Nous aurons fait un grand pas en avant en esthétique lorsque nous serons parvenus non seulement à la conviction intellectuelle mais à la certitude intime que l’évolution de l’art est liée au dualisme de l’esprit apollinien et de l’esprit dionysiaque, de même que la génération dépend de la dualité des sexes, dont la lutte perpétuelle n’est coupée que d’éphémères réconciliations.
F. Nietzsche, Naissance de la tragédie

1« Il faut toujours reconquérir Athènes depuis Alexandrie. » Dans cette devise de l’historien d’art hambourgeois, plus que de géographie, les noms de lieu relèvent de la rhétorique. Il ne s’agit pas de villes mais de métonymies qui renvoient respectivement à un contenu grec et apollinien, à un contenu barbare et dionysiaque. Ainsi se dessine la polarité propre à la pensée d’Aby Warburg, la dynamique d’une conception de l’être et de l’homme comme tension : telle qu'elle apparaît déjà chez Pic de la Mirandole1 à la Renaissance et comme on la retrouve de nos jours, de façon moins surprenante, dans les écrits du Portugais Fernando Pessoa. Cette polarité, féconde opposition de deux principes antagoniques, est, à la manière des deux catégories nietzschéennes, riche de multiples connotationsgéographiques, historiques, humaines, psychologiques, anthropologiques, – qui recouvrent les aspects fondamentaux du vivant : l’apollinien et le dionysien donc, la raison et le sentiment, la clarté et l’obscurité, l’intelligible et l’irrationnel, la contemplation et la transe. Elle peut passer pour le principe méthodique de Warburg, de son approche particulière de l’histoire de l’art qu’il préfère envisager non pas comme une succession d’écoles à l’identification aussi forcée que changeante, mais comme le champ de constellations toujours renouvelées.

L’homme dans l’histoire

2La formule de Warburg le rattache à la tradition allemande de son temps (1866-1929), occupée d’une réflexion sur l’histoire et sur la pertinence de la subjectivité, de l’affect, pour le processus de la connaissance. Les deux questions sont liées dans le cadre de l’historisme, cette interrogation sur le sens et le statut de l’histoire et sur la place qui y est dévolue à l’homme. En effet, d’un côté, qu’on l’envisage avec optimisme ou pessimisme, l’histoire possède un sens qui nous conduit au jugement dernier, à la rémission des péchés, à la vie éternelle, à l’avènement de la raison, ou au néant. Cela justifie notre existence ou manifeste au contraire son inanité : selon que l’on croit en la divine providence ou que l’on proclame le crépuscule des idoles. Indépendamment de l’eschatologie, et dans la perspective holiste en laquelle Louis Dumont a identifié « l’idéologie allemande2 », l’histoire-tribunal apparaît comme la totalité au regard de laquelle tout acte humain signifie et s’évalue. D’un autre côté, elle est aussi le livre d’enregistrement de l’évolution de l’humanité. Or celle-ci s’effectue dans le « sens » de l’autonomisation progressive de l’homme, intellectuelle, spirituelle et matérielle, face à la nature et à la religion. L’un de ses pics fut la révolution dite « copernicienne » de l’épistémologie kantienne qui place l’homme sinon au centre du monde du moins au départ de toute connaissance, de toute mesure du réel selon les catégories de la pensée, et qui définit l’espace et le temps comme des intuitions a priori, respectivement de la simultanéité et la succession. Nonobstant ses développements extrêmes dans les philosophies idéalistes subjectivistes ultérieures, demeure l’acquis fondamental du transcendantalisme, la prise en compte du sujet dans le processus de la connaissance. Cette réhabilitation de la part subjective, affective de l’homme débouche au xix^e siècle sur l’anthropologie romantique de « l’homme psychologique » dont l’âme et ses états revêtent désormais une valeur épistémologique.

3Entamée avec Leibniz, poursuivie avec les hommes de lettres Schiller et Herder, les philosophes Hegel et Nietzsche, ainsi que les historiens, tels Leopold von Ranke (tenant d’une histoire « objective »), ce questionnement touche Warburg par le truchement Karl Lamprecht, l’un de ses maîtres, qui envisage un traitement psychologique de la conception hégélienne de l’histoire comme dévoilement de la conscience. Car les répercussions subjectivistes du tournant criticiste n’épargnent pas les sciences historiques. Les conceptions monumentales et positivistes de la discipline sont battues en brèche avec leur prétention à l’objectivité. Ranke déjà se posait la question de savoir comment parvenir à l’intuition du particulier, de l’unique de chaque moment, à partir de la théorie de l’universel. L’herméneuticien Dilthey soutient, contre les totalisations des philosophies de l’histoire, que l’objectivité du passé est un leurre, tandis que toute entreprise de compréhension s’effectue sur fond de construction d’une totalité signifiante qui, à ses yeux, ignore les assurances du raisonnement causal. La critique de l’histoire conteste la totalisation, la globalisation, ce qui cerne, définit et prétend fournir des explications dans le cadre de cette définition. Car ainsi que le démontre Dilthey, tout contour est artificiel, qui prétend contenir une réalité multiforme que pour les nécessités de la connaissance et de la compréhension, il contraint au risque de la stériliser ou au contraire, de la remplir de connexions inventées. La réaction contre la généralisation se fait au nom de la multiplicité, de la vie, de la pluralité des styles, du détail, de l’individu3. Elle s’effectue en France avec la critique radicale de l’historisme opérée à partir de l’année 1900 dans le cadre de la Revue de synthèse de l’université de Strasbourg, puis par l’École des Annales. Ses fondateurs, Lucien Febvre4 et Marc Bloch révèlent la pertinence des cas particuliers, des témoignages involontaires, de l’économie et de la sociologie naissante dans l’écriture de l’histoire. Chaque âge se comprend par lui-même, le sens de l’histoire, du progrès provient d’une distorsion de la réalité. Bloch rejoint Dilthey dans la certitude qu’en dernier lieu l’objet des sciences historiques est la conscience humaine. À « l’Apollinien » de l’histoire positiviste ou « historiste », comme totalité organisée de faits reconnus historiquement signifiants, s’oppose (à moins qu’il ne compense) le « Dionysien » de la micro-histoire rétive aux approches globales et partisane de considérations singulières, spécifiques, particularisées, détaillées...

« Dieu se trouve dans les détails »

4Au nom de cette conviction – dont la formulation est détournée d’un proverbe allemand5 – Aby Warburg, étudiant à l’université de Strasbourg dans les années 1890-1892, rejette l’histoire de l’art traditionnelle pour prêcher d’une part la considération des oeuvres comme documents humains, d’autre part la prise en compte de la réception dans leur appréciation. Il pose ainsi quelques jalons vers la redéfinition de l’histoire de l’art comme science de l’homme. Certes, on lui doit sur le portrait à la Renaissance des travaux respectueux des exigences ordinaires de la discipline. Ce sont précisément ces observations, à ses yeux insatisfaisantes, qui le conduisent au delà de l’approche positiviste des représentations plastiques, ou même des contextualisations sociales, économiques voire intellectuelles. Semblables dispositifs lui paraissent impropres à rendre compte d’une émotion, d’une réception, lesquelles d’ailleurs ne répondent pas seulement à telles oeuvres de telle époque, mais à d’autres encore, d’autres temps, d’autres lieux.

5Warburg conteste l’histoire universelle et la segmentation – fut-elle dialectique – du temps en périodes et contre-périodes, styles et contre-styles déterminés par une fin, un sens communs : quelque chose comme le progrès ou le passage à l’abstraction en l’occurrence. Sa question n’est pas celle du sens de l’histoire de l’art, mais celle de la compréhension de chaque oeuvre d’art, ou plus précisément, de la prise en compte de la réaction suscitée par une oeuvre et qui, curieusement, ne lui appartient pas en propre, d’autant que selon une autre de ses devises « les pensées ne connaissent pas de frontières » : pas plus celles de la géographie que celles de l’histoire. Il regrette que les individualités de l’auteur, du représenté, du regardeur, ne reçoivent aucune considération dans la « réception » prétendue « objective » des faits et des figures. À l’histoire comme enchaînement d’époques vouées à l’alternance des survenances, des décadences et des disparitions, il oppose sa notion de Nachleben, riche des notions de survivance, de persistance, de dynamique et de vitalité, où Giorgio Agamben6 entend la continuité de l’héritage païen. Car ses « importations hétérogènes » à l’histoire de l’art ne se limitent pas à la considération de l’environnement intellectuel et social de l’oeuvre, déjà excessives pour certains. Aux fins de l’intellection de l’art, de l’oeuvre qui parle au delà de ce qu'elle représente, Warburg interroge l’épistémologie de son temps. À partir de l’évolutionnisme darwinien, il considère que le développement n’exclut pas la persistance de ce qui a été dépassé. La connaissance consiste en la saisie et l’observation du principe vital à l’oeuvre dans tout phénomène. La mémoire humaine préserve le souvenir de ce qui a été, assure la pérennité du passé sous le changement constant. Elle permet ainsi la formation de ces fameuses « formes symboliques », ces catégories temporelles de la représentation que thématisera Cassirer, philosophe et membre de cet institut qui porte le nom de Warburg. Déjà au milieu du xix^e siècle, dans son ouvrage Sartor resartus cher aux romantiques allemands, Thomas Carlisle avait souligné l’importance dominante du symbole dans la vie de l’homme, et renvoyé ce dernier à la critique de ses facultés d’appréhension du monde, puisque nous n’en avons qu’une saisie médiatisée. Témoignent de cette reconnaissance de l’emprise subjective sur la connaissance les recherches allemandes de la fin du xix^e siècle sur l’origine et la compréhension de la création artistique : celles de Konrad Fiedler7, de Friedrich Theodor Vischer. Ce dernier, auteur d’un texte sur le symbole, y souligne la façon dont l’inadéquation du symbole à ce qu’il représente, requiert l’interprétation, l’intervention du sujet dans la saisie de la réalité. Le lien entre le symbole et ce qu’il symbolise, rêve ou association, mais nullement convention rationnelle, est d’ordre psychologique. Sans surprise, avant Lipps et Worringer, Vischer est à l’origine de la notion esthétique d’Einfühlung-empathie ou intropathie, qui ne prétend plus que l’histoire de l’art est une affaire « dépassionnée ».

6Warburg connaît ces textes. Historien de l’art, il est également philosophe et psychologue8. Convaincu tel l’historien Michelet, qu’il est impossible d’interpréter le moindre fait social sans solliciter les divers domaines de l’activité humaine9 il écrit en 1925 à son frère Max : « pour rendre compte de la psychologie de la création artistique, je rassemble des documents venus du domaine de la langue aussi bien que des arts plastiques ou du monde du drame religieux ». De la même façon que Bloch et Febvre veulent intégrer aux études historiques la sociologie naissante, Warburg n’envisage pas l’histoire de l’art sans psychologie de la culture et sans anthropologie. Ainsi traite-t-il l’œuvre d’art non pas comme un idéal esthétique, un exemple d’harmonie et de beauté, mais comme un fragment de l’expression humaine. Il se détourne donc de ce qu’il appelle « l’histoire de l’art esthétisante », en vue d’une discipline qu’il invente et nourrit des implications humaines, trop humaines, de la production et de la réception artistiques. Les constructions artificielles des styles et des écoles éclatent dans la multiplicité des regards singuliers et des dispositions de l’espèce.

Formules pathétiques (Pathosformeln)

7La conception de l’art comme devenir redéfinit l’histoire comme processus vivant. Elle ne se borne pas à enregistrer l’apparition et la disparition des styles, à la façon d’une entreprise d’observation détachée de la réalité. Elle vit de la triple animation du Nachleben. Styles et formes ne sont plus les solutions idéales et figées du problème de la représentation telles que les souhaitait Winckelmann selon une perspective apollinienne. En vertu de l’intégration du dionysien, ils apportent selon Warburg des réponses humaines à un effroi existentiel. Car, comme l’explique Ernst Cassirer dans l’éloge funèbre qu’il prononce pour son maître, « son regard ne reposait pas en premier lieu sur les oeuvres d’art, mais il sentait et voyait derrière les oeuvres les grandes énergies configurantes. Et pour lui ces énergies n’étaient rien d’autre que les formes éternelles de l’expression de l’être de l’homme, de la passion et de la destinée humaine10 ». La deuxième animation de l’oeuvre provient de la prise en compte, selon le processus transcendantal kantien, de la réponse du spectateur à ce qu’il voit. La compréhension de l’image inclut pouvoir que cette dernière exerce sur le regardeur. L’émotion, l’empathie qu'elle suscite relèvent désormais de l’histoire de l’art. Cette dernière considère également la persistance – ou la transformation – de cet effet au fil de la réception de l’oeuvre dont le caractère diachronique11 avéré s’intègre à une discipline dont il sape la logique chronologique, lui conférant simultanément une respiration inusitée.

8La compréhension de l’oeuvre transit lieux, siècles, continents, périodes et sensibilités. « Athènes-Oraibi : rien que des cousins12 » dit l’épigraphe de Warburg au Rituel du serpent. Cela tient à l’identification d’un observateur à l’autre, d’un lieu, d’un temps à l’autre, d’une « formule pathétique », cette fameuse Pathosformel, notion forgée par Warburg, riche de connotations anthropologiques autant qu’artistiques et qui permet de surmonter le relativisme de l’approche psychologisante du symbole. Warburg envisage des archétypes, des « archéformes » de réponses humaines à l’inquiétude non moins humaine surgie de la confrontation avec le monde et reproduite par chacun dans le temps. Cette Pathosformel se décrit comme « l’indissoluble intrication d’une charge émotive et d’une formule iconographique13 » lourde, pleine, à la manière de « ces êtres disparus » éprouvés par Rilke et qui « depuis longtemps sont en nous, prédispositions, charges pesant sur notre destin, bouillonnements dans notre sang, geste qui remonte des profondeurs du temps14.

9C’est le travail initial de Warburg à Florence sur la Renaissance italienne, qui l’a conduit à cette position. Déjà il aborde les oeuvres non seulement comme historien d’art mais également comme philosophe nourri de Burkhardt et de Nietzsche, deux penseurs sensibles à la dimension dionysiaque d’un passé d’ordinaire décrit comme exemple apollinien par excellence, retour de la mesure classique. Or à leurs yeux, la Renaissance italienne recèle « toutes les forces positives auxquelles on doit la civilisation moderne, l’émancipation de la pensée, l’irrespect des autorités, le triomphe de la culture de l’esprit sur la morgue de la naissance, l’enthousiasme de la science et du génie scientifique des hommes, l’affranchissement des individus, la flamme de la véracité, le dégoût de la pure parade et de la recherche de l’effet15 ».

Symptômes et constellations

10L’art demeure quête d’harmonie. La signification de cette dernière change. Elle n’est plus la reproduction d’un modèle que la fatigue16 née de la quête de savoir engendrerait à partir d’idées divinement placées dans notre entendement ou que nous aurions forgées en rationalisant l’observation de la nature. L’harmonie warburgienne tient moins de l’idéal que de la conjuration, de la catharsis au sens aristotélicien, d’une peur, d’un effroi qui affleure dans les gestes, les mouvements, les draperies, les chevelures enroulements serpentins des tableaux de la Renaissance, censés pourtant reproduire la perfection athénienne.

11Car Warburg comprend Athènes à partir de l’occultisme, des mystères hermétiques, de l’initiation. La production artistique dès lors ne peut plus se limiter à l’imitation d’un style exemplaire. D’ailleurs peut-on encore parler en général. Ne faut-il pas désormais considérer chaque oeuvre, à la limite chaque champ pour lui même : comme perpétuant quelque type – psychologique – humain. L’oeuvre est symbolique – symptomatique – d’une nature, d’une époque, d’une relation de l’homme au monde – de la maladie du monde en l’homme –, et non pas reproduction technique de la nature ou d’une abstraction de la nature. Sa charge anthropologique appelle une lecture transversale, anachronique, par des historienstrop-humains qui se sont reconnus, se reconnaissent et se reconnaîtront en elle. Eux seuls sont en mesure de combler les espaces interstitiels – Zwischenräume – qui assurent la cohérence d’une interprétation, la continuité d’un récit, d’une transmission, d’une tradition : héritage ou constellation. La mémoire, l’intelligence (la capacité de relier), l’entendement de l’« historien » sont sollicités outre son érudition, dans la constitution du fait historique. Cela rejaillit sur la définition de l’histoire elle-même, envisagée non plus comme enchaînement, succession, chronologie, mais comme construction élaborée à partir certes des connaissances de l’historien, mais pour autant que celles-ci sont fécondées par la mémoire affective et ce que par la suite, Gilbert Durand appellera « les structures anthropologiques de l’imaginaire17 ». L’humain enjambe les « périodes », les ignore, les oublie, les rappelle, les relie, en vertu de schèmes, de formules pathétiques en lesquelles chacun peut se reconnaître, en vertu peut-être de ce « cogito imaginatif » postulé par Gaston Bachelard. « Au modèle naturel des cycles « vie et mort », « grandeur et décadence », Warburg substituait un modèle résolument non naturel et symbolique, un modèle culturel de l’histoire où les temps n’étaient plus calqués sur des stades biomorphiques mais s’exprimaient par strates, blocs hybrides, rhizomes, complexités spécifiques, retours souvent inattendus et buts toujours déjoués18.

12En fonction d’autres parentés d’intuition épistémologique, la postérité de Warburg s’étend à ceux qui soulignent la diachronie de l’art, qui réhabilitent l’expérience esthétique, qui relèvent les « signes avant-coureurs de la Renaissance » dans l’art médiéval ou dans ce dernier, la persistance de l’antiquité : Jauss, Panofsky, Seznec... Une fois soulignée la part pathétique de la constitution des images et de leur enchaînement, l’appréhension mimétique de l’art s’efface au bénéfice de sa dimension symbolique. De sorte que, associationniste19 et affective, l’approche warburgienne s’appliqua et dans les alvéoles thématiques de la bibliothèque de son créateur « où tous les étudiants pourront découvrir les relations qui relient le Moyen Âge et la culture moderne avec leurs origines dans la culture antique de l’Asie mineure et dans l’espace méditerranéen » et dans l’entreprise ultime de l’atlas Mnémosyne. Elle fonctionne encore dans le cas de l’art abstrait : quand il s’agit de comprendre une composition plus que de reconnaître un objet.

13Pouvons nous nous passer du holisme ou de la généralisation, ou de ces autres commodités épistémologiques que sont les écoles ? Nous touchons là à la question herméneutique posée par Hans-Georg Gadamer qui se demande dans on opus magnum « quelle vérité pour quelle méthode ». La question est affinée à propos de l’histoire par Michel de Certeau et Paul Veyne pour lequel en matière historique, il n’y a pas de méthode, mais plutôt une critique : une démarche transcendantale où l’historien énonce les présupposés de son entreprise. Il en ressort que la notion d’école revêt un intérêt dans l’acquisition des connaissances, pour autant qu'elle fournit des critères constitutifs d’un cadre explicatif d’un ensemble de phénomènes. (Pour les créateurs qui ainsi font corps, elle est facteur de reconnaissance). Mais elle ne correspond pas aux exigences d’un Warburg soucieux d’une approche sensible, anthropologique des oeuvres artistiques dont la vivacité, la vitalité est attestée. L’histoire de l’art apparaît dès lors comme « entretien infini » des hommes avec les oeuvres, des oeuvres entre elles, par delà les constructions géographiques, temporelles et formelles des écoles. Dans la tension de ce dialogue doublement révélateur, selon la parole de Pessoa, « nous ne devenons jamais nous-mêmes, nous demeurons deux abîmes : le fonds d’un puits qui contemple le ciel ».