pour l’Art » ; et d’en conclure, convaincu, sur la nécessité de « rebrousser chemin »206.

  • 207 Berk Nurullah, « Une Exposition, un Enseignement », op. cit.
  • 208 Lévy Léopold, « Deux Expositions, trois Générations, un Enseignement », Istanbul, 3 février 1941, [ (...)

165Partant, la peinture de Léopold Lévy n’offre-t-elle pas, comme le souligne encore Nurullah Berk, « un enseignement exemplaire » ; mieux, « une vivante leçon de conscience », à l’origine de « ce retour à l’équilibre, à la santé, à l’audace »207. Enfin, trois ans plus tard, Léopold Lévy n’hésitera pas à employer un vocabulaire eugénique pour qualifier l’évolution de ses élèves, se félicitant notamment du « redressement » ; applaudissant, plus avant, à la « réincarnation » de cette jeunesse208.

Une méthode adéquate

166Avant l’arrivée de Burhan Toprak à sa direction et de Léopold Lévy à Istanbul, l’Académie des Beaux-Arts n’avait que temporairement attiré l’attention ou suscité l’intérêt, subi aucune critique sérieuse ni connu aucune réforme structurelle ; en outre, ses professeurs demeuraient fidèles à un académisme fin de siècle bousculé, il est vrai, par l’impressionnisme. Certes, ses ateliers ne manquaient pas d’élèves, mais ces derniers se contentaient de répéter avec régularité les mêmes formules conventionnelles et, faut-il le préciser, politiquement correctes, c’est-à-dire adéquates à la religion musulmane et à la culture islamique.

  • 209 « Nul n’étant prophète en son pays, il aura donc fallu, pour que nous réussissions le paradoxe de p (...)

167À son arrivée, Léopold Lévy commença par divulguer et diffuser certaines valeurs, qui n’avaient pu être désignées par aucune voix autorisée209 ; en outre, contraint de s’adresser à des élèves de tous âges, il devait adapter son discours pour, entre autres, amener les anciens à désapprendre pour réapprendre.

  • 210 Sous la plume de Nurullah Berk, l’emploi de l’adjectif possessif de la première personne du pluriel (...)
  • 211 Berk Nurullah, « L’apport de Léopold Lévy à la peinture turque », op. cit.

168Hormis l’usage d’une méthode pédagogique spécifique, mêlant la théorie à la pratique, ferment d’une éducation artistique à la française qui a pu et dû en impressionner plus d’un, Nurullah Berk, avant de qualifier cette méthode de « classique », souligne l’importance de la « culture individuelle » – qui, pour se parer d’un épithète révolutionnaire, ne pouvait être qu’une revendication française : « La seule ambition que notre210 enseignement tolère parallèlement au développement de la technique, précise-t-il, c’est l’enrichissement progressif de la culture individuelle211. » En effet, le critique d’art turc est également convaincu de la nécessité, nouvelle et absolue, d’une culture individuelle, polyvalente, capable d’aider les artistes turcs à rivaliser avec leurs homologues européens, lors d’expositions internationales – et, avec l’aide de Léopold Lévy, l’art turc s’apprête à franchir le Rubicon, c’est-à-dire à exposer à l’étranger.

  • 212 Ibid.

169Pour ne pas s’attirer les foudres, Nurullah Berk rappelle que cette culture individuelle n’est que le fruit d’une méthode « classique » – un « mot ample », aux vertus apaisantes : « Notre conception du classique est plus large, explique-t-il avec les mots de Léopold Lévy, car le classique réside dans l’esprit et non dans l’aspect : une œuvre est classique parce qu’elle renferme tous les éléments nécessaires à sa durabilité ; une œuvre est classique parce qu’elle ne renferme rien de temporaire, de futile, de superficiel. Une œuvre est classique parce qu’elle est humaine212. »

De la méthode à la peinture

170Après la méthode, la peinture de Léopold Lévy est comprise comme « classique » : cézannienne, plus précisément non cubiste ; autrement dit, le dernier rempart contre le cubisme.

171Après la dissolution du Groupe D, vers 1947, les « Nouveaux » occupèrent le devant de la scène artistique turque : les « Nouveaux », dont le style des œuvres exposées à Istanbul était figuratif et conforme, fidèle à l’enseignement du professeur, concentrèrent leur regard sur la société civile. Cette peinture sociale suscita un nouvel intérêt – par rapport au Groupe D ou aux Indépendants, encore tributaires de l’impressionnisme, du fauvisme ou du cubisme : dans la lignée des paysages et des portraits de Léopold Lévy, ces œuvres faisaient la part belle à une certaine simplification, qui passait par l’utilisation de couleurs froides, comme le bleu de Prusse, et de formes géométriques harmonieuses. Une armature de traits imperceptibles, hérités de la gravure, soutient par endroits la couleur débordante de certains paysages : tantôt ces lignes décrivent un motif, tantôt elles indiquent les grandes directions perspectives ; jamais elles n’absorbent l’attention ni ne la retiennent.

  • 213 Baudelaire Charles, « Le Peintre de la vie moderne. IV : La Modernité », op. cit., p. 694.

172Si « classique », pour être cézannienne, soit-elle aux yeux de la jeune peinture turque, la peinture de Léopold Lévy réconcilie les contraires, puisqu’elle n’en est pas moins porteuse d’une certaine « modernité » – au sens baudelairien du terme. Ne faut-il pas reconnaître que pour les peintres turcs en général et pour les « Nouveaux » en particulier il s’agit de s’élever, non seulement en culture mais aussi en peinture, de devenir ce « peintre de la vie moderne », capable « de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire213 » – et certaines scènes de la vie turque peintes par Bedri Rahmi ou Cernai Tollu épousent parfaitement cette conception de la peinture.

  • 214 Berk Nurullah, « L’apport de Léopold Lévy à la peinture turque », op. cit.

173« La grande aventure pour Léopold Lévy, qui consistait à expérimenter un système d’enseignement neuf, a parfaitement réussi, selon Nurullah Berk, puisqu’il a contribué grandement à la formation d’une génération nouvelle » ; encore, considère-t-il cette œuvre comme « un jalon nouveau posé, à un moment donné, dans le processus de notre activité picturale », auquel il convient d’accorder « une importance d’autant plus grande qu’il se résume non pas à une formule, à quelques recettes, mais à un esprit nouveau »214 – l’expression est lâchée.

  • 215 Turani Adnan, « Nouvelles tendances dans la peinture turque de l’après-guerre », Histoire de la pei (...)

174Un examen attentif des mœurs artistiques turques montre, selon Adnan Turani, qu’entre 1937 et 1952, les jeunes peintres turcs se sont souciés d’assimiler les valeurs importées d’Europe entre 1924 et 1928 : Léopold Lévy participa activement à cette « assimilation215 ».

4. Hommages turcs et reconquête française : les dernières années de Léopold Lévy

  • 216 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Relations culturelles, 1945-1970 : Enseigne (...)
  • 217 Ibid. : rapport de Léopold Lévy au Ministre turc de l’Instruction publique, Istanbul, 20 décembre 1 (...)

175Au lendemain de la Libération, la France redevient une destination estivale, revendiquée comme telle par un Léopold Lévy nostalgique : en effet, privé de retour au pays depuis six ans, il se dit « étranger à l’art de [son] pays » ; et « cette dénaturalisation, prévient-il, aurait tôt fait de me disqualifier aux yeux des Turcs » – « de moi-même », insiste-t-il216. Dans un rapport adressé au Ministre turc de l’Instruction publique à la fin de l’année 1944, rappelant que sa présence n’est utile qu’au cœur de l’année scolaire (15 novembre-15 avril), Léopold Lévy n’estime-t-il pas, fort de « l’expérience acquise durant ces huit années d’enseignement en Turquie, que le rôle de spécialiste doit être aujourd’hui davantage le rôle d’un animateur, d’un régulateur » ; « le véritable animateur et régulateur, estime-t-il encore, non seulement à l’École mais encore de tout le mouvement pictural du pays »217.

176Tandis qu’un vent de liberté, notamment artistique, souffle sur l’Europe, l’abstraction gagne du terrain et les peintres turcs, qui fréquentent de nouveau les ateliers parisiens, retrouvent en elle les caractéristiques formelles, plastiques de l’art ottoman et, d’une manière plus générale, de l’art musulman ; autrement dit, l’abstraction leur évoque la forme et le fond d’un patrimoine artistique longtemps refoulé.

177Forcé de se contenter des vacances estivales pour renouer avec la peinture française, Léopold Lévy sent cette révolution lui échapper mais ne peut, en attendant son retour définitif à la fin de l’année 1949, que prendre son mal du pays en patience.

178Les affaires de politique culturelle, au premier rang desquelles l’affaire Daragnès, rappellent les querelles de prestige du siècle précédent et, une fois de plus, mettent les relations artistiques entre la France et la Turquie à l’épreuve de la modernité. Hommages et querelles d’atelier jalonnent les dernières années turques de Léopold Lévy ; et c’est avec une certaine fatigue qu’il donnera sa démission, avant de partir à la reconquête de la peinture française.

« Une très belle œuvre française »

179À la fin de l’année 1944, Ankara reçoit une exposition de la jeune peinture turque – non couverte par l’Istanbul –, au sortir de laquelle le Ministre turc de l’Instruction publique demande à Léopold Lévy de lui livrer ses impressions. Le caractère ministériel de cette demande en dit long sur la place progressivement acquise par le peintre français dans la vie artistique turque : peintre et professeur ; ensuite, conférencier et critique ; enfin, connaisseur, expert et juge. Son rapport, écrit à Istanbul et daté du 20 décembre 1944, se veut moins un compte rendu de visite qu’un bilan de ses huit années d’activité à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul, soit une source « inédite » de première importance, qui mérite que nous nous y arrêtions.

180Dans un premier temps, le professeur de peinture, se souvenant du « découragement » qui prévalait à son arrivée, ne peut s’empêcher de se féliciter du chemin artistique parcouru par l’ensemble des peintres turcs.

  • 218 Ibid. « Je crois pouvoir affirmer aujourd’hui, précise-t-il encore, que les mesures que nous crûmes (...)

181« Dans l’ensemble, écrit-il pour résumer, ce qui distingue cette peinture et la destine sans doute dans l’avenir au suffrage des initiés les plus difficiles, c’est qu’elle reste profondément humaine dans sa conception et sa réalisation. Jamais rien de grandiloquent, précise-t-il. Les spectacles les plus quotidiens ne suffisent-ils pas d’ailleurs à enchanter ceux qui savent voir et penser ? Et faire partager cet enchantement, n’est-ce point là le but de l’Art, du très grand Art218 ? »

  • 219 Ibid.
  • 220 Ibid.

182Désormais, le « spécialiste », qu’il fut tout au long de ces huit années passées à diriger et à enseigner – et à diriger l’enseignement de – la peinture sur les rives du Bosphore, revendique « le rôle d’un animateur, d’un régulateur » ; car, selon lui, « n’étant plus dans l’ambiance de ce qui le fit être ce qu’il est, [le spécialiste] ne devient plus peu à peu que l’ombre de lui-même et perd les raisons mêmes qui l’appelèrent aux fonctions qu’on voulut bien lui confier219 ». Force est de constater, à l’examen d’un tel argument, que Léopold Lévy prépare diplomatiquement sa sortie, du moins ses vacances estivales de 1945 – qu’il souhaite françaises ; d’où, « [son] souci constant de voir se former autour de [lui], en la personne de [ses] assistants de futurs professeurs220 ».

  • 221 Sous la plume de Léopold Lévy, l’emploi de l’adjectif possessif de la première personne du pluriel (...)
  • 222 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Relations culturelles, 1945-1970 : Enseigne (...)

183Exauçant les vœux kémalistes de rayonnement culturel, à partir d’Istanbul (capitale des beaux-arts) jusqu’en plein cœur de l’Anatolie (Ankara, capitale de la République), autrement dit de décentralisation, « des ateliers détachés de notre221 école, imagine-t-il, pourraient fort bien être créés dans différentes provinces qu’il vous conviendrait de désigner et où nous pourrions fort utilement diriger ces jeunes professeurs en possession de nos méthodes » ; « ces dispositions nous permettraient en outre de connaître tous les éléments de la Turquie susceptibles de poursuivre avec succès une carrière artistique »222.

184Au printemps 1945, Léopold Lévy, qui estime avoir bien mérité de revoir la France, autrement dit de passer les grandes vacances à Paris, en fait la demande au Directeur du Service des Œuvres ; et force est de constater que le ton de sa lettre, débarrassée des formules consacrées par une diplomatie de mise, diffère sensiblement de celle adressée au Ministre turc de l’Instruction publique.

  • 223 Ibid. : lettre de Léopold Lévy au Directeur du Service des Œuvres, Istanbul, 5 mai 1945.

185« Puis-je manquer de modestie, conclut-il, en vous disant que je crois avoir maintenu et revivifié ici la tradition française ; nos ateliers de peinture et de gravure, à la différence des sections de l’école, ne se proposant d’autres exemples et d’autres guides que ceux de l’École de Paris. Or, si vous jugez que ces résultats, lesquels font que toute une jeunesse appelée à jouer un grand rôle dans la vie spirituelle du pays se tourne vers nous, doivent être consolidés, j’aimerais me l’entendre dire alors par vous. Ce n’est que dans ces conditions que je pourrai puiser le courage de poursuivre une tâche, souvent bien ingrate, mais qu’il me serait possible, dès lors, de considérer comme une mission officielle m’apportant le sentiment, la certitude de l’utilité supérieure de ma tâche et aussi un prestige indispensable pour renouveler une influence plus difficile à maintenir qu’à acquérir et tout particulièrement dans ce pays223. » Force est de lire, entre les lignes, une certaine fatigue.

  • 224 Ibid. : lettre de P. Jouguet, conseiller culturel près la légation de France en Égypte, à Georges B (...)

186« J’ai assisté aux efforts patients de M. Léopold Lévy, rapporte P. Jouguet, conseiller culturel près la légation de France en Égypte, favorable à sa demande. Les résultats obtenus ont été remarquables et l’on a vu tous les ans la peinture turque se dégager des balbutiements de l’enfance, de l’imitation servile, pour atteindre à un niveau très honorable et à l’éclosion de véritables talents. M. Léopold Lévy, conclut-il, a réussi là une très belle œuvre française224. »

L’affaire de « l’Art turc à Paris » (1946-1947)

  • 225 Bibliographie critique et sélective de ces deux expositions : Auboyer Jeannine, « La jeune peinture (...)

187À la fin de l’année 1946, deux expositions parisiennes, en partie ou entièrement consacrées à l’art turc, à la fois rétrospectives et synthétiques, célèbrent l’entrée de la Turquie sur la scène artistique internationale : à cette occasion, et de Paris (Arts) à Istanbul (Istanbul), une grande polémique s’engage au sujet de ces deux expositions, assurément une date dans l’histoire de la peinture turque225.

  • 226 À partir de 1947, Nurullah Berk publie plusieurs articles dans Arts : « Sainte Sophie-Musée », Arts (...)
  • 227 Berk Nurullah, La Peinture turque, op. cit., p. 27.

188Outre une série d’articles signés par des peintres turcs décidés à en découdre les uns avec les autres, au sein d’un combat esthétique opposant anciens et modernes, auquel l’enseignement, la peinture et la philosophie de Léopold Lévy ne sauraient avoir été étrangers, ces deux expositions parisiennes donnent lieu à un relatif engouement éditorial226 – s’exagérant la fortune critique de la peinture turque, « énumérer les publications ayant trait à la peinture moderne turque au cours de ces dernières années, osera Nurullah Berk en 1950, nous mènerait trop loin227 ».

189Il aura donc fallu attendre la fin de la guerre pour que la Turquie participe enfin à une « Exposition internationale d’art moderne », organisée par l’Unesco au Musée d’art moderne, à Paris (18 novembre-28 décembre 1946) : le catalogue, tributaire de l’état de l’édition artistique de l’immédiat après-guerre, certes introduit par Jean Cassou mais somme toute sommaire, nous laisse sur notre faim.

  • 228 Peinture turque d’aujourd’hui, Turquie d’autrefois, cat. d’exposition, Paris, Musée Cernuschi, 1946 (...)
  • 229 Au cours de l’année 1947, une centaine de ces peintures seront expédiées et exposées en Angleterre, (...)

190En décembre 1946, le Musée Cernuschi accueille une exposition intitulée Peinture turque d’aujourd’hui, Turquie d’autrefois228, qui présente un riche ensemble de calligraphies, de faïences, de tapis, de miniatures anciennes et de peintures modernes, non seulement orientales (« jeune peinture turque ») mais aussi orientalistes – une exposition appelée à voyager229.

191À défaut de donner à voir toutes les sensibilités de la peinture turque, cette exposition engage certains peintres turcs dans un combat esthétique opposant anciens et modernes : d’un côté, Ayetullah Sümer (l’Ancien), Secrétaire général de l’Union des Beaux-Arts, se pose en gardien du temple et défend l’exposition plurielle, polyphonique du Musée d’art moderne ; de l’autre, Nurullah Berk, chantre de la modernité et représentant des membres du Groupe D, défend l’exposition « singulière » du Musée Cernuschi.

192Rappelons l’historique des événements : les tenants et aboutissants de cette affaire de « l’Art turc à Paris ».

29 novembre 1946 : Nurullah Berk et Madeleine David (attachée au Musée Cernuschi) publient chacun un article sur cette exposition, et à cet événement culturel originel s’ajoute un événement éditorial exceptionnel : l’art turc fait la une des Arts, l’un des plus importants hebdomadaires de la presse artistique française de l’après-guerre.

  • 230 « Oriental dans son essence, précise-t-il, occidental dans son esprit et ses techniques » (Berk Nur (...)

193Selon Nurullah Berk, « l’art turc, depuis le xviiie siècle, offre l’aspect d’un art tout à la fois oriental et occidental230 ».

1er décembre : inauguration de l’exposition Peinture turque d’aujourd’hui, Turquie d’autrefois au Musée Cernuschi, à Paris (jusqu’au 15 janvier 1947).

  • 231 Grousset René, « Avant-propos », Peinture turque d’aujourd’hui, Turquie d’autrefois, op. cit., p. 5

194Dans son avant-propos, René Grousset, conservateur du Musée Cernuschi, se félicite d’un tel retour au pays natal, en France, à Paris, où les peintres turcs auraient accouché de leur personnalité – sans même faire allusion au rôle, pourtant parfaitement contemporain, joué par Léopold Lévy à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul : « Nous sommes heureux de saluer le retour parmi nous de peintres qui, suivant une tradition déjà vieille de cinquante ans, étaient, tout jeunes encore, venus perfectionner leur métier auprès de nos chefs d’école français. Devenus à leur tour des maîtres, ces élèves de Gromaire, de Lhote, de Léger, de Despiau, de Gimond, nous apportent, après un long séjour dans leur pays natal, des œuvres où le souvenir de l’art français s’est harmonieusement fondu avec l’inspiration nationale231. »

195Cette citation – parlante, s’il en est – suffit à prouver combien la France, sous la plume d’un de ses Académiciens, peut se montrer oublieuse de ses chargés de mission, peintres en voyage et autres expatriés ; d’autant plus volontiers quand, à l’instar d’un Léopold Lévy, ils travaillent pour le compte d’un gouvernement étranger, turc en l’occurrence.

196À leur décharge, Nurullah Berk, peintre et professeur à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul et volontiers chef de file de toute une génération d’artistes turcs (nés au début du xxe siècle), sans doute plus occupé à exposer (mettre en lumière, en valeur, etc.) les œuvres des membres du Groupe D qu’à rendre hommage au peintre de l’École de Paris expatrié à Istanbul, et René Grousset n’ont peut-être pas souhaité ajouter le nom de Léopold Lévy – qui, il est vrai, n’a pas directement formé les peintres du Groupe D – à une liste déjà longue.

21 décembre : l’article de Madeleine David, repris par l’Istanbul, ne tarde pas à mettre le feu aux poudres.

31 décembre : en effet, dix jours plus tard et toujours dans les colonnes de l’Istanbul, Ayetullah Sümer répond à Madeleine David, dénonce les amalgames commis et met les points sur les i.

  • 232 Sümer Ayetullah, « La Peinture ottomane », Arts, 8 novembre 1946, p. 8.

197Répondant non seulement à Madeleine David mais aussi à son compatriote Nurullah Berk, Ayetullah Sümer, peintre impressionniste turc et défenseur d’une peinture qu’il qualifie encore d’« ottomane » à la une des Arts232, dénonce la concurrence déloyale exercée par l’exposition du Musée Cernuschi sur celle du Musée d’art moderne : celle-ci, autrement que celle-là, improprement et prétentieusement intitulée, représente selon lui la peinture turque dans toute sa diversité générationnelle, plastique et esthétique – sans prétendre à l’exhaustivité.

198Force est de reconnaître que derrière le critique se cache le peintre et, sous la plume d’Ayetullah Sümer, qu’une certaine jalousie semble l’emporter sur la défense de l’intégrité de la peinture turque.

5 février 1947 : après l’exposition, dont il se félicitera du succès, Cernai Tollu prendra la défense de Nurullah Berk et des membres du Groupe D, et ne manquera pas de rappeler Ayetullah Sümer à l’intérêt général.

  • 233 Sümer Ayetullah, « L’Art turc à Paris », op. cit.
  • 234 « Une toute particulière reconnaissance est due à MM. Nouroullah Berk et Zéki Izer, professeurs à l (...)
  • 235 Tollu Cernai, op. cit. Cernai Tollu rappelle que « Nurullah Berk était parti à Paris au mois de jui (...)

199Pour résumer, se disant « en droit d’affirmer que ces 11 exposants ne représentent pas TOUTE la peinture turque233 », et citant René Grousset lui-même à l’appui de sa thèse234, Ayetullah Sümer stigmatise la prétention des membres du Groupe D ; et, Cernai Tollu d’ironiser en retour : « Peut-être n’y a-t-il pas de peinture turque sans Ayetullah Sümer235… »

200Tandis que de ces deux expositions de l’art turc à l’étranger (dans le Paris de l’immédiat après-guerre) se dégagent des dissensions, un parfum de dissidence, la polémique qui s’ensuit témoigne de la vitalité d’une peinture turque dont les représentants, non contents d’exposer leurs œuvres dans les plus grands musées de la capitale européenne des arts, investissent les colonnes de sa presse, non pas tant pour régler leurs comptes que pour prouver au monde occidental que les peintres turcs non seulement peignent mais aussi pensent.

L’affaire Daragnès : le syndrome Joubin, ou l’histoire qui se répète (1947)

  • 236 Voir chap. III, p. 77-102.

201Au printemps 1947, le voyage de Jean-Gabriel Daragnès (1886-1950) en Turquie rappelle la mission d’André Joubin au Musée Impérial Ottoman, cinquante ans plus tôt236 : une affaire diplomatique, qui prit et prendra, une nouvelle fois, une mauvaise tournure.

202Après le départ de Louis Süe, dès la fin de la guerre, Léopold Lévy se retrouva seul sur les rives du Bosphore. Grâce à la position et aux relations de ce dernier, et bien décidées à ne pas laisser ce poste vacant, les autorités françaises eurent l’idée de proposer les talents d’un Daragnès pour créer une section du Livre d’art, à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul – avec rebondissements mais sans succès, l’affaire sera classée sans suite.

  • 237 Voir le catalogue de la récente et remarquable exposition : Jean-Gabriel Daragnès (1886-1950) : un (...)

203Après une rapide évocation de la personnalité voyageuse de ce graveur et illustrateur, imprimeur et peintre montmartrois237, nous rappellerons, avant d’en tirer une conclusion, l’historique des événements.

  • 238 Frank Peter, « Jean-Gabriel Daragnès : aperçu biographique », Jean-Gabriel Daragnès, Paris, Édition (...)

204« Gab, tel que le présente Peter Frank, le Basque aux dents blanches et au noble visage de sa race, issu d’une longue lignée d’audacieux navigateurs. Gab, qui a passé son enfance dans le chantier de bateaux de son père, à Guéthary, où il a appris à aimer toute chose de la mer. Gab, nourri de légendes maritimes que lui avait racontées son grand-père, un des derniers harponneurs de baleines238. »

205Au milieu des années 1920, cet artiste de la Bohème perché sur la Butte fait construire au no 14 de l’avenue Junot, à Montmartre, une maison avec des presses au rez-de-chaussée, des ateliers de gravure et de peinture, et des appartements en étages. Fidèle graveur, illustrateur et imprimeur des textes des plus grands écrivains, essayistes et poètes français de l’entre-deux-guerres, son atelier et ses œuvres ont bonne presse.

206L’été, il séjourne régulièrement dans le Midi : à partir de Toulon, le port d’attache de son voilier, il aura finalement débarqué dans toutes les îles de la Méditerranée, de Gibraltar jusqu’à Smyrne (actuelle İzmir).

  • 239 Ibid., p. 89.

207« En septembre 1933, tel que nous l’apprend Peter Frank, il est nommé peintre officiel de la Marine, ce qui lui permet de participer à des croisières de la Marine nationale. De décembre 1937 au printemps 1938, il fait un voyage remarquable à bord du croiseur Gloire, voyage qui le mènera à travers l’océan Indien, à Ceylan, à Java, en Indochine, à Madagascar, aux îles Mascareignes, aux Comores. Il en rapporte des huiles, des gouaches, des aquarelles qui lui serviront à l’illustration de Terres chaudes, son récit de cette croisière239. »

  • 240 D’après Peter Frank, « il souffre du sort de Céline, qu’il avait rencontré vers 1934 dans l’atelier (...)
  • 241 Ibid., p. 90-91.

208Marqué par la guerre240, il le sera encore par la Libération : « avec la liberté retrouvée et la possibilité de voyager, écrit encore Peter Frank, les moyens vulgaires de divertissement se multipliaient au détriment du théâtre et de la littérature. Le marché d’art, surchauffé pendant l’Occupation, en ressentit les effets. Cette deuxième vague de bibliophilie, après celle des années vingt, ne se poursuit pas. Le temps du beau livre, tel que Daragnès le concevait, était passé241. » Mais cette belle époque, marquée par la vigueur de la commande artistique, n’était peut-être pas révolue partout.

209Rappelons l’historique des événements : les tenants et aboutissants de cette ténébreuse affaire.

  • 242 Lévy Léopold, « Jean-Gabriel Daragnès », Istanbul, 19 avril 1947, [4].

15 avril 1947 : arrivée de Daragnès à Istanbul.
19 avril : pour, officiellement, lui souhaiter la bienvenue en Turquie et, officieusement, souligner une arrivée qui se doit d’être diplomatiquement remarquée, c’est-à-dire faire sensation auprès des autorités turques, Léopold Lévy fait l’éloge de ce « Conrad » dans l’Istanbul242.
20 avril : arrivée de Daragnès à Ankara et exposition éclair (3 jours) de ses propres livres illustrés – exhibition en vue d’inciter les autorités turques à décider la création d’une section du Livre d’art à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul, dont la direction lui serait confiée.

  • 243 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Relations culturelles, 1945-1970 : Œuvres d (...)

210Le lendemain de son arrivée à Ankara, le 21 avril, Daragnès est reçu à la table de l’ambassadeur ; qui, au sortir d’un déjeuner houleux, au cours duquel Gaston Maugras subira les foudres de son invité contre la soi-disant indifférence du corps diplomatique à son égard, signalera expressément « l’incorrection de ce chargé de mission, qui a pris le public étranger et les notabilités officielles à témoins de ses démêlés avec son ambassade243 ».

15-24 mai : l’exposition istanbuliote, qui attire un public de quelque 12 000 personnes, est largement plébiscitée, comme en témoigne Camille Bergeaud.

  • 244 Ibid. : lettre de Camille Bergeaud, conseiller culturel près l’ambassade de France en Turquie, à Ge (...)

211« Il faut ajouter aussitôt, écrit le conseiller culturel près l’ambassade de France en Turquie, qu’une proportion non négligeable du public, formée soit à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul où professe notre peintre français Léopold Lévy, soit dans les ateliers parisiens, soit de façon moins précise et plus diffuse par le contact de la société cultivée de notre pays, était à même d’apprécier de façon personnelle, hors de tout snobisme et de toute convention, l’originalité aussi bien que la variété des ouvrages exposés244. »

25 mai : retour de Daragnès à Paris, via Athènes.
5 juin : dans un courrier diplomatique classé « confidentiel », Camille Bergeaud souligne à son tour le « tempérament si personnel » de Daragnès.

  • 245 Ibid. : lettre de Camille Bergeaud, conseiller culturel près l’ambassade de France en Turquie, à Ge (...)

212« Susceptible, ombrageux, brusque, véhément, critiquant parfois sans raison, souvent sans retenue, prodigue des vérités qu’il faut taire, allant jusqu’à l’impertinence, il s’enflamme soudain pour être, dans l’instant qui suit, l’homme le plus amène, le plus raisonnable, le plus charmant245. »

  • 246 Ibid.

213« Il semble, poursuit-il en guise d’explication, que les autorités turques aient été effarouchées par les aspects contrastants de ce tempérament d’artiste, habitué à une liberté absolue et une indépendance totale, trop personnel pour s’intégrer à un cadre et pour s’accommoder à une discipline246. »

  • 247 « Or, rapporte Camille Bergeaud, [le Directeur général des Beaux-Arts] est bien venu à Istanbul ; m (...)

214Le rendez-vous entre Daragnès et les autorités turques sera, consciemment ou inconsciemment, manqué : le Directeur général des Beaux-Arts n’assistera pas, comme promis à Ankara, à l’inauguration de l’exposition de Daragnès à Istanbul, à l’occasion de laquelle il s’était engagé à lui remettre son contrat247.

11 juillet : un mois environ après son retour en France, le temps pour lui de finir l’illustration du Cimetière marin de Paul Valéry débutée avant son voyage en Turquie, Daragnès, dans un long entretien publié dans les Arts (avec une accroche en une), livre ses impressions de voyage à André Warnod.

  • 248 Warnod André, « Daragnès rentre de Turquie », Arts, 11 juillet 1947, p. 5 : encore faut-il souligne (...)

215Interrogé sur l’action artistique de Léopold Lévy, Daragnès applaudit à la « transformation » de l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul, et n’hésite pas à parler d’un « travail héroïque248 », reconnu comme tel par les artistes turcs eux-mêmes, au premier rang desquels Nurullah Berk, dont il cite la formule heureuse (« avant et après Léopold Lévy »).

  • 249 « Il semble, estime-t-il au sujet des grandes villes, qu’elles soient passées de la chandelle à l’é (...)
  • 250 Ibid.

216Entre autres considérations sur la modernité effective ou bien fictive de la Turquie249, Daragnès ne peut s’empêcher d’évoquer, à l’encontre de l’art turc, la magnificence des basiliques byzantines, « où de splendides mosaïques attestent le goût raffiné des Byzantins, hélas ! disparu250 ».

8 octobre : dans une lettre adressée à Daragnès, Camille Bergeaud rend compte de l’émotion suscitée par de telles déclarations, injustifiées, inopportunes, intempestives, et qui s’ajoutent aux événements du printemps.

  • 251 Ibid.

217Encore faut-il préciser qu’en s’exprimant ainsi dans les colonnes des Arts, Daragnès savait très bien qu’il serait lu jusqu’en Turquie – sans doute le souhaitait-il : en effet, « il faut aux Turcs qui veulent se tenir au courant du mouvement artistique en France, faisait-il lui-même observer à André Warnod, se contenter des journaux et des revues comme Arts, que j’ai trouvée dans beaucoup de mains251 ».

  • 252 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Relations culturelles, 1945-1970 : Œuvres d (...)

218« Les journalistes ont relevé votre propos, rapporte Camille Bergeaud, et cette excitation, qui aurait pu être sans lendemain, a donné l’occasion aux envieux de manifester leur hostilité à votre projet. J’ai signalé toutes ces petites manœuvres à Léopold Lévy, poursuit-il, qui s’est immédiatement rendu auprès de M. Burhan Toprak pour savoir à quoi il fallait s’en tenir. Celui-ci n’a pu que lui confirmer ces faits. Il apparaît que le principal opposant n’est autre que le Directeur de l’Imprimerie nationale qui, redoutant sans doute de voir des étrangers s’immiscer dans ses affaires, s’efforce de démontrer qu’il est parfaitement capable de réaliser, pour sa part, le projet conçu252. »

  • 253 Ibid.

219Enfin, Camille Bergeaud impute expressément l’échec définitif du projet à Daragnès, avant de conclure sèchement : « J’imagine combien ces intrigues sont de nature à vous décevoir et même à vous irriter. Mais aussi vous vous êtes quelque peu trompé et tout n’est pas perdu de Byzance : l’esprit d’intrigue survit. Si vous voulez mon sentiment, vous n’avez pas à vous en mêler, ni même à vous en offusquer ; ce n’est pas votre affaire. […]. Dans ces conditions, je suis de l’avis de Léo et je me permets de vous conseiller de ne pas venir en Turquie avant d’y avoir été appelé. Votre arrivée ferait rebondir cette affaire et compromettrait le travail lent, mais sûr, d’étouffement253. »

220Malgré la coopération d’un parfait médiateur en la personne de Léopold Lévy, dont cette affaire a révélé le rôle prépondérant de représentant permanent de l’art et de la culture française en Turquie, et celle d’un tuteur tel que Burhan Toprak, les faux pas de Daragnès, devenu, à l’instar d’André Joubin, « indésirable », n’en seront que plus dommageables pour l’image de la France en Turquie.

221Cinquante ans après la mission d’André Joubin au Musée Impérial Ottoman, force est de constater que les affaires et leurs rebondissements respectifs et, enfin, « le travail lent, mais sûr, d’étouffement » sont encore d’usage sur les rives du Bosphore et de la Seine, mais également dans les colonnes de la presse. De « l’Art turc à Paris » ou « Daragnès », ces affaires sortent de leur cadre géographique, s’étendent d’un bout à l’autre de l’Europe et, par voie de conséquence, entament des relations qui peinent à devenir adultes.

Hommages, querelles et démission : les dernières années turques (1947-1949)

222La fin de la Seconde Guerre mondiale s’accompagne d’un regain d’espoir. Hors de l’art, point de salut : l’art peut sauver l’humanité, à condition d’en faire un langage commun, l’objet d’un dialogue entre les peuples.

  • 254 Lhote André, Les invariants plastiques, Paris, Hermann, « Miroirs de Part », 1967, p. 71.

223Mettant en garde l’artiste contre son propre isolement, André Lhote n’écrira-t-il pas, vingt ans plus tard, que « l’art, en effet, a été inventé afin de permettre aux hommes de communiquer entre eux254 ».

224De leur côté, les artistes turcs, entre autres ceux qui ont suivi l’enseignement de Léopold Lévy avant et pendant la guerre, entendent désormais prendre part à ce dialogue : voler de leurs propres ailes, à l’intérieur comme à l’extérieur.

225Ce désir d’émancipation, cette envie de « jeter son bonnet par-dessus les moulins », pour reprendre une expression chère à Léopold Lévy, autrement dit de parricide (symbolique), explique en partie l’agitation que connaît la vie artistique turque à partir du printemps 1947 : les hommages et autres querelles d’atelier, qui la traduisent, vont bon train ; jusqu’à décider Léopold Lévy à donner sa démission, à l’automne 1949.

Hommages

  • 255 [Anonyme], « À l’Académie des Beaux-Arts, M. Léopold Lévy a parlé de la peinture et des peintres »,(...)

226Derrière le conférencier, « [sachant] à merveille, en voilant parfois légèrement le timbre de ses paroles, donner tout leur sens et toute leur valeur aux nuances de sa pensée255 », se cache un critique d’art sachant non seulement rendre compte de l’art turc contemporain mais aussi rendre hommage aux jeunes peintres turcs, comme aux grands artistes français qu’il a côtoyés. Volontiers historien de l’art français des premières décennies du xxe siècle, Léopold Lévy ne prononcera pas une causerie ni une conférence sans faire des allusions, souvent personnelles, aux jeunes peintres français de la jeune École de Paris – son auditoire, souvent jeune, n’a sans doute pas été étranger à ce travail de mémoire.

  • 256 Larroumets René, op. cit.
  • 257 Lévy Léopold, « Hommage à Pierre Bonnard », Istanbul, 26 février 1947, [3].
  • 258 Lévy Léopold, « Charles Despiau », Istanbul, 3 avril 1947, [2].

227Entre autres conférences historiques et autres évocations littéraires, Léopold Lévy rendra non seulement hommage, comme nous l’avons vu, à la mémoire de son ami Georges Florentin Linaret256 mais aussi, comme nous allons le voir au début de l’année 1947, un « fervent hommage » à Pierre Bonnard, mort le mois précédent (23 janvier 1947)257, ainsi qu’à « l’apaisant génie » de son ami intime Charles Despiau, mort quelques mois auparavant (28 octobre 1946)258.

228« En hommage au grand peintre français Pierre Bonnard, annonçait l’Istanbul trois ans plus tôt, le 3 mai 1944, les peintres et sculpteurs turcs faisant partie du Groupe D ont décidé de placer leur 11e Exposition sous le signe de ce grand maître. À cette occasion, on exposera deux de ses tableaux qui se trouvent à Istanbul. À cette même occasion, M. Léopold Lévy, professeur de peinture à l’Académie des Beaux-Arts, a été prié de bien vouloir participer à cette exposition en y envoyant quelques-unes de ses œuvres. » Tandis que l’inauguration aura lieu le 6 mai suivant à l’Académie des Beaux-Arts, l’Istanbul ne reviendra pas sur cette exposition – nous privant, par là même, de plus amples détails. Au-delà du simple hommage, rendu par les peintres turcs à Pierre Bonnard et, de manière indirecte, à Léopold Lévy, n’est-il pas éclairant et éloquent de constater que, onze ans après leur regroupement autour du cubisme et de ses avatars (constructivisme, futurisme, etc.), les membres du Groupe D suivent encore – peut-être malgré eux – le chemin de la couleur, d’une couleur « agissante », comme se plaisait à la qualifier Pierre Bonnard.

  • 259 Maurice Denis cité par Antoine Terrasse, Bonnard. « La couleur agit », Paris, Gallimard, « Découver (...)
  • 260 Lévy Léopold, « Hommage à Pierre Bonnard », op. cit.

229Ce n’est pas tant au « peintre de la vie moderne », célébré par Maurice Denis dans un numéro spécial du Point consacré à Pierre Bonnard en 1943259, qu’au peintre de la vie intime que Léopold Lévy rendra un « fervent hommage », dans lequel il se fera le lecteur cultivé de sa « phrase colorée » : « Comme chez Proust, la phrase colorée de Bonnard semble n’avoir parfois ni commencement ni fin : elle s’éparpille, vous entraînant en mille et un chemins ; mais toujours admirablement construite et organisée, elle vous comble, pour finir, de toutes les richesses dont elle est chargée260. »

  • 261 Lévy Léopold, « Deux Expositions, trois Générations, un Enseignement », op. cit.

230Au début de l’année 1941, soit après quatre ans d’enseignement, Léopold Lévy saluait le chemin parcouru par ses élèves, comme leur respect des règles de l’art : « ne jamais tricher vis-à-vis de soi ; rester humble devant la nature, simple et sincère ; se garder d’une exécution facile et brillante » ; à force de persévérance, soulignait-il en outre, « ayant pu se recueillir dans leur beau pays, à l’abri des courants contraires, de l’esthétisme, du paradoxe, de cette fièvre si favorable mais également si dangereuse pour l’épanouissement du talent, [les jeunes peintres turcs en général et ses élèves en particulier] finirent par reprendre progressivement conscience de leur personnalité »261. Au cours de ses treize années passées à la tête de l’enseignement de la peinture en Turquie, Léopold Lévy n’aura de cesse, oralement puis dans les colonnes de l’Istanbul, de « reconnaître » (au premier sens du terme : « saisir (un objet) par la pensée, en reliant entre elles des images, des perceptions ; identifier par la mémoire, le jugement ou l’action ») les progrès tant artistiques que culturels faits par ses élèves – progrès résultant d’une évolution, de réformes, d’une révolution des beaux-arts turcs ; autrement dit, de reconnaître la « modernité » de la peinture turque.

  • 262 Double page en hommage à Léopold Lévy, Istanbul, 10 juin 1947, [3-4].
  • 263 Voir cat. 21.
  • 264 Voir, entre autres : La Genèse du roman turc au xixe siècle, Paris, Publications orientalistes de F (...)

231Au début de l’été 1947, soit neuf ans après sa première exposition du printemps 1938 et dix ans après son arrivée en Turquie, l’Istanbul profite de l’exposition rétrospective consacrée à l’œuvre de Léopold Lévy et organisée à l’ambassade de France – succédant à l’affaire Daragnès – pour rendre hommage au peintre français : la centaine d’œuvres exposées n’est plus d’inspiration française mais turque. S’il ne fait pas la une, l’hommage du journal s’étale sur une double page, qui se partage entre une compilation d’articles en partie inédits262, et la reproduction de différents documents, dont deux portraits de jeunes femmes turques peints par Léopold Lévy263. Tandis que les initiales « T. D. » de l’intitulé du portrait de droite ne font pas de doute sur l’identité du modèle, s’agissant de l’une de ses élèves, Tiraje Dikmen, qui deviendra sa compagne et restera sa muse, l’intitulé du portrait de gauche ne fournit aucun indice ; mais, les traits peints nous permettent néanmoins de reconnaître Güzin Dino, amie intime de Tiraje Dikmen, qui deviendra traductrice et essayiste264, et la femme de l’illustrateur et peintre turc Abidin Dino.

  • 265 Epoque évoquée dans sa « Conférence sur l’art », op. cit.
  • 266 Rahmi Bedri, « Léopold Lévy, professeur », Istanbul, 10 juin 1947, [4].

232En retraçant l’une des premières visites de Léopold Lévy dans l’un des ateliers de l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul, le peintre turc Bedri Rahmi, qui n’aura pas été son élève mais ne tardera pas à devenir son assistant, rend un fervent hommage au maître. Sollicité pour corriger le dessin d’un élève, et intimidé par la présence du professeur turc, Léopold Lévy lui vint en aide au cours d’une correction, comme il avait l’habitude d’en faire à l’Académie Scandinave, à Paris265 : la leçon, inaugurale, ne manqua pas d’être mémorable. « Pour avoir choisi la voie la plus ingrate, la plus modeste, la plus sévère, nous avons vu Léopold Lévy, se souviendra Bedri Rahmi, obtenir des résultats d’une solidité et d’une étendue étonnantes266. »

  • 267 Adil Fikret, « Visite à l’exposition Léopold Lévy au Consulat de France à Istanbul », Istanbul, 14 (...)

233« Pour le moment, j’ai déjà visité son exposition quatre fois », précisera le critique d’art Fikret Adil267 : Léopold Lévy possède non seulement un « style » mais aussi une « personnalité » ; à l’inverse d’un Pierre Loti, il abandonne toute couleur locale, tout pittoresque fin de siècle, cherchant pour sa part « à atteindre et à traduire l’esprit, l’âme ». Comme dans le Midi de la France et en Provence vingt ans plus tôt, les paysages turcs de Léopold Lévy, comme ses rives du Bosphore, atteignent de nouveau à ce réalisme poétique, cette « opulence classique » (André Salmon) : ses paysages – que nous ne connaissons que par la reproduction – ne sont ni impressionnistes ni symbolistes ; sa peinture n’opère ni retour ni « rappel à l’ordre » (André Lhote), mais un retour à la vie des choses. Enfin, ces choses peintes, depuis les voiles du Bosphore jusqu’aux minarets des mosquées, ne sont plus « chargées » comme dans la peinture orientaliste : en effet, elles n’applaudissent plus automatiquement au spectacle oriental, mais suggèrent, traduisent une âme ; malgré l’omniprésence du Bosphore, les vues portuaires d’Istanbul et de Toulon, comme certaines collines et vallées turques et françaises, sont sœurs.

  • 268 « Les gravures de Léopold Lévy sont extrêmement belles, et se prêtent mieux que ses peintures à sui (...)
  • 269 Voir cat. 20. Certes, l’intention de Léopold Lévy avait été un tirage extrêmement limité ; « cepend (...)

234Fikret Adil s’était montré particulièrement sensible aux gravures de Léopold Lévy268. L’été suivant, la Société des Amis de l’Art lui rendra un hommage artistique – de taille : l’édition et la mise en vente, chez Hachette, d’une des œuvres les plus remarquées de l’exposition – une œuvre emblématique, parce que la seule gravure de tout son œuvre turc : Bosphore (1947, pointe sèche, 35 x 50 cm, Istanbul, collection Tiraje Dikmen)269.

235Force est de voir que le temps des tableautins orientalistes du siècle précédent n’est plus – Fabius Brest est mort en 1900 : en effet, à la différence des peintres romantiques en voyage en Orient, qui usaient et abusaient de l’aquarelle pour traduire le tumulte des flots, le bleu du ciel et l’agitation des quais, Léopold Lévy grave la paix des eaux – en noir et blanc. Le trait ne retient que l’essentiel, c’est-à-dire plus grand-chose ; et l’impression chromatique le cède à l’expression linéaire. Plutôt que de brosser une vue de Constantinople, un panorama, Léopold Lévy représente trois voiliers alignés et quelques mâts, que vient équilibrer à gauche de la composition le minaret d’une mosquée, que l’on devine à peine. D’Istanbul à La Ciotat, il n’y a qu’un trait.

Querelles

236Les querelles d’idées masquent des querelles de personne – assurément byzantines : en effet, il s’agit de conflits de générations, qui opposent le professeur à certains de ses assistants, au premier rang desquels les élèves d’André Lhote, de Fernand Léger, etc., à Paris, qui revendiquent une certaine autonomie ; mais encore, l’adoption d’une peinture avant-gardiste, autrement dit abstraite, à laquelle Léopold Lévy, expatrié depuis dix ans, n’était préparé et ne pouvait adhérer – mais à laquelle il ne tardera pas à se rallier. Partant, au sujet de cette « progression » – si tant est que l’abstraction puisse être considérée comme telle –, un peintre comme Nurullah Berk était plus « avancé » que le peintre de l’École de Paris, forcément dépassé par l’évolution des formes et les combats esthétiques de l’après-guerre.

237Entre l’été 1947 (l’été de son dixième anniversaire turc, autrement dit de tous les hommages) et l’été 1948 (l’été de l’édition et de la diffusion de l’une de ses plus belles œuvres turques : Bosphore), Léopold Lévy se trouve dans une situation des plus paradoxales. À la tête de l’enseignement de la peinture à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul depuis plus de dix ans, il a su s’imposer dans le paysage culturel turc en général et dans la vie artistique istanbuliote en particulier. Cependant, tandis que le pédagogue est reconnu partout et par tous, il n’en va pas de même du peintre : sa peinture, farouchement figurative, est loin de faire l’unanimité, comme au sein de ses assistants et autres professeurs turcs, désireux de s’imposer à leur tour.

  • 270 Lévy Léopold, « L’Exposition du peintre Cernai Tollu à la galerie Ismail Oygar », Istanbul, 8 févri (...)

238À la fin de l’année 1948, l’œuvre de Cernai Tollu, professeur de peinture à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul, se voit consacrer une exposition rétrospective, à l’ambassade de France. La chose mérite d’être soulignée ; car, si le palais de France a déjà accueilli plusieurs expositions, au premier rang desquelles l’exposition des livres illustrés par Daragnès et la rétrospective des œuvres de Léopold Lévy l’année précédente, force est de constater que ses portes ne s’ouvrent que trop rarement à l’art français ; quant à l’art turc, l’exposition rétrospective des œuvres de Cernai Tollu est l’une des toutes premières expositions de peinture turque à y être ouverte. Léopold Lévy, qui regrettait déjà, deux ans plus tôt, de devoir « défendre » l’œuvre de ce peintre vertueux270, lui consacre un article des plus élogieux dans les colonnes de l’Istanbul, dans lequel l’opposition, qu’ils partagent, n’a sans doute jamais été aussi clairement dénoncée.

  • 271 Lévy Léopold, « Exposition rétrospective au Consulat de France des œuvres de Cernai Tollu, 1928-194 (...)

239« Et cette manifestation arrive à son heure, puisqu’elle apporte un élément d’équilibre, de raison et de réconciliation devant cette levée de boucliers, où toutes les tendances déchaînées s’affrontent avec un tel fanatisme que, sacrifiant trop souvent à la “tendance”, elles en arrivent – oubliant les lois immuables, organiques de l’art – à se dévorer elles-mêmes, provoquant ainsi, actuellement, une confusion sans doute jamais égalée en aucun temps. […]. Et [Cernai Tollu] est trop averti, conclut-il confiant en l’avenir de son protégé, pour ne point se rendre compte que ces règles abstraites ne sont que lieux communs, et ne sauraient étonner que ceux dont il n’a que faire des suffrages271. »

  • 272 Léopold Lévy cité par Necmi Sönmez, « Les peintres turcs et l’École de Paris », L’École de Paris et (...)

240Après son retour en France, Léopold Lévy reviendra sur cette cohabitation artistique, pour le moins tumultueuse, qui, le discréditant, l’entama, et sonna le glas de son œuvre turc : « Certains jeunes peintres partis en Europe juste après la guerre ont commencé, à leur retour, à douter de moi parce qu’ils avaient comparé sans réfléchir en profondeur ce que je leur avais enseigné avec les nouveautés qu’ils avaient découvertes là-bas, tel le “non-figuratif”. Mais ils se trompaient. Parce qu’en leur suggérant les règles immuables de l’art j’ai toujours pris en compte les conceptions progressistes de l’époque. Du reste, le fait que les jeunes peintres turcs résidant actuellement à Paris soient, sans trahir l’essence de l’art de la peinture – ce qui est aujourd’hui une rare qualité – aux premiers rangs des novateurs, en est la meilleure preuve272. »

241En effet, André Lhote, qui enseignait le cubisme en dix leçons, et Fernand Léger bénéficiaient d’une solide réputation sur les rives du Bosphore : tels de nouveaux Gérôme, l’Académie du premier et l’atelier du second étaient ouverts au plus grand nombre, comme aux jeunes peintres turcs.

  • 273 Ibid., p. 23. Quant aux « formules » – en art, elles ne sont jamais « heureuses » mais toujours « t (...)

242Quand le jeune peintre turc Avni Arbaş (1919-2003) arriva à Paris après la guerre, c’est naturellement qu’il visita leurs ateliers, et non moins naturellement qu’il en revint : « Ce qui était dommage, se souviendra-t-il plus tard, c’est que ceux qui avaient travaillé avec [André Lhote] restaient dans ses formules. Pourtant ces formules n’étaient pas la peinture, tranchera-t-il. Je suis allé chez Léger pour voir. Mais j’ai vu que ceux qui y travaillaient faisaient tous du Léger273. »

243Abstracteur de quintessence plutôt que rabâcheur de recettes, force est de reconnaître que Léopold Lévy s’est astreint, à l’aide d’une méthode basée sur l’exercice de la mémoire, jumelée à l’imagination et appliquée au dessin, à enseigner l’essence de la peinture.

Démission

  • 274 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Relations culturelles, 1945-1970 : Enseigne (...)

244Au printemps 1949, se disant « conscient d’avoir terminé [sa] tâche en Turquie », Léopold Lévy décide de ne point renouveler son contrat, qui prend fin en novembre prochain. « Les Turcs, écrit-il dans un courrier diplomatique qui fait écho à son rapport de l’hiver 1944, n’ont pas l’intention de me remplacer. Ils veulent bien me faire l’honneur de considérer qu’ayant, durant 12 années de présence en Turquie, accompli ma tâche avec succès, ils disposent aujourd’hui d’une pépinière d’artistes et de professeurs pouvant fort bien se passer d’un spécialiste étranger et qu’à l’instar des grandes écoles des Beaux-Arts d’Europe, les différents maîtres (mes anciens assistants) des différents ateliers de la Section de Peinture de l’Académie d’Istanbul peuvent assumer, aujourd’hui, en toute indépendance, l’entière responsabilité de leur enseignement274. »

  • 275 Ibid. Dès l’hiver 1944, Léopold Lévy développait l’idée de devenir, à son retour en France, l’inter (...)

245« Leur conception présente et leur dernier projet, ajoute-t-il comme pour se convaincre du bien-fondé de sa décision, est d’envoyer plutôt à l’étranger (et chez nous en particulier) professeurs et artistes pour de courts séjours de perfectionnement. Dès lors, il ne saurait vous échapper que ma situation en Turquie se révélait de jour en jour plus ingrate, risquant en effet de perdre aux yeux des Turcs tout prestige, partant tout crédit si, ayant le sentiment (partagé par eux) que ma présence n’était plus indispensable, j’acceptais de prolonger des fonctions devenues inutiles275. » Si son argument n’a pas changé depuis l’hiver 1944, sa situation, elle, est devenue intenable.

246Tous les événements artistiques qui se sont succédés au cours de la décennie séparant l’arrivée de Léopold Lévy à Istanbul des deux expositions de l’art turc à Paris, et accélérés depuis la fin de la guerre, racontent la même histoire de la peinture turque – « avant et après Léopold Lévy » : l’histoire de la peinture turque « moderne ».

De l’oubli à l’abstraction : les dernières années françaises (1949-1966)

  • 276 Waldberg Patrick, « Les travestis du réel », xxe siècle, no 29, décembre 1967, p. 70. « Qu’un homme (...)

247À son retour en France à la fin de l’année 1949, Léopold Lévy était, pour reprendre le mot de Patrick Waldberg, « oublié276 ».

  • 277 Voir cat. 22.
  • 278 Warnod André, « Après un séjour de treize ans en Turquie, Léopold Lévy revient avec une centaine de (...)
  • 279 Bouret Jean, « Léopold Lévy et le carrefour des palettes », Arts, 2 mars 1951, p. 4.

248André Warnod est un des premiers critiques d’art à saluer le retour artistique de Léopold Lévy, qui se voit consacrer une exposition rétrospective de son œuvre turc à la Galerie des Beaux-Arts, à Paris, en 1951 – qui reprend la plupart des œuvres exposées à l’ambassade de France, à Istanbul, en 1947 : une fois de plus, la reproduction du portrait de Tiraje Dikmen, qui ne tardera pas à le rejoindre à Paris, figure en bonne et due place277. « “La peinture, la peinture seule”, aime à dire Léopold Lévy, écrit André Warnod. Il a peint là-bas un grand nombre de toiles, il a toujours su éviter l’anecdote et le pittoresque local. La peinture seule ! Cette exposition montre la constance de son œuvre, depuis un portrait de sa mère qui date de 1899 jusqu’à ses portraits de jeunes filles turques et ses fleurs en bouquets, dernière expression de sa peinture, riche de jeunesse. On aimera ses grands paysages, composés selon la règle où tout est harmonie et mesure, qu’ils soient turcs, provençaux, voire parisiens278. » Derrière le sujet, se cache la peinture ; et Jean Bouret de constater, en écho à la critique des années 1930 (André Salmon), que ces treize années d’expatriation, cumulant isolement et tentations, n’ont nullement dénaturalisé cette peinture française. « L’impression générale de l’exposition, écrit-il en effet, est d’abord une certaine austérité d’où découle la puissance. Foin de la mièvrerie, du joli pour le joli. Une gamme sourde, ardente, qui fait penser à une hêtraie d’Ile-de-France dont la force et la rectitude des troncs donne l’allure des cathédrales, une gamme profonde qui est le chant d’un cœur libre et fier, telle est celle de Léopold Lévy279. » Le chant est encore patriotique.

  • 280 Joly G., « Léopold Lévy », L’Aurore, 10-11 mars 1951, p. 5.

249Dans les colonnes de L’Aurore, G. Joly pose la bonne question : pourquoi la peinture de cet « absent volontaire » revient-elle chargée d’une telle force, d’une telle puissance ? « Est-ce parce que Léopold Lévy, qui fut l’ami de Braque, de Matisse, de Dufy et aussi de Derain qui, comme lui, tenta toutes les expériences, enseigna les Beaux-Arts à la Turquie Nouvelle ? Et que soucieux de donner à ses élèves un aspect complet de l’évolution des arts plastiques depuis la fin du xixe siècle, il s’attacha à l’illustrer lui-même en en dégageant l’essentiel280 ? »

250Cette force tranquille ne serait donc pas l’apanage des peintres cubistes ni abstraits : les paysages et autres portraits dessinés, aquarellés et peints par Léopold Lévy en Turquie tendraient à prouver que son principal œuvre ait consisté à extraire cet « essentiel » du motif, à débarrasser les vues du Bosphore et autres « portraits de Turcs » de toute scorie (orientaliste, impressionniste, etc.).

  • 281 Warnod André, op. cit.

251Force est de reconnaître que la figuration a encore le droit de citer ; et, « à un moment où la peinture hésite sur son orientation, il semble, conclut André Warnod, que Léopold Lévy puisse avoir son mot à dire281 ».

  • 282 Voir cat. 23.

252Au cours des années 1950, qui marquent son retour sur la scène artistique française, Léopold Lévy redécouvre, ou, pour être plus précis, découvre le Paris de l’après-guerre. L’été, pour renouer avec ses habitudes d’avant-guerre et ce jusqu’à sa mort, il séjourne dans le Midi de la France et, sur cette terre fertile, qui vit naître et grandir sa peinture trente ans plus tôt, il retrouve son chemin282.

253Remzi se souvient qu’après son exposition rétrospective à la Galerie des Beaux-Arts, la Galerie Charpentier lui fit l’honneur de l’inviter à exposer quelques-unes de ses œuvres, dans le cadre d’une exposition consacrée à l’abstraction – une manière de célébrer son retour parmi les « vivants ». Remzi se souvient surtout, comme si c’était hier, que Léopold Lévy commit un péché d’orgueil – un geste malheureux, une erreur fatale : certes invité, mais indisposé par le voisinage de certains peintres abstraits adorateurs du tachisme, il « osa » décrocher ses œuvres, en signe de protestation. Conscient de l’enjeu, que Léopold Lévy jouait sa réhabilitation dans le monde des arts, Remzi lui rétorqua qu’« on ne choisit pas ses voisins ».

254La nouvelle ne tardera pas à faire le tour des galeries parisiennes ; et il ne restera plus à Léopold Lévy, pour compléter ses revenus, qu’à signer un contrat d’exclusivité avec le galeriste Pierre Birtschansky – qui l’« exploitera » jusqu’à sa mort.

255À tout péché miséricorde : en effet, malgré ces treize années d’expatriation, ce péché d’orgueil et ce contrat éreintant, Léopold Lévy peint quotidiennement et sa peinture, quelque peu répétitive, est « florissante ».

  • 283 Waldberg Patrick, op. cit., p. 70-71.

256Mieux, d’après Patrick Waldberg, « c’est après sa réinstallation définitive en France – à Paris et à La Ciotat – et au cours des cinq dernières années de sa vie que se produisit le véritable miracle. Toute la passion qui habitait cet homme, toutes les modulations d’une sensibilité que la solitude et la méditation affinèrent et élargirent, se sont mises à chanter en des toiles apothéotiques, où les ténèbres de midi et les irisations du soir s’entrechoquent et s’enflamment. […]. Avec une rare puissance, la poésie s’est mise à affluer chez Léopold, comme si toute la jeunesse du monde s’épanouissait en gerbe chez ce vieillard de quatre-vingts ans283. »

257Au cours des années 1950, et jusqu’à sa mort en 1966, Léopold Lévy n’aura de cesse de peindre des bouquets de fleurs, de s’abandonner à un lyrisme figuratif et de flirter avec l’abstraction lyrique.

  • 284 « Léo s’en fut enseigner, écrit-il, sur les rives du Bosphore, l’art français, la culture française (...)
  • 285 Ibid., p. 4.

258Marcel Sauvage, qui ne saurait oublier, lui, tout ce que son vieil ami « Léo » a fait pour l’image de la France en Turquie, comme pour délivrer les jeunes peintres turcs « des tabous de l’arabesque musulmane284 », porte un regard confiant sur une peinture pleine de ressources : « Léopold Lévy a trop aimé les beautés immédiates, chaudes et coutumières de l’existence, pour sombrer dans la pseudo révélation d’une mathématique picturale déshumanisée » ; fort d’une telle expérience, ne cherche-t-il pas à « valoriser un côté magique, fantastique, de la peinture, non pas hors ni en marge du figuratif, mais à l’extrême d’une organisation figurative où jouent, comme dans un champ magnétique, les lignes de force et la vertu des couleurs »285.

  • 286 Voir cat. 24.
  • 287 Voir cat. 25.

259En 1963, Léopold Lévy et Remzi passent l’été à La Ciotat, où ils peignent quotidiennement sur le motif. Outre le portrait sensible de sa petite-nièce venue les rejoindre (Lise, 1963, fusain sur toile, 45 x 35 cm, Paris, collection Lise Becker286), Léopold Lévy peint de nombreux paysages, comme ce chemin forestier des environs de La Ciotat, à Céreyste (Céreyste, 1963, huile sur toile, 90 x 115 cm, Paris, collection Lise Becker), qui donne à voir, grâce à une palette particulièrement riche et à d’intenses vibrations chromatiques, les aspects connus, inconnus et méconnus d’une nature qui, bien que familière, n’en demeure pas moins étrangère par endroits287.

  • 288 Bonnefoy Yves, « Léopold-Lévy », Sur un sculpteur et des peintres, Paris, Plon, 1989, p. 12.

260L’année précédente, en 1962, la Galerie Janine Hao fêtait Les 80 ans de Léopold Lévy, et c’est à bon escient qu’Yves Bonnefoy, sollicité pour la préface du catalogue d’exposition, établissait une correspondance entre les derniers Léopold Lévy et Claude Monet : « Léopold-Lévy est lui aussi de ces peintres qui, après avoir interrogé l’apparence de ce qui est, savent en dégager la substance. Le bruit de la nature a augmenté dans son âme, et il a appris en retour à donner figure à ce bruit. Pourtant ce n’est pas cette seule paix que ses récentes toiles expriment. Dans ces fleurs et ces arbres que l’on dirait carnivores il y a quelque chose de cruel, de violent, de noir, et c’est là dans tout son vertige un second aspect du désir, le goût du néant au creux de celui de l’Être : un versant nocturne de soi que Léopold-Lévy n’a pas voulu oublier quand il allait témoigner pour la lumière288. »

Le dernier voyage

  • 289 Colombi Jean-Pierre, « Hommage à Léopold Lévy », La Marseillaise, 26 août 1966, p. 8.

261En 1966, l’année de sa mort et cinquante-deux ans après avoir peint le portrait de sa première femme Marguerite Diebold en Femme assise, Léopold Lévy se voit consacrer un dernier hommage par Jean-Pierre Colombi dans La Marseillaise289 ; et, au cours de l’été, voyage pour la dernière fois en Turquie, à Istanbul, en compagnie de Tiraje Dikmen, qui partage sa vie depuis une dizaine d’années. Là-bas, à l’instar du dernier Monet à Giverny, il réalise une série d’œuvres abstraites, de nombreuses et ultimes visions du Bosphore, au soir de sa vie – dispersées par Pierre Birtschansky, au lendemain de sa mort.

262Pourquoi ce voyage ? Pourquoi ce dernier voyage en Turquie et non pas, par exemple, en Italie, pays qu’il avait découvert pour la première fois en 1919 ? Pourquoi cette envie, ou, pour être plus précis, ce besoin de revoir ?

263Remzi se souvient que Léopold Lévy avait le sentiment bizarre que quelque chose l’attendait là-bas : il se serait senti appelé, attiré par les rives du Bosphore, non pas pour dire adieu à Istanbul, sa ville d’adoption, mais pour vivre un dernier été… oriental.

264Le lendemain de la mort de Mustafa Kemal, le 10 novembre 1938, c’est Mustafa Ismet (1884-1973), victorieux des Grecs à Inönü (1921) avant de devenir Premier ministre (1923-1937), qui devient président de la République (1938-1950) et, kémaliste de la première heure, s’apprête à poursuivre la politique d’Atatürk. Mais, au sortir de la guerre, la Turquie, membre du camp occidental, est moralement tenue d’en adopter le modèle politique : la démocratie ; c’est pourquoi, Inönü décide de libéraliser la vie politique en autorisant, dès 1945, le pluripartisme.

265Dans un tout autre domaine, mais au moment même où les partis politiques acquièrent le droit de citer, souffle un vent de liberté à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul : en effet, d’anciens assistants de Léopold Lévy, devenus professeurs, défendent leur point de vue, prennent parti. L’artiste turc apprend à dire « je » ; partant, goûte aux joies de la démocratie multipartite : dans un tel cadre, force est de reconnaître qu’un autre et certain pluripartisme, artistique cette fois-ci, fait définitivement recette.

  • 290 Zarcone Thierry, op. cit., p. 87.

266Quant à l’attitude adoptée par Mustafa Kemal à l’égard de la tradition, on peut regretter, avec Thierry Zarcone, « un manque de discernement » : « On peut regretter également que le Ghazi, dans son idéalisation des concepts de civilisation et de progrès n’ait pas tenu compte de la théorie de Ziya Gökalp qui voulait que l’on conjuguât le mot “civilisation” à la turque, et que l’on harmonisât les idées nouvelles avec la tradition ottomane290. » Sans exagérer le rôle de leurs œuvres ni leur retentissement, peut-être que les artistes turcs ont su, mieux que leurs hommes politiques, « conjuguer », « harmoniser », autrement dit recueillir cet héritage culturel et créer une synthèse, entre tradition et modernité.

  • 291 Baudrillard Jean, op. cit., p. 318.

267La modernité s’oppose à la tradition ; mais, encore faut-il dire, avec Jean Baudrillard, « la vérité de la modernité, à savoir qu’elle n’est jamais changement radical ou révolution, mais qu’elle entre toujours en implication avec la tradition dans un jeu culturel subtil, dans un débat où les deux ont partie liée, dans un processus d’amalgame et d’adaptation. La dialectique de la rupture y cède largement à une dynamique de l’amalgame291. »

  • 292 Naef Silvia, A la recherche d’une modernité arabe. L’évolution des arts plastiques en Egypte, au Li (...)
  • 293 Ibid., p. 345-346.

268« À la recherche d’une modernité arabe », Silvia Naef conclut à une « adoption » de l’art moderne par les artistes arabes292. « Influencés, eux aussi, par l’idée du progrès, ils étaient presque honteux, dirait-on, de ce que leur propre civilisation n’eût pas été capable de parvenir à un art d’un niveau comparable à celui de l’Europe. Il s’agissait pour eux, comme dans les autres domaines, de rattraper le retard, d’atteindre le même niveau que les artistes européens. […]. Pour les artistes arabes qui adoptèrent l’art académique européen, déjà contesté et déconsidéré par les avant-gardes européennes, celui-ci était tellement différent, qu’il devenait, par ce simple fait, révolutionnaire par rapport à la conception traditionnelle de l’art et de sa fonction. Il était donc, au meilleur sens du mot, moderne293. »

269De l’impressionnisme à l’abstraction, en passant par le cubisme, les histoires des peintures arabe et turque, au cours de la première moitié du xxe siècle, présentent de nombreux points communs ; et, du Caire à Istanbul, en passant par Beyrouth, leurs artistes subissent le même ascendant de l’art occidental. En outre, l’abstraction ne leur offre-t-elle pas, en leur permettant de renouer formellement avec leur propre héritage artistique (arabesque, calligraphie, etc.), une modernité compatible avec la tradition.

  • 294 « Les ateliers. Modèles nus. Femmes grasses, courtes, roses et beiges, semblables à celles du Bain (...)

270Sans exagérer le rôle de l’enseignement et l’influence de la peinture de Léopold Lévy, salués par Jean Cocteau au cours de sa tournée de théâtre en Orient294, tout son œuvre turc prouve non seulement la participation active du professeur et du peintre à cette œuvre de synthèse mais aussi qu’une reconnaissance mutuelle existe entre le professeur et ses élèves : d’une part, le professeur reconnaît la personnalité de ses élèves ; d’autre part, les élèves sont reconnaissants à l’égard de leur professeur.

  • 295 Berk Nurullah, La Peinture turque, op. cit., p. 30.

271Quant aux empreintes laissées par le peintre français sur la jeune peinture turque, relevant de la fascination des uns comme de la distanciation des autres, Nurullah Berk écrira au lendemain de sa démission : « Le retour au sujet, le retour à l’humain, l’éloignement progressif des formes abstraites, hermétiques, s’impose également comme une des nécessités de l’art d’aujourd’hui. Nationale par son inspiration, la peinture turque rejoint ainsi le domaine de la peinture universelle par son intégration dans la grande famille des artistes qui se reconnaissent frères aux quatre coins du monde, grâce à des aspirations identiques295. » « Se reconnaître frères aux quatre coins du monde », pour ne plus subir la domination de l’autre moitié du monde, c’est-à-dire réussir leur entrée, par la porte de la reconnaissance, dans le monde occidental – et l’histoire universelle- de l’art, tel fut le vaste dessein formé par les jeunes peintres turcs, aidés en cela par Léopold Lévy.

  • 296 « Un examen attentif des idées et des pratiques liées à la composition picturale montre que de 1937 (...)

272« Processus d’amalgame et d’adaptation » (Jean Baudrillard) ; d’« adoption » (Silvia Naef) ; dans une récente histoire de la peinture turque (1988), enfin, un historien de l’art turc emploie le terme d’« assimilation296 ». Dès 1947, neuf mois après l’exposition du Musée Cernuschi et en plein dénouement de l’affaire Daragnès, Léopold Lévy entamait son retour en France, à tout le moins éditorial, en publiant dans les colonnes des Arts une étude originale sur la peinture turque, dans laquelle il allait jusqu’à employer le terme de « restitution ».

  • 297 Lévy Léopold, « La Peinture turque », Arts, 5 septembre 1947, p. 3.

273« Pour tout dire, une jeunesse toute frémissante d’intuition se trouve impatiente et prête à collaborer avec une époque demandant aux artistes de nous faire vivre en dehors des vaines images et du temps. Époque dont l’éthique semble dictée par les préoccupations cardinales de l’art musulman. Libérée du souci de donner aux impressions un ordre chronologique, l’on peut dire que la peinture turque apparaît dans son ensemble comme un tout cohérent, soit l’épanouissement normal, logique de ses aspirations les plus profondes. Et voilà sans doute les raisons de son authenticité certaine. Elle sut assimiler tout ce qui ne fut pour finir que la restitution de ses plus lointaines influences sur l’art occidental, enfin de son art d’autrefois devenu si pertinemment actuel297. »

274En Turquie comme ailleurs, tradition et modernité ont partie liée ; mais, en Turquie comme peut-être nulle part ailleurs, la dialectique de l’« assimilation » y cède à une dynamique de la « restitution ».

275En concluant son analyse, d’une grande lucidité, par cette thèse, Léopold Lévy reconnaissait non seulement l’héritage (culturel, spirituel, etc.) de la civilisation ottomane dans l’art turc en général et dans la peinture turque en particulier mais aussi, et pour finir, que la peinture turque ne doit pas tout à la peinture française.

Notes

1 Boyer Georges, « L’Orient à toute vapeur », Le Figaro, 20 octobre 1883, p. 1.

2 Voir, au sujet de cet ambassadeur de l’archéologie française en Turquie : Albert Gabriel (1883-1972) : architecte, archéologue, artiste et voyageur, cat. d’exposition, Istanbul, Galerie Yapi Kredi, 2006.

3 Gabriel Albert, « La nouvelle destinée de Sainte-Sophie », Le Temps, 11 avril 1935, p. 3-4.

4 Voir, au sujet de ce nouveau produit de consommation : Consuming the Orient, cat. d’exposition, par Edhem Eldem, Istanbul, Ottoman Bank Museum, 2007-2008.

5 Bertrand Louis, Le Mirage oriental, Paris, Perrin, 1910.

6 Morand Paul, Le Voyage (1927 et 1964), Paris, Éditions du Rocher, « Pocket », 1994, p. 59.

7 Ibid., p. 55.

8 Cocteau Jean, Maalesh. Journal d’une tournée de théâtre, Paris, Gallimard, 1949, p. 187.

9 Thevoz Michel, L’Académisme et ses fantasmes. Le réalisme imaginaire de Charles Gleyre, Paris, Minuit, « Critique », 1980, p. 74.

10 Mansel Philip, Constantinople. La ville que désirait le monde, 1453-1924, trad. Paul Chemla, Paris, Seuil, 1997.

11 Basch Sophie, « Péra, gare terminus. De Constantinople à Istanbul, 1883-1977 », Les Sublimes Portes. D’Alexandrie à Venise, parcours dans l’Orient romanesque, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 93-125.

12 Hentsch Thierry, « Influence de l’Occident sur la manière de penser les rapports sociaux et la modernité en Méditerranée orientale : problèmes épistémologiques », Industrialisation, communication et rapports sociaux en Turquie et en Méditerranée orientale, actes du colloque de Paris (1991), Paris, L’Harmattan, 1994, p. 312. « Même là où la modernité occidentale est perçue comme une voie maudite ou, version plus raffinée de cette malédiction, comme une perversion d’une modernité musulmane antérieure dont l’Occident aurait été l’usurpateur et le mauvais élève, même là, renchérit-il, cette modernité, dans ses deux interprétations, constitue un point de référence occidental » (ibid., p. 320).

13 Pierre Larousse ne concluait-il pas que « l’Orient tout entier est donc envahi ou destiné à l’être par ce grand mouvement qu’il avait créé autour de lui, et qu’un immense reflux ramène invinciblement au lieu de son origine » (Larousse Pierre, « Orient », Grand Dictionnaire universel du xixe siècle (1866-1876), Nîmes, C. Lacour, 1990-1992 (éd. en fac-similé), t. XVII, p. 1463).

14 Baudrillard Jean, « Modernité », Encyclopoedia Universalis, Paris, 2002, t. XVI, p. 317. Voir, pour un parcours de la « modernité » : Jauss Hans Robert, « La “modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui », Pour une esthétique de la réception, trad. Claude Maillard, préf. Jean Starobinski, Paris, Gallimard, « Tel », 1978, p. 173-229.

15 Altan Cemren, La Narration visuelle d’une nation. Nationalisme et peinture en Turquie à l’époque républicaine (1923-1997), thèse, dir. François Georgeon, Paris, INALCO, 2001.

16 Bénézit Emmanuel, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, t. VIII, Paris, Gründ, 1999, p. 530.

17 Naef Silvia, « Peindre pour être moderne ? Remarques sur l’adoption de l’art occidental dans l’Orient arabe », La multiplication des images en pays d’Islam : de l’estampe à la télévision (17e-21e siècle), actes du colloque d’Istanbul (1999), éd. Bernard Heyberger et Silvia Naef, Würzburg, 2003, p. 189-207.

18 Salmon André, Léopold-Lévy, Paris, Le Triangle, [1930] : « le portrait physique et moral d’un vrai peintre français. Un peintre français ! En 1930 ! Au moment cardinal de l’École de Paris ! »

19 Les archives privées de Lise Becker, petite-nièce de Léopold Lévy, à qui je suis très reconnaissant de m’avoir tant aidé, forment une source (biographique, iconographique, etc.) dont je suis largement redevable.

20 Voir, pour une biographie, des plus complètes, de ce peintre oublié : Un certain Derain, cat. d’exposition, Paris, Musée de l’Orangerie, 1991-1992, p. 30.

21 « J’ai bien connu Florentin Linaret qui fut un ami. Il m’apparut et reste, au fond de mon cœur, un maître » (Léopold Lévy cité par André Salmon, Léopold-Lévy, op. cit., p. 20).

22 Larroumets René, « La conférence de M. Léopold Lévy : “Au sujet d’un Peintre inconnu” », Istanbul, 4 avril 1944, [3] : soulignons l’importance historique de ce rapport de conférence, qui trace le portrait intime d’un « peintre inconnu ».

23 Bachelard Patrice, Derain. Un fauve pas ordinaire, Paris, Gallimard, « Découvertes », 1994, p. 15-18.

24 Derain André, « Au Louvre, avec Linaret », Un certain Derain, op. cit., p. 28-30.

25 Ibid., p. 29.

26 En 1921, Charles Despiau livre le portrait sculpté de Léopold Lévy : Charles Despiau, Léopold Lévy, 1921, bronze, 29 x 22 x 24 cm, Paris, collection particulière (Charles Despiau : sculptures et dessins, cat. d’exposition, Paris, Musée Rodin, 1974, cat. 32). En 1922, le portrait de Charles Despiau dessiné par Léopold Lévy est gravé et publié : Roger-Marx Claude, Charles Despiau, Paris, NRF, 1922.

27 « Entre 1905 et 1914, je partageai mon temps en travaux indispensables à la vie matérielle ; il me fallait m’assurer l’indépendance morale. Hors ces tâches : Peinture ! » (Léopold Lévy cité par André Salmon, Léopold-Lévy, op. cit., p. 24).

28 Voir, pour épreuves : Léopold-Lévy : les Gravures, cat. d’exposition, Istanbul, Galerie Millî Reasürans, 1995.

29 Voir cat. 13.

30 Voir cat. 14.

31 Selon une erreur très répandue, cette œuvre daterait de 1916 ; mais, nous pouvons témoigner qu’elle est signée « Léopold Lévy 1914 », en bas à droite.

32 Voir cat. 15.

33 Voir cat. 16.

34 Un certain Derain, op. cit., cat. 43.

35 Ibid., p. 122.

36 Voir cat. 21 et, en guise de pendants : Bettex-Cailler Nane, Léopold-Lévy, Les Cahiers d’Art, no 108, Genève, Pierre Cailler, 1959, p. 8 et 9.

37 Voir cat. 17.

38 Bettex-Cailler Nane, op. cit., p. 5.

39 Peu de temps auparavant, soit dans une contemporanéité troublante, Mustafa Kemal quitte le littoral, Istanbul, jugée trop cosmopolite, pour fixer la capitale de la République turque en plein cœur de l’Anatolie, à Ankara : « la concrétisation visuelle et officielle, selon la sociologue turque Nilüfer Göle, du projet de civilisation » (Göle Nilüfer, Musulmanes et modernes. Voile et civilisation en Turquie, trad. Jeanine Riegel, Paris, La Découverte, 1993, p. 68).

40 Dagen Philippe, Cézanne, Paris, Flammarion, « Tout l’Art », 1995, p. 46.

41 Comme nous le verrons dans notre troisième partie, la méthode (théorique) mise en pratique par Léopold Lévy à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul sera entièrement vouée à cette même « personnalité ».

42 Paul Cézanne cité par Philippe Dagen, op. cit., p. 55.

43 Bachelard Patrice, op. cit., p. 82.

44 Et Bernard Champigneulle d’apprécier que « le peintre, loin d’être brimé par les conditions imposées, [ait] gardé toute son aisance, ses séductions, sa sensibilité particulière lucide et frémissante devant la nature » (Champigneulle Bernard, « Léopold-Lévy », Mobilier et Décoration, 1935, p. 183).

45 Roger-Marx Claude, « Léopold Lévy et le “De Natura Rerum” », L’Art vivant, octobre 1934, p. 409.

46 Salmon André, Léopold-Lévy, op. cit., p. 25-26.

47 « À Paris, Derain est désormais une “figure” de Montparnasse. Une “figure” à la mode. Que l’on admire ou que l’on dénigre. Que l’on respecte ou que l’on dédaigne. Les uns se répètent ses aphorismes entendus au Dôme. Les autres rapportent qu’il est capable de soulever le capot de sa Bugatti pour faire admirer le moteur et lancer : “N’est-ce pas plus beau que la Joconde ?” » (Bachelard Patrice, op. cit., p. 66).

48 Hemingway Ernest, Paris est une fête, trad. Marc Saporta, Paris, Gallimard, 1964.

49 Sauvage Marcel, « Léopold Lévy », L’Art vivant, 1er septembre 1928, p. 671.

50 Aragon Louis, « La peinture au défi », Exposition de collages, cat. d’exposition, Paris, Galerie Goemans, 1930, p. 9.

51 Salmon André, Léopold-Lévy, op. cit., p. 36. « Les paysages de Provence, met-il en exergue, rayonnent dans cette œuvre. D’un thème qu’on avait réussi de rendre scolaire, Léopold-Lévy a extrait une opulence classique » (ibid., p. 37).

52 Sauvage Marcel, op. cit., p. 671.

53 Gaigneron Jean de, « Exposition Léopold Lévy : Galerie G. Bernheim », L’Europe nouvelle, 22 mars 1930, p. 475.

54 Salmon André, « Les Arts : Léopold-Lévy », Gringoire, 28 mars 1930, p. 7.

55 Salmon André, « Les Arts », Gringoire, 25 Mars 1932, p. 7.

56 Roger-Marx Claude, « Léopold Lévy », L’Europe nouvelle, 12 mars 1932, p. 336.

57 Voir cat. 18 et 19.

58 « Essentielles au procédé de la pointe sèche, les barbes retiennent l’encre de manière irrégulière au moment de l’encrage, donnant aux lignes et aux taches un aspect velouté » (Les Techniques de l’art, dir. Jean Rudel, Paris, Flammarion, « Tout l’Art », 2003 (nouvelle éd. corrigée), p. 33).

59 Roger-Marx Claude, « Léopold Lévy et le “De Natura Rerum” », op. cit., p. 409.

60 Tériade, « Léopold Lévy », L’Intransigeant, 15 mars 1932, p. 6.

61 D’après le témoignage de Remzi, artiste (peintre) kurde, installé (naturalisé) en France (Paris) depuis 1953, et ancien ami de Léopold Lévy – à qui je suis très reconnaissant de m’avoir tant aidé –, avec lequel j’eus des entretiens fructueux – dont je suis largement redevable –, les Inspecteurs turcs avaient choisi, initialement, André Derain.

62 Colombi Jean-Pierre, « Hommage à Léopold Lévy », La Marseillaise, 26 août 1966, p. 8.

63 Archives privées de Lise Becker (Paris).

64 Bertrand-Dorléac Laurence, « Le voyage en Allemagne », André Derain. Le peintre du « trouble moderne », cat. d’exposition, Paris, Musée d’Art Moderne, 1994-1995, p. 79-83. Une précision éclaire l’amitié des deux hommes : « dès que Derain comprend qu’il n’a d’autre choix que d’accepter ce voyage forcé dans l’espoir de revenir un jour, il déménage les œuvres de son ami Léopold-Lévy, soupçonnant les Allemands de venir les détruire en son absence » (LEE Jane, Derain, trad. Damiri Renard, Oxford, Phaidon, 1991, p. 85).

65 Shaw Stanford J., Turkey and the Holocaust. Turkey’s Role in Rescuing Turkish and European Jewry from Nazi Persecution, 1933-1945, Londres, Macmillan, 1993.

66 « The fact that among the foreign professors hired by the University, several are Jewish, shows that the frontiers of Turkey are not closed as a hostile barrier to the Jewish race. Seeing that Jewish professors invited to Turkey consider our country as their second homeland, that they combine honesty and devotion in their efforts to develop the minds of Turkish youths and contribute to the progress of science, inspires us with a sentiment of gratitude for their great character and sincerity » (cité par Stanford J. Shaw, ibid., p. 27).

67 « Most of the refugees had been leading figures in Germany and elsewhere in western Europe and had treated even their German students with considerable arrogance, something which the democratically-minded Turks simply could not accept. Many of the refugees shared the centuries-long prejudice maintained against Muslims, particularly Turks, and including Jewish Turks » (ibid., p. 11).

68 Schopenhauer Arthur, Le monde comme volonté et comme représentation (1818), trad. Auguste Burdeau, éd. Richard Roos, Paris, PUF, 1966.

69 Léopold Lévy, sensible à cette « prédication passionnée de la morale stoïcienne », en partage les thèmes – qu’il tente d’appliquer dans la vie comme, nous le verrons, dans sa méthode : « liberté absolue de l’homme qui, même dans les fers ou sous la torture, reste maître de ses représentations ; affirmation que le bien et le mal dépendent de nous, puisqu’ils consistent dans l’usage correct de ces représentations » (« Notice » des Entretiens d’Épictète, Les Stoïciens, trad. Emile Bréhier, dir. Pierre Maxime Schuhl, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1962, p. 805).

70 Héraclite cité par Marc-Aurèle, ibid., p. 1167.

71 Dès 1921, un journaliste français trace un portrait fasciné et fascinant du futur président de la future République turque : « L’intérêt et la puissance de sa personnalité se révèlent dans sa figure. Ses contours nets, presque durs, attestent l’énergie. Le front est baigné d’intelligence, le nez proéminent et charnu trahit la sensualité. Les yeux, grands, ont un regard aigu qui jaillit inattendu parmi leur bleu de pervenche. Mais par-dessus tout, les traits furieusement tourmentés suggèrent d’extraordinaires remous d’âme. Face de jaguar, a-t-on dit parfois. Peut-être. Mais une face qu’éclaire à certains moments un sourire d’enfant d’une surprenante douceur et qui, en tout cas, arrête sûrement l’attention par la variété, la mobilité et l’opposition de ses expressions » ([Anonyme], « Moustapha Kemal pacha », L’Illustration, 26 février 1921, p. 196). Dans un portrait d’Atatürk, « Turc à poil blond », en Vercingétorix, fort de « l’âme indomptable des Gaulois », Marguerite Bourgoin s’exclamera encore : « Et le Gazi ne se contentait pas de faire la révolution dans son pays, il se mêlait aussi de bouleverser mes conceptions ethnologiques ! » (Bourgoin Marguerite, La Turquie d’Atatürk, Paris, Rey, 1936, p. 144).

72 « The Republic is, in historical terms, the child of the Second Constitutional Period (1908-1918), the step-child of the era of Abdülhamid II (1878-1908), and the grandchild of the era of reforms (1826-1878) » (Davison Roderic H„ Essays in Ottoman and Turkish History, 1774-1923. The Impact of the West, Austin, University of Texas Press, 1990, p. 259).

73 « Et si, à la recherche des racines profondes de la Turquie moderne, on remonte encore plus le cours du temps, c’est au riche terreau des Tanzîmât que l’on aboutit » (Dumont Paul et Georgeon François, « La mort d’un empire (1908-1923) », Histoire de l’Empire ottoman, dir. Robert Mantran, Paris, Fayard, 1989, p. 647).

74 « Le kémalisme est le dernier acte du vaste mouvement de réformes inauguré depuis la fin du xviiie siècle par les sultans réformateurs, puis par les Jeunes-Ottomans et les Jeunes-Turcs » (Zarcone Thierry, La Turquie. De l’Empire ottoman à la République d’Atatürk, Paris, Gallimard, « Découvertes », 2005, p. 78).

75 Larousse Pierre, « Orient », op. cit., p. 1464.

76 Gentizon Paul, « Adieu à l’Orient », Le Temps, 15 mars 1924, p. 2.

77 Pernot Maurice, La Question turque, Paris, Grasset, 1923, p. 36. Voir, pour une restitution historique de cette douloureuse décennie : Yerasimos Stéphane (dir.), Istanbul, 1914-1923. Capitale d’un monde illusoire ou l’agonie des vieux empires, Paris, Autrement, « Mémoires », no 14, mars 1992.

78 Kalus Marielle, « Bibliographie des publications en langue française sur Atatürk et son époque (1919-1938) », La Turquie et la France à l’époque d’Atatürk, éd. Paul Dumont et Jean-Louis Bacqué Grammont, Paris, ADET, 1981, p. 297-320.

79 Anamur Hasan, « L’image de la Turquie nouvelle dans la littérature française (1919-1939) », L’Empire ottoman, la République de Turquie et la France, éd. Jean-Louis Bacqué-Grammont et Hâmit Batu, Paris, ADET ; Istanbul, IFEA, 1986, p. 508.

80 Huré Jacques, « Le mishellénisme tardif de Pierre Loti (1912-1920) », Les mishellénismes, actes du séminaire d’Athènes (1998), Athènes, Ecole Française d’Athènes, 2001, p. 101-109.

81 Loti Pierre (Julien Viaud, dit), « Les Turcs », L’Echo de Paris, 1er novembre 1918, p. 1.

82 Lewis Bernard, Islam et Laïcité. La naissance de la Turquie moderne, trad. Philippe Delamare, Paris, Fayard, 1988, p. 233 : l’introduction du fez en Turquie date de 1828.

83 Le Discours a fait l’objet d’une traduction française, à Leipzig dès 1929.

84 Mustafa Kemal cité par Bernard Lewis, op. cit., p. 234.

85 Rappelons que le kémalisme repose sur six piliers idéologiques : républicanisme ; laïcisme ; progressisme ; populisme ; étatisme ; nationalisme. « Le républicanisme rompt avec l’ancien régime ; le nationalisme implique que seule l’ethnie turque incarne la nation ; le populisme s’inscrit contre le système des classes et s’appuie sur la solidarité nationale ; l’étatisme implique le contrôle de l’État sur l’économie ; le révolutionnarisme donne toute latitude au gouvernement pour hisser le pays au rang des nations modernes occidentales ; la laïcité s’inscrit contre la théocratie ottomane et laisse à chacun la liberté de croyance et de culte » (Zarcone Thierry, op. cit., p. 65).

86 L’incipit d’un article écrit par Gérard de Nerval, et publié au retour de son voyage en Orient (1843), témoigne de la force d’un préjugé : « Les Turcs n’ont point de peinture » (Nerval Gérard de, « Peinture des Turcs », L’Artiste, 16 juin 1844, p. 97).

87 Pernot Maurice, op. cit., p. 162.

88 Chantitch-Chandan K. S., Le Miracle turc, Paris, La Renaissance moderne, 1929, p. 182.

89 « What he was seeking to do, in making a nation of Turkey, was to wean his people away from their old sense of identity with the supra-national “fatherland” of Islam and to create for them a new allegiance to their own national fatherland » (Kinross Lord, Atatürk. The Rebirth of a Nation, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1964, p. 468).

90 Dumont Paul, Mustafa Kemal invente la Turquie moderne (1983), Bruxelles, Complexe, 1997 (rééd.), p. 166.

91 Copeaux Étienne, Espaces et temps de la nation turque. Analyse d’une historiographie nationaliste (1931-1993), Paris, CNRS, 1997.

92 Mismer Charles, Soirées de Constantinople, Paris, Librairie internationale, 1870, p. 284. « Pas un chiffon grec qui n’ait été mille fois traduit ; une foule de savants se disputent la curée des hiéroglyphes, et il y a des monceaux de manuscrits arabes, dénonce-t-il en s’exclamant, qui pourrissent dans les bibliothèques de Rome, de l’Espagne et du Maroc ! » (ibid., p. 285).

93 Copeaux Étienne, « L’invention de l’Histoire », Les Turcs. Orient et Occident, islam et laïcité, dir. Stéphane Yerasimos, Paris, Autrement, « Monde », h. s. no76, septembre 1994, p. 167.

94 Ibid., p. 171.

95 Roger Noëlle, En Asie Mineure. La Turquie du Ghazi, Paris, Fasquelle, 1930, p. 257.

96 Croc Gérard et Çağlar Ibrahim, La Presse française de Turquie, de 1795 à nos jours : histoire et catalogue, Istanbul, Isis, 1985.

97 Georgeon François, « Aperçu sur la presse de langue française en Turquie pendant la période kémaliste (1919-1938) », La Turquie et la France à l’époque d’Atatürk, éd. Paul Dumont et Jean-Louis Bacqué-Grammont, Paris, ADET, 1981, p. 199.

98 L’hebdomadaire Ankara (1934-1942) et le quotidien Istanbul (successeur du Stamboul, 1934-1964), sont conservés à la Bibliothèque nationale de France (Paris), sous les cotes respectives GR FOLJ-72 et JO-10128 : leur état de conservation, de l’Istanbul notamment (reliures moisies, papier brûlé, etc.), rend leur communication aléatoire, tantôt exceptionnelle, tantôt impossible ; partant, ce constat d’état confère à ces sources un caractère proprement « inédit ».

99 Groc Gérard, « La presse en français à l’époque ottomane », op. cit., p. 3-23.

100 Ibid., p. 19.

101 Georgeon François, op. cit., p. 211.

102 Ibid., p. 212.

103 Force est de reconnaître une parenté iconographique entre ces photographies de propagande, du culte sportif, et celles d’une jeunesse hitlérienne à la recherche de l’élément pur et supérieur de la race blanche (aryenne).

104 Cité par François Georgeon, op. cit., p. 212.

105 Ibid, p. 213.

106 Voir, pour leur publication dans l’Ankara, les dates suivantes : 10 mai 1934, p. 8 ; 9 juin 1934, p. 8 ; 27 juillet 1935, p. 8 (La grande Cascade·, Vue générale du Parc de la Jeunesse ; La Serre et l’Orangerie ; Théâtre de plein air) ; 21 novembre 1935, p. 8.

107 [Anonyme], « À l’Académie des Beaux-Arts », Ankara, 1er décembre 1934, p. 3 : nombreuses reproductions, dont le portrait photographique de l’artiste.

108 « Toutefois, l’état de très mauvaise conservation de cette presse de langue française, et notamment dans les bibliothèques françaises, semble indiquer une certaine limite à sa diffusion. Il serait souhaitable qu’à propos de cette presse un effort d’information et de conservation soit entrepris, qui permettrait aux chercheurs de pouvoir utiliser les riches données qu’elle contient pour l’étude des mentalités et de la vie économique à l’époque de la Turquie kémaliste » (Georgeon François, op. cit., p. 214).

109 Gavin Carney (éd.), Imperial Self-Portrait : the Ottoman Empire as revealed in the Sultan Abdul Hamid II’s Photographie Albums, Journal of Turkish Studies (Harvard), vol. 12, 1988, p. 5 : « the first comprehensive visual report formally dispatched by the Islamic world to humanity ». « La photographie, selon Gilbert Beaugé, va témoigner du fait que le sérail est vide » (Beaugé Gilbert, « Istanbul : gravures et photographies au xixe siècle », L’image dans le monde arabe, dir. Gilbert Beaugé et Jean-François Clément, Paris, CNRS, « Études de l’Annuaire de l’Afrique du Nord », 1995, p. 244).

110 « Pour l’autocrate comme pour le photographe, résume François Georgeon, il ne faut surtout pas que le sujet bouge » (Georgeon François, Abdülhamid II, le sultan calife (1876-1909), Paris, Fayard, 2003, p. 161).

111 Atatürk : pensées et témoignages, Ankara, 1981, p. 39.

112 Altan Cemren, op. cit., p. 187.

113 Kreiser Klaus, « Public Monuments in Turkey and Egypt, 1840-1916 », Muqarnas (Leyde), vol. 14, 1997, p. 103-117.

114 « Si dans le monde, déclare-t-il encore dès 1923, un peuple se prétend avancé, civilisé, il faut, en tout cas, qu’il fasse des statues et produise des sculpteurs » (Atatürk : pensées et témoignages, op. cit., p. 38).

115 Ibid., p. 39.

116 Berk Nurullah, « D’un Art national », Ankara, 13 août 1936, p. 4.

117 Bergeaud Camille, « L’Exposition de la jeune Peinture turque à l’Académie des Beaux-Arts », Istanbul, supplément du 4 février 1940, [n. p. ].

118 Le sculpteur allemand Rudolf Belling (1886-1972) et son compatriote l’architecte Bruno Taut (1880-1938), également engagés par le gouvernement turc, enseigneront leur « matière » respective à Istanbul à partir de 1936. Le voyage de l’architecte, décorateur et peintre français Louis Süe (1875-1968) en Turquie est moins connu : professeur d’arts décoratifs à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul entre 1939 et 1945, et architecte au service de l’État turc, son œuvre, hormis certaines architectures turques, n’a laissé que très peu de traces documentaires. Néanmoins, nous en avons retrouvées quelques-unes dans l’Istanbul : « Certes, écrivait Albert Gabriel à son arrivée, il ne prétend point rejeter brutalement les formules rationnelles modernes mais il voudrait que celles-ci, abandonnant leur impersonnelle universalité, pussent revêtir en Turquie un caractère d’originalité nationale. […]. Non qu’il se propose de recopier ce qui appartient à un passé révolu. Mais de ce passé si souvent empreint de grandeur et de noblesse il comprendra certainement et fera comprendre à ses élèves la féconde et salutaire leçon » (Gabriel Albert, « Un Artiste français à Istanbul : Louis Süe », Istanbul, 25 décembre 1939, [2]). Le 18 mai 1942, dans le Palais de l’ambassade de France, à Ankara, Louis Süe prononce une conférence intitulée « Architectures » – publiée en 1950, à Paris (conservée à l’Institut français d’Architecture, à Paris). En 1943, Louis Süe publie une série d’articles dans l’Istanbul·. « À la recherche d’un style », Istanbul, 17 février 1943, [2] ; « Quand je décorais le Normandie », Istanbul, 24 février 1943, [2] ; « Perspective et esthétique des cathédrales », Istanbul, 3 mars 1943, [2] ; « L’architecte et son client », Istanbul, 10 mars 1943, [2] ; « Le meuble français, de l’architecture au confort », Istanbul, 18 mars 1943, [2] ; « La mission du décorateur », Istanbul, 24 mars 1943, [2].

119 Bergeaud Camille, op. cit.

120 About Edmond, De Pontoise à Stamboul, Paris, Hachette, 1884, p. 82-83.

121 Voir chap. II, p. 69-71.

122 Voir chap. IV, p. 103-137.

123 Thalasso Adolphe, « Première Exposition artistique ottomane », L’Art et les Artistes, t. VI (octobre 1907-mars 1908), p. 415.

124 Avant 1914, souligne-t-il pour mieux le corriger, « le goût général avait été complètement faussé par la compréhension picturale déplorable d’artistes venus d’Europe », qui ne sont autres que les exposants (peintres étrangers, orientalistes, etc.) des Salons de 1901 et 1902 (Berk Nurullah, La Peinture turque, préf. Tahsin Oz, trad. Munevver Berk, Ankara, Direction générale de la Presse et du Tourisme, 1950, p. 18).

125 Ibid., p. 19.

126 Ibid., p. 23.

127 Ibid., p. 27. « Acclimatation » d’une modernité artistique, esthétique et intellectuelle en Turquie et, réciproquement, « adoption » des techniques et des idées étrangères forment une obligation pour tout pays prétendant au concert des nations.

128 Yenişehirlioğlu Filiz, « Les Peintres turcs à Paris », La Turquie et la France à l’époque d’Atatürk, éd. Paul Dumont et Jean-Louis Bacqué-Grammont, Paris, ADET, 1981, p. 196-197.

129 Lhote André, Traités du paysage (1939) et de la figure (1950), Paris, Grasset, 1958 (rééd.).

130 « La sensibilité à fleur de peau est devenue la seule vertu admissible chez le peintre, la sensation le seul mobile et le coup de truelle, ou le balayage au chiffon la seule technique » (ibid., p. 99).

131 Ibid, p. 151.

132 Grammont Claudine, « Un académisme abstrait ? Lhote et l’enseignement des Beaux-Arts », André Lhote (1885-1962), cat. d’exposition, Valence, Musée de Valence, 2003, p. 103-104.

133 Ibid., p. 104.

134 Ibid, p. 105-106.

135 Toprak Burhan, « L’Académie des Beaux-Arts », Ankara, 17 mars 1938, p. 3.

136 [Anonyme], « La Peinture turque », Ankara, 10 septembre 1936, p. 4. Voir, pour les illustrations, les deux articles suivants : [Anonyme], « Cinquante ans d’Art turc à l’Académie des Beaux-Arts », Ankara, 20 août 1936, p. 1 ; [Anonyme], « Une grande Exposition rétrospective », Ankara, 3 septembre 1936, p. 4. Voir, ensuite : Adil Fikret, « Cinquante ans de peinture et sculpture turques », La Turquie kémaliste (Ankara), no 18, avril 1937, p. 5-14.

137 [Anonyme], « L’Art et l’État turcs », Ankara, 23 juin 1938, p. 5.

138 Germaner Semra, « Le Mécénat dans l’art turc : du Sérail à la République », 10e Congrès international d’Art turc (1995), Genève, Fondation Max Van Berchem, 1999, p. 345-352.

139 [Anonyme], « L’Académie des Beaux-Arts », Ankara, 11 mars 1937, p. 5.

140 [Anonyme], « La Première Galerie de Peinture », Ankara, 7 octobre 1937, p. 3.

141 [Anonyme], « Un entretien avec M. Léopold Lévy », Ankara, 8 avril 1937, p. 5.

142 [Anonyme], « La Peinture turque », op. cit.

143 [Anonyme], « La Première Galerie de Peinture », op. cit.

144 Ibid.

145 [Anonyme], « Le Musée de Peinture et de Sculpture », La Turquie kémaliste (Ankara), no 23-24, avril 1938, p. 1.

146 Ibid., p. 6. « Nous ne pouvons, conclut la revue, que recommander aux étrangers résidant en Turquie la visite de ce musée qui leur dévoilera un des côtés les plus insoupçonnés de notre génie national » (ibid., p. 7).

147 [Anonyme], « Une galerie de reproductions », Ankara, 10 février 1938, p. 5 et 7.

148 [Anonyme], « Initiatives artistiques », Ankara, 11 août 1938, p. 4.

149 Voir, pour la liste des dix premiers peintres turcs chargés de parcourir le pays en quête de « pittoresque » : [Anonyme], « Une belle Initiative du Parti du Peuple », Ankara, 25 août 1938, p. 3.

150 Altan Cemren, op. cit., p. 96-107.

151 Berk Nurullah, La Peinture turque, op. cit., p. 24.

152 Altan Cemren, op. cit., p. 107.

153 [Anonyme], « Initiatives artistiques », op. cit.

154 [Anonyme], « L’Art et l’Etat turcs », op. cit.

155 Gauthier Maximilien, « Les Expositions », L’Art vivant, avril 1932, p. 211.

156 À l’instar d’Arthur Schopenhauer, Léopold Lévy estime qu’au moment où une majorité d’artistes s’enferme dans la volonté, une minorité parvient à la génialité, c’est-à-dire à « n’être plus que sujet connaissant pur, œil limpide de l’univers entier » (Schopenhauer Arthur, op. cit., p. 240). Le peintre, fidèle au philosophe, reprendra maintes fois l’idée selon laquelle « l’artiste nous prête ses yeux pour regarder le monde » (ibid., p. 251).

157 Lévy Léopold, « Académisme et Peinture. Causerie inaugurale prononcée par Léopold Lévy lors de l’ouverture de ses ateliers à l’Académie des Beaux-Arts », Istanbul, 10 juin 1947, [4].

158 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, éd. André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 87. « L’une des supériorités de Léonard sur son temps – et, en un sens, sur le nôtre –, souligne André Chastel dans son introduction, est l’aisance avec laquelle il conduit la “psychanalyse” du peintre, dénonçant à point nommé les hypocrisies, les facilités, les détours oiseux, traquant la passivité et la mesquinerie » (ibid., p. 10).

159 Ibid., p. 112.

160 Ibid., p. 113.

161 « En effet, dans les années 1920, comme l’écrit justement Fatema Mernissi dans son brillant essai, alors que Matisse peignait ses belles esclaves turques, Kemal Atatürk promulguait les lois qui accordaient aux femmes le droit de vote, le droit à l’instruction et le droit d’être élues à des fonctions officielles » (Mernissi Fatema, Le Harem et l’Occident, Paris, Albin Michel, 2001, p. 114).

162 Lévy Léopold, « Conférence sur l’Art », Istanbul, supplément du 27 juin 1942, [n. p.].

163 Lecoq de Boisbaudran Horace : L’Éducation de la mémoire pittoresque, Paris, Librairie sociétaire, 1848 ; L’Éducation de la mémoire pittoresque, application aux arts du dessin, Paris, Bance, 1862 (2e éd. augmentée) ; Lettres à un jeune professeur, sommaire d’une méthode pour l’enseignement du dessin et de la peinture, Paris, A. Morel, 1876 ; Coup d’œil sur l’enseignement des beaux-arts, Paris, A. Morel, 1879.

164 Lecoq de Boisbaudran Horace, L’Éducation de la mémoire pittoresque et la formation de l’artiste, précédé d’une notice sur la vie de l’auteur par L.-D. Luard et d’une lettre d’Auguste Rodin, Paris, Henri Laurens, [1920].

165 Chateaubriand François-René de, « Lettre sur l’art du dessin dans les paysages », Œuvres complètes, t. XXII, Paris, Ladvocat, 1828, p. 12.

166 Ibid., p. 5-6.

167 « La nature l’avait créé peintre ». Pierre-Henri de Valenciennes, 1750-1819, cat. d’exposition, Toulouse, Musée Paul Dupuy, 2003.

168 Valenciennes Pierre-Henri de, Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivi de Réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, Paris, Desenne ; Duprat, an VIII [1800], p. 417.

169 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Un cours de dessin », L’Artiste, 1858, t. V, p. 155-156. « M. Lecoq de Boisbaudran, rapporte-t-il, a bien voulu nous faire voir un grand nombre de ces dessins faits d’après nature de souvenir, et j’avoue que je suis demeuré confondu. […]. Absence complète de chic, de poses de convention, d’effets cherchés ; c’était la nature, et la nature rendue sans la sécheresse minutieuse de la photographie » (ibid., p. 155).

170 Lecoq de Boisbaudran Horace, L’Éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 47.

171 Ibid., p. 21.

172 Ibid., p. 30.

173 Ibid., p. 36.

174 Ibid., p. 51.

175 Baudelaire Charles, « Salon de 1859. IV : Le gouvernement de l’Imagination », Œuvres complètes, t. II, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1976, p. 624-625.

176 Baudelaire Charles, « Le Peintre de la vie moderne. V : L’Art mnémonique », ibid., p. 698.

177 Lévy Léopold, « Académisme et Peinture », op. cit.

178 Tandis que « psycho-analyse » date de 1896 et « psychanalyse » de 1909, « psychanalyste » date de 1912 (Dictionnaire historique de la langue française, dir. Alain Rey, Paris, Le Robert, 1998, t. III, p. 3000).

179 Lévy Léopold, « Conférence sur l’Art », op. cit.

180 Freud Sigmund, La technique psychanalytique, trad. Anne Berman, Paris, PUF, « Bibliothèque de psychanalyse », 1953.

181 Voir, pour la naissance de la « psychanalyse » : Freud Sigmund, « L’hérédité et l’étiologie des névroses », Revue neurologique, no 6, 30 mars 1896, p. 161-169.

182 Freud Sigmund, La technique psychanalytique, op. cit., p. 4-5. Comme la sculpture, qui procède « per via di levare en enlevant à la pierre brute tout ce qui recouvre la surface de la statue qu’elle contient » – a contrario, la peinture procède per via di porre –, « la méthode analytique, selon Freud, ne cherche ni à ajouter ni à introduire un élément nouveau, mais, au contraire, à enlever, à extirper quelque chose » (ibid., p. 13).

183 Ibid., p. 132.

184 Baudelaire Charles, « Epilogue [des Fleurs du mal] », Œuvres complètes, t. I, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1975, p. 192.

185 Rappelons l’historique des événements artistiques depuis l’arrivée de Léopold Lévy à Istanbul :
• septembre 1936 : exposition Cinquante ans d’Art turc à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul (voir, plus haut, la fin de notre « petite histoire de la peinture turque (1874-1936) »)
• juin 1937 : « Première Exposition de Peinture et de Sculpture des Artistes turcs réunis » (voir [Anonyme], « La Première Exposition des Artistes turcs réunis », Ankara, 17 juin 1937, p. 5-6)
• septembre 1937 : inauguration du « Musée de Peinture et de Sculpture » (voir plus haut)
• mai 1938 : exposition rétrospective de l’œuvre de Léopold Lévy (« une centaine de peintures, aquarelles, eaux-fortes et dessins ») à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul (voir Berk Nurullah, « Une Exposition, un Enseignement », Ankara, 5 mai 1938, p. 5-6)
• septembre 1938 : première Tournée en province (voir plus haut)
• février 1940 : exposition de la jeune peinture turque à l’Académie des Beaux-Arts d’Istanbul (voir Bergeaud Camille, op. cit.).

186 « On dit, relève-t-il, entre autres critiques, avant de s’exclamer, que cette peinture n’est pas turque. Quelle erreur ! Que pourrait-elle bien être, exécutée en toute sincérité par des Turcs ! » (Bergeaud Camille, op. cit.).

187 Ibid.

188 Ibid.

189 Lévy Léopold, « Académisme et Peinture », op. cit.

190 Tériade, « Léopold-Lévy », L’Art d’aujourd’hui, no 9, printemps 1926, p. 14.

191 Lecoq de Boisbaudran Horace, L’Éducation de la mémoire pittoresque…, op. cit., p. 56 : cité oralement par Léopold Lévy lors d’une conférence istanbuliote (« Conférence sur l’Art », op. cit.).

192 Ibid., p. 56.

193 [Anonyme], « À l’Académie des Beaux-Arts », Ankara, 28 janvier 1937, p. 5.

194 [Anonyme], « Ce que disent de l’Académie des Beaux-Arts deux artistes étrangers », Ankara, 17 mars 1938, p. 4.

195 Lévy Léopold, « Conférence sur l’Art », op. cit.

196 Ibid.

197 « Doctrine suivant laquelle des connaissances ne peuvent ou ne doivent pas être vulgarisées, mais communiquées seulement à un petit nombre de disciples » : « élus », « initiés », pour reprendre des termes chers à Léopold Lévy. « Par extension, [ésotérique] se dit de connaissances qui se transmettent par tradition orale à des adeptes initiés, d’où, à la fin du xixe s., le sens non technique d’“obscur, hermétique” » (Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., t. I, p. 1295).

198 Lévy Léopold, « Conférence sur l’Art », op. cit.

199 Ibid.

200 Berk Nurullah, « Une Exposition, un Enseignement », Ankara, 5 mai 1938, p. 5-6.

201 Berk Nurullah, « L’apport de Léopold Lévy à la peinture turque », Istanbul, 9 et 10 août 1942, [3].

202 Drawings in Turkish Painting, from Osman Hamdi Bey to Present, cat. d’exposition, Istanbul, Yapi Kredi Art Gallery, 2001.

203 George Waldemar, « Léopold Lévy », L’Amour de l’art, août 1926, p. 277.

204 Berk Nurullah, « Une Exposition, un Enseignement », op. cit.

205 « Nous avons été tout naturellement portés à subir l’ascendant de la peinture moderne occidentale, témoigne Nurullah Berk : les outils que nous maniions, précise-t-il, étaient trop neufs encore pour nous permettre de bâtir un édifice qui serait le fruit de notre sensibilité propre » (ibid.).

206 Cité par Turan Erol, « La peinture turque au xixe et au début du xxe siècle », Histoire de la peinture turque, trad. Alain Mascarou, Genève, Palasar, 1988, p. 204.

207 Berk Nurullah, « Une Exposition, un Enseignement », op. cit.

208 Lévy Léopold, « Deux Expositions, trois Générations, un Enseignement », Istanbul, 3 février 1941, [2].

209 « Nul n’étant prophète en son pays, il aura donc fallu, pour que nous réussissions le paradoxe de prophétiser chez nous, l’estampille autorisée de Léopold Lévy – ce pour quoi nous lui resterons éternellement reconnaissants » (Berk Nurullah, « L’apport de Léopold Lévy à la peinture turque », op. cit.).

210 Sous la plume de Nurullah Berk, l’emploi de l’adjectif possessif de la première personne du pluriel traduit une adhésion, au moins spirituelle, à cet enseignement ; et, dans une certaine mesure, son adoption.

211 Berk Nurullah, « L’apport de Léopold Lévy à la peinture turque », op. cit.

212 Ibid.

213 Baudelaire Charles, « Le Peintre de la vie moderne. IV : La Modernité », op. cit., p. 694.

214 Berk Nurullah, « L’apport de Léopold Lévy à la peinture turque », op. cit.

215 Turani Adnan, « Nouvelles tendances dans la peinture turque de l’après-guerre », Histoire de la peinture turque, op. cit., p. 246.

216 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Relations culturelles, 1945-1970 : Enseignement, 1945-1961, no 120 : lettre de Léopold Lévy au Directeur du Service des Œuvres, Istanbul, 5 mai 1945.

217 Ibid. : rapport de Léopold Lévy au Ministre turc de l’Instruction publique, Istanbul, 20 décembre 1944.

218 Ibid. « Je crois pouvoir affirmer aujourd’hui, précise-t-il encore, que les mesures que nous crûmes devoir prendre alors ne furent point stériles, étant donné le résultat auquel il nous est donné d’assister aujourd’hui : unité de but, retour à l’authenticité, formation d’une jeunesse en possession d’un esprit critique et de vérités essentielles, ne les exposant aux égarements, aux excitations de certaines formules passagères et vaines. Bien au contraire, fidélité aux raisons permanentes, classiques et vivantes du Beau dans l’Art. »

219 Ibid.

220 Ibid.

221 Sous la plume de Léopold Lévy, l’emploi de l’adjectif possessif de la première personne du pluriel traduit un attachement, au moins matériel, à l’Académie des Beaux-Arts d’une ville qu’il n’a guère quittée ces huit dernières années.

222 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Relations culturelles, 1945-1970 : Enseignement, 1945-1961, no 120 : rapport de Léopold Lévy au Ministre turc de l’Instruction publique, Istanbul, 20 décembre 1944.

223 Ibid. : lettre de Léopold Lévy au Directeur du Service des Œuvres, Istanbul, 5 mai 1945.

224 Ibid. : lettre de P. Jouguet, conseiller culturel près la légation de France en Égypte, à Georges Bidault, ministre des Affaires étrangères, Le Caire, 28 mai 1945.

225 Bibliographie critique et sélective de ces deux expositions : Auboyer Jeannine, « La jeune peinture turque », L’Illustration, 14 décembre 1946, p. 666-667 ; Berk Nurullah, « L’Art turc [au Musée Cernuschi], Ses origines, son évolution », Arts, 29 novembre 1946, p. 1 et 3 ; David Madeleine, « L’Art turc [au Musée Cernuschi], Peintures d’aujourd’hui », Arts, 29 novembre 1946, p. 1 et 3 ; Sümer Ayetullah, « L’Art turc à Paris », Istanbul, 31 décembre 1946, [2] ; Tollu Cernai, « À propos de l’Art turc à Paris, d’un article de Madeleine David et d’un commentaire d’Ayetullah Sümer », Istanbul, 5 février 1947, [2].

226 À partir de 1947, Nurullah Berk publie plusieurs articles dans Arts : « Sainte Sophie-Musée », Arts, 21 mars 1947, p. 1 et 3 ; « Le Vieux-Sérail d’Istanbul », Arts, 18 avril 1947, p. 1 et 3 ; « L’écriture turque ancienne et l’art abstrait », Arts, 30 septembre 1949, p. 8 : pleine page intitulée « L’Art en Turquie ». En sa qualité de directeur du Musée de Peinture et de Sculpture d’Istanbul, Nurullah Berk signera un article pour le catalogue de l’exposition strasbourgeoise Occident-Orient. Part moderne et l’art islamique (1972).

227 Berk Nurullah, La Peinture turque, op. cit., p. 27.

228 Peinture turque d’aujourd’hui, Turquie d’autrefois, cat. d’exposition, Paris, Musée Cernuschi, 1946-1947.

229 Au cours de l’année 1947, une centaine de ces peintures seront expédiées et exposées en Angleterre, entre autres et en dernier lieu à Londres.

230 « Oriental dans son essence, précise-t-il, occidental dans son esprit et ses techniques » (Berk Nurullah, « L’Art turc [au Musée Cernuschi], Ses origines, son évolution », op. cit., p. 1). « La synthèse est faite ! » (René Grousset cité par Nurullah Berk, ibid., p. 3).

231 Grousset René, « Avant-propos », Peinture turque d’aujourd’hui, Turquie d’autrefois, op. cit., p. 5.

232 Sümer Ayetullah, « La Peinture ottomane », Arts, 8 novembre 1946, p. 8.

233 Sümer Ayetullah, « L’Art turc à Paris », op. cit.

234 « Une toute particulière reconnaissance est due à MM. Nouroullah Berk et Zéki Izer, professeurs à l’école des Beaux-Arts d’Istanbul, à qui nous devons la première idée de cette manifestation et qui en sont restés les animateurs et les organisateurs, de même qu’ils comptent parmi les meilleurs maîtres de la peinture turque représentés ici » (Grousset René, op. cit., p. 6).

235 Tollu Cernai, op. cit. Cernai Tollu rappelle que « Nurullah Berk était parti à Paris au mois de juin, emportant avec lui plusieurs toiles de ses camarades avec l’intention d’y ouvrir une galerie » ; intervint l’invitation de l’Unesco, puis celle de l’un de ses visiteurs : René Grousset.

236 Voir chap. III, p. 77-102.

237 Voir le catalogue de la récente et remarquable exposition : Jean-Gabriel Daragnès (1886-1950) : un artiste du livre à Montmartre, cat. d’exposition, Sens, l’Orangerie des archevêques, 2007.

238 Frank Peter, « Jean-Gabriel Daragnès : aperçu biographique », Jean-Gabriel Daragnès, Paris, Éditions du Linteau, 2001, p. 81.

239 Ibid., p. 89.

240 D’après Peter Frank, « il souffre du sort de Céline, qu’il avait rencontré vers 1934 dans l’atelier de Gen Paul, quelques maisons plus haut dans l’avenue Junot. C’était Céline qui, jusqu’au moment de sa fuite en juin 1944, avait soigné la mère de Daragnès. Céline exilé au Danemark, Daragnès, une de ses rares personnes de confiance, agit comme son intermédiaire à Paris » (ibid., p. 90).

241 Ibid., p. 90-91.

242 Lévy Léopold, « Jean-Gabriel Daragnès », Istanbul, 19 avril 1947, [4].

243 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Relations culturelles, 1945-1970 : Œuvres diverses, 1945-1959, no 66 : lettre de Gaston Maugras, ambassadeur de France en Turquie, à Georges Bidault, ministre des Affaires étrangères, Ankara, 19 mai 1947. Le lendemain, le 22 avril, le secrétaire de l’ambassade, chargé de dissiper le malentendu, trouvera « un homme buté », se bornant à répéter que l’ambassade avait osé « l’assimiler à un simple agrégé » ; pire, « faire voyager M. Daragnès en seconde classe ». En confrontant deux articles parus à cinq jours d’intervalle, les 25 et 30 mai, dans le journal La République – rapportant, d’une part, les « mésaventures et avanies » soi-disant subies par Daragnès en visite à Bursa et apportant, d’autre part, un démenti de la police turque –, Gaston Maugras diagnostiquera chez son compatriote « quelque tendance naturelle à exagérer les torts dont il est l’objet » (ibid. : lettre de Gaston Maugras, ambassadeur de France en Turquie, à Georges Bidault, ministre des Affaires étrangères, Ankara, 31 mai 1947).

244 Ibid. : lettre de Camille Bergeaud, conseiller culturel près l’ambassade de France en Turquie, à Georges Bidault, ministre des Affaires étrangères, Istanbul, 6 juin 1947.

245 Ibid. : lettre de Camille Bergeaud, conseiller culturel près l’ambassade de France en Turquie, à Georges Bidault, ministre des Affaires étrangères, Istanbul, 5 juin 1947.

246 Ibid.

247 « Or, rapporte Camille Bergeaud, [le Directeur général des Beaux-Arts] est bien venu à Istanbul ; mais au lendemain du vernissage et il ne s’est pas montré à l’exposition. L’ayant par hasard rencontré dans la rue, M. Daragnès lui a posé la question du contrat, mais il a répondu d’une façon très confuse, alléguant son ignorance de notre langue et faisant mine de regretter l’absence d’un interprète. M. Daragnès, poursuit-il, a fait part de sa déconvenue à M. Burhan Toprak, Directeur de l’Académie, et lui a déclaré que s’il ne recevait pas son contrat dans un très bref délai, il refuserait les offres qui pourraient lui être transmises ultérieurement, préférant accepter les propositions qui lui avaient été faites par les autorités soviétiques. Ces mises en demeure ne sont pas très appréciées et l’évocation de la redoutable voisine moins encore. Le Directeur a gardé la plus grande réserve » (ibid.).

248 Warnod André, « Daragnès rentre de Turquie », Arts, 11 juillet 1947, p. 5 : encore faut-il souligner l’ambiguïté de l’épithète.

249 « Il semble, estime-t-il au sujet des grandes villes, qu’elles soient passées de la chandelle à l’électricité, sans connaître le pétrole et le gaz. Toutes les commodités modernes ne sont pas complètement assimilées. On sent que chacun s’achemine vers la vie occidentale en traînant sa sensibilité et ses réactions asiatiques » (ibid.).

250 Ibid.

251 Ibid.

252 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Relations culturelles, 1945-1970 : Œuvres diverses, 1945-1959, no 66 : lettre de Camille Bergeaud à Jean-Gabriel Daragnès, Istanbul, 8 octobre 1947.

253 Ibid.

254 Lhote André, Les invariants plastiques, Paris, Hermann, « Miroirs de Part », 1967, p. 71.

255 [Anonyme], « À l’Académie des Beaux-Arts, M. Léopold Lévy a parlé de la peinture et des peintres », Istanbul, 2 avril 1943, [3].

256 Larroumets René, op. cit.

257 Lévy Léopold, « Hommage à Pierre Bonnard », Istanbul, 26 février 1947, [3].

258 Lévy Léopold, « Charles Despiau », Istanbul, 3 avril 1947, [2].

259 Maurice Denis cité par Antoine Terrasse, Bonnard. « La couleur agit », Paris, Gallimard, « Découvertes », 1999, p. 120-121.

260 Lévy Léopold, « Hommage à Pierre Bonnard », op. cit.

261 Lévy Léopold, « Deux Expositions, trois Générations, un Enseignement », op. cit.

262 Double page en hommage à Léopold Lévy, Istanbul, 10 juin 1947, [3-4].

263 Voir cat. 21.

264 Voir, entre autres : La Genèse du roman turc au xixe siècle, Paris, Publications orientalistes de France, 1973.

265 Epoque évoquée dans sa « Conférence sur l’art », op. cit.

266 Rahmi Bedri, « Léopold Lévy, professeur », Istanbul, 10 juin 1947, [4].

267 Adil Fikret, « Visite à l’exposition Léopold Lévy au Consulat de France à Istanbul », Istanbul, 14 juin 1947, [2].

268 « Les gravures de Léopold Lévy sont extrêmement belles, et se prêtent mieux que ses peintures à suivre les étapes franchies par l’artiste pour arriver à cette abstraction : on y voit plus facilement les différents aspects de son monde intérieur. Léopold Lévy est un maître graveur ! » (ibid.).

269 Voir cat. 20. Certes, l’intention de Léopold Lévy avait été un tirage extrêmement limité ; « cependant, comme nous l’apprend l’Istanbul, la Société des Amis de l’Art, désireuse de permettre une plus grande diffusion d’une œuvre originale mais soucieuse de lui conserver le caractère précieux qu’ont les pièces de collection, a décidé de faire un tirage de cette planche à 110 épreuves » ([Anonyme], « Une planche gravée de Léopold Lévy », Istanbul, 16 juin 1948, [4]).

270 Lévy Léopold, « L’Exposition du peintre Cernai Tollu à la galerie Ismail Oygar », Istanbul, 8 février 1946, [2].

271 Lévy Léopold, « Exposition rétrospective au Consulat de France des œuvres de Cernai Tollu, 1928-1948 », Istanbul, 20 novembre 1948, [2].

272 Léopold Lévy cité par Necmi Sönmez, « Les peintres turcs et l’École de Paris », L’École de Paris et les peintres turcs, cat. d’exposition, Istanbul, Galerie Yapi Kredi, 2000, p. 16.

273 Ibid., p. 23. Quant aux « formules » – en art, elles ne sont jamais « heureuses » mais toujours « toutes faites », autrement dit péjoratives et synonymes de ficelles, recettes, etc. –, Camille Bergeaud relevait cette qualité de Léopold Lévy dans les colonnes de l’Istanbul dès 1940 : « Il sait enseigner les formules d’une technique qu’il possède ; il sait pareillement que les formules ne suffisent point, qu’elles sont dans l’art, l’artifice et que l’artiste doit se libérer pour exprimer sa vision personnelle dans une création libre, se servant des formules sans y être asservi » (Bergeaud Camille, op. cit.).

274 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Relations culturelles, 1945-1970 : Enseignement, 1945-1961, no 416 : lettre de Léopold Lévy au Directeur général des Relations culturelles, Istanbul, 23 mars 1949.

275 Ibid. Dès l’hiver 1944, Léopold Lévy développait l’idée de devenir, à son retour en France, l’intermédiaire privilégié entre les jeunes peintres turcs et la vie artistique française : en effet, ne se proposait-il pas de « recevoir, guider, parrainer dans leurs études et dans la vie artistique de mon pays – m’aidant de toutes les ressources appropriées, bibliothèques, musées, etc. – l’élite des élèves que j’ai pu former et suivre en Turquie » ; « je vois là, insistait-il, un développement, un prolongement naturel de l’enseignement de l’École d’Istanbul et la possibilité d’apporter aux jeunes peintres turcs arrivant à Paris toute l’aide nécessaire leur évitant les erreurs du passé » (Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Relations culturelles, 1945-1970 : Enseignement, 1945-1961, no 120 : rapport de Léopold Lévy au Ministre turc de l’Instruction publique, Istanbul, 20 décembre 1944).

276 Waldberg Patrick, « Les travestis du réel », xxe siècle, no 29, décembre 1967, p. 70. « Qu’un homme de l’envergure de Léopold-Lévy, ajoutait-il, ait pu vivre, travailler et mourir à peu près ignoré du monde des arts doit inciter à regarder d’un peu plus près ceux qui, comme lui, se proposent de représenter le visible, tel que la sensibilité immédiate l’appréhende » (ibid., p. 71-72). « Léopold-Lévy, concluait-il, fut peut-être la victime expiatoire » (ibid., p. 74).

277 Voir cat. 22.

278 Warnod André, « Après un séjour de treize ans en Turquie, Léopold Lévy revient avec une centaine de tableaux », Le Figaro, 1er mars 1951, p. 8.

279 Bouret Jean, « Léopold Lévy et le carrefour des palettes », Arts, 2 mars 1951, p. 4.

280 Joly G., « Léopold Lévy », L’Aurore, 10-11 mars 1951, p. 5.

281 Warnod André, op. cit.

282 Voir cat. 23.

283 Waldberg Patrick, op. cit., p. 70-71.

284 « Léo s’en fut enseigner, écrit-il, sur les rives du Bosphore, l’art français, la culture française aux jeunes turcs délivrés par Kemal des tabous de l’arabesque musulmane. Ainsi, Léopold Lévy, dont le rôle a été considérable dans la récente évolution esthétique du Proche-Orient – à ce titre seul il mérite une attention et un hommage qu’on ne lui accorde guère –, fut quelque peu oublié en France où la jungle picturale se renouvelle de plus en plus vite au gré d’un arrivisme féroce, comme sous l’influence d’une spéculation de plus en plus forcenée » (Sauvage Marcel, « Léopold Lévy », L’Information artistique, mars 1957, p. 3).

285 Ibid., p. 4.

286 Voir cat. 24.

287 Voir cat. 25.

288 Bonnefoy Yves, « Léopold-Lévy », Sur un sculpteur et des peintres, Paris, Plon, 1989, p. 12.

289 Colombi Jean-Pierre, « Hommage à Léopold Lévy », La Marseillaise, 26 août 1966, p. 8.

290 Zarcone Thierry, op. cit., p. 87.

291 Baudrillard Jean, op. cit., p. 318.

292 Naef Silvia, A la recherche d’une modernité arabe. L’évolution des arts plastiques en Egypte, au Liban et en Irak, Genève, Slatkine, « Arabiyya », 1996, p. 343-349.

293 Ibid., p. 345-346.

294 « Les ateliers. Modèles nus. Femmes grasses, courtes, roses et beiges, semblables à celles du Bain turc d’Ingres. Cubisme assez timide. Mains et âme sensibles, à l’école de nos peintres. Formation par les entrelacs de l’écriture orientale. Léopold Lévy les dirige et leur imprime notre gracieuse anarchie » (Cocteau Jean, op. cit., p. 187).

295 Berk Nurullah, La Peinture turque, op. cit., p. 30.

296 « Un examen attentif des idées et des pratiques liées à la composition picturale montre que de 1937 à 1952 environ les jeunes peintres turcs se sont préoccupés d’assimiler les notions importées d’Europe entre 1924 et 1928. Léopold Lévy et Rudolph Belling, qui furent appelés en Turquie vers la fin de 1936, favorisèrent cette assimilation » (Turani Adnan, op. cit., p. 246).

297 Lévy Léopold, « La Peinture turque », Arts, 5 septembre 1947, p. 3.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2009

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