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Les nuits russes de Vladimir Odoïevski

 | 
Lætitia Decourt

III

Le genre et la structure

Une architecture problématique : le « drame idéologique universel » et le contrepoint

Volltext

Le genre

1Les Nuits russes sont une œuvre à part, dans la carrière d’Odoïevski autant que dans l’histoire littéraire russe. Elles mettent doublement en cause la notion de genre : par la volonté de l’auteur de concrétiser son projet de renouvellement des arts et des sciences d’une part, en vertu de son adhésion à une esthétique inspirée du romantisme allemand d’autre part. Dans l’étude qu’il a consacrée au genre et à la réception des Nuits russes, Neil Cornwell envisage leur appartenance à plusieurs genres possibles : le roman au sens de Bakhtine, l’anatomie que Northrop Frye voit incarnée dans L’Anatomie de la mélancolie de Burton, un genre de satire ménippée « caractérisée par une grande variété de sujets et un fort intérêt pour les idées », le « méli-mélo encyclopédique » à la Voltaire, le « bricolage intellectuel » qui définit la pensée mythique dans la conception lévi-straussienne et la critique littéraire chez Genette, et finalement le récit enchâssé (Cornwell 1998, 72-73). C’est cependant le genre du recueil de « soirées » ou de « nuits » qui s’impose comme la première référence générique de l’œuvre, en vertu de sa très grande popularité dans la Russie des années 1820-1840.

Un recueil de « nuits »

2Les Nuits russes frappent d’abord par le nombre de nouvelles insérées (treize) et par le nombre de narrateurs à qui sont délégués les récits. Le grand œuvre d’Odoïevski se présente ainsi comme une collection de récits disparates, liés entre eux non par la plume d’un narrateur omniscient ou par sa personnalité (comme c’était le cas dans le premier recueil de l’auteur, les Contes bigarrés), mais par des dialogues.

3De fait, la veine littéraire du recueil de récits intitulé, selon les cas, « soirées » ou « veillées », est extrêmement vivace en Russie dans la première moitié du xixe siècle. En 1809, Narejny publie ses Soirées slaves, ouvrant la voie à de nombreux auteurs, tels que Pogorelski, en 1828, avec Mon double, ou mes soirées en Petite-Russie, ou Gogol avec Les Veillées du hameau près de Dikanka (1831-1832). Outre la possibilité d’intégrer la description du génie national et du folklore dans cette dénomination populaire, le recueil de soirées favorise l’introduction du fantastique grâce à son chronotope et, sur le plan compositionnel, comme l’a souligné Eichenbaum, il facilite la motivation des transitions entre les parties du récit, puisque le principe qui les relie est thématique. Si Chklovski, autre penseur du formalisme russe, reste prudent et ne pose qu’une relation chronologique entre le recueil de nouvelles et le roman (Chklovski, 99), pour Eichenbaum, le recueil ou le cycle de nouvelles doit être regardé comme une étude, un laboratoire des grandes formes telles que le roman, qui s’ébauchaient précisément dans les années 1830 (Ejhenbaum 1987, 258-259).

4Cependant, le titre même de l’œuvre la démarque sensiblement de cette tradition, en insistant non sur la soirée, mais sur la nuit qui représente, dans l’esthétique romantique, le temps de la réflexion intérieure et de la connaissance libérée de la logique rationnelle, où se révèlent les mystères du monde. Au début de la « Sixième Nuit », les personnages s’interrogent sur leur manie de philosopher la nuit, et les réponses avancées démontrent tout l’investissement symbolique du motif par la pensée d’Odoïevski. L’auteur accumule les explications : naturaliste pour Viatcheslav, physiologique pour Victor, historique, mystique et enfin rationnelle pour Faust. Pour le critique Sakouline, Odoïevski envisage la nuit moins comme un phénomène mystique que rationnel et physiologique (Sakulin 1913a, 477). En effet, on ne trouve pas dans les Nuits russes ce motif – commun à Novalis et Tiouttchev – du jour comme obstacle à la compréhension de la globalité de l’univers. Pour Kuno, les Nuits russes reflètent le symbolisme traditionnellement romantique de la nuit en lui associant une signification spécifique à l’auteur, en vertu de sa conception de l’histoire russe. La nuit n’est pas seulement le moment privilégié de l’introspection, elle symbolise aussi l’étape primitive du développement historique d’un pays (Kuno, sans pagination).

5Les Nuits russes peuvent se prévaloir d’une longue filiation générique et d’une grande actualité littéraire au début du xixe siècle. Comme l’a montré Feuillebois, dans la prose romantique, la nuit est, plus qu’un simple décor, une forme narrative structurante et signifiante. Elle se substitue aux chapitres en tant qu’unité narrative et devient un facteur de cohésion du texte : « à l’espace de l’introspection subjective ou de la chimère fantasmagorique, elle substitue le temps de l’échange de récits à plusieurs et de leur commentaire » (Feuillebois 2012, sans pagination). Si elles partagent un même principe narratif avec leur prestigieux ancêtre, les Mille et Une Nuits, les Nuits russes doivent plutôt être rapprochées d’autres œuvres consacrées à la nuit, dont les meilleurs exemples se trouvent chez les romantiques allemands : les Hymnes à la nuit de Novalis, les Veillées nocturnes de Bonaventura attribuées à Klingemann, les Nuits florentines de Heine.

6Tout recueil de nouvelles est morcelé. Or, s’il est une époque qui a donné ses lettres de noblesse au fragment, c’est bien l’époque romantique, particulièrement le premier romantisme d’Iéna. Une grande partie de la théorie des frères Schlegel y est consacrée, car il représentait pour eux la seule forme libre, sans calcul ni artifice. Le fragment est par définition inachevé, hétérogène. Comme le souligne le motif du hérisson chez F. Schlegel, il constitue un ensemble clos sur lui-même et permet, simultanément, de créer à l’intérieur du roman une unité qui lui est supérieure dans la mesure où l’œuvre constitue un tout organique, à la cohérence interne affirmée (Sounac, 83). Sans surprise, les premières œuvres d’Odoïevski au sein des « lioubomoudry » sont placées sous le signe du fragment, de l’aphorisme et, si elles devaient à l’origine s’additionner pour former des sommes encyclopédiques (comme le Dictionnaire de l’histoire de la philosophie, dont seul un chapitre fut publié), il est significatif qu’Odoïevski n’ait jamais mené à bien ces entreprises, son dilettantisme rejoignant une certaine volonté délibérée de conserver à ces textes leur statut autonome et complet de fragment (Cornwell 1998, 47 et 91 ; Feuillebois 2016, 64).

7Le fragment occupe une place importante dans les Nuits russes. On le retrouve sous la forme de la petite histoire, comme celle de l’aveugle sourd et muet de la « Deuxième Nuit », ou sous la forme des extraits que Faust lit dans le manuscrit de ses deux amis idéalistes. La traductrice Marion Graf en souligne la diversité générique : dialogue socratique, biographie, conte fantastique, anti-utopie, hymne, satire, fable (Odoïevski 1991, 7). Tous ces genres sont donc subsumés dans le genre par excellence, celui du recueil de fragments qui produit de l’unité à partir de l’éclatement et de la dispersion. Tout est fait pour que l’œuvre présente au lecteur une multiplicité de points de vue sur chaque thème, pour transcender le subjectif dans l’objectif. Cette synthèse constitue en effet l’idéal du nouveau genre littéraire que les romantiques recherchent, et que Frédéric Sounac appelle le « Roman » : « Le Roman, fût-il inachevé et fragmentaire, ne se conçoit que comme la fusion d’éléments culturellement hétérogènes » (Sounac, 109).

8Une telle fusion est obtenue, selon Feuillebois, moins de manière délibérée que grâce à une « illumination rétrospective par laquelle le texte s’ordonne de manière naturelle et dévoile une unité en profondeur » (Feuillebois 2016, 67). En effet, en disséminant dans l’œuvre des textes chronologiquement et thématiquement liés (ceux qui étaient prévus pour L’Asile de fous, par exemple) et en multipliant les instances narratives, Odoïevski a créé ce que Feuillebois appelle un « hypercycle » : « il ne s’agit pas simplement d’une “chaîne de nouvelles” dont la diversité est régulée par le retour ponctuel au récit-cadre, mais d’une structure complexe qui recompose l’œuvre par un mode d’organisation entièrement nouveau en multipliant les directions dans lesquelles le récit se déploie » (Idem, 68-69).

Un drame dialogué « antique »

9Pour leur auteur, les Nuits russes renvoyaient plutôt au « drame » qu’au genre narratif. Cette appellation n’a rien à voir avec le drame romantique de Victor Hugo, par exemple, mais plutôt avec les réflexions des théoriciens romantiques sur la hiérarchie entre les trois types de poésie, épique, lyrique et dramatique. Odoïevski, comme beaucoup de ses contemporains, souscrivait à une vision dialectique de l’histoire littéraire selon laquelle la poésie épique, première forme de poésie de l’humanité, avait laissé la place à la poésie lyrique à la fin de l’Antiquité. Il revenait à l’époque romantique de réaliser la synthèse de ces deux formes dans la poésie dramatique, seule capable de réunir le principe objectif de la narration épique et le principe subjectif du lyrisme dans une forme qui combine les deux, le dialogue. Or, c’est bien sur le procédé compositionnel du dialogue que se construit l’unité d’un recueil fait de fragments tel que les Nuits russes. Cornwell rappelle l’influence sur cet aspect de l’organisation de l’œuvre des Entretiens d’émigrés allemands (1795) de Goethe, mais aussi des Fantaisies sur l’art (1799) de Wackenroder et surtout du Phantasus (1812) de Tieck (Cornwell 1998, 86-87).

10Dans les Nuits russes, les passages dialogués sont nombreux et parfois, à l’instar d’une pièce de théâtre, typographiquement identifiés (« Épilogue »). Ce n’est pas une coïncidence. Pour les romantiques, le dialogue permet de rechercher la vérité d’une manière non dogmatique, libre et vivante. Voilà pourquoi le Faust d’Odoïevski reprend l’idée du Wilhelm Meister de Goethe, selon laquelle la conversation, qui paraît dénuée de lien logique, fait naître des idées profondes de leur entrechoquement (Odoïevski 1991, 180). Le dialogue permet d’envisager plusieurs points de vue afin de s’approcher au maximum de la vérité, contournant ainsi l’obstacle de l’inadéquation entre le mot et l’idée.

11De plus, excepté chez Platon, le dialogue ne constitue pas un genre en soi, mais plutôt un super-genre, capable, à l’instar du fragment, de rassembler en lui tous les autres et de réaliser l’union du poétique et du philosophique que les romantiques d’Iéna désignaient du terme de « roman ». Dans le fameux Fragment 26 du Lycée, Schlegel résume cette idée : « Les romans sont les dialogues socratiques de notre temps ». Selon son propre aveu, Odoïevski a été profondément influencé par Platon et sa méthode, et il voyait dans le drame la culmination de l’art littéraire : « dans certaines œuvres nous voyons “l’observateur – l’esprit (la lyre)” ( - ) ; dans d’autres, “l’acteur – l’esprit dans la chose (l’épopée)” ( + ), enfin dans les troisièmes […] l’œuvre devient un monde tout entier […] (le drame) ( 0 ) : ( - ) + ( + ) = 0 » (Sakulin 1913a, 170-171).

12Cependant, si les Nuits russes représentent bien le conflit dramatique de deux visions du monde (celle de l’Europe matérialiste et rationnelle contre celle de la Russie, dominée par l’esprit et l’instinct), si le genre dont elles se revendiquent est bien celui du drame dialogué, le rôle dialectique du dialogue et son apport dans la dynamique dramatique des Nuits russes sont remis en cause par Evguéni Maïmine, auteur d’une étude de référence sur l’œuvre. Selon lui, derrière les dialogues se cache en réalité un discours monologique (Majmin, 263). Les personnages sont peu individualisés, et chacune de leurs répliques sert, non pas à figurer un débat d’idées, mais plutôt à mettre en valeur l’enseignement de l’auteur, relayé par le personnage de Faust. Le dialogue dans l’œuvre ne serait donc ni vraiment dramatique ni dialectique, contrairement à la théorie à laquelle il renvoie (Idem, 264). Pourtant, Odoïevski insiste sur le fait que les Nuits russes ont été écrites à l’âge du scepticisme, l’âge du drame, dans lequel « le poète est tout à fait séparé des personnages » (Mann 1998, 182). L’autonomie des personnages était pour lui le gage de l’unité de son œuvre. Le drame devait lier les différentes composantes du texte d’une manière libre, indépendante de l’auteur.

13Les Nuits russes ont été pensées comme un nouveau type d’art poétique, non pas seulement par leur dénomination de « drame », mais aussi par la réinvention d’éléments oubliés. C’est vrai sur le plan idéologique et générique. Pour Odoïevski, le drame vaut surtout par sa réappropriation du « chœur » du théâtre antique : « dans le drame des Anciens coexistaient le chœur-observateur et l’action elle-même (l’acteur) » (Sakulin 1913b, 170-171). Il reprend cette idée dans la « Note sur les Nuits russes » (Odoïevski 1991, 249). Ce moment où l’action est interrompue par l’irruption sur la scène du chœur, qui parle aux spectateurs au nom de l’auteur, est connu sous le terme de parabase dans la dramaturgie antique. À la suite d’August Schlegel, les romantiques d’Iéna en ont repris les caractéristiques dans leur conception du roman : « Il faut envisager le chœur comme la personnification des pensées morales qu’inspire l’action, comme l’organe des sentiments du poète qui parle lui-même au nom de l’humanité tout entière […], le chœur était, en un mot, le spectateur idéal » (Schlegel, 112-113).

14Dans les Nuits russes, le chœur antique prend la forme des dialogues entre les personnages, censés représenter dans le corps du texte les réactions des lecteurs. C’est une entité collective, mais chacun de ses éléments joue un rôle précis. Les personnages du premier plan des Nuits russes sont au nombre de quatre : Faust, Victor, Rostislav et Viatcheslav. Dès le début de son travail, Odoïevski a considéré ses personnages comme des personnifications : « Faust – la science, Victor – l’art, Vietcheslav – l’amour, Vladimir – la foi. Moi – le scepticisme russe » (Sakulin 1913b, 220). Finalement, Odoïevski ne s’est pas donné de rôle et a transformé Vladimir en Rostislav, disciple de Schelling, dont les convictions sont teintées de slavophilie. Victor représente l’esprit du siècle, le disciple de Condillac, utilitariste et matérialiste. Pour Viatcheslav, la philosophie est un divertissement qui ne peut rivaliser avec les plaisirs terrestres. Quant à Faust, il est caractérisé comme un « philosophe solitaire » (Sakulin, 229), un « mystique » quoique, dans la « Septième Nuit », il récuse cette appellation (Odoïevski 1991, 137). Ainsi, « les héros des Nuits russes ne sont pas des personnages d’action, de comportement, leur caractère n’attire pas une attention particulière. Ce sont plutôt des positions idéologiques incarnées dans un personnage » (Kiselev, 80). Dans son article analysant le « thème faustien des Nuits russes », Koulichkina revient sur la tradition russe d’envisager le personnage de Faust comme une simple coïncidence avec l’œuvre de Goethe. Outre le fait qu’Odoïevski ne reconnaissait comme influence que celle de Goethe, Koulichkina montre que les deux Faust partagent non seulement les mêmes caractéristiques, les mêmes convictions (la « volonté de connaissance scientifique du monde », les « projets philanthropiques », la « critique de l’entrepreneuriat capitaliste »), mais aussi une situation fondamentale, celle de la quête tragique du sens de la vie, du mystère du vivant (Kuliškina, 130). De fait, Françoise Flamant note que, dans la légende qui a engendré toutes les relectures du mythe de Faust, celui-ci est « le seul humain qui désire que sa vie, que le monde s’agrandissent et s’élargissent pour répondre à ses aspirations démesurées » (Flamant 2003, 180), ce qui permet à Jean-Yves Masson de résumer : « Sous l’angle de la spéculation scientifique pourtant, le mythe de Faust aura permis de façon prémonitoire, et permet sans doute encore, de poser les questions essentielles que soulève la possibilité pour l’homme de porter atteinte à sa propre nature. Faust s’avère aujourd’hui la figure la plus universelle pour dramatiser les enjeux du progrès technique » (Masson, 14).

15Certes, nous avons signalé qu’il était malavisé de ne considérer les opinions de Faust que comme les relais de celles de l’auteur, cependant cette confusion tire son origine dans celle qu’entretenait Odoïevski lui-même sur ce personnage. Ainsi que le rapporte son contemporain Ivan Panaïev, Odoïevski jouait de l’impression faustienne qu’il savait produire sur ses hôtes : « Quand je vins pour la première fois chez Odoïevski, il fit sur moi une impression profonde. Son apparence engageante et sympathique, le ton mystérieux avec lequel il évoquait tous les sujets possibles, la fébrilité des mouvements de cet homme préoccupé par on ne savait quoi de sérieux, l’expression perpétuellement pensive et méditative de son visage, tout cela ne pouvait pas ne pas produire sur moi son effet. Ajoutez à cela la disposition inhabituelle de son cabinet, tout encombré de tables étranges équipées d’étagères, de tiroirs secrets, de renfoncements ; des livres aux murs, sur les tables, les canapés, le sol, les appuis de fenêtre, sans compter de vieux parchemins reliés dont le dos portait des étiquettes manuscrites ; le portrait de Beethoven avec ses longues boucles grises et sa cravate rouge ; divers crânes, diverses fioles bizarres et autant d’alambics pour les expériences de chimie. Mais ce qui me frappa surtout, ce fut le costume d’Odoïevski : il arborait un bonnet pointu de soie noire et un long surplis de la même matière qui lui tombait jusqu’aux chevilles. Il ressemblait dans ses atours à un alchimiste ou un astrologue du Moyen Âge » (Panaev, 148-149 traduit en français dans Feuillebois 2016, 26-27).

16Un tel travestissement, loin d’être seulement une excentricité, participe d’une véritable vision romantique de la vie, dans laquelle la littérature peut et doit servir de modèle à la réalité.

17Les trois autres personnages principaux sont investis d’une fonction spécifique, « une sorte de porte-parole des spectateurs, ou plutôt, une sorte d’avocat des idées régnantes du moment » (Odoïevski 1991, 250). Les personnages secondaires, protagonistes des nouvelles, apparaissent souvent comme la représentation d’une théorie qu’il veut réfuter. Ici intervient la définition du drame que l’auteur nous livre dès le préambule : « l’auteur a jugé possible l’existence d’un drame dont l’objet fût non pas le destin d’un seul homme, mais le destin d’un sentiment commun à toute l’humanité […], d’un drame où ce ne soit pas le discours, soumis à des émotions passagères, mais toute la vie d’un personnage qui serve de question ou de réponse à la vie d’un autre » (Idem, 18-19). Pour autant, comme le note Graf, « les personnages fictifs n’entrent pas en conflit : le lien qui existe entre eux reste implicite » (Idem, 10). Pour Odoïevski, l’essence du drame réside dans l’absence de vérité délivrée ex cathedra, dans l’inachèvement de la parole et dans l’autonomie des parties et des personnages.

Un roman philosophique

18Si la grande majorité des commentateurs russes s’accorde aujourd’hui pour qualifier les Nuits russes de roman philosophique ou « romantique » (Gippius, 16), il n’en reste pas moins que la formule romanesque retenue par Odoïevski diffère de la « formule onéguinienne » choisie par Pouchkine (Saharov 1981, 21), plaçant au centre de l’œuvre un héros que tous les éléments du roman concouraient à caractériser. Odoïevski, au contraire, « recherchait un roman universel, “libre” et sans héros, une narration objective incluant les éléments du drame » (Idem, 22). Ces caractéristiques indubitables du projet d’Odoïevski n’oblitèrent pas, selon les spécialistes européens et américains, des traits qui invalident la dénomination générique de roman : les critiques allemands et anglo-saxons préfèrent qualifier les Nuits russes soit de « collection de fragments » (Cornwell 1986, 185), ou de récits, ou de nouvelles, soit de genre hybride entre le drame et le roman (Feuillebois 2016, 62-63).

19Quoi qu’il en soit, si le roman « romantique » se place bien à la croisée des caractéristiques génériques du drame, du roman, du cycle de récits, du recueil d’allégories philosophiques, etc., alors les Nuits russes en représentent, sinon le parfait exemple, du moins une expérience qui s’en approche au plus près. Voilà pourquoi Feuillebois préfère encore à l’appellation de roman celle d’« hypercycle » dont elle qualifie ainsi le trait distinctif premier : « Au lieu de tenter de constituer un système global surgi ex nihilo du génie créateur de l’auteur, Odoïevski se contente d’insérer les morceaux déjà composés dans une structure qui accentue et multiplie les rapports des textes entre eux, instaurant ainsi un mouvement de totalisation rétrospective mais profondément unifiante, qui élève le cycle à la puissance du roman » (Feuillebois 2016, 63).

20De fait, les Nuits russes font du roman une collection de fragments, juxtaposant le subjectif des nouvelles centrées autour d’un héros à la recherche de l’objectif dans le choc des visions du monde entre les personnages qui dialoguent. Elles déplacent la notion de personnage principal vers des entités collectives (peuple, ville) et abstraites (le destin d’une idée). Elles fractionnent la ligne temporelle et mettent l’accent moins sur l’évolution psychologique des personnages que sur celle de l’humanité en général. Elles obligent le lecteur à faire lui-même les rapprochements entre les thèmes abordés et à tirer lui-même ses conclusions. Les Nuits russes sont un roman universel dans le sens où elles mettent en scène des idées de manière dramatique et libre, indépendamment du narrateur (Mann 1998, 182). En cela, Odoïevski apporte une contribution révolutionnaire à la tradition romanesque alors en développement en Russie, polémiquant avec la forme traditionnelle du roman déjà connue des littératures occidentales. Maïmine considère que les Nuits russes ne correspondent à aucune définition générique acceptée, mais qu’elles réalisent la fusion de plusieurs genres : « les Nuits russes sont une œuvre unique dans leur concept, dans le caractère de leur composition, dans leur nature générique. Ce sont en même temps un roman, un drame, un traité philosophique et un livre didactique » (Majmin, 261). Mann, dans L’Esthétique philosophique russe, exprime la même idée : « il semble parfois qu’on ne lise pas une œuvre littéraire, mais un travail spécialisé. Mais dans quelle discipline ? Philosophie, économie politique, esthétique, physiologie, mathématique, chimie ? Dans l’une, l’autre et la troisième, ou plus exactement, dans une discipline nouvelle, encore inconnue, dont l’objet est le “but” de la vie humaine » (Mann 1969, 115). Si les Nuits russes sont bien un roman, c’est au prix d’un décentrage de la formule dominante de l’organisation romanesque, qu’Odoïevski résume ainsi : « Les romanciers s’emparent de la vie d’un homme pour la décomposer en ses plus petites formes possibles. La passion individuelle d’un homme devient un sujet pour l’artiste… Ces observations m’ont conduit à l’idée que le roman, séparé du drame, et le drame, séparé du roman, sont des réalisations incomplètes ; que l’un et l’autre peuvent s’unir en une synthèse supérieure ; que les formes du drame romanesque peuvent être plus vastes que celles du drame et du roman ordinaires ; que le personnage principal peut ne pas être un seul homme, mais une idée qui se développe naturellement dans des personnages innombrables et variés » (Saharov 1981, 22).

La structure

Les trois strates des Nuits russes

21Les commentateurs identifient généralement trois plans distincts dans l’œuvre, emboîtés selon le principe des poupées russes (Levina, 429). À partir de la genèse de l’œuvre et de son analyse structurelle, Mann qualifie ces plans de strates. La première comporte les histoires extraordinaires de « fous » ; la deuxième traite des recherches des deux jeunes camarades de Faust ; coiffant ces deux couches, les discussions et réflexions des quatre compagnons constituent la troisième strate (Mann 1998, 173).

22La première strate est composée d’histoires notées par les deux camarades lors de leurs pérégrinations. Les acteurs en sont un vieil architecte italien se prenant pour Piranèse, un jeune « économiste » russe, Beethoven, l’improvisateur Cyprien et Bach, tous obnubilés par une idée fixe, c’est-à-dire victimes de leur compréhension unilatérale de la vie. Ces personnages permettent, dans la juxtaposition de leurs destins, de révéler « l’idéal romantique de l’individu » car, note Vitali Kisselev, « un même type de fou inspiré a servi à l’écrivain pour créer des figures en grande partie contradictoires (Bach – Beethoven) » (Kiselev, 24-25), ce qui permet de poser l’un des principes structurels des Nuits russes, celui du thème et variations : tous ces artistes géniaux, ou ces fous, démontrent la même vérité, reprennent le même motif. Ces récits, à l’exception de L’Économiste, étaient destinés au cycle de L’Asile de fous dont les textes appartiennent à la strate la plus ancienne des Nuits russes, en majorité publiés avant 1834.

23La deuxième strate est plus diffuse et ne contient que deux « extraits » formellement identifiés, La Ville sans nom et Desiderata. Leur point commun est de retracer les recherches philosophiques de leurs deux auteurs, portant sur la correspondance entre l’avancement des sciences et leur contribution au bonheur de l’homme.

24La dernière strate représente ce qui, dans un cycle ordinaire, est le récit-cadre. Dans les Nuits russes, c’est une collection de discussions entre les quatre protagonistes principaux, mais son volume est inhabituellement développé par rapport aux autres cycles de récits. Cette troisième strate pose les questions, donne les définitions, présente des points de vue contradictoires et revient inlassablement sur les thèmes dominants de l’ouvrage, comme on peut le voir dans toute la seconde partie de l’« Épilogue ».

25Mann utilise ainsi les conclusions de la recherche génétique pour donner une présentation claire de la structure de l’œuvre, mais il passe sous silence une caractéristique majeure de la construction des Nuits russes. En effet, au genre du dialogue s’ajoute l’esthétique du fragment, deux éléments capitaux du premier romantisme. D’ailleurs, Faust le souligne à propos du manuscrit laissé par ses deux camarades : « Ces notes portent les marques d’un travail rapide, entrecoupé. Apparemment, le temps manqua à mes amis de donner à leur manuscrit une forme plus achevée et plus égale, ou d’en polir le style ; on y trouve rassemblés dans le désordre leurs propres observations, des notes de voyage, des lettres à leur adresse, divers matériaux bruts qui leur étaient parvenus – le tout assemblé au hasard » (Odoïevski 1991, 44). Cette forme ouverte, libre, nouvelle, génériquement indéterminée, peut être vue comme un brouillon du macrocosme de l’œuvre elle-même, sa réfraction microscopique. Il faut donc chercher ailleurs que dans chaque fragment la réponse aux questions posées d’emblée par le texte.

26Or aucune des « strates » ne comporte de réponse totale à ces questions, ce que Mann ne manque pas de souligner (Mann 1969, 127-129). Les Nuits russes ne présentent au lecteur qu’une suite de tableaux qui se complètent les uns les autres, mais n’apportent jamais une image d’ensemble. Cette absence de résolution s’explique tout d’abord par le rejet du systématisme philosophique qui avait présidé à l’ambition des jeunes amis de Faust et, puisque ces derniers étaient des contemporains de la Société des amis de la sagesse, à l’ambition de l’auteur lui-même. Pour Mann, les Nuits russes retracent l’évolution personnelle d’Odoïevski, partant, pour schématiser, de l’idéalisme des années 1820, passant par l’enthousiasme pour les théories mystiques des années 1830, jusqu’au scepticisme des années 1840. Celui-ci impose de présenter dans toute sa force la désunion des idées, le désaccord des théories et de rechercher au-delà de cette représentation dialogique la clef de l’unité. Le début de la « Neuvième Nuit » retrace le débat des quatre protagonistes au sujet du systématisme, que Faust tranche ainsi : « il faut détenir un droit [pour prétendre à un système philosophique complet] que je ne nous reconnais point pour le moment » (Odoïevski 1991, 177). Il semble à Faust que, dans l’état actuel de leurs connaissances et de leurs capacités, toute prétention systématique serait « source d’erreurs ». La vérité ne peut s’énoncer de manière dogmatique, elle doit être recherchée dans le morcellement et l’autonomie des savoirs, puisque tel est l’esprit du siècle, mais aussi dans l’éclectisme et l’encyclopédisme, marqueurs déterminants du romantisme d’Odoïevski.

Une structure cyclique ?

27Nous l’avons vu, la structure particulière des Nuits russes les apparente à la longue tradition des nouvelles organisées à l’intérieur d’un récit-cadre. L’unité de temps est la « nuit ». Le texte est ainsi divisé en un préambule et un épilogue, encadrant neuf nuits de longueur variable. Cette structure extérieure correspond tout à fait à celle d’un cycle traditionnel. Qui plus est, à l’unité de temps correspond une unité de lieu, puisque les protagonistes se retrouvent toujours chez Faust. Enfin, la « nuit » comme principe distributif requiert une organisation narrative spécifique que l’on retrouve dans le texte : les dialogues entre les personnages principaux servent à introduire ou à commenter les nouvelles et les extraits insérés dans la trame. De cette façon, les Nuits russes se conforment au principe de la « soirée » entre amis : les thèmes philosophiques importants sont explorés par le biais de dialogues qui présentent les thèses et d’histoires qui leur servent d’illustrations.

28À la parution des Nuits russes, certains critiques ont reproché à Odoïevski d’avoir imité la structure et le fantastique des Frères de Saint-Sérapion d’Hoffmann, parus en 1819-1821. Pourtant, Odoïevski se défend de toute imitation dans la « Note sur les Nuits russes » : « Je sais, bien sûr, que la forme même des Nuits russes rappelle la forme des Frères de Saint-Sérapion. Là aussi, une conversation entre amis, là aussi des récits indépendants inscrits dans le dialogue. Le seul problème, c’est qu’à l’époque où les Nuits russes ont été conçues, soit les années vingt, les Frères de Saint-Sérapion m’étaient absolument inconnus ; je crois même qu’on ne trouvait pas ce livre dans nos librairies » (Idem, 249). Cette dénégation a pour mérite d’indiquer clairement les particularités structurelles du cycle mais, si elle renvoie commodément à une genèse très ancienne de l’œuvre, elle ne prend pas en compte ce qui, précisément, fait des Nuits russes plus que la somme de ses fragments déjà publiés ou conçus avant 1844.

29Habituellement, le cycle s’organise selon un principe thématique : chaque journée ou nuit propose un thème différent. Dans les Nuits russes, cette distribution est bousculée par l’existence d’un manuscrit dont la lecture occupe la majeure partie de l’œuvre. Le cahier retraçant les recherches des deux camarades de jeunesse de Faust doit répondre aux questions métaphysiques qui résonnent dans les deux premières nuits. L’œuvre possède deux lignes thématiques principales, ainsi que l’annonce le manuscrit dans la « Deuxième Nuit » : l’étude de l’économie politique, car celle-ci apparaît comme la « science principale, celle où la théorie devait trouver son application la plus concrète », et les arts, « en particulier la musique, dont le langage exprime les émotions humaines les plus intimes, celles qui échappent à la parole ». Les deux camarades « prétendaient, à partir de ces domaines opposés de l’activité humaine, explorer la vie tout entière, et finir par se rejoindre dans la réponse à ces questions que la Providence propose à la perspicacité de l’homme » (Idem, 33).

30On peut ainsi distinguer dans les nuits deux à neuf et la première partie de l’« Épilogue », deux types de récits, selon que leur sujet appartient à l’économie politique ou à la musique. Historiquement, « passer de L’Asile de fous aux Nuits russes, c’est passer du thème “l’art et la folie” au thème des peuples » (Kuno, sans pagination). Il y a donc deux grands types de questions. D’une part, pourquoi le génie et la folie sont-ils si proches ? Qu’ont-ils à apporter à l’humanité, au bonheur des hommes ? D’autre part, pourquoi les peuples s’agitent-ils ? Pourquoi meurent-ils ? Et nous, quelle place avons-nous dans l’histoire ?

31Le principe cyclique semble mis en cause par un principe linéaire plus fort. En effet, les récits sont disposés dans le texte de telle manière que les faiblesses du personnage précédent sont éclairées ou nuancées par le personnage suivant (Mann 1998, 174). Viatcheslav s’en rend bien compte, lorsque, dans la « Septième Nuit », il s’exclame : « tu voudrais nous faire croire que seul le hasard a réuni Beethoven et L’Improvisateur, alors que dans l’un et l’autre texte, on retrouve la même idée, formulée seulement dans l’autre sens ? » (Odoïevski 1991, 133). De même, au sein du dialogue récapitulatif qui clôt la « Neuvième Nuit », le manuscrit reprend toutes les histoires insérées pour insister sur leurs morales, montrant que chaque histoire est l’illustration d’une idée et chaque personnage une facette de l’idée qui s’exprime par la « voix des profondeurs infinies ». Piranèse, Beethoven, Cyprien et Bach ont voulu trop embrasser, tandis que l’économiste et la ville sans nom ont au contraire trop réduit l’horizon de la vie humaine. De toutes parts, la condamnation s’abat sur l’unilatéralité de l’esprit et l’absence de sympathie, donc d’harmonie entre les différents éléments d’un organisme, que cet organisme soit un individu, un couple ou une société tout entière. En réalité, note Kisselev, « la possibilité d’existence du cycle est garantie, tout d’abord, par la fragmentarité, la disparité de l’objet et, ensuite, par l’entrechoquement dialogique des points de vue sur cet objet » (Kiselev, 39), car le cycle, en tant qu’élément moteur de l’évolution de la littérature russe à l’époque, se distingue par sa polyvalence et sa capacité à élaborer une nouvelle vision artistique dans une période de transition, comme c’est le cas lors de la parution des Nuits russes. En vertu de ce contexte, conclut Kisselev, le cycle « suppose la présence concomitante de diverses voies ouvertes à l’auteur et à ses héros, et il ne permet à aucune des variantes de détermination de soi qu’ils choisissent de devenir monopolistique et exclusive. L’unicité cyclique, construite sur le principe de l’antinomie, de la contradiction des œuvres, révèle quel rôle capital dans la production du sens joue le dialogue entre des positions diverses » (Kiselev, 154). Cette unité supérieure est en partie obtenue grâce à la complexification de la structure narrative (non plus simple dédoublement des instances d’énonciation grâce à l’insertion de nouvelles dans le récit, ni même division en chapitres) sur le principe d’un « dénivelé accentué des strates de la narration et d’emboîtement gigogne des récits » (Feuillebois 2016, 61) qui déconcerte le lecteur pour mieux attirer son attention sur ce feuilleté énonciatif et créer, à partir des éléments du cycle, un « hypercycle ».

32D’après Feuillebois, les Nuits russes représentent bien cette transition des formes brèves à la forme longue du roman, grâce au récit-cadre, cette fiction orale (la discussion nocturne des quatre amis) qui autorise l’intégration dans la fiction d’éléments factuels, de sujets philosophiques, etc. Or, cette capacité d’absorption délibérément soulignée par les auteurs de l’époque est un moyen d’affirmer la supériorité du livre par rapport à tous les autres modes de connaissance et d’expérimentation, de « souligner les pouvoirs de la fiction, capable d’absorber en elle les autres discours, et de se présenter comme un espace herméneutique privilégié » (Feuillebois 2012, sans pagination), ce qui n’est guère surprenant si l’on considère qu’Odoïevski a fait de Faust, savant et sceptique, la figure centrale dans la distribution de ses personnages.

Une structure contrapuntique

33Pour tenter de résoudre le problème posé par le systématisme philosophique, mais aussi le problème du langage, Odoïevski explore un mode d’expression qui dériverait non plus exclusivement de l’art verbal mais de l’art musical.

34À la différence de nombreux écrivains romantiques, Odoïevski à l’époque de la parution des Nuits russes considère que la musique (et non la poésie) est l’art suprême car, usant d’un langage non articulé, elle va droit au cœur et à l’âme de ceux qui l’écoutent. L’art musical est symbolique, suggestif, tandis que l’art poétique est entravé par la dimension déclaratoire du sens des mots. Dans cette appréciation, on peut distinguer non seulement l’intérêt et les dispositions exceptionnelles de l’écrivain pour la musique, mais aussi la théorie esthétique du premier romantisme allemand, qui confère à la musique un statut privilégié dans le champ de la communication esthétique : « alors même qu’elle repose sur un système aussi rigoureux qu’une langue, la musique témoigne d’une richesse sensible, d’une efficacité “présentative” et d’un mode de présence au monde souvent perçus comme autant de privilèges. Le matériau “naturel” du son et le rythme, que le corps de l’auditeur reçoit sans médiation, y sont préservés » (Sounac, 12). Dans cette perspective, l’immédiateté sensible, l’absence de volonté dénotative désignent évidemment les qualités de la musique instrumentale, et non lyrique. Voilà pourquoi les « roucoulades » de la musique italienne contemporaine sont systématiquement rabaissées au profit de la musique « pure » de Haydn, Bach et Beethoven. Pour Sounac, les romantiques d’Iéna ont introduit dans la théorie littéraire un fantasme, une utopie qui y règne encore, à bien des égards, de nos jours : celui d’un roman musical, c’est-à-dire de la musicalisation du roman : « objet de désir perpétuellement analysé comme un constat d’échec de la représentation et du verbal […], la musique s’introduit dans le texte comme une idéalité qui engendre alternativement l’enthousiasme et la frustration » (Idem, 18).

35Dans les Nuits russes et, plus largement, dans l’univers esthétique d’Odoïevski, les musiciens occupent une place privilégiée parmi les artistes, tout spécialement Bach qui, dans la première moitié du xviiie siècle, s’est appuyé sur les travaux des musiciens baroques pour combiner de manière magistrale l’harmonie avec l’écriture polyphonique dominante (à l’époque, le contrepoint) dans toute son œuvre, dont le point d’aboutissement est l’Art de la fugue. Ce n’est pas un hasard si la dernière nouvelle des Nuits russes est consacrée à ce compositeur. Haminova rappelle l’importance de la sémantique du nom « Bach » dans l’œuvre d’Odoïevski, montrant qu’il fonctionne à la fois comme nom de famille et comme surnom, puisqu’il y avait tellement de musiciens (flûtistes, violonistes et organistes) de la famille Bach aux xviie et xviiie siècles que Bach est devenu un surnom (Odoevskij 1975, 292) : « tout comme la musique est le symbole de l’art dans le roman, Bach symbolise le créateur-musicien en général » (Haminova, 25). Odoïevski a par ailleurs consacré une certaine partie de son activité de critique musical à la popularisation de l’œuvre de Bach et à la reconnaissance de l’importance des genres polyphoniques dans l’histoire de la musique, en particulier occidentale (Odoevskij 1956). Il a insisté, dans les articles « La fugue comme œuvre d’art » et « La fugue », sur son interprétation du contrepoint de Bach, « équivalent de la parole vivante (chaque voix particulière étant l’incarnation d’une conscience singulière) » (Haminova, 25). On lit d’ailleurs dans la nouvelle Sébastien Bach la description suivante du quodlibet : « un quodlibet, genre musical alors fort en vogue : tous les participants chantaient un refrain populaire, tous ensemble, mais chacun le sien, et l’on considérait comme le comble de l’art de conduire sa voix en sorte que, malgré la différence des mélodies, elle constituât avec les autres une pure harmonie » (Odoïevski 1991, 150). Cette manière de former des accords avec des mélodies différentes est une des caractéristiques principales du contrepoint.

36Outre l’insistance d’Odoïevski sur l’harmonie spécifique qui résulte de l’emploi du contrepoint par Bach, la fugue l’intéresse également sur le plan théorique de la polyphonie, par ses applications possibles dans le domaine littéraire. Selon Haminova, Odoïevski comprenait la polyphonie comme « une participation égale de différentes consciences à un drame existentiel commun » (Haminova, 25). Or la fugue correspond précisément à cette forme dans laquelle, « selon Odoïevski, il n’y a pas de collisions tragiques (comme dans la sonate), mais un “drame d’idées” » (Idem). On aura reconnu dans ces termes la définition générique que l’auteur donnait à son œuvre. Plus que le genre, cependant, la forme de la fugue, ce contrepoint libre que pratiquait Bach, structure l’ensemble des Nuits russes.

37Si l’on peut aujourd’hui, grâce aux études de Bakhtine, parler de polyphonie à propos des romans modernes, à commencer par ceux de Dostoïevski, c’est au sens où ceux-ci font la part belle aux différentes langues de leurs personnages, à la confrontation des visions du monde qui se manifestent dans leurs discours et leurs pensées. Ainsi, les Nuits russes semblent se conformer au principe de la musicalisation que Sounac identifiait comme l’horizon idéal du roman romantique. Il parle d’ailleurs de « méloforme » pour désigner « une fiction narrative idéalement musicale, dans laquelle l’enjeu crucial est la forme. Une musicalisation est méloforme quand un roman, sans renoncer à rester un objet narratif, cherche à se constituer en organon autonome et autocritique, à atteindre une logique formelle dont le modèle est fourni par la musique instrumentale » (Sounac, 41). Ce que Sounac théorise, bien des commentateurs des Nuits russes l’affirment : l’œuvre d’Odoïevski n’est pas régie par une logique causale dans laquelle les thèmes se succèdent linéairement. Au contraire, leur logique est musicale et, doit-on préciser, contrapuntique : « le principe musical de composition suppose une narration non pas linéaire, mais cyclique […]. Le mouvement de la narration est défini […] par des lois d’associations internes, la répétition-variation et le renforcement d’idées-motifs, l’entrechoquement de motifs opposés dans les limites d’un même thème (ce que, dans la langue musicale, on nomme le “contrepoint”) » (Majmin, 263). Comme dans les œuvres de Bach, la question est d’abord posée, telle l’exposition du thème dans le prélude, puis les réponses sont suggérées à l’aide de récits fictionnels qui développent souvent plusieurs manières d’atteindre la solution du problème, comme dans la fugue, croisant et entrecroisant les diverses voix de ses lignes mélodiques. Notons en passant qu’une fugue peut compter de quatre à six voix, comme le nombre d’interlocuteurs dans les différentes parties des Nuits russes. Comme dans une fugue, les thèmes des Nuits russes reviennent, mais énoncés de manière légèrement différente ou sur un autre mode, les sujets se répondent, se superposent, et l’ensemble de l’œuvre progresse dans un apparent labyrinthe, créant une impression d’harmonie en dépit de l’éparpillement des parties autonomes. Il est certain que l’« Épilogue » joue un rôle important dans la création de cette harmonie, car il reprend les thèmes principaux de l’œuvre et insiste de manière répétée sur l’idée du destin de la Russie en guise de conclusion. Pourtant, le principe contrapuntique de composition est respecté jusque dans cette dernière partie, qui aurait pu paraître hors de l’œuvre puisque ce n’est pas une « nuit ».

38La structure complexe des Nuits russes repose donc sur le principe d’une unité organique se dévoilant petit à petit dans l’esprit du lecteur, l’amenant par développements et retours constants à formuler sa propre solution aux problèmes proposés au début de l’œuvre. En cela, le « drame idéologique universel » (Mann 1998, 183) s’organise autant horizontalement que verticalement, conjuguant dans sa structure les deux conceptions de la musique : l’horizontalité du contrepoint et la verticalité de l’harmonie.

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