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De Paris à Istanbul, 1851-1949

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Xavier du Crest

II. Peinture de cour et cours de peinture

Pierre Désiré Guillemet (1827-1878) : un peintre oublié à Constantinople (1865-1878)

Texte intégral

1Au Salon de 1869, en appelant ses lecteurs à plaindre le peintre français François-Germain-Léopold Tabar (1818-1869), mort prématurément et récemment, le critique d’art Jules-Antoine Castagnary se souvient de son voyage en Turquie :

  • 1 Castagnary Jules-Antoine, « Salon de 1869 », Salons (1857-1870), t. I, Paris, Charpentier, 1892, p. (...)

Ce portrait équestre du sultan, si juste et si simple, que vous apercevez là-bas, il est de Tabar, un des peintres les plus méritants et les moins fortunés qu’il y eut jamais. Quelle existence ! les épreuves ne lui ont pas fait défaut. Ces dernières années, il commençait à se tirer d’embarras. Je ne sais quel hasard l’avait conduit à Constantinople, où il avait pu faire d’après nature le portrait que vous voyez-là. Il fallait devenir le peintre du Grand-Turc, et déjà, calculant les produits des travaux en perspective, il entrevoyait pour lui et les siens un avenir plus calme. Il meurt et tombe sur son rêve écrasé. Il n’était pas sans mérite ; sa facture était large et hardie ; son imagination, audacieuse et quelque peu romantique, se plaisait aux grandes compositions, mais des grandes compositions il savait passer aux simples fleurs. Plaignez Tabar1 !

2Cette même année 1869, Pierre Désiré Guillemet, à Constantinople depuis 1865 et « croyant [s’] être fait oublier en France », projette « une modeste Ecole des Beaux-Arts » : partant, de Paris à Constantinople, tandis que l’un « meurt et tombe sur son rêve écrasé », l’autre est sur le point de le réaliser.

  • 2 Voir, pour ses œuvres exposées au Salon : Bellier de la Chavignerie Emile et Auvray Louis, Dictionn (...)
  • 3 Voir, pour sa notice biographique la plus complète : Audin Marius et Vial Eugène, Dictionnaire des (...)

3Pierre Désiré Guillemet (Lyon 1827-Constantinople 1878) demeure un peintre oublié à Constantinople. Né en plein romantisme, il est tout d’abord élève, de 1844 à 1847, de l’École des beaux-arts de Lyon ; ensuite, de celle de Paris ; enfin, du peintre lyonnais Hippolyte Flandrin. De 1857 à 1863, il expose régulièrement au Salon, où il s’illustre, comme portraitiste notamment2. Voici, livré dans sa totalité, le contenu de la notice biographique concernant Pierre Désiré Guillemet et figurant dans tous les dictionnaires, biographiques spécialisés notamment3.

4Si dans la plupart d’entre eux sont correctement orthographiés ses nom et prénom, aucun ne nous renseigne sur son lieu ni sa date de mort – et pour cause. Pour les connaître, faudrait-il au préalable en savoir un peu plus sur sa carrière et son évolution, en France comme en Turquie. Mais, là encore, pas un dictionnaire ne nous renseigne sur son activité après sa dernière exposition au Salon de 1863. Ses voyages en Orient, effectués à partir de 1863, sont tout simplement ignorés ainsi que, par conséquent, sa mort à Constantinople en 1878. Ce silence biographique laisse croire à une disparition.

  • 4 Voir chap. V, p. 139-182.
  • 5 Thalasso Adolphe, L’Art ottoman. Les peintres de Turquie, Paris, Librairie Artistique International (...)
  • 6 Ibid., p. 11.

5Pourtant, dès le début du xxe siècle, l’érudit levantin Adolphe Thalasso (1857-1919)4 faisait de Pierre Désiré Guillemet le maïeuticien de la peinture turque : « A Guillemet, écrivait-il en effet dans son incontournable monographie, artiste français, peintre du sultan Abdul-Aziz, revient l’honneur de la première Académie de peinture fondée à Constantinople5. » Comment un artiste français, fondateur d’une telle institution sur les rives du Bosphore, et qui s’efforça de « donner aux arts [beaux-arts européens], jusqu’alors inexistants en Turquie, une impulsion toute européenne6 », peut-il avoir été oublié à Constantinople et, de son vivant, s’être senti comme tel ?

6Avant de voyager pour la première fois en Orient, puis de s’installer définitivement à Constantinople à la fin des années 1860, Pierre Désiré Guillemet, peintre lyonnais « monté » à Paris à l’âge de vingt ans, a du mal à s’émanciper de son maître, autrement dit à sortir de l’ombre d’Hippolyte Flandrin.

  • 7 Cham, Cham au Salon de 1863, Paris, Martinet, 1863, no 860.

7À l’âge de trente ans, il expose pour la première fois au Salon : ses œuvres, portraits d’anonymes, ne retiennent aucune attention, ne connaissent aucune fortune. Il faut attendre son Martyre de sainte Blandine, du Salon de 1863, pour que Cham en caricature la maladresse et la grandiloquence7.

8Cette même année 1863, Pierre Désiré Guillemet se met à la recherche de nouveaux horizons, décide de quitter cet Occident qui ne lui sourit guère et s’embarque pour l’Orient, chargé d’une mission au mont Athos, placée sous la direction d’Emmanuel-Clément-Bénigne Miller (1812-1886), qu’il va suivre pendant plusieurs mois.

9Dès 1864, se séparant de son compagnon, il rejoint Constantinople où une nouvelle vie l’appelle : le sultan Abdülaziz (1861-1876), que, rappelons-le, Charles-Guillaume Hornig a vu monter sur le trône avant son départ de la capitale ottomane trois ans plus tôt, en fera un peintre de cour ; et, il laissera, outre ceux du padischah, de nombreux portraits de sa suite. Enfin, soutenu par le sultan, il se consacre à l’enseignement du dessin et de la peinture, entreprise dont la fortune turque ne parvient pas jusqu’en France ; où, à cette heure, il est déjà oublié.

10La fréquentation des Archives nationales (Paris) et l’étude de sources manuscrites (comptes rendus de missions, dossiers d’œuvres, etc.), autrement dit de sources inédites, complétées de sources imprimées et autre journal de voyage, nous permet de découvrir un peintre singulier qui, bien que mort prématurément, n’a pas manqué d’œuvrer, à son tour et à sa manière, à l’installation de l’art, de la peinture française en Turquie ; mais, mieux encore, à son transfert, à sa transmission, aux Turcs notamment.

11Privilégiant une étude chronologique destinée à faciliter la connaissance, voire la reconnaissance, de Pierre Désiré Guillemet, nous évoquerons tout d’abord ses débuts, français, depuis sa première exposition au Salon jusqu’à son premier voyage en Orient.

  • 8 Miller Emmanuel, Le Mont Athos, Vatopedi, l'île de Thasos, avec une notice sur la vie et les travau (...)

12Nous étudierons ensuite, et dans le détail, le premier Orient de Pierre Désiré Guillemet. Chargé d’une mission au mont Athos dirigée par Emmanuel Miller, il découvre l’Orient au cours de deux années qui constituent pour lui une véritable période de transition. À la lecture du journal de voyage de son directeur de mission, intitulé Le Mont Athos, Vatopedi, l’île de Thasos8, nous voyons se dessiner, en contraste avec la figure du scientifique attelé à sa tâche, trop occupé pour se distraire, celle de l’artiste romantique à dos de mulet, fumant sa pipe et goûtant aux plaisirs de l’Orient grec et, bientôt, turc. Mais, Pierre Désiré Guillemet, chargé d’une mission, ne cesse de dessiner et, en moderne, de photographier tout ce qu’il voit.

13Enfin, dans une troisième et dernière partie, nous suivrons Pierre Désiré Guillemet jusqu’à Constantinople où, dernière étape orientale, il emprunte allègrement la voie royale. Nous étudierons les conditions de son arrivée mais également la réalisation, pour le compte des Beaux-Arts français, du portrait du sultan – applaudi par son modèle et qui lui ouvre, lui aussi, les portes du palais de Dolmabahçe ; enfin, les raisons de son installation définitive. Pour terminer, nous analyserons sa dernière initiative : « une modeste Ecole des Beaux-Arts » pour Constantinople.

1. Du copiste au figurant : un peintre sous le Second Empire (1857-1863)

14L’activité de peintre de Pierre Désiré Guillemet avant son premier voyage en Orient est suffisamment connue pour nourrir la notice d’un dictionnaire biographique spécialisé. Cependant, concernant les trente-cinq premières années de sa vie d’artiste, que savons-nous de ses œuvres, de ses portraits exposés au Salon - dont les modèles sont réduits au silence des initiales ? Aujourd’hui encore, ce sont les archives qui s’avèrent les sources les plus parlantes. Consacrées tantôt à sa vie, tantôt à ses œuvres, elles nous amènent à nous poser une première question : quel peintre était Pierre Désiré Guillemet avant l’Orient ?

15Sans apporter de réponse définitive, son statut n’est-il pas celui d’un peintre du Second Empire, à qui il est plus souvent demandé de copier que de composer : un copiste, que le Salon cantonnera au rôle de figurant.

Le sauvetage du Radeau de la Méduse

16Notre propos n’est pas de rappeler la fortune critique d’un manifeste de la peinture romantique française, Le Radeau de la Méduse de Théodore Géricault (1819, huile sur toile, 491 x 716 cm, Paris, Musée du Louvre), ni son statut récemment acquis de chef-d’œuvre ; mais, d’étudier son sauvetage pictural, auquel prit part Pierre Désiré Guillemet, entre 1859 et 1860. Ne s’agit-il pas d’un point de départ caractéristique – symptomatique – de la carrière d’un peintre qui, jusqu’en 1863, s’illustre par la « copie d’après » ?

  • 9 Voir, sur le rôle prépondérant du comte de Nieuwerkerke dans la politique artistique du Second Empi (...)
  • 10 Archives nationales (Paris) [citées comme AN] F/21/0085 : copie du Radeau de la Méduse de Théodore (...)
  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid.
  • 13 Choay Françoise, L’Allégorie du Patrimoine, Paris, Seuil, « La couleur des idées », 1992, p. 117.

17Les rares défenseurs du Radeau de la Méduse n’en observent pas moins ces fameuses « taches », qui gênent tant les contemporains. Voulues par le peintre, elles participent du clair-obscur et conduisent au sublime. Quarante ans plus tard, force est de constater que ces « taches » inquiètent bien plus qu’elles ne scandalisent le comte de Nieuwerkerke, alors Directeur général des Musées impériaux9. Dans une lettre adressée au Ministre d’Etat chargé des Beaux-Arts et datée du 23 mars 1858, son constat d’état appelle une intervention urgente : « Géricault a employé le bitume dans la composition de ses tons et à pleine pâte. Il obtenait ainsi des effets merveilleux ; mais le bitume ne séchant pas, et prenant seulement à la surface, il s’en est suivi que la contraction de cette surface ne trouvant pas dans l’épaisseur de la couche une résistance suffisante, celle-ci a cédé et présente maintenant des gerçures profondes qui laissent la toile à découvert10. » Le constat d’état d’un restaurateur contemporain ne saurait être plus clairvoyant. Cependant, il en va tout autrement concernant la méthode de restauration envisagée. Le comte de Nieuwerkerke préconise pour sa part une copie rigoureusement conforme à l’originale, mais ce n’est pas tout : « Alors, on pourra tenter une restauration sans craindre de perdre complètement l’œuvre du maître et si pour réparer cette peinture, on est obligé d’en enlever certaines parties, il sera facile de les restituer à l’original en les retrouvant dans la copie11. » Partant, la copie fidèle, autrement dit un faux, permettra de mieux restaurer l’original ; « et si toute l’habileté des restaurateurs ne parvenait pas à sauver l’original, la copie en offrirait un souvenir, et le conserverait à la postérité12 ». Et si les propos du comte peuvent surprendre, rappelons qu’au même moment le Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle d’Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc est en cours de publication (1854-1868) et que son auteur, selon la formule heureuse de Françoise Choay, « a la nostalgie de l’avenir et non celle du passé13 ».

  • 14 À noter que, dans sa lettre, le comte de Nieuwerkerke ne prénomme pas, contrairement à son collabor (...)
  • 15 AN F/21/0085.

18À la demande du comte de Nieuwerkerke, souhaitant confier ce travail à Pierre Désiré Guillemet et Eugène Ronjat14, la copie leur est commandée par arrêté daté du 20 avril 1859. Dans une lettre adressée au comte et datée du 14 septembre 1860, Louis Martinet, alors Inspecteur adjoint des Beaux-Arts, apprécie la copie : « Ce travail mérite les plus grands éloges, et fait honneur à ces deux artistes. Cette copie était très difficile, surtout pour obtenir un résultat aussi parfait, sans se servir des mêmes procédés que le Maître15. » Le 19 septembre 1860, la copie est certifiée livrée au Ministère d’Etat.

19Cette copie représente le point de départ de la carrière artistique d’un Pierre Désiré Guillemet qui ne tardera pas, contre toute attente, à être chargé d’une mission en Orient pour la même raison et dans le même but – que ceux ayant préfiguré au sauvetage pictural du Radeau de la Méduse : copier les paysages, ruines et autres vestiges d’un Orient qui, pour s’altérer, menace de disparaître.

Un figurant au Salon

  • 16 « En dépit du fait que les peintures de Winterhalter ont toutes été transférées du Louvre à Orsay à (...)
  • 17 Pierre Désiré Guillemet a obtenu plusieurs commandes de l’Etat français, et de ses copies de portra (...)

20Tout au long de la décennie qui précède son premier voyage en Orient, Pierre Désiré Guillemet peint plusieurs copies du célèbre portrait de l’impératrice Eugénie par Franz Xaver Winterhalter, exposé à l’Exposition universelle de 1855. L’une d’entre elles, Portrait de l’impératrice Eugénie en pied, qui lui est commandée par l’État en 1856 (huile sur toile, 242 x 158 cm, Paris, Musée d’Orsay), ornant les appartements Napoléon III du palais du Louvre16, est, du point de vue de la représentation des textiles, une vraie réussite ; et, pour traditionnelle que soit la composition de cette œuvre, elle laissera un souvenir que nous retrouverons dix ans plus tard sous les pinceaux du peintre de la cour ottomane17.

  • 18 Voir, pour illustration : Le Rhône, naissance d’un département, cat. d’exposition, Lyon, Hôtel du d (...)

21Puis, en parallèle de ces « copies d’après », Pierre Désiré Guillemet rend un bel hommage au fondateur de la physiologie moderne avec son Portrait de M. Claude Bernard (huile sur toile, 117 x 80 cm, Saint-Julien-en-Beaujolais, Musée Claude Bernard), exposé au Salon de 1861 (no 1407)18 : ce portrait d’une grande figure de la médecine du xixe siècle, d’un traitement libre et enlevé, se distingue largement des œuvres contemporaines du peintre qui, la plupart du temps, ne sont que la traduction de commandes extrêmement précises, dont les directives sont autant d’obstacles à sa liberté artistique.

  • 19 AN F/21/0145 : esquisse de La Régence (1862).
  • 20 Lbid.

22En 1862, Pierre Désiré Guillemet, encouragé par sa présence répétée, à défaut d’être régulière, au Salon, réalise une esquisse à l’huile de la Régence, accompagnée d’une lettre adressée au Ministre d’État chargé des Beaux-Arts et datée du 2 mars 1862 : la Régence, qu’il considère comme une « page historique oubliée19 » par les peintres français, ne mérite-t-elle pas d’être peinte ? « Ne serait-ce pas, insiste-t-il, un tableau touchant et plein d’intérêt que celui qui montrerait la patrie heureuse et paisible dans la main douce et bienfaisante d’une femme pendant que son auguste époux gagne des batailles20 ? » Bien que la question appelle une réponse positive, celle du ministre sera négative. Nous ne conservons donc que l’esquisse, La Régence ou La Victoire de Magenta annoncée au Conseil de Régence (huile sur toile, 33,5 x 22,5 cm, Compïègne, Musée national du château de Compïègne) : au bas des marches du trône, cantonnés au bord inférieur, le peintre a représenté deux remarquables groupes de figures politiques contemporaines représentées en buste, dont les regards et les expressions rythment une scène quelque peu hiératique.

  • 21 AN F/21/0403 : Le Martyre de sainte Blandine (1863).

23Enfin, son Martyre de sainte Blandine (huile sur toile, église d’Argelès-de-Bigorre), commandé par arrêté daté du 9 août 1862 et exposé au Salon de 1863 (no 860), répond à la demande du curé de l’église d’Argelès-de-Bigorre d’alors, souhaitant offrir à sa paroisse « deux tableaux qui seraient nécessaires pour garnir les deux côtés de l’abside dont la nudité frappe tristement tous les regards21 ». Une certaine emphase ainsi qu’une non moins certaine grandiloquence picturale – cernée de lions, sainte Blandine, martyrisée à Lyon, sous Marc Aurèle (177), implore le Ciel – expliquent que l’œuvre n’ait pas fait rire que le crayon de Cham.

24Tandis que la carrière artistique de Pierre Désiré Guillemet s’ouvre sur le sauvetage, en vue de sa restauration, d’un naufrage pictural, à savoir la copie du Radeau de la Méduse, les commandes officielles, ou plutôt les « copies d’après » se multiplient.

  • 22 Goethe Johann Wolfgang von, Le Divan (1819), préf. Claude David, trad. Henri Lichtenberger, Paris, (...)

25Malgré tout, son horizon artistique reste bouché et il s’entend murmurer à l’oreille : « Sauve-toi ; va dans le pur Orient22 ».

2. Le premier Orient : une mission au mont Athos (1863-1864)

  • 23 Amprimoz François-Xavier, Dominique Papety, ses maîtres, ses amis (1815-1849), thèse, dir. Jean-Jac (...)

26Originaire de Marseille, Dominique Papety (1815-1849)23, Grand Prix de Rome en 1836, séjourne à la Villa Médicis et découvre l’art byzantin, aux sources duquel il se promet de remonter.

  • 24 Papety Dominique, « Les peintures byzantines et les couvents de l’Athos », Revue des Deux Mondes, 1(...)
  • 25 « La collection de dessins conservée au Louvre, estime Christine Peltre, est unique dans l’histoire (...)
  • 26 « J’entrevoyais par la pensée les trésors archéologiques que devait contenir cette partie écartée d (...)

27Dix ans plus tard, au printemps 1846, il débarque à Athènes et, du 27 juillet au 4 août, visite comme promis les monastères du mont Athos. Au cours de cette semaine « sainte », dont il nous a laissé une relation des plus vivantes24, Dominique Papety n’exécute pas moins de 44 dessins, qui rendent compte des différentes étapes de sa visite25. « Attiré » par ce « berceau » de l’art byzantin26, Dominique Papety s’enthousiasme pour les peintures de cette « école byzantine » ; en revanche, il fustige l’incapacité des moines apprentis peintres, dont les badigeons lui inspirent, en guise de conclusion, cette triste fin :

  • 27 Ibid., p. 789.

C’est ainsi que nous voyons les peintres modernes du mont Athos, étrangers à toute idée du beau, n’en comprenant ni l’essence ni le but, détruire les fresques les plus précieuses de leurs couvents pour y substituer leurs créations informes. C’est ainsi que, dans un temps peu éloigné, à la place des œuvres éminentes dont nous avons essayé de donner une idée, la barbarie née d’un culte aveugle de la tradition n’aura plus rien laissé qui soit digne d’exciter l’admiration de l’artiste ou la curiosité du savant27.

  • 28 Malembits Michèle, « Alexandre Bida : un Orient en noir et blanc », Histoire de l’art, no 51, novem (...)
  • 29 Peltre Christine, op. cit., cat. 20.
  • 30 Proust Antonin, « Voyage au Mont Athos », Le Tour du monde, 1860, t. II, p. 103-138 (voir, pour les (...)

28Dix ans plus tard, vers 1855, c’est au tour d’Alexandre Bida (1813-1895), chantre d’un « Orient en noir et blanc28 », de voyager au mont Athos ; et d’en rapporter, entre autres dessins, son Réfectoire de moines grecs, exposé au Salon de 185729 – d’autres de ses œuvres témoignent d’un même intérêt et traduisent une même sensibilité, comme ces illustrations données au Tour du monde pour accompagner le voyage, daté de 1858 et estampillé « inédit », d’Antonin Proust au mont Athos30.

  • 31 Voir, sur l’histoire de la byzantinologie française au xixe siècle – par l’un de ses fondateurs : D (...)
  • 32 Peltre Christine, op. cit., p. 173.

29Tandis qu’en ce milieu du xixe siècle, les savants, français notamment, découvrent, s’essayent aux études byzantines31, Dominique Papety reste « le Byzantin32 » ; et, à ce titre, l’illustre prédécesseur de Pierre Désiré Guillemet, chargé quinze ans plus tard de la copie, autrement dit du sauvetage, après celui du Radeau de la Méduse, de ces trésors peints de l’art byzantin.

30De la visite du premier à la mission du second, les techniques de représentation reproduction se sont enrichies, et c’est équipé d’un appareil photographique – qui lui servira moins, il est vrai, à photographier les couvents, ses manuscrits et ses peintures, du mont Athos que les moines, pour leur « type » – que Pierre Désiré Guillemet marche sur les traces de Dominique Papety.

  • 33 AN F/17/2973/B : mission d’Emmanuel Miller et Pierre Désiré Guillemet au mont Athos (1863-1864).

31D’après l’arrêté daté du 19 mai 1863, « M. Guillemet est chargé d’une mission à l’effet de reproduire par la photographie les manuscrits et les inscriptions existant dans les églises et les couvents grecs du Mont-Athos et dans diverses localités de la Turquie d’Asie, ainsi que de recueillir soit par le dessin soit par la photographie les principaux monuments, fresques et autres objets d’art33. »

32Cette mission dure de juillet 1863 à décembre 1864 mais correspond, dans les faits, à deux missions successives entrecoupées par un intermède parisien, au début de l’année 1864. L’étude des sources manuscrites et d’une source imprimée, le journal de voyage du directeur de la mission Emmanuel Miller, font de cette mission au mont Athos la période la mieux connue de la vie – mais, paradoxalement, pas de l’œuvre – de Pierre Désiré Guillemet.

Avant le départ

33Pour Emmanuel Miller, ce voyage, cette mission en Orient ne représente pas, comme pour Pierre Désiré Guillemet, l’opportunité d’une nouvelle carrière artistique, mais l’aboutissement d’une carrière paléographique remarquable. Partant, les deux hommes ne partent pas avec la même mission (personnelle) en tête : Emmanuel Miller, l’aîné de quinze ans, souhaite couronner ses travaux d’un dernier voyage ; Pierre Désiré Guillemet, de son côté et pour sa part, est à la recherche d’une inspiration, et l’Orient peut être le lieu (idéal, rêvé, etc.) où la trouver.

  • 34 Le père Lacordaire cité par le marquis de Queux de Saint-Hilaire, op. cit., p. 23.

34En 1833, à l’âge de vingt et un ans, Emmanuel Miller entre à la Bibliothèque royale, et est attaché au département des manuscrits grecs. Dès 1835, reconnu par ses pairs, il est chargé d’une mission d’exploration dans les bibliothèques des principales villes de l’Italie septentrionale ; où il retourne en 1836. Au cours de ce second voyage, il fait la rencontre du père Lacordaire, qui le marque durablement. L’admiration du scientifique suscite l’estime du religieux, et les deux hommes correspondent, intensément, comme en témoigne cet extrait d’une lettre du père, écrite à Rome et datée du 27 juillet 1836 : « Mais permettez-moi, mon cher Emmanuel, de vous dire trois choses : la première, que vous ne connaissez pas Dieu ; la seconde, que vous ne l’aimez pas ; la troisième, que vous ne vivez pas pour lui. Ce qui n’empêche pas que vous ne soyez un aimable jeune homme et, qu’humainement parlant, vous ne méritiez pas d’être brûlé ; mais pourquoi vous trouvé-je bon et aimable, sinon parce que vous me connaissez, parce que vous m’aimez, parce que vous vivez un peu de moi34 ? »

35En 1843, tandis qu’il est chargé d’une nouvelle mission paléographique, cette fois-ci en Espagne, il entame la publication de travaux sur des récits de voyages… au mont Athos. En 1850, il est nommé bibliothécaire de l’Assemblée nationale. En 1856, faisant partie de l’ambassade extraordinaire que l’empereur Napoléon III envoie en Russie à l’occasion du couronnement du tzar Alexandre II, il accompagne le comte de Morny et profite de son séjour pour explorer les bibliothèques publiques et privées de Moscou et de Saint-Pétersbourg. Enfin, en 1860, il est admis à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres.

  • 35 Ibid., p. 75.

36Mais, selon le marquis de Queux de Saint-Hilaire, auteur de l’importante « Notice [biographique et bibliographique] sur la vie et les travaux de M. Emm. Miller » qui précède son journal de voyage au mont Athos, « il avait son attention tout entière portée vers l’Orient, et il désirait couronner tous ses voyages, toutes ses missions, par un dernier voyage, une dernière mission en Orient ; il voulait voir et explorer par lui-même ces bibliothèques mystérieuses du Mont Athos35 ».

  • 36 AN F/17/2973/B.
  • 37 Ibid.

37Dans une note sur l’adjonction d’un artiste à cette mission d’exploration littéraire dans les monastères grecs de l’Orient en général et ceux du mont Athos en particulier, confiée à Emmanuel Miller, il est précisé qu’« il faut que le talent de cet artiste soit très varié, qu’il soit moins un créateur qu’un interprète naïf et fidèle36 ». Pierre Désiré Guillemet peut enfin mettre à profit ses talents de parfait copiste. Emmanuel Miller ajoute, dans une lettre adressée au Ministre d’Etat et datée du 27 avril 1863, qu’« il faudrait que cet artiste connût l’emploi des procédés photographiques, au moyen desquels il relèverait les admirables fresques qui sont conservées dans les nombreuses églises du Mont Athos37 ». La lettre de soutien d’Hippolyte Flandrin, faisant grand cas de son élève, amène Emmanuel Miller à le choisir comme compagnon de voyage. Le scientifique et l’artiste unis, la mission peut commencer.

Du mont Athos à l’île de Thasos

38Avant la plus orientale des péninsules de Chalcidique, nos deux voyageurs font une escale à Constantinople.

  • 38 Miller Emmanuel, Le Mont Athos, Vatopedi, l’île de Thasos, Paris, Leroux, 1889, p. 11.

39Emmanuel Miller, en proie à un philhellénisme de type byronien, quitte la ville avec « un dégoût profond » et, à peine arrivé au mont Athos, applaudit à ses bienfaits : « l’absence de bruit, de poussière, de chaleur, un air pur, tout contribuait, note-t-il, à me jeter dans une extase indescriptible »38. Pour Pierre Désiré Guillemet, il s’agit de sa première rencontre avec une ville orientale, la capitale ottomane, dans laquelle il va vivre les treize dernières années de sa vie.

40Ensuite, à peine arrivés à destination, nos deux chargés de mission entament la tournée des monastères, se déplaçant à dos de mulet, sur les chemins escarpés de la péninsule.

41Sur la route de Vatopedi à l’automne 1863, Emmanuel Miller fustige la « volubilité » de son compagnon :

  • 39 Ibid., p. 63.

Il me fallait me tourner sans cesse, soit pour écouter, soit pour répondre, les mulets n’allant jamais de front, dans ces sentiers abrupts. M. Guillemet, heureux, dans cette circonstance du moins, de ne pas savoir un mot de grec, fumait tranquillement sa pipe et jouissait sans distraction de tous les charmes de la route39.

42Le décor humain, relationnel est planté ; et il se dégradera tout au long de la mission : la personnalité du scientifique, paléographe, helléniste, travailleur insatiable et paternaliste intarissable, contraste fortement avec celle de l’artiste, volontiers contemplatif, introspectif, qui voyage pour la première fois – et qui apprendra, bientôt, à parler turc. Dix mois plus tard, en août 1864, Emmanuel Miller se désespérera encore de cette « lenteur », de la Turquie et des Turcs comme de Pierre Désiré Guillemet :

  • 40 Ibid., p. 279-280. « M. Guillemet, écrit encore Emmanuel Miller, devient désolant ; il se démonte p (...)

Ici, tout se fait à la turque, c’est-à-dire avec une lenteur désespérante. Jamais on est prêt aux heures convenues, aussi bien des choses manquent par suite de cette nonchalance. M. Guillemet est un peu de ce tempérament, […] Moi, qui suis de salpêtre, et l’exactitude incarnée, je suis comme un chien, je vais, je viens, j’active l’un, j’active l’autre et je crois que je rends plus de services que la mouche du coche40.

  • 41 « Je dois dire ici, écrit Pierre Désiré Guillemet lors de son intermède parisien (hiver 1864), que (...)

43Honoré de participer à une mission placée sous la direction d’un savant tel qu’Emmanuel Miller, Pierre Désiré Guillemet l’a tout de suite été, et l’est encore41. Dans son rapport général adressé au Ministre de l’Instruction publique, écrit à Constantinople et daté du 14 février 1865, il résume les différents travaux réalisés au cours de ce premier semestre passé au mont Athos (1863) :

  • 42 AN F/17/2973/B : rapport général de Pierre Désiré Guillemet au Ministre de l’Instruction publique, (...)

Tandis que M. Miller feuilletait un à un tous les manuscrits de chaque bibliothèque, je copiais servilement, soit en peinture, soit en dessin, les précieux restes de l’art Byzantin. Parmi les fresques qui décorent les églises, les réfectoires et les murailles des péristyles les plus admirables sont dues au pinceau d’un nommé Panselinos qu’on peut appeler à juste titre le Raphaël de la Grèce. J’ai reproduit en photographie une série de types de moines et de leurs serviteurs dans leurs différents costumes ; quelques intérieurs de couvents, un certain nombre de bijoux, reliquaires et autres objets d’art. J’ai exécuté au lavis un grand dessin de chacun des vingt monastères, pris extérieurement du point où l’on peut le mieux juger de l’ensemble original de ces immenses constructions42.

44Tandis qu’Emmanuel Miller explore, Pierre Désiré Guillemet copie « servilement » ; et cet adverbe témoigne, a posteriori, de son amertume.

  • 43 Ibid., p. 3.

45Force est de constater, chiffres à l’appui, que cette vie n’a plus rien à voir avec la seule et simple contemplation du spectacle oriental : en un semestre, Pierre Désiré Guillemet « produit » sept peintures et huit dessins, qui sont autant de copies d’après les fresques de Panselinos ; vingt grands dessins au lavis représentant une vue générale de chacun des monastères visités ; dix dessins d’antiques exhumés d’un « gisement d’une véritable mine d’antiquités helléniques43 », découvert lors de fouilles archéologiques entreprises sur l’île de Thasos ; enfin, de nombreux croquis et dessins, sans oublier les multiples photographies d’objets d’art et de « types » orientaux.

46Emmanuel Miller s’enthousiasme à l’égard du travail de Pierre Désiré Guillemet ; et les réalisations de l’artiste, capable de copier mais également de représenter, suscitent l’admiration du scientifique.

47Tandis que sa mission consiste précisément à sauver les trésors de l’art byzantin conservés dans les monastères du mont Athos, et bien que le « zèle inintelligent » des moines ne la facilite guère, le paléographe ne tarit pas d’éloges à l’égard du peintre :

  • 44 Miller Emmanuel, op. cit., p. 374.

On connaît, par les heureux essais de Papety, les admirables peintures de Panselinos ; c’est à cet artiste que M. Guillemet s’est attaché de préférence, s’appliquant à le reproduire dans tout son charme de sentiment et dans toute sa naïveté. Les dessins de Papety, qui a mis son imagination à la place de la réalité, donnent une idée très fausse de la manière de Panselinos, qui vient d’être interprété avec un rare talent d’exactitude par mon compagnon de voyage44.

  • 45 Ibid., p. 374.

48Emmanuel Miller, copieur lui-même, ne peut qu’être sensible à la fidélité talentueuse et vertueuse dont fait preuve Pierre Désiré Guillemet dans ce nouvel exercice de sauvetage. Encore apprécie-t-il ses photographies, et conclut enthousiaste : « en un mot, il a fait une collection des plus intéressantes et qui ne peut manquer d’être appréciée par les amateurs éclairés de l’art45 ».

  • 46 Ibid., p. 147.
  • 47 AN F/17/2973/B : 1er rapport…, op. cit.

49Après six mois d’incessantes explorations paléographiques, représentations graphiques, reproductions photographiques et autres fouilles archéologiques, les deux hommes s’apprécient, s’estiment, autrement dit sont, pour reprendre une expression employée par Emmanuel Miller, comme « deux frères siamois46 ». Si Pierre Désiré Guillemet ne va pas jusque là, il ne manque cependant pas d’emphase, dans son premier rapport de mission adressé au Ministre de l’Instruction publique et daté du 26 janvier 1864, quand il insiste sur cet « ardent désir » qu’il aurait de repartir pour l’Orient afin de terminer les travaux commencés, et auxquels il s’est « arraché avec un véritable chagrin »47.

50Au cours de cet intermède parisien, la question de la sincérité de Pierre Désiré Guillemet ne se pose pas. Comme le laisse entendre la fin de ce premier rapport, il souhaite repartir pour l’Orient afin d’achever le travail commencé, mais ne pense pas encore s’y installer :

  • 48 Ibid.

Si vous m’accordez la faveur que j’ai l’honneur de vous demander, je me propose, à mon retour, de faire connaître au public les résultats de mes voyages, dans un ouvrage important que j’illustrerai moi-même, et qui donnera spécialement sur l’Athos les renseignements les plus complets qui aient paru jusqu’à ce jour48.

51Pierre Désiré Guillemet souhaite repartir pour mieux revenir, c’est-à-dire profiter de cette seconde mission au mont Athos pour achever les travaux commencés, sans oublier de rapporter suffisamment de matière pour la publication d’une somme.

Vers Constantinople

52L’année 1864 est essentiellement consacrée aux fouilles archéologiques sur l'île de Thasos. Emmanuel Miller, qui travaille d’abord avec sa tête, observe l’évolution, d’une année à l’autre, du matériel photographique utilisé par Pierre Désiré Guillemet, et s’émerveille de toute la technicité contenue dans cette petite boîte :

  • 49 Miller Emmanuel, op. cit., p. 233.

Son système, cette année, est bien plus commode et singulièrement simplifié. Trois petits morceaux de bois, ayant la forme et la grosseur d’une canne, et une petite boîte grosse comme celle où vous mettez vos bijoux, c’est là tout son bagage ; ses clichés ont la grandeur d’une carte à jouer, carrée. C’est à Paris qu’il agrandira tout cela49.

  • 50 « Les photographies stéréoscopiques rencontrent un important succès sous le Second Empire. Constitu (...)

53Emmanuel Miller se fait également l’écho de l’usage des photographies stéréoscopiques, qui rencontrent un important succès sous le Second Empire50 :

  • 51 Miller Emmanuel, op. cit., p. 233. « Les moines, observait-il déjà l’année précédente, étaient très (...)

Il a rapporté une collection de photographies prises l’année dernière, et de nature à faire plaisir aux moines du mont Athos […] M. Guillemet se sert du sien [stéréoscope] pour montrer toutes les vues qu’il a rapportées : les habitants ici en sont émerveillés ; c’est le chef de la douane, c’est le proèdre, c’est le quarantinier, puis chacun qui voudrait être photographié […] Ces gens-là n’ont l’idée de rien, et le monde, pour eux, n’a que quelques lieues de tour51.

54Sur l’île de Thasos, comme à Salonique, les deux hommes entreprennent des fouilles archéologiques ; mais, les moyens leur manquent et il leur faut arrêter, du moins se contenter de vestiges isolés.

55Reparti pour l’Orient dans le but et l’espoir d’achever les travaux commencés au mont Athos, Pierre Désiré Guillemet regrette tout ce temps consacré aux fouilles archéologiques. L’œil aux aguets, il ne cesse de voir et, pour mieux prendre son mal en patience, de peindre tout ce qu’il voit :

  • 52 AN F/17/2973/B : rapport général…, op. cit., p. 8.

Malgré la grande occupation que me donnèrent nos travaux archéologiques, je trouvai le temps d’exécuter un dessin de chaque antiquité au fur et à mesure que nous en découvrions. J’ai fait, en plus, les plans de toutes nos fouilles et une grande quantité de photographies de paysages, d’antiquités et de types, accompagnées d’un recueil de notes52.

  • 53 Emmanuel Miller note et souligne sa fragilité psychologique : « Je n’ai jamais vu homme avoir la tê (...)

56Mais, il n’est pas satisfait de sa situation et, fatigué de ces fouilles archéologiques qui, en raison du manque de moyens, s’avèrent éprouvantes, tant moralement que physiquement, prépare sa sortie53.

  • 54 AN F/17/2973/B : rapport général…, op. cit., p. 8.

57Nous apprenons que Pierre Désiré Guillemet est chargé, au cours de l’automne 1864, d’« exécuter, pour le compte du Ministère des Beaux-Arts, le portrait de S. M. le Sultan Abdul-Aziz54 ».

  • 55 « Maintenant, il faut donc que j’aille seul à Thasos, que je procède seul à l’embarcation de tous c (...)

58Peintre, portraitiste français, jouissant d’une relative renommée, en mission en Grèce, partant proche de la Turquie, il est tout désigné pour cette mission. Emmanuel Miller, « abandonné55 », apprécie :

  • 56 Ibid., p. 297-298.

Avant-hier, écrit-il le 12 septembre 1864, il est venu me trouver, et, après des phrases de désespoir auxquelles je ne comprenais rien, il m’a demandé la permission de ne pas m’accompagner à Thasos et d’aller tout de suite à Salonique, pour, de là, se diriger sur Constantinople, afin de s’occuper du portrait du sultan. J’avoue que je fus blessé intérieurement de ce procédé, mais je ne laissai rien paraître et je lui dis qu’il était entièrement libre d’aller tout de suite à Constantinople56.

59Cinq jours plus tard, les deux hommes se séparent – définitivement :

  • 57 Ibid, p. 303.

Nous nous sommes fait nos adieux d’une façon très touchante : le pauvre garçon m’a fort ému. Il avait les larmes aux yeux, m’a demandé pardon, en me disant qu’il était malade moralement […] Nous avons tout partagé, heur et malheur, bonnes ou mauvaises réceptions, disettes, repas détestables, vermine, etc., nous avons fumé dans la même pipe, bu dans le même verre, et nous avons eu les mêmes espérances et les mêmes déceptions57.

60À nouveau, dans son rapport général adressé au Ministre de l’Instruction publique, écrit à Constantinople et daté du 14 février 1865, Pierre Désiré Guillemet regrette l’inachèvement de l’œuvre commencée en 1863 et souhaite, pour la troisième fois, être chargé d’une mission au mont Athos :

  • 58 AN F/17/2973/B : rapport général…, op. cit., p. 9.

Indépendamment de l’avantage qu’offrirait à l’étude de l'art Byzantin une collection des œuvres des artistes de ce temps, ce serait tous autant de matériaux qui serviraient à l’illustration du grand ouvrage, paléographique et littéraire, que M. Miller se propose de faire sur les couvents du Mont-Athos58.

  • 59 Que sont devenus ces copies de fresques, ces vues de monastères, ces photographies de « types », ce (...)

61Une année a passé, et le projet éditorial de Pierre Désiré Guillemet a bien changé : après cet « ouvrage important » consacré entièrement au mont Athos, qu’il se proposait de publier seul, il s’agit dorénavant de la relation des deux missions successives (au mont Athos et sur l’île de Thasos), rédigée par Emmanuel Miller et illustrée par ses soins. Malheureusement, ni l’un ni l’autre ne verra le jour ; et, si le texte du journal de voyage d’Emmanuel Miller pallie l’absence d’une telle publication, les planches (gravures des œuvres de Pierre Désiré Guillemet) manquent59.

62Arrivé à Constantinople à la fin du mois de décembre 1864, afin de réaliser le portrait du sultan Abdülaziz pour le compte du Ministère (français) des Beaux-Arts, Pierre Désiré Guillemet espère encore être chargé d’une nouvelle mission au mont Athos.

63Entre-temps, Emmanuel Miller est rentré en France et a rapporté avec lui les marbres de Thasos – pour lesquels fut reconduite la mission de 1863 : partant, leur entrée au Louvre met un terme à deux années d’explorations paléographiques devenues, en cours de route, des fouilles archéologiques d’intérêt national ; et, il n’est plus question, ni plus stratégique, pour le Ministère de l’Instruction publique de charger Pierre Désiré Guillemet d’une nouvelle mission au mont Athos.

  • 60 Chenet Françoise, « L’artiste chargé de mission. Le rôle de l’artiste dans quelques missions scient (...)

64« Aussi faut-il distinguer, avec Françoise Chenet, chez ces “artistes chargés de mission”, les artisans consciencieux et quelque peu besogneux auxquels on demande une subordination totale de leur art – ici savoir-faire – à une mission réellement scientifique précisément définie et les dilettantes qui acceptent la contrainte parfois éprouvante d’un voyage à risques pour servir autant leur ambition que leur plaisir et la passion des voyages60. »

65De la Grèce à la Turquie, du mont Athos à la ville de Constantinople, Pierre Désiré Guillemet, chargé d’une nouvelle mission, passe, progressivement, de la « besogne » au « dilettantisme ».

3. D’un Orient l’autre : un peintre oublié à Constantinople (1865-1878)

  • 61 AN F/21/0145 : Portrait du sultan Abdülaziz (1861-1876) (1866).

66D’après l’arrêté du 10 mars 1864, tant la mission que l’Orient sont autres : « M. Guillemet, peintre, est chargé d’exécuter, pour le compte du Ministère de la Maison de l’Empereur et des Beaux-Arts et moyennant la somme de quatre mille francs, imputable sur le crédit des ouvrages d’art et décoration d’édifices publics, le portrait, en pied, de S. H. le Sultan Abdul-Aziz61 ».

  • 62 Constans Claire, Musée national du château de Versailles : les Peintures, t. I, Paris, Réunion des (...)
  • 63 Voir cat. 7.

67Arrivé à Constantinople à la fin du mois de décembre 1864, Pierre Désiré Guillemet passe l’année 1865 à peindre le portrait du sultan Abdülaziz : Portrait du sultan Abdülaziz (1861-1876) (1866, huile sur toile, 241 x 156 cm, Versailles, Musée national du château de Versailles62) 63. À l’origine de cette commande, prestigieuse – les artistes européens à avoir peint le sultan ottoman ne sont pas légion, loin s’en faut –, nous retrouvons le comte de Nieuwerkerke, bienveillant à l’égard du peintre depuis le début (le sauvetage du Radeau de la Méduse).

68Voie royale, ce portrait représente une étape fondamentale dans la carrière artistique mais également dans la vie de Pierre Désiré Guillemet, qui, depuis cette arrivée triomphale jusqu’à sa mort prématurée à Constantinople treize ans plus tard (1878), ne quittera – vraisemblablement – plus la capitale ottomane.

  • 64 Renda Günsel, « Portraits : the last century », The Sultans Portrait. Picturing the House of Osman,(...)

69Dans l’histoire de l’art (occidental) en général et dans celle de la peinture (orientaliste) en particulier, ce portrait participe de et à une certaine évolution : « Au xixe siècle, comme l’écrit Günsel Renda, le portrait impérial ottoman a radicalement changé : on est passé de l’image orientale du sultan trônant, représenté assis, à celle du souverain vêtu à l’européenne, représenté debout, en pied, non seulement l’image du réformiste mais aussi le symbole d’un Empire ottoman moderne64. »

  • 65 Germaner Semra et Înankur Zeynep, Constantinople and the Orientalists, Istanbul, Işbank, 2002, p. 8 (...)

70« Au xixe siècle, comme l’écrivent Semra Germaner et Zeynep Inankur, le portrait du sultan signifiait – symbolisait – d’une part les efforts des sultans réformateurs pour moderniser – occidentaliser – leur empire, d’autre part le désir des Occidentaux de maintenir un certain statu quo, pour mieux poursuivre leurs fantaisies orientales65. »

  • 66 Voir chap. I, p. 23-52.

71Arrivé à Constantinople à la fin de l’année 1846, presque vingt ans avant Pierre Désiré Guillemet, Charles Doussault est chargé de peindre le portrait du sultan Abdülmecid Ier (1839-1861), futur commanditaire de Charles Séchan66. Assis en face du sultan le temps de longues séances de pose, son expérience forme un précédent – sans précédent.

Charles Doussault en face du sultan (1846)

72Le 14 octobre 1854, on peut lire dans L’Illustration cette lettre de Charles Doussault, adressée à un ami et écrite à Constantinople au mois de décembre 1846, à la suite des séances de pose du sultan, dont ces larges extraits apportent un témoignage des plus précieux et vivants :

  • 67 Doussault Charles, « Le portrait du sultan Abdul-Medjid », L’Illustration, t. XXIV, 14 octobre 1854 (...)

Le lendemain [d’une première visite au palais et, contre toute attente, au sultan Abdülmecid ier (1839-1861)], un chambellan nous a introduits dans un immense salon, ayant de chaque côté une douzaine de croisées donnant sur les jardins du sérail. Il m’était impossible de trouver au milieu de tous ces jours divergents un emplacement convenable pour éclairer un portrait, et, sur mes observations, on m’a promené dans une foule d’appartements, de galeries, toutes selon l’usage turc, dans les mêmes dispositions de lumière, percés de fenêtres de tous les côtés. Je ne savais trop comment je me tirerais d’embarras, quand on m’a introduit dans une pièce formant rotonde : c’était la bibliothèque du Sultan
[…]
Une grande question nous préoccupait avant cette première séance. Jamais personne ne s’est assis devant le Sultan : comment trancher cette difficulté de l’étiquette ? J’étais décidé, en attendant, à dessiner debout, mais Sa Hautesse a ordonné qu’on m’apportât une chaise, et a insisté pour me faire asseoir, me priant de demander tout ce qu’il me faudrait […]
Comme je lui demandais quelles observations il avait à faire sur l’arrangement du portrait, il m’a répondu : “Je désire qu’il soit le plus ressemblant possible ; pour le reste, vous êtes artiste, et je m’en rapporte entièrement à vous”.
Il y a bien des grands seigneurs et de simples bourgeois qui n’ont pas ce bon sens, et cet instinct des choses de l’art. […]
Ce qui domine tout l’ensemble de cette nature distinguée, c’est une grande bonté jointe à une fine intelligence. Le voyant ainsi causer avec plaisir et chaleur, je me suis hasardé à lui demander une troisième séance : “Tant que vous voudrez et aussi longtemps que vous voudrez”, m’a-t-il répondu !
Deux jours après, c’était la fête du Beïram. Vous savez qu’il est de grande étiquette pour le Sultan de porter le manteau fermé jusqu’au cou, et que les mains doivent à peine paraître pour tenir les rênes du cheval, comme si l’œil profane des simples mortels devait ignorer qu’il existe un corps matériel derrière ce rempart qui voile la majesté du représentant d’Allah sur la terre. Dans mon portrait, sautant par-dessus l’étiquette, j’avais rejeté le manteau sur les épaules pour laisser voir le costume brodé de diamants. Ce jour du Beïram, le Sultan avait rejeté pour la première fois son manteau, comme dans le portrait.
Vous voyez donc que, de près comme de loin, nous avons une influence de chaque jour sur les mœurs de l’Orient. Pourvu qu’il ne leur vienne jamais dans l’idée de considérer notre affreux chapeau comme un progrès67 !

Le portrait du sultan ou la voie royale

  • 68 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Paris, 31 mars 1864.

73À Paris au mois de mars 1864, et sur le point de repartir pour Me de Thasos avec Emmanuel Miller, Pierre Désiré Guillemet reçoit l’arrêté ministériel le chargeant du portrait du sultan. Sa réaction ne se fait pas attendre : dès la fin du mois, il adresse ses remerciements au comte de Nieuwerkerke, pour cette commande qu’il considère comme « le plus beau couronnement de [sa] mission68 » ; et ses mots trahissent les ficelles du portraitiste :

  • 69 Ibid.

En faisant différents croquis, je me suis rendu compte du parti qu’on peut tirer du costume que porte le Sultan ; et je serais heureux d’avoir le choix de le peindre en pied ; j’aurais aussi en plus toute la latitude de l’entourer de ces riches accessoires qui, par eux-mêmes, ajoutent beaucoup au caractère oriental69.

74Pierre Désiré Guillemet a déjà pris son parti, un parti flatteur, résolument occidental – symptomatique d’un peintre et portraitiste du Second Empire : si l’Orient doit rayonner, briller à travers les détails, les ornements, la richesse des accessoires, l’Occident doit permettre leur lecture en commandant à leur organisation grâce à une composition rigoureuse, qui sera celle d’un portrait conçu le plus traditionnellement possible – pendant masculin de celui de l’impératrice Eugénie, modèle du genre.

  • 70 À Constantinople dix ans plus tôt, la baronne Durand de Fontmagne n’était-elle pas tombée sous le c (...)

75À peine arrivé à Constantinople, Pierre Désiré Guillemet s’occupe d’obtenir du sultan les séances de pose nécessaires à l’exécution de son portrait. Le marquis de Moustier, alors ambassadeur de France en Turquie, le présente non seulement à Fuat paşa, le Grand Vizir, mais aussi à Ali paşa, le Ministre des Affaires étrangères – comptant parmi les réformateurs les plus influents des Tanzîmât70.

  • 71 Gautier Théophile, Constantinople, et autres textes sur la Turquie, éd. Sarga Moussa, Paris, La Boî (...)

76Plus d’un mois après cette première rencontre destinée à lui ouvrir les portes du palais de Dolmabahçe, Pierre Désiré Guillemet obtient une réponse favorable du sultan, qui accepte de poser, mais après le ramadan – en cours. Que fait-il pendant ce long mois où tout marche au ralenti ? Que fait-il pendant cette fête, qui n’est autre qu’« une des plus favorables occasions que puisse saisir un étranger d’étudier et d’admirer un luxe ordinairement caché derrière les murailles mystérieuses du sérail71 » ?

  • 72 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Constantinople, 22 févri (...)

77Bien qu’il semble peu probable que le peintre, ne serait-ce que pour faire connaissance avec la ville, ne se soit, à aucun moment, mêlé à cette ferveur populaire, le seul indice dont nous disposons sur son activité pendant cette période est cette mention faite dans une lettre adressée au comte de Nieuwerkerke, écrite à Constantinople et datée du 22 février 1865 (première lettre turque), relative à ses achats de fournitures de peinture et à son installation – provisoire – « dans la caserne de Galata Serai où l’on [lui] a cédé une grande pièce pour atelier72 ».

  • 73 .Ibid.

78Dans sa lettre au comte, Pierre Désiré Guillemet fait également état de cette interminable et dispendieuse attente, de plus de deux mois. N’en gagnant pas, il vient à manquer d’argent, et insiste auprès de son correspondant, qu’il sait bienveillant et influent : « Ma famille ne pouvant rien faire pour moi, s’alarme-t-il73 ! » En effet, la famille du peintre, mise à part sa femme qui le rejoindra à Constantinople, règne par son absence.

79Dans une lettre écrite à Constantinople et datée du 22 décembre 1865, Pierre Désiré Guillemet est soulagé d’annoncer au comte de Nieuwerkerke que le portrait du sultan est « enfin terminé » :

  • 74 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Constantinople, 22 décem (...)

le personnage est debout, de grandeur naturelle, il se détache sur la colonnade de la galerie d’une mosquée ; à droite du tableau, et pour dernier plan, une échappée de ciel laisse voir aussi le dôme d’une mosquée et ses minarets. En un mot, j’ai donné toute la couleur locale qu’il m’a été possible. L’uniforme que porte le Sultan est assez laid et des plus ingrats pour la peinture ! L’Orient s’en va, il n’en restera bientôt plus que ces abominables fièvres intermittentes dont j’ai été si longtemps victime74.

80Malgré un repentir visible au niveau de la tête – auréolant le saint sultan-, un clair-obscur quelque peu monotone et une composition par trop traditionnelle, le portrait est réussi et, du fez à la mosquée, célèbre, comme pressenti, les restes de la grandeur ottomane.

81Pour le parfait copiste et bon portraitiste qu’est Pierre Désiré Guillemet, la difficulté ne réside pas dans le portrait du sultan, pour lequel quelques séances de pose suffisent ; mais, dans la « contextualisation » du sujet, l’arrière-plan devant asseoir et refléter la gloire du personnage représenté au premier plan. Tandis qu’il jauge le costume du sultan, le jugeant « assez laid et des plus ingrats pour la peinture » – reconnaissant, à son tour, que « l’Orient s’en va »-, comment fait-il pour attribuer « toute la couleur locale », souhaitée et souhaitable, à son portrait ?

82La question n’est pas nouvelle, et tous les peintres orientalistes, voyageurs ou non, se la posent ; mais, si la réponse, de Pierre Désiré Guillemet entre autres, est aussi ancienne que la question, encore faut-il savoir, voir qu'elle se cache entre la colonnade et les minarets. Dans un étroit couloir vertical, qui forme le bord droit du tableau, s’élèvent la partie supérieure d’une porte monumentale et les dômes d’une mosquée aux volumes simplifiés. Cette « échappée », qui conduit l’œil du premier au dernier plan n’est évidente ni fluide et, partant, peine à dissimuler une manipulation picturale – cette mosquée montée, peinte, pour les besoins de la composition comme du pittoresque, de toutes pièces-, serait rafraîchissante si elle n’était récurrente.

  • 75 Pouillon François, « L’ombre de l’islam. Les figurations de la pratique religieuse dans la peinture (...)

83Enfin, et autrement dit, nous avons affaire à ce que François Pouillon reconnaissait, dans une analyse clairvoyante de la peinture de Jean-Léon Gérôme, comme un « collage » : « Les scènes que lui inspire l’Orient, il les peuple, en quelque sorte par collage, d’éléments documentaires de tous ordres. Car pour l’académisme, l’espace a horreur du vide. Et l’Orient doit apparaître divers, contrasté, haut en couleur75. »

  • 76 Voir cat. 8.

84En 1873, soit sept ans après ce premier portrait, Pierre Désiré Guillemet peint un nouveau Portrait du sultan Abdülaziz (1861-1876)76 – entre 1866 et 1873, il en a peint plusieurs, équestres notamment –, qui ne présente guère de différences avec celui de 1866 : hormis le vieillissement du sultan, rendu par une barbe poivre et sel, et une certaine stylisation de l’arrière-plan, le « collage » est toujours aussi évident – lisible.

  • 77 Mahmal et Attatichs. Peintres et voyageurs en Turquie, en Egypte et en Afrique du Nord, cat. d’expo (...)

85En 1876, en revanche, Pierre Désiré Guillemet innove en peignant le Portrait du sultan Abdülhamid II (1876-1909), qui vient de monter sur le trône – portrait intime, intimiste que nous connaissons par la reproduction77 : le sultan, peint en pied mais privé de toute « échappée », n’a pour seul horizon que les appartements de son palais de Yildiz, dans lequel il va, aidé de l’Histoire, s’enfermer – par sa date, ce portrait est visionnaire.

86Dès la réception de son portrait au palais de Dolmabahçe, le sultan Abdülaziz, séduit, sous le charme, commande derechef son portrait (équestre), puis d’autres portraits, ouvrant à Pierre Désiré Guillemet, et comme pour l’en féliciter, une voie royale :

  • 78 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Constantinople, 22 décem (...)

Voici plus d’un mois que mon portrait a été vu, d’abord par l’ambassade de France dont je n’ai reçu que des félicitations, puis sont venus les Ministres et hauts fonctionnaires de la Porte : tous ont été, je puis dire, très satisfaits. Le Sultan désirant voir son portrait, je fis porter ma toile au Palais : là, mon succès fut complet et une commande s’en suivit immédiatement. S. M. désire une copie exacte du portrait que je viens de faire, puis un autre portrait d’elle mais cette fois équestre et de grandeur naturelle.
J’ose espérer, Monsieur le Comte, que vous voudrez bien me laisser le temps nécessaire pour copier ma peinture avant de vous la livrer78.

87Le peintre reçoit donc une série de commandes honorifiques et prestigieuses qui font de lui le portraitiste du sultan Abdülaziz et de sa cour pendant plusieurs années.

88C’est pourquoi, il conserve ce premier portrait du sultan plus de trois ans et se contente, pour le moment, d’en envoyer une photographie au comte de Nieuwerkerke :

  • 79 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Constantinople, 1er août (...)

Le Sultan m’a commandé son portrait équestre, qu’il me serait difficile d’achever si j’étais privé de mon1er original car, S. H. pendant toute la belle saison habite ses palais du Bosphore ; elle va de l’un à l’autre, je ne puis donc plus espérer de nouvelles séances d’après nature à moins d’attendre l’hiver ce qui retarderait indéfiniment mon travail, et plus encore ma rentrée en France79 !

  • 80 « Monsieur le Comte, si vous daignez me laisser encore l’original, je vous en serai infiniment reco (...)

89Ces commandes lui permettent de payer les nombreuses dettes contractées depuis son arrivée à Constantinople, et d’en tirer un bénéfice certain ; Pierre Désiré Guillemet n’en attend pas moins, en cet été 1866, son retour en France avec impatience et, après le portrait équestre du sultan Abdülaziz, avec son premier portrait80.

90Dans une lettre adressée au comte de Nieuwerkerke, écrite à Constantinople et datée du 25 mai 1869, qui accompagne l’envoi du portrait du sultan, Pierre Désiré Guillemet porte un regard désabusé sur le passé et le présent français, certes, mais enthousiaste sur le présent et l’avenir turcs.

91Cette courte lettre, rétrospective puis prospective, nous permet de faire la transition entre l’arrivée triomphale et l’installation définitive du peintre à Constantinople. À sa lecture, force est de reconnaître que Pierre Désiré Guillemet, qui « regrette » l’attitude de la France, en a pris son parti et n’en attend plus rien :

  • 81 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Péra, 25 mai 1869.

Monsieur le Comte, mieux que personne, vous connaissez les difficultés qu’un artiste rencontre pour ces sortes de travaux officiels. Cependant, je regrette que mes deux derniers portraits équestres, l’un du Sultan, l’autre du Prince Yousouf Izzeddin Bey, son fils, n’aient pu figurer à l’une des expositions parisiennes ; car, sans présomption, je crois m’être surpassé, surtout dans l’exécution du dernier. Malheureusement, tout travail commandé par le Sultan est destiné, aussitôt achevé, à être enfoui à jamais dans le Harem. Malgré tout cela, mes efforts ont été appréciés par le public, admis quelques jours à voir mes travaux ; le Sultan lui-même et tout le Palais m’ont envoyé directement leurs félicitations ; enfin, Sa Hautesse m’a donné les meilleures preuves de sa satisfaction81.

  • 82 AN F/21/0145.

92À la réception de son premier portrait, un examinateur français fait de la résistance : « Le portrait peut être fort ressemblant mais il est d’une localité de ton bien triste ; gris verdâtre et sans lumière, il ne donne pas l’idée du soleil de Constantinople82. »

93« Refusé » au Salon puis « oublié » par la France, accueilli puis célébré par la Turquie, Pierre Désiré Guillemet a fait son choix. Et ce ne sont pas les souvenirs, largement mitigés, qu’il garde de sa mission au mont Athos qui pourraient le faire changer d’avis :

  • 83 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Péra, 25 mai 1869.

Monsieur le Comte, c’est encore à vous que je dois tout ce qui m’est arrivé de plus heureux en Orient : en effet, les deux missions qui m’ont été confiées, en collaboration avec M. Miller, loin de m’avoir été favorables, m’ont été plutôt onéreuses. Tous les travaux, résultant de ces deux missions, que sont-ils devenus – tandis que leur place devrait être dans un Musée ? Voilà donc le fruit de tant de peines, des fièvres, des privations en tout genre – abstraction faite des contrariétés infinies-, que j’ai du subir sous le joug d’un compagnon aussi absolu que peu sociable83 !

« Une modeste École des Beaux-Arts » pour Constantinople

  • 84 Ibid.

Croyant m’être fait oublier en France, poursuit Pierre Désiré Guillemet, j’ai entrepris de me créer un avenir en Turquie, à Constantinople. Dans ce but, et au terme d’une étude approfondie du pays, j’ai compris toute l’importance d’y développer le goût des Beaux-Arts. Ce n’est pas sans grandes peines que mes efforts sont arrivés à quelque résultat : aussi, est-il question de créer une modeste Ecole des Beaux-Arts, à Constantinople84.

  • 85 Voir chap. VI, p. 183-249.

94Entre l’hiver 1864-1865 et ce printemps 1869, Pierre Désiré Guillemet jouit du statut de peintre de cour ; entre 1869 et 1874, en revanche, et tandis qu’il se libère progressivement de ses obligations impériales, il forme le projet de cette « modeste Ecole des Beaux-Arts », baptisée « Académie de Dessin et de Peinture » – qui fermera ses portes à sa mort, en 1878, cinq ans avant que l’« Académie des Beaux-Arts », dans laquelle professera Léopold Lévy soixante ans plus tard85, n’ouvre les siennes, en 1883 :

  • 86 Thalasso Adolphe, « Les Origines de la Peinture turque », L’Art et les Artistes, t. VI, octobre 190 (...)

C’est en 1874 – si j’ai bonne mémoire, se souvient Adolphe Thalasso plus de trente ans plus tard – que l’artiste français Guillemet, peintre particulier du Sultan Abdul-Aziz, fonda, le premier, une Académie de peinture au centre de Péra, dans la rue Kaliondji-Koulouck. Guillemet avait été encouragé dans cette initiative par le Sultan lui-même qui, depuis son retour de France où il avait été visiter l’Exposition Universelle de 1867, ne rêvait qu’à doter la Turquie des arts qu'elle avait jusqu’alors méconnus.
Des Arméniens et quelques Levantins s’inscrivirent, immédiatement, à cette Ecole. Parmi les premiers élèves, je citerai : Serkis Diranian, établi à Paris depuis de longues années ; Bédan, le fils du médecin arménien ; Nichanian ; Givanian aîné, le peintre-ténor si connu des Pérotes ; son frère, Givanian jeune ; l’Alsacien Schultz, le Belge Coppens et le Grec Zolos. Au bout d’un an seulement, les Turcs – au nombre de trois – suivirent les cours de l’École. D’un commun accord ils s’adonnèrent au Paysage et aux Natures mortes86.

  • 87 Germaner Semra et Inankur Zeynep, Orientalism and Turkey, Istanbul, Turkish Cultural Service Founda (...)

95Semra Germaner et Zeynep Inankur soulignent à leur tour l’importance du rôle joué par Pierre Désiré Guillemet dans l’histoire de la peinture turque : à partir de 1874, le peintre, assisté de sa femme, donnent des cours de dessin et de peinture ; partant, ils donnent naissance à « la première académie privée d’Istanbul à offrir un enseignement artistique dans un style occidental87 ».

96S’il est vrai que cette première « École des Beaux-Arts », ou plus modestement « Académie de Dessin et de Peinture », marque un tournant dans l’histoire de la peinture (levantine, orientaliste, etc.) de Turquie en général et turque en particulier, qu’il y a un avant et un après Pierre Désiré Guillemet comme il y aura, soixante ans plus tard, « avant et après Léopold Lévy », encore faut-il reconnaître qu’il y eut au moins un précédent.

  • 88 « Parmi les peintres étrangers, Guillemet exposa un portrait du sultan Abdülaziz, une femme noire p (...)

97La mise en perspective de Semra Germaner et Zeynep Inankur rappelle l’exposition de 1873, qui rassemble pour l’une des premières fois et hors les murs du palais les peintres étrangers, levantins et turcs – qui exposeront, pour les plus talentueux d’entre eux, aux Premiers Salons de Constantinople des premières années du xxe siècle –, dont le couple Guillemet88 :

  • 89 Ibid., p. 83 : « The exhibition of1873 not only gave birth to the idea of establishing a school of (...)

L’exposition de 1873 ne donna pas seulement naissance à l’idée d’ouvrir une école des beaux-arts mais elle eut également pour conséquence l’ouverture de l’Académie Guillemet à Istanbul, et l'offre d’un enseignement artistique privé.
À l'“Académie Guillemet de Dessin et de Peinture”, étaient enseignés la représentation de la figure humaine, le paysage, la nature morte, florale notamment - à l’aquarelle et au pastel ; les arts décoratifs étaient également enseignés89.

98« Modeste », privée et située en plein cœur de Péra, l’« École des Beaux-Arts » de Pierre Désiré Guillemet n’en reste pas moins la première école (française) à se consacrer à l’enseignement du dessin et de la peinture (modernes) en Turquie ; malgré sa courte existence, elle instaure et démocratise la formation artistique, réservée jusque là à une élite partie suivre les cours des Écoles européennes, parisiennes notamment, des Beaux-Arts.

99Pierre Désiré Guillemet enseigne le dessin et la peinture à de jeunes peintres, turcs notamment, dont les plus talentueux d’entre eux exposeront aux Premiers Salons de Constantinople des premières années du xxe siècle, formant cette « École turque » définie par Adolphe Thalasso :

  • 90 Thalasso Adolphe, « Les Premiers Salons de Constantinople. Le Premier Salon de Stamboul », L’Art et (...)

École lumineuse dont la magie s’inspire du soleil et qui se peut définir : une manière d’impressionnisme appliqué aux rayons, par laquelle l’artiste cherche à éveiller chez le spectateur les impressions que provoque en lui non la vue même des choses, mais l'action de la lumière sur ces même choses90.

100Partant, Pierre Désiré Guillemet voyage, contre toute attente – tout espoir – en Orient, et marque le passage d’un Orient tenu à distance à un Orient connu, reconnu et, enfin, adopté comme tel – tel quel ; autrement dit, le passage d’un monologue à un dialogue, facilité, favorisé par la connaissance, remarquable, de la langue turque.

Notes

1 Castagnary Jules-Antoine, « Salon de 1869 », Salons (1857-1870), t. I, Paris, Charpentier, 1892, p. 332.

2 Voir, pour ses œuvres exposées au Salon : Bellier de la Chavignerie Emile et Auvray Louis, Dictionnaire général des artistes de l’école française depuis l’origine des arts du dessin jusqu’à nos jours, t. I, Paris, Renouard, 1882, p. 728.

3 Voir, pour sa notice biographique la plus complète : Audin Marius et Vial Eugène, Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art du Lyonnais, t. I, Paris, Bibliothèque d’Art et d’Archéologie, 1918, p. 415.

4 Voir chap. V, p. 139-182.

5 Thalasso Adolphe, L’Art ottoman. Les peintres de Turquie, Paris, Librairie Artistique Internationale, « L’Art et le Beau », [1910], p. 11.

6 Ibid., p. 11.

7 Cham, Cham au Salon de 1863, Paris, Martinet, 1863, no 860.

8 Miller Emmanuel, Le Mont Athos, Vatopedi, l'île de Thasos, avec une notice sur la vie et les travaux de l’auteur par le marquis de Queux de Saint-Hilaire, Paris, Leroux, 1889.

9 Voir, sur le rôle prépondérant du comte de Nieuwerkerke dans la politique artistique du Second Empire : Le comte de Nieuwerkerke. Art et pouvoir sous Napoléon III, cat. d’exposition, Compiègne, Musée national du château de Compiègne, 2000-2001.

10 Archives nationales (Paris) [citées comme AN] F/21/0085 : copie du Radeau de la Méduse de Théodore Géricault (1860).

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Choay Françoise, L’Allégorie du Patrimoine, Paris, Seuil, « La couleur des idées », 1992, p. 117.

14 À noter que, dans sa lettre, le comte de Nieuwerkerke ne prénomme pas, contrairement à son collaborateur, Pierre Désiré Guillemet : « Guillemet » n’est-il pas assez connu, ou l’est-il déjà suffisamment pour que son nom suffise ?

15 AN F/21/0085.

16 « En dépit du fait que les peintures de Winterhalter ont toutes été transférées du Louvre à Orsay à titre de dépôts (l’artiste étant né en 1805), deux portraits de l’empereur Napoléon III et de l’impératrice Eugénie d’après cet artiste sont revenus au Louvre en 1994 pour orner les appartements Napoléon III de l’aile Richelieu » (Nouvelles acquisitions du département des Peintures, 1991-1995, cat. d’exposition, Paris, Musée du Louvre, 1996-1997, p. 282-283).

17 Pierre Désiré Guillemet a obtenu plusieurs commandes de l’Etat français, et de ses copies de portraits d’après Franz Xaver Winterhalter nous en retrouvons par exemple, sur la requête de l’amiral Bonard, alors gouverneur en Cochinchine, jusqu’à Saigon (AN F/21/0435).

18 Voir, pour illustration : Le Rhône, naissance d’un département, cat. d’exposition, Lyon, Hôtel du département, 1990, cat. 106.

19 AN F/21/0145 : esquisse de La Régence (1862).

20 Lbid.

21 AN F/21/0403 : Le Martyre de sainte Blandine (1863).

22 Goethe Johann Wolfgang von, Le Divan (1819), préf. Claude David, trad. Henri Lichtenberger, Paris, Gallimard, « Poésie », 1984, p. 27.

23 Amprimoz François-Xavier, Dominique Papety, ses maîtres, ses amis (1815-1849), thèse, dir. Jean-Jacques Gloton, Université d’Aix-Marseille, 1980.

24 Papety Dominique, « Les peintures byzantines et les couvents de l’Athos », Revue des Deux Mondes, 1er juin 1847, p. 769-789.

25 « La collection de dessins conservée au Louvre, estime Christine Peltre, est unique dans l’histoire du voyage des peintres français en Grèce […] Si l’archéologie et l’art byzantin retiennent surtout son attention, souligne-t-elle encore, il dessine aussi de très nombreux paysages, fort précieux pour connaître la Grèce de ce temps » (Peltre Christine, Retour en Arcadie. Le voyage des artistes français en Grèce au xixe siècle, Paris, Klincksieck, « Littérature des voyages », 1997, p. 119).

26 « J’entrevoyais par la pensée les trésors archéologiques que devait contenir cette partie écartée du continent hellénique, cette presqu’île montagneuse, restée, par sa position et sa pauvreté, tout à fait en dehors des invasions musulmanes » (Papety Dominique, op. cit., p. 772).

27 Ibid., p. 789.

28 Malembits Michèle, « Alexandre Bida : un Orient en noir et blanc », Histoire de l’art, no 51, novembre 2002, p. 101-113.

29 Peltre Christine, op. cit., cat. 20.

30 Proust Antonin, « Voyage au Mont Athos », Le Tour du monde, 1860, t. II, p. 103-138 (voir, pour les ill. : p. 108, 109 et 129) : « Papety, reconnaît volontiers l’auteur, est le premier qui ait fait connaître ce génie sublime d’un coin de terre ignoré » (ibid., p. 124).

31 Voir, sur l’histoire de la byzantinologie française au xixe siècle – par l’un de ses fondateurs : Diehl Charles, « Les études byzantines en France au xixe siècle », Études byzantifies, Paris, Picard, 1905, p. 21-37.

32 Peltre Christine, op. cit., p. 173.

33 AN F/17/2973/B : mission d’Emmanuel Miller et Pierre Désiré Guillemet au mont Athos (1863-1864).

34 Le père Lacordaire cité par le marquis de Queux de Saint-Hilaire, op. cit., p. 23.

35 Ibid., p. 75.

36 AN F/17/2973/B.

37 Ibid.

38 Miller Emmanuel, Le Mont Athos, Vatopedi, l’île de Thasos, Paris, Leroux, 1889, p. 11.

39 Ibid., p. 63.

40 Ibid., p. 279-280. « M. Guillemet, écrit encore Emmanuel Miller, devient désolant ; il se démonte pour un rien ; à la moindre chaleur il prétend avoir la fièvre, puis il se plaint, il gémit, il jette le manche après la cognée ; il me faut tout mon courage et toute mon énergie pour persister malgré les efforts incessants de cet éteignoir » (ibid., p. 294).

41 « Je dois dire ici, écrit Pierre Désiré Guillemet lors de son intermède parisien (hiver 1864), que j’ai regardé comme une bonne fortune pour moi d’être le compagnon de voyage d’un homme aussi savant et aussi distingué que M. Miller et comme un honneur de me trouver associé à ses travaux » (AN F/17/2973/B : 1er rapport de Pierre Désiré Guillemet au Ministre de l’Instruction publique, Paris, 26 janvier 1864).

42 AN F/17/2973/B : rapport général de Pierre Désiré Guillemet au Ministre de l’Instruction publique, Constantinople, 14 février 1865, p. 2.

43 Ibid., p. 3.

44 Miller Emmanuel, op. cit., p. 374.

45 Ibid., p. 374.

46 Ibid., p. 147.

47 AN F/17/2973/B : 1er rapport…, op. cit.

48 Ibid.

49 Miller Emmanuel, op. cit., p. 233.

50 « Les photographies stéréoscopiques rencontrent un important succès sous le Second Empire. Constituées par la juxtaposition de deux vues prises simultanément mais sous des angles légèrement différents, elles permettent, dans une visionneuse binoculaire – un stéréoscope –, de simuler le relief » (Rouillé André, La Photographie en France. Textes et Controverses : une Anthologie, 1816-1871, Paris, Macula, « Histoire et Théorie de la Photographie », 1989, n. 5 p. 327).

51 Miller Emmanuel, op. cit., p. 233. « Les moines, observait-il déjà l’année précédente, étaient très intrigués, ils allaient et venaient. Ils voulaient tous voir opérer. La plupart désiraient avoir leur portrait ; mais plusieurs, convaincus qu’il y avait là l’intervention du diable, auraient regardé comme un grave péché de se placer devant l’appareil de M. Guillemet » (ibid., p. 49).

52 AN F/17/2973/B : rapport général…, op. cit., p. 8.

53 Emmanuel Miller note et souligne sa fragilité psychologique : « Je n’ai jamais vu homme avoir la tête aussi faible ; le moindre petit dérangement dans sa santé le désespère et se présente à son esprit effrayé avec une issue mortelle » (Miller Emmanuel, op. cit., p. 297).

54 AN F/17/2973/B : rapport général…, op. cit., p. 8.

55 « Maintenant, il faut donc que j’aille seul à Thasos, que je procède seul à l’embarcation de tous ces marbres qui sont disséminés de tous les côtés. À deux, c’eût été moins difficile ; pendant que l’un aurait opéré ici, l’autre aurait surveillé ailleurs. Ainsi, j’aurai toute la peine, toute l’initiative, tous les ennuis pour découvrir de nouveau et embarquer ces marbres ! […] Toujours est-il que le cœur me saigne de me sentir tout à coup abandonné » (Miller Emmanuel, op. cit., p. 298).

56 Ibid., p. 297-298.

57 Ibid, p. 303.

58 AN F/17/2973/B : rapport général…, op. cit., p. 9.

59 Que sont devenus ces copies de fresques, ces vues de monastères, ces photographies de « types », ces croquis, ces dessins – et, peut-être, ces écrits (correspondance, journal, etc.) – de Pierre Désiré Guillemet ? Ont-ils été conservés ?

60 Chenet Françoise, « L’artiste chargé de mission. Le rôle de l’artiste dans quelques missions scientifiques », L’Œil aux aguets ou l’artiste en voyage, éd. François Moureau, Paris, Klincksieck, « Littérature des voyages », 1995, p. 137.

61 AN F/21/0145 : Portrait du sultan Abdülaziz (1861-1876) (1866).

62 Constans Claire, Musée national du château de Versailles : les Peintures, t. I, Paris, Réunion des musées nationaux, 1995, p. 448.

63 Voir cat. 7.

64 Renda Günsel, « Portraits : the last century », The Sultans Portrait. Picturing the House of Osman, cat. d’exposition, Istanbul, Topkapi Palace Muséum, 2000, p. 463 : « The concept of Ottoman imperial portraiture had shifted in the 19th century completely away from the eastern concept of the enthroned sultan to the image of the ruler dressed in the contemporary European manner, posed like the European kings, emphasizing the image of a reformist in administration, science and education and the image of the modernizing Ottoman State. »

65 Germaner Semra et Înankur Zeynep, Constantinople and the Orientalists, Istanbul, Işbank, 2002, p. 85 : « The sultans portrait in the nineteenth century signified both the efforts by the reformist Ottoman sultans to adapt to the Western diplomatic rules and standard of living and the desire by the Westerners for the status quo, so that they could continue to pursue their Eastern fantasies. »

66 Voir chap. I, p. 23-52.

67 Doussault Charles, « Le portrait du sultan Abdul-Medjid », L’Illustration, t. XXIV, 14 octobre 1854, p. 261-262.

68 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Paris, 31 mars 1864.

69 Ibid.

70 À Constantinople dix ans plus tôt, la baronne Durand de Fontmagne n’était-elle pas tombée sous le charme du premier, « le plus civilisé des Turcs », « semant ses bons mots aux quatre coins de l’Europe » ; comme du second, « un des hommes les plus remarquables de la Turquie contemporaine » (Durand de Fontmagne (baronne), Un séjour à l’ambassade de France à Constantinople sous le Second Empire, Paris, Plon-Nourrit, 1902, p. 43 ; 42).

71 Gautier Théophile, Constantinople, et autres textes sur la Turquie, éd. Sarga Moussa, Paris, La Boîte à Documents, 1990, p. 217.

72 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Constantinople, 22 février 1865. Ironie de l’Histoire, cette « caserne », occupée – provisoirement – par un peintre français qui donnera naissance, en Turquie, à la première école (moderne) de dessin et de peinture, accueillera dès 1868 le lycée impérial ottoman de Galatasaray, où élèves musulmans et minoritaires recevront, en français, un enseignement moderne.

73 .Ibid.

74 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Constantinople, 22 décembre 1865.

75 Pouillon François, « L’ombre de l’islam. Les figurations de la pratique religieuse dans la peinture orientaliste du 19e siècle », Sur l’art, Actes de la recherche en sciences sociales, no 75, 1988, p. 30.

76 Voir cat. 8.

77 Mahmal et Attatichs. Peintres et voyageurs en Turquie, en Egypte et en Afrique du Nord, cat. d’exposition, Paris, Galerie Jean Soustiel, 1975-1976, cat. 44.

78 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Constantinople, 22 décembre 1865.

79 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Constantinople, 1er août 1866.

80 « Monsieur le Comte, si vous daignez me laisser encore l’original, je vous en serai infiniment reconnaissant, et je vous promets qu’aussitôt mon portrait équestre terminé je m’empresserai de vous expédier le tableau, avec espoir de l’accompagner moi-même » (ibid.).

81 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Péra, 25 mai 1869.

82 AN F/21/0145.

83 AN F/21/0145 : lettre de Pierre Désiré Guillemet au comte de Nieuwerkerke, Péra, 25 mai 1869.

84 Ibid.

85 Voir chap. VI, p. 183-249.

86 Thalasso Adolphe, « Les Origines de la Peinture turque », L’Art et les Artistes, t. VI, octobre 1907, p. 366. Voir, du même auteur : L’Art ottoman. Les peintres de Turquie, Paris, Librairie Artistique Internationale, « L’Art et le Beau », [1910], p. 11-12.

87 Germaner Semra et Inankur Zeynep, Orientalism and Turkey, Istanbul, Turkish Cultural Service Foundation, 1989, p. 82 : « the first private academy in Istanbul which provided art education in the Western sense ».

88 « Parmi les peintres étrangers, Guillemet exposa un portrait du sultan Abdülaziz, une femme noire portant un plateau, un autre portrait et quatre natures mortes. Madame Guillemet exposa un portrait d’enfant au pastel » (ibid., p. 83 : « Among the foreign painters, Guillemet participated with a portrait of Abdülaziz standing, a negro woman carrying a tray, an additional portrait, and four still lifes. Madame Guillemet exhibited a portrait of a child done in pastels. »).

89 Ibid., p. 83 : « The exhibition of1873 not only gave birth to the idea of establishing a school of fine arts, it also led to the opening of the Guillemet Academy in Istanbul and to the giving of private lessons in art. At the “Guillemet Academy of Design and Painting”, students were taught to paint human figures, landscapes, and flowers in watercolor and pastel ; lessons in the decorative arts were given as well. » Quant à l’enseignement des arts décoratifs, Pierre Désiré Guillemet « a encore été chargé de peindre des fresques au palais de Dolmabahçe » (ibid., p. 121 : « The artist was also commissioned to paint the frescoes in Dolmabahçe Palace. »).

90 Thalasso Adolphe, « Les Premiers Salons de Constantinople. Le Premier Salon de Stamboul », L’Art et les Artistes, t. III, juillet 1906, p. 173.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2009

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