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De Paris à Istanbul, 1851-1949

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Xavier du Crest

I. La modernisation par les arts

Charles Séchan (1803-1874) : un décorateur sur les rives du Bosphore (1851-1859)

Texte intégral

  • 1 Hornig Charles-Guillaume, Séjour et promenades à Constantinople, 1860-1861, Paris, Édouard Blot, 18 (...)
  • 2 Gautier Théophile, « Le Décor », L’Artiste, 22 août 1858, p. 241.
  • 3 Hornig Charles-Guillaume, op. cit., p. 97. Opéra en cinq actes du compositeur Fromental Halévy (179 (...)

1Arrivé à Constantinople quelques mois après le départ de Charles Séchan (1803-1874), Charles-Guillaume Hornig (Strasbourg 1822-après 1872), peintre alsacien également engagé pour la décoration du palais de Dolmabahçe, fait part à sa femme, dans une lettre datée du 12 novembre 1860, de réflexions sur le décor en général et, sans le nommer – ni, peut-être, connaître son nom –, son prédécesseur en particulier : en effet, au retour d’une de ses promenades en ville, il remarque que « les décorateurs choisissent dans les ouvrages les motifs les plus extraordinaires des divers pays1 ». Théophile Gautier n’écrivait-il pas dans L’Artiste, deux ans plus tôt, que le décor nous fait « voyager à travers tous les temps et tous les pays2 ». « Cet endroit [une place de Constantinople], poursuit-il, avait même la plantation de certaines bonnes décorations ; […] ; comme dans le premier acte de la Juive3. »

  • 4 Join-Diéterle Catherine, Les décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, Pica (...)
  • 5 Doin Jeanne, « Charles Séchan et son atelier de décoration théâtrale pendant le romantisme », Gazet (...)

2Pouvions-nous souhaiter plus belle entrée en scène, plus belle introduction au voyage de Charles Séchan en Turquie que l’évocation d’un de ses décors les plus célèbres, à savoir Un carrefour de la ville de Constance en 14144, par l’un de ses successeurs au palais de Dolmabahçe, en promenade à Constantinople ? « La mise en scène de cet opéra peut être considérée, avec Jeanne Doin, comme l’origine des pièces à grand spectacle5. » Le décorateur de la scène romantique parisienne voyage dans la ville aux mille et un décors, assurément la plus « spectaculaire » de cet Orient de l’Occident du milieu du xixe siècle : Constantinople. Mais, au-delà de ce spectacle permanent, que font miroiter les eaux du Bosphore d’une rive à l’autre, encore faut-il préciser que l’entreprise de Charles Séchan ne relève pas tant d’une quête personnelle, ni d’une enquête diplomatique, que d’un voyage d’affaires.

  • 6 Dans ses souvenirs, Charles Séchan reviendra sur ses débuts chez Cicéri, et témoignera de ce bascul (...)

3Dès 1831, en pleine révolution scénique6, Charles Séchan quitte l’atelier de son maître pour fonder deux sociétés – successives : la première, avec Léon Feuchère, Edouard Désiré Despléchin et Jules Diéterle (1811-1889) ; la seconde, avec ces deux derniers, en 1841. Partant, et pendant une vingtaine d’années, ils réalisent de nombreux décors pour l’Opéra, sans oublier les autres scènes parisiennes.

  • 7 Nodier Charles, Taylor Justin (baron) et Cailleux Alphonse de, Voyages pittoresques et romantiques (...)
  • 8 Voir, pour dix d’entre eux : Dix ans d’enrichissement du Musée des Beaux-Arts et de la Collection M (...)
  • 9 Cité par Adolphe Badin (éd.), op. cit., p. 13.

4En 1842, chargé par un baron Taylor fort impressionné par ses talents de dessinateur de la réalisation des planches du troisième volume des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France7, Charles Séchan rapporte de Normandie une quarantaine de dessins exécutés à la plume et au lavis d’encre rehaussés de gouache8. Parmi les Delacroix, Bonington et autre Dauzats, qui participent à l’illustration de ces voyages, le baron Taylor estime qu’« il n’en est pas un dont les dessins l’emportent sur ceux de Séchan. Séchan, comme dessinateur, était merveilleux et je ne vois personne qui lui soit supérieur9. »

  • 10 « L’art du décor, bien que nul n’en ait parlé, a participé à la magnifique évolution du génie humai (...)

5En 1851, bien que la critique (parisienne) soit restée plutôt discrète à leur égard10, Charles Séchan et ses associés ont à leur actif de nombreux décors de scène, applaudis pour leur modernité. Fort d’un monopole artistique évident, c’est au décorateur et chef d’atelier – et, bientôt, de chantier – que le sultan Abdülmecid Ier (1839-1861) fait appel, sur la recommandation du marquis de La Valette, alors ambassadeur de France en Turquie, pour la décoration de son nouveau palais de Dolmabahçe.

6Aboutissement, épanouissement de son œuvre, cette commande prestigieuse lui offre, en collaboration avec son associé et correspondant parisien Jules Diéterle, une non moins prestigieuse ambassade artistique sur les rives du Bosphore, dont il va être le représentant, plus ou moins permanent, de 1851 à 1859.

7Avant d’étudier les voyages et les œuvres de Charles Séchan en Turquie, les réussites et les échecs de son ambassade artistique, nous constaterons l’état des relations franco-turques au milieu du xixe siècle. Le contexte politique à la fois signifiant et déterminant des réformes occidentales et occidentalisantes (Tanzîmât) nous conduira, du palais de Topkapi à celui de Dolmabahçe, à une interprétation topographique, historique et symbolique de ce changement de résidence des sultans ottomans – le fruit de l’occidentalisation de la vie politique et sociale. À la lecture de sa fortune critique, nous verrons enfin apparaître la caricature architecturale d’un Empire ottoman « désorientalisé ».

8Ensuite, à travers sa correspondance avec son gendre (Jules Diéterle) et sa femme, nous détaillerons et étudierons les travaux d’arts, décoratifs notamment, conduits et dirigés par Charles Séchan au palais de Dolmabahçe. À l’examen des enjeux et autres relations, diplomatiques notamment, entourant le projet pour la chambre du sultan, auxquels répondront l’énergie déployée et les sacrifices consentis par les deux artistes, nous soulignerons l’omniprésence de la diplomatie dans les relations entre l’artiste et son commanditaire. Décorateur devenu, le temps d’une promenade en ville, spectateur, nous évoquerons le regard du voyageur (romantique) sur Constantinople. Enfin, en suivant Charles-Guillaume Hornig sur les traces de Charles Séchan, nous compléterons notre étude d’un précieux témoignage sur les conditions de travail au palais de Dolmabahçe.

9Enfin, d’un certain enthousiasme à un sentiment d’amertume, nous tenterons de définir dans une troisième et dernière partie la nature de la relation entretenue par Charles Séchan avec les Turcs et, d’une manière plus générale, la Turquie de son commanditaire. L’édification d’un théâtre sur le site du palais de Dolmabahçe participe non seulement à l’évolution de la politique artistique et culturelle ottomane mais aussi d’un enthousiasme européen, en proie à une ambition civilisatrice – en représentation sur les rives du Bosphore. Tandis que la réception et l’activité du théâtre ne répondent aux attentes ni aux espérances, l’annonce d’un démembrement artistique et les déboires d’un projet d’avenir feront finalement naître chez Charles Séchan un sentiment d’amertume.

1. Le palais de Dolmabahçe, du symbole à la caricature

10S’étendant sur une quinzaine d’années, de 1842 à 1856, la construction du palais de Dolmabahçe s’inscrit au sein du règne de son commanditaire, le sultan Abdülmecid Ier (1839-1861). Fils et successeur du sultan Mahmud II (1808-1839), l’ordonnateur du massacre des janissaires du 15 juin 1826, il promulgue le 3 novembre 1839, en turc et en français, le Hatt-i Şerif de Gülhane, rescrit impérial inaugurant les Tanzîmât. Signifiant « mise en ordre », « réorganisation », synonymes de « modernisation », d’« occidentalisation », ce terme désigne quarante années de réformes, de réponses ottomanes à la « question d’Orient ».

« Question d’Orient » et réponses ottomanes : les Tanzîmât

  • 11 Mantran Robert, « Les débuts de la Question d’Orient (1774-1839) », Histoire de l’Empire ottoman, d (...)
  • 12 Ibid., p. 450. « Il n’y a plus de question d’Orient, tranchait déjà Pierre Larousse, il y a une que (...)

11La « question d’Orient » correspond, selon Robert Mantran, à un ensemble de faits qui, depuis la fin du xviiie siècle jusqu’à la signature du traité de Lausanne le 24 juillet 1923, ont pour traits essentiels « le démembrement progressif de l’Empire ottoman et la rivalité des grandes puissances en vue d’établir leur contrôle ou leur influence sur l’Europe balkanique et les pays riverains de la Méditerranée orientale (jusqu’au golfe Persique et à l’océan Indien) et méridionale11 » – « la Question d’Orient, tranche-t-il, est du ressort unique des puissances de l’Occident12 ».

  • 13 Dumont Paul, « La période des Tanzimât (1839-1878) », ibid., p. 459.
  • 14 Lewis Bernard, Islam et Laïcité. La naissance de la Turquie moderne, trad. Philippe Delamare, Paris (...)

12Désormais, selon Paul Dumont, « les yeux fixés sur L’Europe, l’État ottoman cherche son salut dans le décalquage des modèles que celle-ci offre en pâture13 ». En effet, les idées du siècle des Lumières, sans fournir une quelconque réponse, rayonnent jusqu’en Orient ; et la laïcité de la Révolution française, paradoxalement, sustente les esprits. Bernard Lewis ne suggère-t-il pas qu’au sein d’« un mouvement occidental qui était non chrétien, voire anti-chrétien, et dont les principaux sectateurs soulignaient le divorce avec le christianisme, le monde islamique pouvait espérer trouver le secret insaisissable de la puissance de l’Occident sans compromettre ses propres croyances et traditions14 ».

  • 15 Cité par Bernard Lewis, ibid., p. 64 ; 65.
  • 16 Ibid., p. 70.

13Mais, il est encore tôt ; et, à la veille du xixe siècle, un rapporteur du Divan condamne la Révolution française, considérée comme « la conflagration de sédition et de scélératesse » : « l’ordre et la cohésion de tous les Etats reposent avant tout sur la solidité des racines et des branches de la sainte loi, de la religion et de la doctrine »15. Mais, il n’en reste pas moins que « la bouture de l’arbre de la liberté avait pris racine dans le sol de l’islam et allait porter des fruits, tant amers que doux16 ».

  • 17 Ibid., p. 76.
  • 18 Lamartine Alphonse de, Voyage en Orient. Impressions, souvenirs, pensées et paysages pendant un voy (...)
  • 19 Ibid., p. 581.

14Sous le règne du sultan Mahmud, « seigneurs des vallées et notables dans les provinces, janissaires et derviches dans la capitale, tous ceux qui limitaient le pouvoir arbitraire du padischah avaient été vaincus et détruits17 ». Or, en juillet 1833, au cours de son premier voyage en Orient, Alphonse de Lamartine rencontre le sultan : « Ce n’était pas Sardanapale éclairant des lueurs de son bûcher les débris de son trône écroulé, analyse le poète. C’était le maître d’un empire chancelant, obligé de demander à ses ennemis appui et protection contre un esclave révolté, et assistant à leur gloire et à sa propre humiliation18. » D’une acuité toute romantique, ce portrait est bel et bien celui d’« une ombre qui serait venue assister à la ruine d’un empire19 » – de son empire. Grâce au sultan Mahmud, cependant, la voie des réformes est désormais tracée.

  • 20 Engelhardt Edouard, La Turquie et le Tanzimat ou Histoire des réformes dans l’Empire ottoman depuis (...)
  • 21 Cité par Edouard Engelhardt, ibid., t. I, p. 36.
  • 22 Nerval Gérard de, Voyage en Orient (1851), t. II, éd. Jacques Huré, Paris, Imprimerie nationale, «  (...)

15Sur cette voie, le Hatt-i Şerif de Gülhane, première ordonnance réformatrice promulguée par le sultan Abdülmecid dès son accession au trône, entérine les « révolutions » du père. En regard de la tradition islamique qui respecte les infidèles, c’est-à-dire les sujets non musulmans, mais les considère comme inférieurs, il s’agit d’une véritable hérésie. « C’était toute une révolution », s’enthousiasme l’historien, contemporain des Tanzîmât, Edouard Engelhardt20, qui se fait un plaisir d’en citer un extrait – fameux : « Les institutions nationales doivent désormais garantir à nos sujets une parfaite sécurité quant à leur vie, leur honneur et leur fortune. Ces concessions souveraines sont acquises à tous, de quelque religion ou secte qu’ils puissent être ; tous sont appelés à en jouir sans exception21. » Force est de reconnaître, avec Gérard de Nerval, qui voyage en Orient dix ans après Alphonse de Lamartine, que « le temps a marché, et l’immobilité proverbiale du vieil Orient commence à s’émouvoir au contrecoup de la civilisation22 ».

  • 23 Constantin Guys (1802-1892), correspondant de l'Illustrated London News, « couvre », pour la premiè (...)

16Ce rescrit impérial et révolutionnaire ouvre une brèche dans laquelle les Puissances vont s’engouffrer, faisant fi de la « question d’Orient » au profit de leurs propres intérêts. Tandis que la Şeriat, l’immuable loi coranique, cède lentement mais sûrement la place à l’État et à ses « Codes » (Code pénal, en 1840 ; Code du commerce, en 1850 ; etc.), les incidents diplomatiques et autres ingérences politiques se multiplient, et conduisent tout droit à la guerre de Crimée, qui dure de septembre 1854 à septembre 185523.

  • 24 Cité par Paul Dumont, op. cit., p. 509.

17Au-delà du conflit initial, opposant catholiques et orthodoxes au sujet de la possession de l’église de la Nativité de Bethléem, ce sont la France et la Russie qui s’affrontent. L’Empire ottoman ne tarde pas à faire son choix, et accepte l’aide de l’alliance franco-anglaise, qui se verra généreusement rétribuée au sortir de la guerre : d’une part, la Sublime Porte adopte un nouveau rescrit impérial, le hatt-i hümayun du 18 février 1856 ; d’autre part, l’article 7 du traité de Paris, signé le 30 mars 1856, traduit, comme le souligne Paul Dumont, l’ingérence des Puissances, qui s’engagent « à respecter l’indépendance et l’intégrité de l’Empire ottoman, garantissent en commun la stricte observation de cet engagement et considèrent en conséquence tout acte ou tout événement qui serait de nature à y porter atteinte comme une question d’intérêt européen24 ».

  • 25 Cité par Edouard Engelhardt, op. cit., t. I, p. 188.

18L’année 1856 marque non seulement l’inauguration du palais de Dolmabahçe mais aussi la fin des premières Tanzîmât ; déjà, un vent d’indépendance, de liberté souffle sur les rives du Bosphore, comme en témoigne cette réaction ottomane, de la fin des années 1850, aux divergences européennes : « Laissez-nous agir sous l’inspiration de notre conscience et dans les limites que nous tracent les susceptibilités de la nation. Le parti religieux s’inquiète de nos projets ; nous les ferons accepter ; mais à condition qu’ils ne paraîtront point dictés par l’étranger25. »

Dolmabahçe : symbole d’un Empire ottoman occidentalisé

  • 26 Thévenot Jean, Voyage du Levant (1665), éd. Stéphane Yerasimos, Paris, François Maspero, « La Décou (...)

19À Constantinople au milieu du xviie siècle, Jean Thévenot résume ainsi sa situation : « Tous ceux qui ont vu Constantinople sont d’accord que cette ville est dans la plus belle situation qui soit au monde, en sorte qu’il semble que la nature l’ait faite pour dominer et commander à toute la terre26. »

20La Constantinople du milieu du xixe siècle, encore épargnée par la modernisation, l’occidentalisation, jouit d’une situation tout autant exceptionnelle qu’au siècle de Louis XIV. Les voyageurs, pourtant avertis, ne s’en achoppent pas moins à sa topographie, la source de nombreux problèmes de perception, de représentation, qu’ils solutionnent, ou plutôt contournent à l’aide d’une schématisation poussée, d’une simplification destinée à les prémunir contre toute perte – de soi.

21Marcelle Tinayre, qui voyagera en Turquie à la fin des années 1900, exprimera mieux que tout autre – les voyageurs ne sont pas légion à nous faire part de leurs difficultés géographiques, puis topographiques – cette perplexité, qui flirte avec de l’incompréhension, face à ce « chaos » :

  • 27 Tinayre Marcelle, Notes d’une voyageuse en Turquie, Paris, Calmann-Lévy, 1909, p. 6.

C’est une ville si compliquée ! Le Bosphore, la Marmara, la Corne d’Or, la rive d’Europe et la rive d’Asie, Péra, Galata, Stamboul, Scutari, tout cela c’est Constantinople, et dans mon imagination, c’est un chaos. J’ai lu les bons auteurs, les spécialistes de l’Orient, Gautier, Loti, Farrère, et ma mémoire est pleine de phrases et d’images somptueuses… Ô mosquées ! ô minarets ! ô caïques ! cyprès d’Eyoub, tombeau d’Aziyadé, petit yali de Beïcos, je vous vois bien… Mais la topographie, l’arrangement matériel de toutes ces mers, de toutes ces villes, et de tous ces continents qui entrent les uns dans les autres, je ne les ai pas encore saisis27.

  • 28 Voir cat. 1 et 2.

22À cheval, à l’extrémité Est de l’Europe et Ouest de l’Asie, sur deux mondes, Constantinople se situe à la rencontre de l’Occident et de l’Orient, à la fois séparés et unis par le détroit du Bosphore : sur la rive européenne et la rive droite du canal de la Corne d’Or, « Stamboul », la « ville turque », dessine une concavité dans laquelle s’enchâssent les quartiers de Galata et de Péra (actuel Beyoglu), qui forment l’essentiel de la « ville européenne » ; sur la rive asiatique, « Scutari » (actuel Üsküdar) est, au xixe siècle, le faubourg le plus oriental de la ville28.

  • 29 Théophile Gautier selon Pierre Larousse, « Constantinople », op. cit., t. VI, p. 1032.
  • 30 Gautier Théophile : lettre à Louis de Cornemin, Constantinople, 5 juillet 1852, Correspondance géné (...)
  • 31 Nerval Gérard de, op. cit., t. II, p. 248.

23À lire la correspondance du « meilleur peintre qu’ait encore inspiré Constantinople29 », Péra est « aussi loin de la ville turque que la Madeleine de la Bastille30 » ; en face, Scutari représente, pour Gérard de Nerval, « le faubourg Saint-Germain de Constantinople31 ».

  • 32 Loti Pierre (Julien Viaud, dit), Constantinople en 1890 (1892), éd. Sophie Basch, Bruxelles, Comple (...)

24Une quinzaine d’années après la prise de Constantinople par le sultan Mehmed II (1451-1481) le 29 mai 1453, celui-ci décide la construction d’un nouveau palais sur « un petit recoin de la Terre qui, selon Pierre Loti de passage à Constantinople en 1890, est absolument spécial, unique, qui est une pointe extrême de l’Europe orientale, un promontoire avancé vers l’Asie voisine, et qui, de plus, fut, pendant des siècles, la résidence des Califes, […]. Comme il était bien choisi, s’exclame-t-il encore, le lieu, pour dominer, pour surveiller de haut cette Turquie, assise superbement sur deux des parties du monde32 ! »

  • 33 Nerval Gérard de, op. cit., t. II, p. 399.
  • 34 Lamartine Alphonse de, op. cit., p. 574.

25Durant quatre siècles, les sultans ottomans, tous sans exception, résident au palais de Topkapi, situé à la pointe de « Stamboul », rebaptisée « pointe du Sérail ». En parallèle des Tanzîmât, « ces vieux usages de vie retirée et farouche, attribués aux musulmans, ont cédé devant les progrès qu’amènent les idées modernes », constate encore Gérard de Nerval33. Pour Alphonse de Lamartine, le palais de Topkapi restera « ce séjour mystérieux, le plus beau des séjours de la terre ; scène de tant de drames sanglants, où l’empire ottoman est né et a grandi, mais où il ne veut pas mourir34 ».

26Partant, du palais de Topkapi à celui de Dolmabahçe, autrement dit de la pointe du Sérail au débarcadère de Beşiktaş, il semble qu’il n’y ait qu’un pas.

  • 35 « Il semble que cette Corne-d’Or ne soit pas seulement un bras de mer séparant les deux parties de (...)

27Pourtant, du désormais « Vieux Sérail » au nouveau palais, le sultan Abdülmecid fait une traversée non seulement topographique mais aussi, en abandonnant une résidence vieille de quatre siècles et en rompant ainsi avec les us et coutumes ottomans, historique35.

28Enfin, en partant s’installer dans un palais autant européen qu’ottoman, qui plus est situé en contrebas de la « ville européenne », sa traversée demeure essentiellement symbolique ; ce qui a inspiré à Emondo De Amicis, à Constantinople à la fin des années 1870, une analyse d’une grande lucidité :

  • 36 De Amicis Edmondo, Constantinople, trad. J. Colomb, Paris, L. Hachette, « Voyages illustrés », 1878 (...)

Pour toute la partie du monde qui s’étend devant son palais, il est un des plus augustes et des plus formidables monarques de l’univers ; pour celle qui s’étend derrière, il est l’homme le plus faible, le plus pusillanime, le plus misérable qui porte une couronne sur la tête. Un courant énorme d’idées, de volontés, de forces contraires à la nature, aux traditions de son pouvoir, l’enveloppe, le submerge, transforme autour de lui, malgré lui, sans qu’il s’en aperçoive, les coutumes, les lois, les usages, les croyances, les hommes, tout ! Et il est là, entre l’Europe et l’Asie, dans son palais démesuré baigné par la mer, comme un navire prêt à faire voile, au milieu d’une confusion infinie d’idées et de faits, entouré d’un faste fabuleux et d’une misère immense, n’étant déjà plus ni l’un ni l’autre36.

  • 37 Melling Antoine-Ignace, Voyage pittoresque de Constantinople et des rives du Bosphore, d’après les (...)
  • 38 Cité par Jacques Perot, « Melling à Constantinople », Antoine-Ignace Melling (1763-1831) : artiste- (...)
  • 39 Mantran Robert, « Les débuts de la Question d’Orient (1774-1839) », op. cit., p. 425.

29Depuis la deuxième moitié du xviie siècle, les sultans successifs se sont occupés de faire construire un complexe impérial à Beşiktaş, préfigurant le palais de Dolmabahçe ; mais, sans qu’il soit pour le moment question de quitter définitivement celui de Topkapi. Prenant une part active à ce chantier, l’artiste lorrain Antoine-Ignace Melling (1763-1831), à Constantinople de 1784 à 1802, se voit chargé par le sultan Selim III (1789-1807) de l’agrandissement de son palais de Beşiktaş. Introducteur et promoteur du néoclassicisme architectural en Turquie, comme en témoignent certaines planches de son Voyage pittoresque de Constantinople et des rives du Bosphore37, il influe sur le paysage maritime de la ville ; et le texte qui accompagne le recueil de gravures d’insister : « Sans doute on éprouvera une piquante surprise en voyant ce palais oriental embelli par un kiosque d’une architecture qu’on ne trouve plus dans ces contrées où elle brillait autrefois. On dissertera peut-être un jour sur cette partie de Beschik-Tasch, et des étrangers lui feront l’honneur de le prendre pour un monument des Grecs38. » Antoine-Ignace Melling aurait ressuscité l’architecture de la Grèce antique sur les rives du Bosphore : voici une interprétation flatteuse, que n’aurait pas reniée François-René de Chateaubriand. Cet alignement, relativement monotone, de façades néo-classiques est la marque d’une présence architecturale qui ne disparaîtra plus, au contraire tendra à s’étendre. Et il n’est pas surprenant que le commanditaire de cette installation définitive de l’architecture européenne dans la capitale ottomane, contemporain de la Révolution française, ait été « le véritable précurseur des sultans et grands-vizirs réformateurs du xixe siècle39 », l’auteur du Nizam-i Cedid (la nouvelle organisation), nouveau corps d’infanterie créé en 1794 et entraîné à l’européenne, et le grand-père du sultan Abdülmecid.

  • 40 Borie Alain et Pinon Pierre, La maison turque, Bulletin d'informations Architecturales, no 94, avri (...)

30Le palais de Dolmabahçe, le chef-d’œuvre de l’architecte arménien Garabet Amira Balyan, rompt – tranche –, visuellement notamment, avec celui de Topkapi. Mais, il n’en reste pas moins turc : en effet, son plan général reprend celui de la maison turque, sa division en selamlik et haremlik (parties réservées respectivement aux hommes et aux femmes) et sofa (partie publique, centrale et chargée de faire le lien entre les différentes parties du palais) ; seule l’échelle, grande, modifie ce plan traditionnel40. Par contre, par son architecture et par son ameublement, comme nous l’étudierons dans le détail, il est européen.

  • 41 Lamartine Alphonse de, op. cit., p. 575.

31Le palais de Dolmabahçe ne repose plus sur un promontoire stratégique, au milieu d’une végétation luxuriante, mais s’étale, blanc comme neige et sans aucune protection naturelle, le long du Bosphore, trop excentré pour espérer jouer le moindre rôle. Si, comme le souligne Alphonse de Lamartine lors de sa visite au palais de Topkapi, « ce palais n’a ni le luxe intérieur, ni les mystérieuses voluptés d’un palais d’Europe41 », celui de Dolmabahçe les possède tous. Mais, de la pointe du Sérail au débarcadère de Beşiktaş, le luxe caricature le symbole ; et, ce qui fascinait hier, aujourd’hui dégoûte.

Dolmabahçe : caricature d’un Empire ottoman « désorientalisé »

  • 42 Gautier Théophile, Constantinople, et autres textes sur la Turquie, éd. Sarga Moussa, Paris, La Boî (...)
  • 43 « Tel qu’il est, je le préfère à ces maussades reproductions classiques si bêtes, si plates, si fro (...)

32« C’est le palais que pourrait construire un ornemaniste qui ne serait pas architecte, et n’épargnerait ni la main-d’œuvre, ni le temps, ni la dépense », estime Théophile Gautier, qui voyage à Constantinople en 1852, et que la curiosité amène à visiter le palais de Dolmabahçe avant la fin des travaux42. Quatre années avant son inauguration, tandis qu’une part non négligeable reste encore à décorer, et bien que ce ne soit pas pour déplaire au chantre de « l’art pour l’art »43, le caractère ornemental du palais de Dolmabahçe fait déjà impression – et, bientôt, sensation.

33Si les peintres et autres voyageurs occidentaux du xixe siècle ont pris l’habitude d’« orientaliser » l’Orient, d’accentuer sa beauté comme d’accuser sa laideur, ils condamnent en retour et avec la plus grande fermeté cet Orient « désorientalisé », vidé de sa substance, non seulement victime de l’occidentalisation mais aussi coupable d’une double trahison, envers lui-même et envers ses visiteurs.

34Et, de la même manière que les réformes du corps militaire et du costume traditionnel, cette « importation » d’un savoir-faire (étranger) dans l’Empire ottoman, de mauvais goût selon ses propres « exportateurs » (Occidentaux), inquiète un monde occidental qui se refuse à voir disparaître sa principale source d’inspiration.

35Le vicomte René Vigier, l’un des premiers voyageurs à profiter de l’Orient-Express, visite Constantinople au milieu des années 1880 et, dans les salles du palais de Dolmabahçe, porte un regard sévèrement désabusé sur les arts décoratifs :

  • 44 Vicier René (vicomte), Un Parisien à Constantinople, Paris, P. Ollendorff, 1886, p. 205-206.

Combien je regrette l’art arabe et persan ! La Turquie fait avec la civilisation un échange désastreux : elle lui emprunte ses défauts et lui lègue des qualités qu’elle bannit chez elle et ne veut plus reconnaître. À Dolma-Bagtché le mauvais goût et la richesse sont répandus partout avec profusion. Une cheminée à plaques vertes de Sèvres modernes est le paroxysme du laid. Dans une galerie, des arbres morts soutiennent sur leurs branchages dénudés des oiseaux empaillés. Le bain, composé de trois chambres, est entièrement en albâtre. La seule chose vraiment belle est la vue sur le Bosphore ; nous n’en jouissons, hélas ! que fort peu, par ce temps déplorable44.

36Ce qui était beau sur les rives de la Seine devient laid sur celles du Bosphore : d’importation, cette décoration palatiale est ridicule, voire vulgaire ; enfin, entre les lignes, une insulte aux arts de l’Islam.

37À la fin du xixe siècle, au cours d’une croisière en Méditerranée, Charles Diehl, considérant que Constantinople c’est d’abord Byzance, interprète le palais de Dolmabahçe comme une tentative désespérée d’imitation du modèle occidental :

  • 45 Diehl Charles, La Grèce, le Mont Athos, Constantinople. Notes et souvenirs de la croisière de l'Oré (...)

Pour se conformer à la volonté du maître, on a rassemblé ici tout ce qui est censé constituer le luxe d’une résidence souveraine, les grandes salles de fête aux proportions colossales, la salle du trône toute ruisselante de dorures, la galerie de tableaux, où, sur des centaines de mètres, s’alignent dans un triste demi-jour des toiles plus tristes encore ; pour rendre l’habitation digne du prince, on a dépensé follement, sans mesure et sans goût, et l’on s’effare vraiment, en parcourant l’interminable suite de ces pièces somptueuses et vides, de ce gros luxe criard, de ce clinquant banal, de ces recherches absurdes, où l’on a fait riche, croyant faire beau. […]. Et il y a, dans la coûteuse et inutile splendeur de ce palais trop neuf et déjà inhabité, quelque chose de profondément mélancolique, et quelque chose de navrant aussi dans ce douloureux et impuissant effort pour adapter la vieille Turquie asiatique aux mœurs de l’Europe moderne45.

  • 46 « Cette pièce d’orfèvrerie, sculptée, fouillée, brodée, ornée d’arabesques folles, chargée de frang (...)

38Un quart de siècle plus tard, l’Empire est devenu une République et Charles Diehl, condescendant hier, aujourd’hui se laisserait presque, à l’instar d’un Gaston Deschamps46, séduire :

  • 47 Diehl Charles, Constantinople, Paris, Henri Laurens, « Les Villes d’Art célèbres », 1924, p. 118.

Toute la construction, très blanche, est enguirlandée et parée d’une ornementation trop compliquée, trop riche, qui lui donne, je ne sais pourquoi, l’air d’une pièce de pâtisserie admirablement réussie47.

  • 48 Planhol Xavier de, La Turquie, Paris, PUF, « Nous partons pour… », 1981, p. 129.

39Sous la plume de Xavier de Planhol, la métaphore pâtissière n’a pas pris une ride : Dolmabahçe n’est – plus – qu’« une lourde et prétentieuse pâtisserie d’un style européanisant et indéfinissable48 ».

  • 49 Rogier Camille, La Turquie : mœurs et usages des Orientaux au xixe siècle, préf. Théophile Gautier, (...)
  • 50 Cité par Sarga Moussa (éd.), Constantinople, op. cit., p. 329.
  • 51 Moussa Sarga, La Relation orientale. Enquête sur la communication dans les récits de voyage en Orie (...)

40Pourquoi les regards occidentaux qui daignent encore se poser sur le palais de Dolmabahçe condamnent-ils si sévèrement son style architectural et, quand ils font l’effort de le visiter, sa décoration intérieure ? Parce qu’ils s’émeuvent, spectateurs impuissants, s’inquiètent de la disparition du pittoresque oriental, de la couleur locale, etc., et fantasment d’y remédier. Dans sa préface à La Turquie de Camille Rogier49, Théophile Gautier n’écrivait-il pas, avant son voyage à Constantinople, que « les barbaries s’en vont, emportant avec elles toutes les splendeurs d’un monde plus préoccupé du beau que du commode50 ». Or, il ne saurait y avoir de relation (physique) entre le voyageur occidental et la ville orientale sous peine d’altération et, à terme, de disparition ; d’où, cette alternative de Théophile Gautier, analysée par Sarga Moussa comme suit : « Enfin, en mettant l’accent sur la diversité exotique, qui apparaît comme un repoussoir contre l’uniformisation (des costumes, des mœurs, des lois, etc.) à laquelle conduisent les réformes, Gautier construit l’image fantasmatique d’une Turquie qu’il lui faut précisément contempler de loin, sous peine de la “corrompre” : le touriste – c’est là son paradoxe – appartient lui-même à la civilisation dont il dénonce, dans son récit de voyage, les influences néfastes sur le monde oriental51. »

  • 52 Bezombes Roger, L’Exotisme dans l’art et la pensée, préf. Paul Valéry, Paris, Elsevier, 1953, p. 7.

Il faut sur toute chose, prophétisera Paul Valéry, n’avoir jamais été […]. C’est là l’Orient de l’esprit52.

  • 53 [Anonyme], « Les Turcs et leur nouveau costume », L’Artiste, 1836, t. XII, p. 256. « Pourquoi, ques (...)

41Après qu’une plume eut moqué dans les colonnes de L’Artiste, dès 1836, ces « mauvais comédiens de nos tristes modes53 », à savoir les Turcs tout droit issus, coiffés du fez, de la réforme vestimentaire, ne semble-t-il pas « cohérent » que le palais de Dolmabahçe, et son « style européanisant et indéfinissable » (Xavier de Planhol) célébrant l’implantation d’un art « corrompu » sur le sol turc, fasse à son tour les frais de la critique.

42Il est vrai que les décorations réalisées par Charles Séchan sur les rives du Bosphore ne relèvent pas d’une quelconque réforme, qui aurait été destinée à « moderniser » l’art turc, au contrecoup de l’art français.

43Il n’en reste pas moins éloquent, parlant de voir un sultan ottoman, si éclairé soit-il, commander à un artiste français la décoration de sa chambre et l’édification d’un théâtre ; partant, lui offrir une ambassade des arts décoratifs français en Turquie.

2. Un ambassadeur des arts décoratifs français à Constantinople

  • 54 Pierre-Victor Galland (1822-1892). Un Tiepolo français au xixe siècle, cat. d’exposition, Roubaix, (...)

44La même année 1851, deux décorateurs français arrivent à Constantinople : d’une part, Charles Séchan ; d’autre part, Pierre-Victor Galland (1822-1892)54. Ce dernier, accompagné de Léon Parvillée (1830-1885), est chargé de décorer le palais d’un riche Arménien sur les rives du Bosphore. Ainsi, et toutes proportions gardées, le chantier de ces deux derniers fait pendant à celui de Charles Séchan au palais de Dolmabahçe – auquel prendra part, quelques années plus tard, Léon Parvillée, avant d’être chargé par le gouvernement impérial ottoman, en 1863, de la restauration des monuments de Bursa.

45Charles Séchan termine sa deuxième lettre écrite à Constantinople par une allusion à ce chantier concurrent, « une circonstance heureuse » :

  • 55 Archives privées de la famille Diéterle (Paris) [citées comme AP Diéterle] : lettre de Charles Séch (...)

Une circonstance heureuse : la construction d’un palais pour un riche Arménien par Monsieur Mélick, un architecte arménien. On le dit homme de talent : en effet, ce que j’ai vu à l’extérieur et au milieu des échafaudages me paraît bien – il a fait venir une colonie d’ouvriers de Paris, de tous les corps de métier. Cette circonstance, dis-je, m’est heureuse, car les autres architectes en sont jaloux : préoccupés, ils se laisseront aller à faire quelque chose avec des Européens, pour rivaliser avec Monsieur Mélick55.

46Au milieu du xixe siècle, « une colonie d’ouvriers de Paris » – et d’ailleurs – s’affaire sur les rives du Bosphore, et leurs décorations françaises en Turquie, qui sont autant de « transferts culturels », transforment le paysage.

Pierre-Victor Galland (1822-1892) : un autre décorateur sur les rives du Bosphore (1851-1852)

47Henry Havard, auteur d’une monographie sur l’œuvre de Pierre-Victor Galland publiée trois ans après sa mort, donne des détails sur les conditions de travail de cet autre décorateur sur les rives du Bosphore, à commencer par celles, pour le moins inattendues, entourant la commande :

  • 56 Havard Henry, La Peinture décorative au xixe siècle. L’Œuvre de P.-V. Galland, Paris, Librairies-im (...)

Mis en rapport avec Henri Labrouste, celui-ci recommanda d’une façon toute particulière à cet opulent Levantin un de ses élèves préférés, M. Mélick, jeune architecte de grande valeur ; et quand le gros œuvre du palais fut à peu près achevé, ce dernier, se souvenant des relations cordiales qu’il avait eues, dans l’atelier du maître, avec P.-V. Galland, le désigna à son tour au riche Arménien, pour exécuter la décoration intérieure de son palais56. »

48De Paris à Constantinople, les artistes voyagent et, pour avoir fréquenté les mêmes ateliers, se connaissent et se reconnaissent membres d’une même et grande famille. En outre, collectifs et productifs, ces chantiers décoratifs ont plus à voir avec les missions scientifiques qu’avec le voyage en Orient.

49Ensuite, Henry Havard nous donne des détails, précieux, sur l’œuvre de Pierre-Victor Galland :

  • 57 Ibid, p. 33-34.

C’est en 1851 que Galland quitta Paris pour se rendre tout d’un trait à Constantinople. L’ouvrage devait être exécuté sur place ; il emmenait avec lui quelques collaborateurs, parmi lesquels se trouvait Léon Parvillée. Quand notre caravane d’artistes arriva à destination, l’édifice était suffisamment avancé pour qu’on pût tout de suite se mettre au travail. Après avoir étudié dans ses moindres détails la disposition des lieux et les convenances de l’installation, Galland traça une suite d’esquisses et de projets, qui, soumis à l’architecte d’abord et ensuite au propriétaire, obtinrent leur complète approbation.
La conception, il faut le reconnaître, n’en était pas banale. Outre la décoration complète de dix pièces toutes de caractère différent et de styles variés, et un grand nombre de détails d’ornementation qui devaient prendre place dans les autres parties de cette magnifique habitation, Galland, comme morceau de résistance, avait imaginé, pour le salon d’honneur, un plafond qui réunissait, en un certain nombre de groupes fort habilement disposés, tous les personnages illustres qui, depuis Alexandre jusqu’à Napoléon Ier, avaient marqué leur place dans l’histoire du Monde57.

50Un an plus tard environ, tandis que le propriétaire des lieux, le riche Arménien, cesse de plaire à son maître, le sultan Abdülmecid, le palais est fermé et l’œuvre détruite – entièrement.

51Enfin, Henry Havard nous donne des détails, précieux, sur la destinée de Léon Parvillée – que nous retrouverons plus tard et plus loin, sous la plume de Charles-Guillaume Hornig :

  • 58 Ibid., p. 36. Parvillée Léon, Architecture et décoration turques au xve siècle, préf. Eugène-Emmanu (...)

Parvillée, sous prétexte qu’il avait travaillé quelque temps chez un bronzier, avait été gratifié d’un grade élevé dans l’artillerie. Employé à la fonderie des canons, avec un titre mal défini, on l’obligeait, il est vrai, à rester du matin au soir attaché à un grand sabre ; mais sa place lui laissait de nombreux et fructueux loisirs. C’est ainsi qu’il put, dans ses longues promenades sur les rives du Bosphore, recueillir dans les ruines des palais abandonnés ces magnifiques carrelages persans, dont la possession devait le conduire à devenir par la suite un de nos céramistes les plus distingués. Il y releva aussi ces notes et ces croquis, grâce auxquels il lui fut permis de publier, à son retour en France, son bel ouvrage sur l’Architecture et décoration turques au xve siècle58.

  • 59 La première des lettres écrites par Charles Séchan à Constantinople, adressées non seulement à Jule (...)
  • 60 Doin Jeanne, op. cit., p. 357.

52Charles Séchan arrive à Constantinople à la fin de l’été 1851 et quitte la ville, définitivement, au début de l’année 185959. Durant huit années consécutives, auxquelles il faut soustraire un intermède parisien autour de 1856, et grâce à Jules Diéterle, son collaborateur et correspondant parisien, il œuvre à la représentation des arts décoratifs français sur les rives du Bosphore. N’oublions pas, comme nous allons le voir, que « Séchan est le cerveau qui projette, et Diéterle, la main qui détermine60 » ; autrement dit, que la réussite du premier tient au talent du second.

La chambre du sultan ou l’art aux prises avec la diplomatie

  • 61 Voir cat. 1.

53Accueilli par l’ambassadeur de France à Constantinople, le marquis de La Valette, Charles Séchan séjourne dès son arrivée au palais d’été de l’ambassade de France, à Thérapia (actuelle Tarabya), localité située sur la rive européenne, au Nord du Bosphore61.

  • 62 Maison turque traditionnelle, principalement en bois, avec son étage en encorbellement, sa toiture (...)
  • 63 Durand de Fontmagne (baronne), Un séjour à l’ambassade de France à Constantinople sous le Second Em (...)

54Cinq ans plus tard, la baronne Durand de Fontmagne fera une description de ce yali62, « d’un oriental confortable et délicieux » et bien situé : « nous avons l’Asie en face, à gauche l’entrée de la mer Noire, et l’admirable Bosphore à nos pieds. Allons, la vie ici ne pourra être que délicieuse63 ! »

  • 64 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 5 septembre 1851.

55Cependant, passé un mois, Charles Séchan quitte volontiers Thérapia pour « le palais solitaire de Constantinople », avant d’avouer à Jules Diéterle : « je me trouve plus à l’aise et infiniment mieux qu’à Thérapia où la vie officielle me gênait et me… pesait, […], il faut s’identifier avec les plaisirs, les peines et les préoccupations de ses hôtes, cela est un travail pénible64 ». Malgré toute la lourdeur des mondanités, ce premier mois est décisif : il est chargé, en vue de sa décoration, du rendu d’un projet pour la chambre du sultan Abdülmecid, au palais de Dolmabahçe.

  • 65 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 22 août 1851.

56Dans la première des dix-huit lettres conservées dans les Archives privées de la famille Diéterle (Paris), adressée à Jules Diéterle, écrite à Thérapia et datée du 22 août 1851, Charles Séchan relate à son « ami », et dans le détail, sa première visite au palais de Dolmabahçe le matin même : « C’est toujours de l’architecture monstrueuse », amorce-t-il65.

  • 66 Ibid.

57En effet, une chose, à savoir les baies vitrées de l’escalier d’honneur, qui témoignent à elles seules de « l’état de barbarie dans laquelle sont les Turcs, dans cette époque de transition qui leur ayant fait renoncer à leur architecture pour en faire de l’européenne à leur façon66 », l’arrête :

  • 67 Ibid.

Voici la chose : ce grand escalier est au centre d’un pavillon central comme celui de l’Horloge au Louvre ou aux Tuileries par exemple : au premier étage il prend des jours des salles de chaque côté et, par une immense lanterne au centre, voûtée sur les quatre faces et formant toiture sur une charpente en fer, laquelle est vitrée entièrement avec du verre rouge, mais du rouge le plus intense. Figure-toi la salle des sept cheminées ou le Salon carré, vitrés depuis la naissance de la corniche et sans voussure, en vitrage rouge avec l’intensité de lumière de ce pays ; c’est-à-dire que c’est monstrueux67.

58Visitant le palais un an plus tard, l’auteur d’Émaux et Camées, paru pendant son voyage à Constantinople, s’arrête à son tour sur cette étrangeté :

  • 68 Gautier Théophile, Constantinople, op. cit., p. 260-261.

Quand le soleil pénètre ce dôme de rubis, tout prend des flamboiements étranges : l’air semble s’enflammer et l’on croit respirer du feu ; les colonnes s’allument comme des lampadaires, le pavé de marbre rougit comme un pavé de lave ; un rose incendie dévore les murailles ; on se croirait dans la salle de réception d’un palais de salamandres bâti de métaux en fusion ; vos yeux reluisent comme du paillon rouge, vos habits deviennent des vêtements de pourpre. – Un enfer d’opéra, éclairé de feux de Bengale68.

  • 69 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 22 août 1851.

59Si les relations se complètent, Charles Séchan poétise moins qu’il ne décrit, n’examine, et la spontanéité de sa réaction est celle d’un artiste résolu à imposer ses vues sur son lieu de travail ; et qui n’a pas sa plume, ni sa langue, dans sa poche : « Je t’avouerais qu’à cet aspect ma diplomatie m’a fait défaut, et que je n’ai pas pu m’empêcher de le leur dire69. » Partant, à peine arrivé au palais, il s’agit déjà de « diplomatie ». La visite se termine, naturellement, par la chambre du sultan, dont la commande de la décoration dépend désormais de la réception du projet par l’intéressé.

60Dès le lendemain, Charles Séchan, résolu à la remporter, retourne au palais afin de faire tous les relevés et noter tous les renseignements qui seront utiles à son collaborateur pour la réalisation du dessin : il en ressort une longue lettre adressée à Jules Diéterle, écrite à Thérapia et datée du 24 août 1851, dans laquelle il lui détaille le parti pris stylistique, ainsi que la méthode de représentation graphique à suivre.

  • 70 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 24 août 1851.
  • 71 Ibid.
  • 72 Gautier Théophile, Constantinople, op. cit., p. 260.

61Sous sa plume, l’ambassadeur le dispute à l’artiste : les compromis diplomatiques souhaitables, rompant la liberté artistique initialement évoquée, laissent peu de place à l’éventuelle créativité de Jules Diéterle. Charles Séchan se dit « invariablement arrêté » et préconise, tandis qu’« une chose simple, calme et tranquille, de bon goût à Paris, ne serait pas goûtée sur les rives du Bosphore », « du ronflant dans la forme et de la richesse dans les matières »70. « J’espère que tu seras de mon avis, ajoute-t-il, c’est ici l’avis de l’ambassade ; c’est de faire une petite pièce très somptueuse dans le style ronflant de Louis XIV, semblable, en plus fin et plus petit, à la chambre du Grand Roi à Versailles71 » ; autrement dit, « dans un style Louis XIV orientalisé, selon la formule de Théophile Gautier, où l’on sent l’intention d’imiter les splendeurs de Versailles72 ».

62L’allusion faite et l’importance accordée à cet « avis », partagé, de l’ambassade prouvent qu’une rencontre – la vraisemblance veut qu’il y en ait eu plusieurs – a bien eu lieu entre Charles Séchan et le marquis de La Valette ; mieux, que les hommes se sont concertés sur le projet en question.

  • 73 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 24 août 1851.

63En tant que décorateur français du sultan ottoman au palais de Dolmabahçe, Charles Séchan représente l’art français sur les rives du Bosphore et, à ce titre, est tenu aux us et coutumes diplomatiques en vigueur – de rigueur. L’art est aux prises avec la diplomatie, comme en témoigne l’énergie, épistolaire notamment, déployée par cet autre ambassadeur, conscient de l’enjeu et soucieux du résultat, que traduit cette précision à Jules Diéterle : « J’entre dans tous ces détails avec toi parce que j’ai demandé, et je crois que l’on est disposé à me demander la chambre complètement meublée et disposée. Seulement, insiste-t-il, l’adoption de tout cela est dans le charme et la façon de présenter la chose au Sultan73. »

64Tandis que tout est mis en œuvre pour que le projet plaise au sultan, rien n’est laissé au hasard ; car, la moindre négligence, Charles Séchan en a conscience et s’efforce d’en faire prendre conscience à Jules Diéterle, pourrait être fatale. C’est pourquoi il insiste, encore, sur « une chose bien importante » :

  • 74 Ibid.

Une chose bien importante, et qui pourrait nous faire exclure entièrement : le Sultan a la couleur jaune en aversion. Comme le rendu de ton dessin pour imiter les ors devra être fait avec des jaunes, il faudra pousser ces jaunes au roux plutôt qu’au vert et, aussi, mettre de l’or en coquille dans les lumières – ces tons roux ne peuvent, au reste, que s’accorder parfaitement avec ceux des étoffes rouges74.

  • 75 Ibid.

65« Enfin, cher ami, conclut-il, tout est suspendu au succès de ce dessin près du Sultan, et la réussite de mes affaires en ce pays dépend de toi75. »

  • 76 Voir cat. 3. Nous retrouvons ce dessin dans la collection de Charles Séchan, vendue à l'Hôtel Drouo (...)
  • 77 Paul Delaroche, L’Assassinat du duc de Guise, 1834, huile sur toile, 56 x 98 cm, Chantilly, Musée C (...)
  • 78 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 24 août 1851.

66Jules Diéterle ne tarde pas à rendre son projet – dessiné76. Aussi précise que pouvait être la description de son beau-père, le projet rivalise de précision avec la lettre, à tel point que pas un détail ne manque : Charles Séchan avait octroyé à son gendre la liberté de projeter ou non sur le dessin certains détails décoratifs comme la coupole centrale, finalement représentée. Sur la composition générale, il avait encore son idée, puisqu’il souhaitait « un dessin perspectif pris dans le fond de la chambre ou en dehors de la chambre », glissant plus loin : « je me souviens du tableau de Delaroche, L’Assassinat du duc de Guise77, que tu as arrangé »78. Comme suggéré, Jules Diéterle reprend, pour la composition de son dessin, celle du tableau de Paul Delaroche, œuvre dont il a notamment composé le décor intérieur, inspiré des salles Henri II du palais du Louvre : il creuse, pour les besoins de la représentation, l’espace perspectif, jusqu’à obtenir une composition dramatique qui dégage de la surface murale, donc décorative, et donne à voir du plafond. Bien des détails de ce projet pour la chambre du sultan rappellent les décors de scène – de théâtre : ces consoles supportant des vases de chaque côté de la cheminée, par exemple.

67Convoquant tout le faste décoratif des cours européennes au palais de Dolmabahçe, Jules Diéterle ne pouvait offrir une projection plus éloquente des arts décoratifs français, d’une culture – en représentation.

  • 79 Voir cat. 4.

68À l’image de la chambre, le lit fait l’objet de toute l’attention de Jules Diéterle et fera, avant de quitter Paris, l’objet d’une gravure publiée dans L’Illustration79, et commentée par Gabriel Falampin :

  • 80 Falampin Gabriel, « Le Lit destiné au Sultan », L’Illustration, t. XXV, 19 mai 1855, p. 320.

La gravure peut donner une idée suffisante de l’aspect imposant de ce meuble ; mais ce qu’elle ne peut rendre, c’est le chatoiement des belles étoffes tissées à Lyon en brocart d’or, avec fleurs et feuillages en velours saillants sur fond de satin blanc, c’est la riche sévérité de la passementerie qui accompagne et orne ces étoffes merveilleuses que l’industrie française a exécutées sur les modèles fournis par M. Séchan et étudiés avec une entente toute particulière du goût des Orientaux.
Ce lit, qui est une des pièces les plus importantes de l’ameublement commandé à notre éminent décorateur, auquel il a imposé un travail assidu de plus d’une année, vient d’être, sur les instances réitérées du Sultan, expédié enfin à Constantinople, où il représentera dignement l’art français80.

  • 81 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 23 septembre 1851.

69Dans l’attente du délibéré impérial, et depuis son arrivée à Constantinople, Charles Séchan ne néglige rien pour s’assurer les commandes, briguées par différents concurrents, français notamment. Le décorateur profite de cette « circonstance heureuse », qui voit les chantiers décoratifs se développer sur les rives du Bosphore ; et, avant même la réception du projet pour la chambre du sultan, s’engage auprès du grand vizir, qui souhaite lui aussi lui confier la décoration de deux salles de son palais en construction. « J’ai demandé, précise le convoité décorateur, que tout soit laissé à mon initiative dans ces pièces et à en faire un spécimen complet de notre savoir-faire, comprenant le mobilier et tous les accessoires complétant l’aménagement intérieur. Le Vizir m’a dit “oui”81 ». Son assurance et sa détermination, sans oublier un sens évident de la diplomatie, permettent à Charles Séchan de s’imposer ; et le sultan, lui non plus, n’échappera à ce « savoir-faire ». Mais, pour le moment, ayant récemment quitté Thérapia pour Constantinople, Charles Séchan se promène en ville :

  • 82 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 5 septembre 1851.

Je me suis mis à errer de par la ville et à la fouiller dans tous les sens. C’est une merveille pour les artistes à la façon de Decamps ou de Dauzats, […]. C’est étourdissant, et en tournant sur son talon en de certains endroits c’est un panorama pittoresque, et l’on ne sait à quel motif accorder la préférence82.

Une promenade en ville

  • 83 Cité par Sarga Moussa (éd.), Constantinople, op. cit., p. 328.
  • 84 Durand de Fontmagne (baronne), op. cit., p. 86.

70Décorateur de l’Opéra de Paris, nous retrouvons Charles Séchan à Constantinople ; où, comme nous le rappelle Théophile Gautier dans sa préface à La Turquie de Camille Rogier, « il suffit de mettre le pied sur ce rivage étrange, de gravir ces rues étroites et montueuses, d’aborder ces palais fragiles, pour se convaincre qu’il n’y a là, en effet, qu’une perspective d’opéra83 » ; ou, comme s’exclame la baronne Durand de Fontmagne : « Encore un modèle pour un décor d’opéra84 ! »

  • 85 Gautier Théophile, Constantinople, op. cit., p. 95.

71Décorateur de la scène romantique parisienne, nous retrouvons Charles Séchan devant les ruines les plus pittoresques de Constantinople : « ces bonnes vieilles murailles, comme les qualifie Théophile Gautier, empâtées, égratignées, lépreuses, chancies, moisies, effritées, que la truelle de Decamps maçonne avec tant de bonheur dans ses tableaux d’Orient, et qui donnent un si haut ragoût aux masures85 ».

72Préférant un « tour intérieur » de la ville à une promenade sur les rives du Bosphore, Charles Séchan privilégie le « sublime » :

  • 86 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 5 septembre 1851.

C’est à la fois triste et merveilleux, après avoir traversé cette fourmilière du port de Constantinople et d’une partie de la ville, de se trouver sur cette route, devant ces remparts solitaires et ces arbres qui, poussés sur les chemins derrière chaque muraille, ont contribué puissamment par la croissance de leurs monstrueuses racines à l’éboulement des murailles. Cela forme des éboulements très pittoresques, des parties entières de tours et de murs ont roulé sur le chemin inférieur ou dans le fossé en entraînant l’arbre qui était cause de la destruction ; il repousse ainsi renversé et prend des formes des plus bizarres. Ce qui ajoute au sublime de cette solitude c’est que de l’autre côté de la route […] règnent des cimetières86.

73Le vocabulaire de Charles Séchan témoigne d’un romantisme exacerbé et, des ruines aux cimetières, il n’y a qu’un pas :

  • 87 Ibid

Tout est cimetière dans ce pays. Ce qu’il y a de pierres plates debout et surmontées d’un turban sculpté dans la masse, et ressemblant pour la plupart à une croûte de pâté ou à une pièce montée dressée par nos pâtissiers ou cuisiniers, ce qu’il y a de marbre employé à cela suffirait à daller la ville de Constantinople87.

74Cette métaphore culinaire, qui n’est pas sans rappeler celle, « pâtissière » précisément, du palais de Dolmabahçe, s’accompagne d’une critique sanitaire :

  • 88 Ibid.

Si ces cimetières étaient bien tenus et respectés, on pourrait y porter intérêt, mais ils sont foulés par bêtes et gens, dans la ville et les faubourgs les pierres tumulaires sont renversées et mutilées, c’est un lieu de dépôt pour les immondices. Enfin, de tous ces immenses champs où le marbre est fiché en terre en si grande quantité, rien ne rappelle le respect et le recueillement d’un de nos modestes et frais cimetières de village avec pour tout luxe une simple croix de bois noirci. Que de terrains et que de pierres toutes trouvées si l’on refoulait ces foyers pestilentiels à quelque distance de la ville88.

75Au cours de ses promenades, Charles Séchan relève beaucoup de dessins à faire ; mais, bientôt rappelé à son travail, le temps lui manque.

  • 89 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 23 septembre 1851. « La façon de (...)

76Cependant, il fait « une petite pointe intérieure dans la Turquie d’Asie », à Brousse (actuelle Bursa) notamment. Négligée parce qu’éloignée de Constantinople, il est remarquable d’y retrouver notre décorateur qui voyage, et qui ne devait pas ignorer l’une de ses richesses : la soie. La situation « mirifique » de la première capitale de l’Empire ottoman, adossée au mont Olympe, l’enthousiasme : « Les Turcs n’ont pu en détruire les lignes et les formes, c’est encore l’habitation des dieux s’ils peuvent y revenir89. »

77Tandis que la plupart des voyageurs du milieu du xixe siècle, romantiques, s’attardent sur les rives du Bosphore, préférant à un examen concret, aux prises avec la réalité concrète, une proximité rêveuse, propice à l’introspection, plus singulière est l’attitude de Charles Séchan : il ne se contente pas de contempler, à distance, mais médite, de l’intérieur – in situ. Et si certains de ses prédécesseurs évoquent les remparts à leur arrivée dans le détroit du Bosphore, pour vanter leur résistance historique, ils ne sont pas légion à aller les voir, encore moins à leur consacrer une telle audience (relationnelle).

Charles-Guillaume Hornig sur les traces de Charles Séchan (1860-1861)

  • 90 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 6 novembre 1856.

78Après un intermède parisien – dont nous ignorons la durée exacte-, et dans une lettre adressée à Jules Diéterle, écrite à Constantinople et datée du 6 novembre 1856, dans laquelle il lui fait de minutieuses recommandations relatives à l’emballage des meubles prêts à être expédiés de Paris, Charles Séchan se réjouit des multiples décorations qui lui sont confiées, par le prince Abdülaziz, petit frère du sultan Abdülmecid, notamment, pour son palais situé dans le palais de Dolmabahçe : « Le petit frère de Sa Majesté nous commandera beaucoup de choses, et il veut tout ce qu’il y a de plus riche ; on voulait lui mettre des meubles simples, mais il n’en veut pas. J’ai visité aujourd’hui son palais et son premier eunuque m’a déroulé une demande considérable90. »

79Arrivé à Constantinople à l’été 1860, Charles-Guillaume Hornig (Strasbourg 1822après 1872) va travailler durant une année dans le palais du prince Abdülaziz qu’il verra, avant son départ, devenir sultan (1861-1876).

  • 91 Hornig Charles-Guillaume, Séjour et promenades à Constantinople, 1860-1861, Paris, Édouard Blot, 18 (...)

80Sur les traces de Charles Séchan, il visite la chambre du prince et critique la décoration réalisée par son prédécesseur, semblable à celle du sultan : « La chambre à coucher, hélas ! est tout bonnement meublée à l’européenne ; haute, mais point grande, encombrée de meubles dorés tout neufs ; lit à rideaux, chaises, fauteuils, un secrétaire ; plus la moindre trace de l’Orient91. » D’un décorateur l’autre, cette critique par Charles-Guillaume Hornig de l’œuvre de son prédécesseur est bien la preuve, s’il en fallait une, que l’Occident participe, d’une part, à ce qu’elle déplore, d’autre part : la contamination d’une culture, qui révèle, au même moment et aux mêmes acteurs (occidentaux), la richesse de ses arts (de l’Islam), décoratifs notamment.

  • 92 Ibid., p. 11.
  • 93 Schneider-Manuch Elsa, « Léon Parvillée (1830-1885), parcours d’un pionnier de la céramique archite (...)

81Le récit de voyage en Orient, la « relation orientale » de Charles-Guillaume Hornig, un recueil de lettres adressées à sa femme, apporte le témoignage, précieux, d’un peintre « volontairement exilé92 » sur les rives du Bosphore. Peintre alsacien ne bénéficiant, contrairement à son prédécesseur, d’aucune renommée artistique, ce n’est pas le sultan qui fait appel à ses services mais Léon Parvillée (1830-1885)93, architecte français arrivé à Constantinople la même année que Charles Séchan, « fournisseur et entrepreneur général de travaux pour le prince », qui l’introduit et grâce auquel il obtient cette commande princière. Puisque le témoignage de Charles-Guillaume Hornig porte sur les conditions de travail au palais du prince, il nous permet d’imaginer qu’elles pouvaient être, quelques années auparavant, celles à celui du sultan.

  • 94 Hornig Charles-Guillaume, op. cit., p. 10.

Nous arrivons chez Parvillée, rue de Péra. À peine entrés, il nous propose de courir au palais, sur les travaux94.

  • 95 Ibid., p. 57.

82L’emploi de la première personne du pluriel confirme la présence d’un ou plusieurs compagnons de voyage, appelés eux aussi à travailler pour le prince. Dans sa correspondance, Charles-Guillaume Hornig fait souvent allusion à un certain « L… », que certains indices nous permettent d’identifier à « Laroche », qui fut l’un des collaborateurs de Charles Séchan : « Près de là s’élevait un nouveau kiosque de marbre, bâti pour le sultan. L… y avait travaillé lors de son premier voyage en [18] 54 et [18] 55 ; aussi revoyait-il avec plaisir cette campagne, où il avait vécu plusieurs mois95.» Cependant, mises à part quelques anecdotes fâcheuses dans la correspondance de Charles Séchan et heureuses dans celle de Charles-Guillaume Hornig, nous n’en savons pas plus sur ce « Laroche » et son activité à Constantinople.

  • 96 Ibid., p. 11. « Me voici donc enfin en véritable Turquie, écrira-t-il au cours d’une promenade dans (...)

83C’est en peintre romantique qui voyage en Orient, charriant « ressouvenirs de tableaux » et « vieilles connaissances »96, que Charles-Guillaume Hornig condamne à son tour l’architecture moderne du palais de Dolmabahçe :

  • 97 Ibid., p. 11.

Immenses bâtiments de marbre blanc, que je n’entreprendrai pas de décrire, et qui me paraissent élevés dans un goût moderne et détestable. Seulement le premier corps de bâtiment est précédé sur deux faces d’arcs de triomphe qui pourraient peut-être plaire encore, sinon par leur architecture, du moins par une sorte d’étrangeté et la profusion, le luxe, le pêle-mêle d’ornements, de fleurs, de rinceaux, et malheureusement d’objets souvent si informes qu’ils en sont impossibles à définir ; le tout sculpté dans le marbre blanc. Peut-être sont-ce les fruits baroques de l’imagination de quelque Arménien ou plutôt encore d’Italiens contemporains et dégénérés employés par lui97.

  • 98 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à jules Diéterle, Thérapia, 22 août 1851.

84Dans les salles du palais de Dolmabahçe, Charles Séchan n’avait-il pas déjà relevé « des plafonds peints par des Arméniens, élèves de ces mauvais décorateurs italiens : c’est très mauvais, si mauvais qu’ils vont les faire refaire98 ».

85Ce préjugé, le caractère nationaliste de cette critique nous rappelle que le contexte artistique n’est que le reflet du politique, la « question d’Orient » : la présence européenne, hétérogène, se multiplie et ses représentants se disputent l’exclusivité des commandes comme, à la fin du siècle, ils se disputeront les fouilles archéologiques.

86Arrivé sur son lieu de travail, la grande salle du palais du prince, Charles-Guillaume Hornig constate avec amertume l’ampleur de la tâche :

  • 99 Hornig Charles-Guillaume, op. cit., p. 13.

Hélas ! J’y vois une besogne écrasante, un plafond immense, un escalier à décorer. Je ne m’étais engagé que pour trois mois ; je vois du travail pour six ou huit mois ; cela me retombe lourdement sur le cœur ; car mes affections sont à Paris99.

87Mais, rapidement, le peintre, « volontairement exilé », tire parti de ce qui demeure « une vraie tour de Babel » :

  • 100 Ibid., p. 109.

Au palais, nous sommes, comme on dit, une vraie tour de Babel : confusion de langues. Domestiques, eunuques, peintres, sculpteurs, mouleurs, maçons, stucateurs, doreurs, hammals, parlant turc, grec, arménien, français, allemand, italien, etc.100.

  • 101 Ibid., p. 25.

88En outre, tandis que « les gens du pays observent scrupuleusement le règlement », « je ne le prends guère au sérieux », se permet-il « en qualité de Français »101.

89Cependant, cette agitation et cette insouciance ne sauraient faire oublier les conditions d’un travail pénible :

  • 102 Ibid., p. 18.

Sur notre échafaudage, privé d’air, encombré de matières puantes qu’emploient les doreurs et autres, nous souffrons véritablement, et le soir nous sommes harassés. […]. Ah ! si tout ce temps avait pu être employé aux études ! Mais que c’est donc désolant d’aller voyager, de venir jusqu’ici pour s’enfermer dans ce triste palais, barbouiller les murs de peintures, quand tout est si beau, si splendide, si rayonnant dehors102 !

  • 103 Charles-Guillaume Hornig expose au Salon de 1865 : Constantinople (no 1061) et Une place de Stambou (...)

90Avant son départ, et après les longs mois d’hiver à peindre sur son échafaudage, Charles-Guillaume Hornig prend le temps de réaliser quelques études à l’huile dans les rues de Constantinople, qui lui serviront à la réalisation de tableaux orientalistes, pour certains exposés au Salon103 :

  • 104 Hornig Charles-Guillaume, op. cit., p. 177 ; 179.

Je suis près de terminer une étude peinte de la Place dans Stamboul [Salon de 1865 : Une place de Stamboul (no 1062)] ; cette place n’est pas pavée, jamais balayée, ni arrosée ; au moindre souffle du vent, il s’en élève des nuages, des trombes de poussière ; je n’ai pu peindre qu’enveloppé d’un tourbillon d’ordures ; le soir, mon paletot, mon fez, mes cheveux sont blancs de poussière ; ma figure noire ; j’en ai les yeux malades ; juge quel effet cela fait sur l’étude ; les couleurs sur la palette crient sous la brosse ; je résiste malgré tout ; mais hier ce n’était plus possible, je ne voyais plus ni arbres, ni fontaine, ni maisons derrière ces colonnes de poussière.
Je me suis décidé à embaucher un jeune homme, un Italien, auquel je paye sa journée ; il me porte mon bagage et reste auprès de moi pendant que je travaille ; parlant le turc fort bien, il m’est très utile pour m’entretenir avec les indigènes ; j’ai fait connaissance avec tous les gens du quartier, […].
Je me sens presque devenu un peu turc104.

  • 105 Ibid., p. 141.

91Charles-Guillaume Hornig, libéré du palais de Dolmabahçe, qui lui aura fait « l’effet non positivement d’une prison, mais au moins d’un séjour de l’ennui105 », a retrouvé goût à la peinture, qui plus est sur le motif.

  • 106 Dussieux Louis-Étienne, « Séchan », Les Artistes français à l’étranger (1852), Paris, Lecoffre, 187 (...)

92« En 1856, précise Louis-Étienne Dussieux, plusieurs navires emportèrent de France un riche mobilier (pendules, bronzes, meubles, tentures, cadres de glaces, etc.) exécuté à Paris et dont le prix s’élevait à 1,800,000 fr106. »

  • 107 Bouchon Chantal, « Adalbert de Beaumont (Paris 1809-Boulogne 1869). Du Cap nord à l’aventure cérami (...)

93En 1867, tandis que la France accueille, entre autres, la Turquie à l’Exposition universelle, Adalbert de Beaumont (1809-1869)107 compare les arts décoratifs d’Orient et d’Occident, apprécie les uns pour mieux déprécier les autres :

  • 108 Beaumont Adalbert de, « Les Arts décoratifs en Orient et en France. Une visite à l’Orient à l’Expos (...)

“Ils n’ont d’autres meubles que des divans, des tapis et des nattes”, dit-on. Cela est vrai ; mais quels divans, quels tapis et quelles nattes ! Au lieu de ces chaises ridicules sur lesquelles on n’ose se remuer de peur de les briser et de se casser les reins, ce sont de larges et moelleux coussins où le corps tout entier se repose ; au lieu de mesquines étoffes, ce sont ces beaux tapis que les Gobelins ne parviendront jamais à faire108.

  • 109 Voir, pour un article de fond : Labrusse Rémi, « Paris, capitale des arts de l’Islam ? Quelques ape (...)

94Aujourd’hui, tandis que certains historiens de l’art s’intéressent à ceux (artistes, collectionneurs, etc.) qui se sont intéressés, il y a un siècle et plus, aux arts de l’Islam109, insistons sur ce paradoxe qui veut que l’Empire ottoman (ses faïences, ses tapis, etc.), source d’inspiration des arts décoratifs européens, ait fait appel à ces derniers pour lui servir d’outils de prestige et, d’une manière plus durable, de source de renouvellement, voire de preuve de « modernisation ».

95Regarder, depuis la fin du xviiie siècle, vers l’Occident, c’était pour l’Empire ottoman rattraper un « retard », politique, économique et culturel, que les Puissances européennes n’avaient de cesse de présenter, de représenter et de se représenter comme tel ; autrement dit, accorder sa montre – à l’heure de l’Europe –, pour ne pas manquer le train de la « modernité ».

3. Goût et dégoût : le théâtre des relations

96À la fin de l’année 1856, après avoir séjourné plus ou moins longuement à Paris, Charles Séchan est de retour à Constantinople. Cet intermède parisien marque non seulement la fin d’une période, consacrée à la décoration du palais de Dolmabahçe, mais aussi le début d’une autre : l’édification d’un théâtre. Force est de reconnaître que le décorateur, aidé de l’ambassadeur, a réussi, grâce à de réels talents tant artistiques que diplomatiques, à installer les arts décoratifs français sur les rives du Bosphore.

97Dès lors, il ne s’agit plus de décorer une chambre, si impériale soit-elle, mais d’édifier un théâtre, destiné à recevoir des décors de scène mais encore à accueillir des représentations, des spectacles, etc. Tandis que cet édifice symbolise un enthousiasme occidental en proie à une ambition civilisatrice, partagé par Charles Séchan lui-même, la diplomatie, et son cortège de représentations, dicte encore les moindres faits et gestes et, d’une manière plus générale, les relations artistiques entre la France et la Turquie.

98Les difficultés liées à la réception (orientale) du théâtre (occidental), les déboires d’un projet d’avenir, un démembrement artistique et un sentiment d’amertume forment, du goût au dégoût, le théâtre des relations, comme en témoigne la correspondance d’un ambassadeur fatigué, pressé d’être payé et de rentrer en France.

Le théâtre ou la civilisation occidentale en représentation

  • 110 Voir cat. 2.

99Le théâtre ne se situe pas dans, mais en bordure du palais et du Bosphore, c’est-à-dire en face de l’actuelle entrée principale (Ouest)110. L’ambiguïté de cette situation, de ce théâtre situé en bordure – en dehors – du palais, peut être soulignée d’un trait symbolique ; mais, dernier édifice d’un complexe palatial situé en contrebas d’une colline, c’est sans aucun doute la topographie qui décida. À la fin des années 1860, un incendie ravagera le palais de Dolmabahçe, détruisant la majeure partie de sa décoration et endommageant gravement le théâtre ; ce dernier, situé sur le nouvel axe routier tracé dans la première moitié du xxe siècle, sera rasé.

  • 111 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 29 décembre 1858 : en maju (...)

100Charles Séchan, en maître d’une édifiante œuvre turque mais en diplomate soucieux de voir l’inauguration du théâtre célébrée, du moins « couverte », par la critique française, dépêche Jules Diéterle chez Jules Janin pour lui commander et, au fait de la frivolité de sa plume, lui préciser le contenu d’un article « à la louange du sultan111 ».

  • 112 Ibid.
  • 113 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan àjules Diéterle, Constantinople, 14 janvier 1859.

101Dans une lettre écrite à Constantinople et datée du 29 décembre 1858, l’inquiétude, malgré toutes ces précautions, domine : « Il paraît qu’il est impossible, même à lui-même, de se tenir dans un programme. Il fait au courant de ses idées du moment et au hasard de sa plume, jamais il ne se relit et il paraît que c’est un travail scientifique que de déchiffrer ses hiéroglyphes, de même pouvoir le lire. Le Journal des Débats a dû faire une étude toute particulière de son grimoire, c’est donc au hasard et à la grâce de Dieu quand on lui demande quelque chose112… » Mais, il est déjà trop tard pour s’inquiéter : l’article est publié le 27 décembre 1858. Selon toute vraisemblance, le journaliste n’a pas tardé, après la visite de Jules Diéterle, à écrire et publier son article ; et Charles Séchan de l’apprécier, avec un différé lié à la correspondance, à sa juste valeur : « J’ai lu l’article de Jules Janin. Il est aussi mal fait que possible. C’est de la littérature à tire fouet. Il dit justement ce que j’aurais voulu qu’il taise. Mais je t’avais prévenu que l’on ne pouvait compter sur lui113. »

102L’article, sous la plume d’un Jules Janin prêt à faire des efforts, c’est-à-dire vanter les mérites, au moins français – à défaut d’être turcs –, d’un théâtre sur les rives du Bosphore, avait pourtant bien commencé :

  • 114 Janin Jules, « Le Théâtre de S. M. le Sultan, à Constantinople, bâti, décoré et machiné par deux ar (...)

Ce théâtre à Constantinople, c’est un coup de baguette ! Et tant de lambris, tableaux, incrustations, sculptures, marbres précieux, glaces, treillages, corniches, candélabres, chinoiseries, chaises, fauteuils, divans, lustres en cristaux taillés à facettes, tapis d’Aubusson… l’Opéra même du château de Versailles dans sa plus royale splendeur. Disons tout d’un mot, ils sont deux génies, mais deux génies parisiens à qui sont dues ces merveilles, Diéterle et Séchan114.

103La fin de l’article, quant à elle, justifie a posteriori l’inquiétude, légitime, de Charles Séchan :

  • 115 Ibid., p. 2.

Ô dieux et déesses ! pourvu que ce chef-d’œuvre de théâtre, ces palais de Séchan et ces jardins de Diéterle n’aillent pas aboutir à quelque joueur de savate ou de gobelets ! La parodie ! la bouffonnerie ! … Il n’y a plus que cela sous le soleil115.

104Le plus intéressant dans cette affaire, diplomatique, de croisement de courriers et autre rendez-vous manqué, n’est pas tant le contenu d’un article symptomatique de la fascination occidentale pour la barbarie orientale que celui des recommandations faites par Charles Séchan à Jules Janin, par l’intermédiaire de Jules Diéterle. Appelé à défendre non seulement son œuvre, le théâtre, mais aussi son commanditaire, le sultan Abdülmecid, quel crédit, quelle sincérité accorder aux précautions prises par Charles Séchan ? Est-ce le décorateur ou l’ambassadeur qui s’exprime, avant de s’inquiéter ? Force est de reconnaître que les deux sont devenus indissociables ; d’où, cet enthousiasme occidental, non seulement aux prises avec la réalité mais aussi en représentation.

  • 116 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à jules Diéterle, Constantinople, 7 janvier 1859.
  • 117 Ibid.

105Au lendemain de l’inauguration du théâtre le 6 janvier 1859, Charles Séchan confie à Jules Diéterle qu’« il n’y aura que par l’admission des dames à la représentation que ce théâtre pourra dans sa physionomie et dans ses allures avoir l’air de vivre, de comprendre et de ressentir quelque chose116 ». Si le théâtre représente l’installation de la culture occidentale, européenne, française sur les rives du Bosphore, les mœurs turques le privent de son public féminin – une tradition qui n’a plus lieu d’être dans la Turquie des Tanzîmât. Mais, pour l’heure, comme le conclut Charles Séchan, le théâtre est salué comme « un fait d’une extrême hardiesse civilisatrice117 ».

106Dans un article sur le théâtre de Dolmabahçe paru six mois après son inauguration dans L’Illustration, Gabriel Falampin se fait également l’écho de cette ambition civilisatrice, et établit, avec justesse, une filiation entre l’art et la diplomatie :

  • 118 Falampin Gabriel, « Le Théâtre impérial du palais de Dolma-Bagchté à Constantinople », L’Illustrati (...)

L’empire ottoman se transforme définitivement ; après les efforts de la diplomatie pour le faire entrer dans les voies de la civilisation moderne, voici l’art français qui vient à son tour frapper aux portes du harem d’Abdul-Medjid, où le Sultan l’accueille en grand seigneur qui aime les belles choses, les fêtes et le mouvement118.

107Sous la plume de Gabriel Falampin comme sous celle de Charles Séchan, il s’agit encore de « moderniser » l’Orient ; et le harem, la plus fascinante des résistances (orientales) à la civilisation (occidentale), de représenter un lieu où « se glisser », voire un interdit à lever :

  • 119 Ibid., p. 445.

Grâce à cette intelligente et puissante protection, nos meubles, nos riches étoffes, nos peintures décoratives, se glissent au fond des mystérieuses demeures des femmes de Sa Hautesse, qui se mirent et s’admirent aujourd’hui dans des glaces de Saint-Gobain encadrées de bronzes parisiens119.

  • 120 Voir cat. 5. Nous retrouvons ce dessin dans la collection de Charles Séchan : Théâtre impérial de D (...)

108Au demeurant, l’article de Gabriel Falampin s’accompagne, ou plutôt accompagne l’un des rares témoignages iconographiques du théâtre de Dolmabahçe : une gravure réalisée d’après le dessin d’un des collaborateurs de Charles Séchan, Louis Haumont, et représentant une élévation, prise depuis le mur du fond, de la salle de spectacle120.

  • 121 Voir cat. 6. Nous retrouvons ce dessin dans la collection de Charles Séchan : Salle des festins au (...)

109Six mois après ce premier article, qui aura permis aux lecteurs de L’Illustration de connaître le théâtre de Dolmabahçe et de reconnaître l’ambassade artistique française de Charles Séchan en Turquie, Gabriel Falampin en consacre un deuxième, toujours au théâtre mais à sa salle à manger, qui repose sur une gravure121 :

  • 122 Falampin Gabriel, « La Salle à manger du Sultan au palais de Dolma-Bagtché », L’Illustration, t. XX (...)

Si maintenant l’on entoure les tables et leurs brillants surtouts des dignitaires de l’empire ottoman constellés de décorations, des ambassadeurs étrangers aux habits brodés, diaprés de rubans et de plaques, on aura l’idée des magnificences qu’Abdul-Medjid déploie dans ces banquets auxquels il n’assiste cependant qu’invisible et caché dans une loge grillée, pratiquée au-dessus de la porte que l’on aperçoit à droite de notre gravure.
Cette loi de l’étiquette musulmane, si fâcheuse et si gênante pour les convives, ne peut tarder à être abolie par le Sultan, dont la grandiose hospitalité s’augmentera alors de tout le charme de la présence de l’auguste amphitryon122.

110S’il ne s’agit plus de « se glisser » dans le harem mais de faire sortir le sultan de sa tanière, Gabriel Falampin n’en renouvelle pas moins son message : l’art en général et les arts décoratifs en particulier, symboles de la civilisation, de la culture occidentale, doivent réussir à vaincre « cette loi de l’étiquette musulmane ».

Les déboires d’un projet d’avenir

  • 123 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 28 octobre 1858.

111Dès son retour à Constantinople à la fin de l’année 1856, Charles Séchan s’achoppe, au sujet du solde de ses décorations et autres travaux, aux réticences des trésoriers du sultan. Tandis qu’il projette et entame, enthousiaste, la fondation d’une agence de décoration destinée à installer définitivement, du moins durablement, les arts décoratifs français sur les rives du Bosphore et, partant, à le libérer de séjours prolongés, les obstacles fusent de toutes parts. Désabusé, avant de se sentir abusé, tous ces événements lui font lentement mais sûrement « prendre en grippe la Turquie123 ».

  • 124 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 6 novembre 1856.

112Tout au long de cette seconde période, de l’automne 1856 à l’automne 1859, la correspondance est truffée de questions et autres quiproquos économiques. Cependant, gardons-nous de schématiser une relation à facettes : si Charles Séchan fustige dès qu’il peut la Turquie et les Turcs, il n’en vient jamais à regretter ce qu’il a entrepris, mais les conditions d’une telle entreprise. Il estime d’autant plus déplacée l’attitude des trésoriers du sultan qu’il sait, pour y être désormais familier, les largesses et autres prodigalités du padischah : que « toute la juivaille, la grécaille, la catholiquaille de ce pays fait ses orges dans tous ces tripotages124 ».

  • 125 « Que j’accroche les millions qui me sont dus, écrit-il à ce propos à sa femme, et j’espère avec l’ (...)

113Parallèlement aux rebondissements économiques qui, il est vrai, ne l’encouragent pas à accepter de nouvelles commandes, lui vient l’idée d’ouvrir, ou plutôt de fonder une agence, qui serait constituée d’un personnel formé par ses soins, représentant une main-d’œuvre locale compétente et disponible depuis Paris. Succursale turque de son atelier parisien, cette agence le libérerait de séjours longs et fatigants125.

114Peu de temps après la mise en route de sa formation, il est gagné, contre toute attente, par le « dégoût » :

  • 126 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 28 octobre 1858.

le dégoût m’a gagné, puis des bruits m’ont été transmis sur la fidélité douteuse de nos employés, ou au moins sur leur légèreté et leur indiscrétion ; en attendant que je puisse m’assurer de toutes ces rumeurs par l’examen des comptes et des écritures, je me tiens présentement sur une grande réserve […]. Que je suis irrité et fatigué de créer continuellement des agents, de les former, de leur faire une position par la réputation de notre maison et par notre crédit pour les voir nous faire concurrence126.

  • 127 Ibid.

115Victime de l’inconstance des trésoriers du sultan et de la concurrence « dégoûtante » de ses agents, « il n’y a que la rondeur des sommes à recevoir qui me console, se résigne Charles Séchan, et quand je les aurais reçues, si cela se termine bien comme j’ai lieu de l’espérer, je crois que je ne serai pas tenté de recommencer127 ».

Démembrement artistique et sentiment d’amertume

116Le démembrement artistique que s’apprête à subir le théâtre, « un fait d’une extrême hardiesse civilisatrice » presque ignoré, comme nous l’avons vu, par la critique française, termine de ternir une entreprise passablement assombrie.

117Au sujet de la fréquentation du théâtre et de l’importance vitale, selon Charles Séchan, d’y voir des dames, c’est-à-dire un public féminin – aux vertus vivifiantes –, le problème s’élargit, en quelques semaines, à la gent masculine. Désormais, la question posée n’est plus celle du public mais celle du théâtre, de ce qu’il représente et de la réussite, ou de l’échec, d’un tel « transfert culturel ».

  • 128 Janin Jules, op. cit., p. 2.

118Malgré toute sa partialité, Jules Janin l’avait justement souligné : « Il a vu, le Sultan, elles ont vu, les odalisques, les tables du festin de Balthazar, et pas de Balthazar, le bûcher de Jeanne d’Arc, et pas de Jeanne d’Arc ; tout montait, descendait, allait, venait et s’abîmait silencieusement ! Et le Sultan de sourire, et les sultanes d’applaudir. Fi du poëte et fi du musicien ! le théâtre était le spectacle unique128. »

119Face au « mutisme », ou plutôt à l’abandon de son théâtre par un sultan tenu pour seul responsable, Charles Séchan s’inquiète – et, bientôt, s’impatientera :

  • 129 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 3 décembre 1858.

Le mutisme du théâtre m’est aussi bien défavorable. Si le Sultan s’en servait, si l’on y jouait, si l’on en jouissait enfin, on serait mieux disposé pour le payer, mais il reste là comme une folie faite par le Sultan ; c’est là l’opinion des ministres et, pour le Sultan lui-même, comme un regret129.

  • 130 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 10 novembre 1858.

120Enfin, Charles Séchan relate, non sans une certaine animosité, la menace de « démembrement » proférée contre le théâtre ; qui va se transformer en acte de « vandalisme » contre « la chose la plus complète qui se trouve en ce pays »130.

  • 131 Ibid.

121En effet, le sultan, faisant fi de toute harmonie décorative et autre intégrité artistique, décide d’en faire retirer les trois tables de la salle des festins, afin de meubler une autre salle d’un autre palais : « les tables sont trop belles pour y servir un couvert », selon l’explication fournie à Charles Séchan et rapportée dans sa correspondance131.

  • 132 Ibid.

122L’acte de vandalisme étant sur le point d’être commis, Charles Séchan réagit et réussit à stopper ce démembrement, mais pour combien de temps : « Malgré mes protestations et malgré la recommandation de l’ambassadeur qui leur a bien recommandé de ne rien déranger à cet ensemble si bien réussi, tout va être chambardé au premier moment », se lamente-t-il : l’un ou l’autre de ces profanateurs « entrera là-dedans, fera un manège dans la salle de festin et un cirque dans la salle de spectacle. Après cela, fendez-vous donc la cervelle pour faire quelque chose pour ces sauvages »132.

123Après cette première tentative, de la part du sultan lui-même, de porter atteinte à son œuvre en ordonnant le démembrement du théâtre, autrement dit sa destruction symbolique, la désillusion artistique de Charles Séchan est à son comble, et son « dégoût » n’a d’égale, à l’image de « ces sauvages », que son racisme :

  • 133 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à sa femme, Constantinople, 13 août 1858.

Enfin, notre rôle ayant été d’orner et de vêtir cet enfant difforme, ne pouvant le faire beau, nous l’avons du moins fait riche : l’éclat éblouira et empêchera peut-être de voir les difformités133.

  • 134 Adam Juliette, Mes sentiments et nos idées avant 1870, Paris, Alphonse Lemerre, 1905, p. 417. Pour (...)

124Enfin, Charles Séchan quitte le sultan Abdülmecid, le palais de Dolmabahçe, Constantinople, la Turquie et les Turcs avec une amertume, une animosité non dissimulée ; mais, mieux encore, lui qui était pris de la « tarentule du bibelot134 », avec rien de moins qu’une cargaison de coffrets remplis d’objets d’art orientaux, qui prêteront à l’Hôtel Drouot, le temps de la vente de sa collection quinze ans plus tard (1875), les allures d’un bazar oriental.

125Dans une lettre adressée à son ministre, des « Relations extérieures », écrite à Péra et datée du 9 décembre 1863, le marquis de Moustier, alors ambassadeur de France en Turquie, dresse l’inventaire des affaires, tant commerciales que culturelles, françaises en Turquie et, d’une manière générale, constate l’état des relations franco-turques ; l’une d’entre elles, ancienne, nous intéresse :

  • 135 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Correspondance politique de l’origine à 187 (...)

Votre Excellence n’a point oublié les commandes considérables que le Sultan Abdul Medjid, dans les dernières années de son règne, avait faites à M. Séchan, de Paris, pour meubler son palais de Dolma-Bagtché […]. Elle sait également combien le chiffre élevé de ces dépenses, qui se montaient à plusieurs millions de francs, en a rendu pénible le recouvrement par l’Ambassade.
C’est au commencement de cette année que cette affaire, qui traînait depuis si longtemps, a pu enfin être définitivement réglée. M. Séchan, venu lui-même, dans ce but, à Constantinople, a touché, par les soins de l’Ambassade, une somme de 511 710 fr., dernier reliquat de sa créance135.

  • 136 Ibid., f. 307-308.

126Bien que l’ambassade, comme le souligne le marquis de Moustier dans sa lettre, se soit fait « une règle invariable de ne point intervenir dans les arrangements que certains Français jugent convenable de contracter avec le Palais, et quoiqu’elle laisse entièrement ces sortes d’affaires à leurs risques et périls136 », elle n’en prend pas moins part au règlement définitif d’une affaire ancienne.

127Charles Séchan voyage en Turquie au début de l’année 1863, et tout laisse à penser que Constantinople ne le reverra plus.

128En ce milieu du xixe siècle, les relations artistiques entre la France et la Turquie sont encore diplomatiques, et Charles Séchan un décorateur, un ambassadeur des arts décoratifs français, sur les rives du Bosphore.

129Tandis que la sortie de l’ambassade, défi à relever, est en cours, Charles Séchan, inconfortablement installé, enfermé à l’ambassade de France comme au palais de Dolmabahçe, étouffe sous le poids de ses contradictions : tout en accusant le mauvais goût de ses commanditaires et autres interlocuteurs turcs, ne se fait-il pourtant pas fort d’y satisfaire pleinement ; partant, véhiculant cette « difformité » qu’il condamne – peut-être pour être, en partie, son œuvre ; sans oublier, pour sa part, de constituer une remarquable et remarquée collection d’art islamique.

130À partir de son ambassade, le palais de Dolmabahçe, Charles Séchan se sera ménagé, un temps, une porte de sortie : la formation des ouvriers turcs aux arts décoratifs, pour ouvrir une succursale turque de son atelier parisien.

131Quinze ans après son départ de Constantinople, et après avoir été peintre (portraitiste) du sultan, Pierre Désiré Guillemet ouvrira « une modeste Ecole des Beaux-Arts » pour former les étrangers, les Levantins et les Turcs au dessin et à la peinture.

132Désormais, il ne s’agit plus de représenter l’art, les beaux-arts de son pays à l’étranger, mais de les « transférer » ; puis, de les transmettre, par un enseignement adapté – orienté –, aux Turcs ; enfin, de dialoguer avec eux, des interlocuteurs privilégiés mais longtemps, trop longtemps ignorés – méprisés.

Notes

1 Hornig Charles-Guillaume, Séjour et promenades à Constantinople, 1860-1861, Paris, Édouard Blot, 1867, p. 97.

2 Gautier Théophile, « Le Décor », L’Artiste, 22 août 1858, p. 241.

3 Hornig Charles-Guillaume, op. cit., p. 97. Opéra en cinq actes du compositeur Fromental Halévy (1799-1862) et du librettiste Eugène Scribe (1791-1861), La Juive fut créé à l’Académie royale de Musique le 23 février 1835.

4 Join-Diéterle Catherine, Les décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, Picard, 1988, cat. 20 : un des tableaux de La Juive.

5 Doin Jeanne, « Charles Séchan et son atelier de décoration théâtrale pendant le romantisme », Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1925, t. XI, p. 355.

6 Dans ses souvenirs, Charles Séchan reviendra sur ses débuts chez Cicéri, et témoignera de ce basculement : « C’est vraiment Cicéri qui, le premier, sut comprendre que le temps des vieux décors antiques et classiques était passé, et qui, en même temps, posa en principe que, dans une décoration, les détails spirituels et soigneusement exécutés devaient être sacrifiés à la masse et à l’effet » (Séchan Charles, Souvenirs d’un homme de théâtre, 1831-1855, éd. Adolphe Badin, Paris, Calmann-Lévy, 1883, p. 7-8).

7 Nodier Charles, Taylor Justin (baron) et Cailleux Alphonse de, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France. III : Ancienne Normandie, Paris, Firmin Didot, 1878.

8 Voir, pour dix d’entre eux : Dix ans d’enrichissement du Musée des Beaux-Arts et de la Collection Mancel : peintures, estampes, objets d’art, cat. d’exposition, Caen, Musée des beaux-arts, 1980, cat. 97-107.

9 Cité par Adolphe Badin (éd.), op. cit., p. 13.

10 « L’art du décor, bien que nul n’en ait parlé, a participé à la magnifique évolution du génie humain en 1830 ; ce que Victor Hugo, Delacroix, Decamps, Cabat, Berlioz, Préault tentèrent chacun dans sa sphère, Feuchères, Séchan, Desplechins et Diéterle l’essayèrent au théâtre » (Gautier Théophile, op. cit., p. 242).

11 Mantran Robert, « Les débuts de la Question d’Orient (1774-1839) », Histoire de l’Empire ottoman, dir. Robert Mantran, Paris, Fayard, 1989, p. 421.

12 Ibid., p. 450. « Il n’y a plus de question d’Orient, tranchait déjà Pierre Larousse, il y a une question européenne » (Larousse Pierre, « Orient », Grand Dictionnaire universel du xixe siècle (1866-1876), Nîmes, C. Lacour, 1990-1992 (éd. en fac-similé), t. XVII, p. 1464).

13 Dumont Paul, « La période des Tanzimât (1839-1878) », ibid., p. 459.

14 Lewis Bernard, Islam et Laïcité. La naissance de la Turquie moderne, trad. Philippe Delamare, Paris, Fayard, 1988, p. 55.

15 Cité par Bernard Lewis, ibid., p. 64 ; 65.

16 Ibid., p. 70.

17 Ibid., p. 76.

18 Lamartine Alphonse de, Voyage en Orient. Impressions, souvenirs, pensées et paysages pendant un voyage en Orient, 1832-1833, ou Notes d’un voyageur (1835), éd. Sarga Moussa, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 581.

19 Ibid., p. 581.

20 Engelhardt Edouard, La Turquie et le Tanzimat ou Histoire des réformes dans l’Empire ottoman depuis 1826jusqu’à nos jours, t. I, Paris, A. Cotillon, 1882, p. 37.

21 Cité par Edouard Engelhardt, ibid., t. I, p. 36.

22 Nerval Gérard de, Voyage en Orient (1851), t. II, éd. Jacques Huré, Paris, Imprimerie nationale, « La Salamandre », 1997, p. 204.

23 Constantin Guys (1802-1892), correspondant de l'Illustrated London News, « couvre », pour la première fois dans l'histoire du journalisme, la guerre de Crimée : « En vérité, avoue, une fois n’est pas coutume, Charles Baudelaire, il est difficile à la simple plume de traduire ce poème fait de mille croquis, si vaste et si compliqué, et d’exprimer l’ivresse qui se dégage de tout ce pittoresque, douloureux souvent, mais jamais larmoyant, amassé sur quelques centaines de pages, dont les maculatures et les déchirures disent, à leur manière, le trouble et le tumulte au milieu desquels l’artiste y déposait ses souvenirs de la journée » (Baudelaire Charles, Œuvres complètes, t. II, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1976, p. 702-703). Voir, pour les illustrations : Duflo Pierre, Constantin Guys, fou de dessin, grand reporter (1802-1892), Paris, A. Seydoux, 1988.

24 Cité par Paul Dumont, op. cit., p. 509.

25 Cité par Edouard Engelhardt, op. cit., t. I, p. 188.

26 Thévenot Jean, Voyage du Levant (1665), éd. Stéphane Yerasimos, Paris, François Maspero, « La Découverte », 1980, p. 47-48.

27 Tinayre Marcelle, Notes d’une voyageuse en Turquie, Paris, Calmann-Lévy, 1909, p. 6.

28 Voir cat. 1 et 2.

29 Théophile Gautier selon Pierre Larousse, « Constantinople », op. cit., t. VI, p. 1032.

30 Gautier Théophile : lettre à Louis de Cornemin, Constantinople, 5 juillet 1852, Correspondance générale, t. V (1852-1853), éd. Claudine Lacoste-Veysseyre, Genève, Droz, 1991, p. 71.

31 Nerval Gérard de, op. cit., t. II, p. 248.

32 Loti Pierre (Julien Viaud, dit), Constantinople en 1890 (1892), éd. Sophie Basch, Bruxelles, Complexe, 1991, p. 83-87.

33 Nerval Gérard de, op. cit., t. II, p. 399.

34 Lamartine Alphonse de, op. cit., p. 574.

35 « Il semble que cette Corne-d’Or ne soit pas seulement un bras de mer séparant les deux parties de Constantinople, mais qu'elle mette aussi un intervalle de deux ou trois siècles entre ce qui s’agite sur une rive et ce qui s’endort sur l’autre » (Loti Pierre (Julien Viaud, dit), op. cit., p. 58-59).

36 De Amicis Edmondo, Constantinople, trad. J. Colomb, Paris, L. Hachette, « Voyages illustrés », 1878, p. 191.

37 Melling Antoine-Ignace, Voyage pittoresque de Constantinople et des rives du Bosphore, d’après les dessins de M. Melling, architecte de l’empereur Selim III et dessinateur de la sultane Hadidgé sa sœur, Paris, Treuttel et Würtz, 1819.

38 Cité par Jacques Perot, « Melling à Constantinople », Antoine-Ignace Melling (1763-1831) : artiste-voyageur, cat. d’exposition, Paris, Musée Carnavalet, 1991, p. 22.

39 Mantran Robert, « Les débuts de la Question d’Orient (1774-1839) », op. cit., p. 425.

40 Borie Alain et Pinon Pierre, La maison turque, Bulletin d'informations Architecturales, no 94, avril 1985 ; Borie Alain, Plnon Pierre, Yerasimos Stéphane et Yücel Atilla, « La dérive des palais impériaux », Istanbul, Bulletin d'informations Architecturales, no 115, octobre 1987, p. 16.

41 Lamartine Alphonse de, op. cit., p. 575.

42 Gautier Théophile, Constantinople, et autres textes sur la Turquie, éd. Sarga Moussa, Paris, La Boîte à Documents, 1990, p. 257.

43 « Tel qu’il est, je le préfère à ces maussades reproductions classiques si bêtes, si plates, si froides, si ennuyeuses, comme en font les savants et les réguliers, et j’aime mieux ces vives frondaisons ornementales, s’enlaçant avec une élégance fantasque, qu’un fronton triangulaire ou une attique horizontale s’appuyant sur six ou huit colonnes efflanquées » (ibid., p. 257).

44 Vicier René (vicomte), Un Parisien à Constantinople, Paris, P. Ollendorff, 1886, p. 205-206.

45 Diehl Charles, La Grèce, le Mont Athos, Constantinople. Notes et souvenirs de la croisière de l'Orénoque, Nancy, Berger-Levrault, 1898, p. 102-103 ; 104. Parlante, cette description devait plaire à son auteur puisque nous la retrouvons sous sa plume, mot pour mot, dans En Méditerranée. Promenades d’histoire et d’art, Paris, Armand Colin, 1901, p. 222.

46 « Cette pièce d’orfèvrerie, sculptée, fouillée, brodée, ornée d’arabesques folles, chargée de franges et de dentelles, n’est point désagréable à voir. C’est un mélange de tous les styles, une profusion de motifs architecturaux empruntés à tous les temps. C’est une juxtaposition de façades, de corniches, de frontons disparates, dont les dissonances produisent, somme toute, un effet assez original. Ce luxe, ingénument barbare, est un peu rococo, et tout à fait charmant. Et puis tout cela est en marbre blanc. Et, sous la caresse de ce divin soleil, le bloc a, par lui-même, assez de beauté et d’éclat pour s’imposer à la vue du spectateur émerveillé » (Deschamps Gaston, À Constantinople, Paris, Calmann-Lévy, 1913, p. 114).

47 Diehl Charles, Constantinople, Paris, Henri Laurens, « Les Villes d’Art célèbres », 1924, p. 118.

48 Planhol Xavier de, La Turquie, Paris, PUF, « Nous partons pour… », 1981, p. 129.

49 Rogier Camille, La Turquie : mœurs et usages des Orientaux au xixe siècle, préf. Théophile Gautier, Paris, Camille Rogier, 1846.

50 Cité par Sarga Moussa (éd.), Constantinople, op. cit., p. 329.

51 Moussa Sarga, La Relation orientale. Enquête sur la communication dans les récits de voyage en Orient (1811-1861), Paris, Klincksieck, « Littérature des voyages », 1995, p. 222.

52 Bezombes Roger, L’Exotisme dans l’art et la pensée, préf. Paul Valéry, Paris, Elsevier, 1953, p. 7.

53 [Anonyme], « Les Turcs et leur nouveau costume », L’Artiste, 1836, t. XII, p. 256. « Pourquoi, questionne l’auteur pour provoquer une partie de son lectorat qu’il sait artiste et orientaliste, vouloir aller peindre les Turcs dans leurs camps ? C’est une armée européenne que vous allez trouver » (ibid., p. 256). Voir, également, la critique littéraire d’Émile Montégut, qui considère le voyage en Orient comme une menace : « une sorte de débilitant léthargique » (Montégut Emile, « De la littérature des voyages », Revue des Deux Mondes, 15 juin 1860, p. 897).

54 Pierre-Victor Galland (1822-1892). Un Tiepolo français au xixe siècle, cat. d’exposition, Roubaix, La Piscine, 2006.

55 Archives privées de la famille Diéterle (Paris) [citées comme AP Diéterle] : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 24 août 1851.

56 Havard Henry, La Peinture décorative au xixe siècle. L’Œuvre de P.-V. Galland, Paris, Librairies-imprimeries réunies, 1895, p. 33.

57 Ibid, p. 33-34.

58 Ibid., p. 36. Parvillée Léon, Architecture et décoration turques au xve siècle, préf. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Paris, A. Morel, 1874.

59 La première des lettres écrites par Charles Séchan à Constantinople, adressées non seulement à Jules Diéterle mais aussi à sa femme et conservées dans les Archives privées de la famille Diéterle (Paris), date du 22 août 1851 ; la dernière, du 21 janvier 1859.

60 Doin Jeanne, op. cit., p. 357.

61 Voir cat. 1.

62 Maison turque traditionnelle, principalement en bois, avec son étage en encorbellement, sa toiture débordante, ses nombreuses fenêtres, qui se dresse sur les deux rives du Bosphore.

63 Durand de Fontmagne (baronne), Un séjour à l’ambassade de France à Constantinople sous le Second Empire, Paris, Plon-Nourrit, 1902, p. 30.

64 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 5 septembre 1851.

65 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 22 août 1851.

66 Ibid.

67 Ibid.

68 Gautier Théophile, Constantinople, op. cit., p. 260-261.

69 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 22 août 1851.

70 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 24 août 1851.

71 Ibid.

72 Gautier Théophile, Constantinople, op. cit., p. 260.

73 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 24 août 1851.

74 Ibid.

75 Ibid.

76 Voir cat. 3. Nous retrouvons ce dessin dans la collection de Charles Séchan, vendue à l'Hôtel Drouot (Paris) en 1875 : Chambre à coucher du sultan à Constantinople (no 930) (Catalogue des objets d’art, de curiosité et d’ameublement […] composant l’importante Collection de feu M. Séchan, cat. de vente, Paris, Mannheim, 1875, p. 183).

77 Paul Delaroche, L’Assassinat du duc de Guise, 1834, huile sur toile, 56 x 98 cm, Chantilly, Musée Condé.

78 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 24 août 1851.

79 Voir cat. 4.

80 Falampin Gabriel, « Le Lit destiné au Sultan », L’Illustration, t. XXV, 19 mai 1855, p. 320.

81 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 23 septembre 1851.

82 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 5 septembre 1851.

83 Cité par Sarga Moussa (éd.), Constantinople, op. cit., p. 328.

84 Durand de Fontmagne (baronne), op. cit., p. 86.

85 Gautier Théophile, Constantinople, op. cit., p. 95.

86 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 5 septembre 1851.

87 Ibid

88 Ibid.

89 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Thérapia, 23 septembre 1851. « La façon de voyager est pittoresque mais quelque peu fatigante pour un badaud comme moi. Il m’a fallu faire huit lieues à cheval, dans la montagne qui borde la mer. Ensuite, on entre dans une plaine magnifique et bien cultivée, couverte d’oliviers et principalement de mûriers et de vignes. Cette verte plaine m’a rafraîchi la vue, mais le cheval m’a bien éreinté un autre endroit. […]. J’ai donné en ma personne une bien triste idée du nom français au courrier qui m’accompagnait sous le rapport de l’équitation. En arrivant au port d’embarquement, j’ai fait un temps de galop sur la plage pour tâcher de placer la France dans [la fin de la lettre est lacunaire] » (ibid.).

90 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 6 novembre 1856.

91 Hornig Charles-Guillaume, Séjour et promenades à Constantinople, 1860-1861, Paris, Édouard Blot, 1867, p. 87.

92 Ibid., p. 11.

93 Schneider-Manuch Elsa, « Léon Parvillée (1830-1885), parcours d’un pionnier de la céramique architecturale », Recherches en Histoire de l’art (Clermont-Ferrand), no 1, 2002, p. 115-136.

94 Hornig Charles-Guillaume, op. cit., p. 10.

95 Ibid., p. 57.

96 Ibid., p. 11. « Me voici donc enfin en véritable Turquie, écrira-t-il au cours d’une promenade dans la “ville turque”, telle que je la connaissais par les tableaux et les gravures » (ibid., p. 16).

97 Ibid., p. 11.

98 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à jules Diéterle, Thérapia, 22 août 1851.

99 Hornig Charles-Guillaume, op. cit., p. 13.

100 Ibid., p. 109.

101 Ibid., p. 25.

102 Ibid., p. 18.

103 Charles-Guillaume Hornig expose au Salon de 1865 : Constantinople (no 1061) et Une place de Stamboul (no 1062) ; 1866 : Les murailles de Constantinople (no 961) ; 1870 : La mosquée de Sainte-Sophie, à Constantinople (no 1382), que nous connaissons par la reproduction (Hitzel Frédéric, Couleurs de la Corne d’Or. Peintres voyageurs à la Sublime Porte, Paris, ACR, 2002, ill. p. 91).

104 Hornig Charles-Guillaume, op. cit., p. 177 ; 179.

105 Ibid., p. 141.

106 Dussieux Louis-Étienne, « Séchan », Les Artistes français à l’étranger (1852), Paris, Lecoffre, 1876 (3e éd.), p. 388.

107 Bouchon Chantal, « Adalbert de Beaumont (Paris 1809-Boulogne 1869). Du Cap nord à l’aventure céramique », Revue de la Société des amis du Musée national de céramique (Sèvres), no 12, 2003, p. 33-43.

108 Beaumont Adalbert de, « Les Arts décoratifs en Orient et en France. Une visite à l’Orient à l’Exposition universelle », Revue des Deux Mondes, 1er novembre 1867, p. 148.

109 Voir, pour un article de fond : Labrusse Rémi, « Paris, capitale des arts de l’Islam ? Quelques aperçus sur la formation des collections françaises d’art islamique au tournant du siècle », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art-français, 1998, p. 275-311 ; et, pour un essai de synthèse : Peltre Christine, Les arts de l’Islam. Itinéraire d’une redécouverte, Paris, Gallimard, « Découvertes », 2006.

110 Voir cat. 2.

111 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 29 décembre 1858 : en majuscules dans le texte.

112 Ibid.

113 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan àjules Diéterle, Constantinople, 14 janvier 1859.

114 Janin Jules, « Le Théâtre de S. M. le Sultan, à Constantinople, bâti, décoré et machiné par deux artistes français, MM. Diéterle et Séchan », Journal des Débats, 27 décembre 1858, p. 2. Jules Janin s’y montrait même capable de louer « la grâce et la beauté du nouveau théâtre » : « la distribution de la lumière, l’irrésistible effet du premier étage, tendu d’un beau reps ponceau, les rideaux de velours rehaussés du scintillement des broderies, le mélange heureux du blanc et de l’or, le ton du plafond, le jeu des décorations, la fraîcheur du paysage, la fraîcheur des gazons, la lune innocente et le soleil radieux ! »

115 Ibid., p. 2.

116 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à jules Diéterle, Constantinople, 7 janvier 1859.

117 Ibid.

118 Falampin Gabriel, « Le Théâtre impérial du palais de Dolma-Bagchté à Constantinople », L’Illustration, t. XXXIII, 25 juin 1859, p. 445.

119 Ibid., p. 445.

120 Voir cat. 5. Nous retrouvons ce dessin dans la collection de Charles Séchan : Théâtre impérial de Dolma Bagtché, à Constantinople : vue ultérieure de la salle (no 926) (Catalogue…, op. cit., p. 182). Arrivé à Constantinople après le départ de Charles Séchan, Léopold II, roi des Belges, sous le charme de ce « véritable petit bijou », nous livre ses impressions le 13 avril 1860 : « Le théâtre est extrêmement joli. C’est un véritable petit bijou. Cinq loges de chaque côté, au centre la loge impériale, et trois étages de loges. La fosse à musique, les avant-scènes du bas sont grillées. Les colonnes qui séparent les loges sont dorées. Chaque loge est un salon, tendu en soie, et dont les draperies retombent jusqu’à l’extérieur. La loge impériale forme un petit dôme et se trouve être environ le double des autres. Sur les côtés, des salons où se trouvent des rafraîchissements [lacune] où l’on va fumer la pipe à eau ou des cigares en papier, de mode en Turquie. Les diplomates occupent la droite du théâtre, les Turcs la gauche » (Léopold II (roi des Belges), Voyage à Constantinople, 1860, éd. Sophie Basch, Bruxelles, Complexe, 1997, p. 57).

121 Voir cat. 6. Nous retrouvons ce dessin dans la collection de Charles Séchan : Salle des festins au théâtre impérial de Dolma Bagtché, à Constantinople (no 925) (Catalogue…, op. cit., p. 182).

122 Falampin Gabriel, « La Salle à manger du Sultan au palais de Dolma-Bagtché », L’Illustration, t. XXXV, 14 janvier 1860, p. 29.

123 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 28 octobre 1858.

124 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 6 novembre 1856.

125 « Que j’accroche les millions qui me sont dus, écrit-il à ce propos à sa femme, et j’espère avec l’organisation que je forme ici d’un petit personnel aux frais du Sultan, pouvoir à l’avenir me dispenser de ces longs voyages » (AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à sa femme, Constantinople, 13 août 1858).

126 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 28 octobre 1858.

127 Ibid.

128 Janin Jules, op. cit., p. 2.

129 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 3 décembre 1858.

130 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à Jules Diéterle, Constantinople, 10 novembre 1858.

131 Ibid.

132 Ibid.

133 AP Diéterle : lettre de Charles Séchan à sa femme, Constantinople, 13 août 1858.

134 Adam Juliette, Mes sentiments et nos idées avant 1870, Paris, Alphonse Lemerre, 1905, p. 417. Pour illustrer « la tarentule du bibelot » de son « vieil ami Séchan », Juliette Adam raconte l’histoire « amusante » de cette « trouvaille extraordinaire qu’il astique et soupèse tout le jour » : une « épée historique merveilleusement gravée » achetée une misère à un naïf qui fendait du bois avec dans une vieille rue de Gênes (ibid., p. 417).

135 Archives du ministère des Affaires étrangères (Paris) : Correspondance politique de l’origine à 1871 : Turquie : 360 (septembre-décembre 1863), f. 306-307.

136 Ibid., f. 307-308.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2009

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