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La notion d’« école »

 | 
Christine Peltre
, 
Philippe Lorentz

Géographies

Hans Haug et la valorisation de l’école artistique régionale dans les musées de Strasbourg

Cécile Dupeux

Texte intégral

  • 1 Revel (J.-F.), « Les Musées de Strasbourg et leur animateur », L’Œil, 1961, p. 20-35, p. 22.

1Contrairement à de nombreux autres musées, ceux de Strasbourg n’ont que très partiellement été constitués par la juxtaposition de collections amassées grâce aux hasards de l’histoire. Ils doivent bien plus leur existence à des politiques volontaristes successives marquées entre 1890 et 1914 par la personnalité de Wilhelm von Bode, puis à partir de 1920 par celle de Hans Haug [ill. 39], conservateur du musée des Beaux-Arts qui devint en 1944 directeur de l’ensemble des musées de la ville. Comme le soulignait très justement Jean-François Revel en 1961 dans un article pour la revue L’Œil « [...] à aucun moment un apport suffisamment massif, un groupe d’œuvres suffisamment pensé et articulé ne sont échus en dot à un conservateur strasbourgeois au point de lui tracer sa ligne de conduite et de le dispenser d’être un créateur. Rien, ou presque rien, n’existait en 1870, sauf bien entendu, les sculptures déposées de la cathédrale1 ».

  • 2 Haug (H.), « Les Musées de Strasbourg 1900-1950 », Saisons d’Alsace, Strasbourg, 1950, no 3, p. 31 (...)

2Pour reprendre en effet l’histoire marquée par la tragédie des musées de Strasbourg2, il faut rappeler que les collections du musée des Beaux-Arts, installées à l’Aubette, furent anéanties par le bombardement allemand du 24 août 1870. Reconstituées, elles furent à nouveau endommagées par un incendie qui ravagea les combles du Palais Rohan en 1947. Les collections d’archéologie et d’histoire de la ville, déposées dans le chœur de l’église du Temple Neuf qui faisait aussi office de Bibliothèque municipale, disparurent également sous les bombes en août 1870.

  • 3 Baensch (T.), « Wilhelm von Bode et l’origine des collections du musée des Beaux-Arts», dans Stras (...)
  • 4 Rapport de Wilhelm Bode au maire de Strasbourg, 1er août 1889, Archives du Bas-Rhin (27AL692), rep (...)

3De tels désastres, auxquels les administrations successives surent répondre par l’octroi de fonds et de bâtiments destinés à reconstituer des ensembles muséaux, ont eu pour conséquence la formation rapide de nouvelles collections selon des orientations affirmées. Les politiques d’achat furent marquées par le contexte politique et culturel particulier à chacune des périodes concernées. Les destructions du musée et de la bibliothèque en 1870 donnèrent lieu à d’importantes indemnités de la part du gouvernement impérial allemand, destinées à reconstituer les fonds du musée des Beaux-Arts. Wilhelm von Bode, directeur de la Galerie des peintures de Berlin et l’un des hommes les mieux informés du marché de l’art européen, fut chargé de cette mission à partir de 1889 par l’entremise du gouvernement d’Alsace-Lorraine3. Mettant en avant le fait que Strasbourg était une ville universitaire, il privilégia le caractère encyclopédique de la collection et mit avant tout l’accent sur les écoles italiennes et nordiques, mais il manifesta également le souci de développer la section de peinture allemande. Un rapport d’intention destiné au maire de Strasbourg précise ainsi : « Enfin il conviendra à Strasbourg, qui fut au Moyen Âge et au temps de la Renaissance un centre de l’art germanique, de donner une importance particulière aux école allemandes de ces époques, notamment souabe et rhénane4. » La conception de Bode s’inscrit dans le cadre de la politique de prestige voulue par l’Empire pour Strasbourg, capitale moderne du nouveau Reichsland. Il s’agissait de reconstituer une collection modèle, vitrine à la fois de la haute qualité de l’institution muséale germanique, mais aussi de l’importance de sa production artistique « nationale », dont le foyer artistique médiéval strasbourgeois était considéré comme l’un des hauts lieux. Il est frappant ici de constater que ce sont les écoles souabe et rhénane qui sont mises en avant pour les acquisitions, et non celles du Rhin supérieur, dans le souci de ne pas favoriser l’école régionale pour cette collection d’ambition internationale, et de ne pas d’autre part contribuer à la formation d’une identité locale en ces années où l’intégration au domaine germanique était le maître-mot.

  • 5 Haug (H.), Musée des Beaux-Arts de la ville de Strasbourg. Catalogue des peintures anciennes, Stra (...)
  • 6 Dehio (G.), Polaczek (E.), Verzeichnis des Kunstmuseums der Stadt Strassburg, 4e éd., Strasbourg, (...)

4Les nouvelles collections furent constituées pour l’essentiel avant 1903 par voie d’acquisitions mais aussi de dépôts, de legs ou de dons, certains de ceux-ci émanant de personnalités de la noblesse germanique sollicitées pour la circonstance. L’un ou l’autre furent particulièrement emblématiques : l’empereur Guillaume II par exemple fut l’un des premiers à offrir un tableau, un portrait d’homme connu actuellement comme Portrait du chanoine Ambroise Vollmar Keller de Hans Baldung Grien5. Le musée rouvrit en 1890, puis déménagea en 1899 au premier étage de l’imposant Palais Rohan, ancienne demeure épiscopale construite dans la première moitié du xviiie siècle. En tête des catalogues parus en 1899, en 1903 et en 1912 des nouvelles collections se trouve la section « Deutsche Meister ». Parmi les 36 numéros de cette section dans le catalogue de 19126, 17 œuvres tout de même sont répertoriées comme alsaciennes, strasbourgeoises ou du Rhin supérieur, mais non regroupées en tant que telles. Hans Baldung Grien, représenté par quatre tableaux, apparaît sous son nom sans être rattaché à une école régionale. Cet ensemble témoigne toutefois d’un équilibre entre peinture des écoles locales et des autres écoles du domaine germanique que ne laissait pas soupçonner la déclaration d’intention initiale, mais qui n’étonne pas de la part de l’homme de musée avisé qu’était Bode.

  • 7 Ziegler (H.), « Le musée de Colmar après l’Annexion, de 1870 à 1900 » et « Le musée de Colmar pend (...)

5Concernant les époques plus tardives, un certain nombre de peintres d’origine alsacienne apparaissent en fin de catalogue dans une section indifférenciée « Moderne Meister » classée par ordre alphabétique, puis dans une très petite section « Alsatica », qui regroupe quelques artistes ayant pratiqué à l’époque de l’Alsace française. Il semble toutefois que la plupart de ces acquisitions aient été faites sous la pression de la commission municipale des musées, en particulier dès les premières années du xxe siècle. Il n’était pas question pour Bode d’assigner au musée une vocation régionale, contrairement aux options prises par exemple au musée de Colmar à la même période7, et d’en faire ainsi une collection suspecte à ses yeux de provincialisme.

  • 8 Haug (H.), Le Château des Rohan à Strasbourg et ses musées. Notice et guide du visiteur, Strasbour (...)
  • 9 Haug (H.), Le Musée des Beaux-Arts de Strasbourg (peintures), Paris, Henri Laurens éditeur, 1926, (...)

6À cette option succéda la voie clairement énoncée par Hans Haug, nommé conservateur du musée des Beaux-Arts et des Arts Décoratifs le 1er avril 1920 après avoir été bénévole au musée depuis 1907. Cet Alsacien, formé à la fois dans les universités allemandes et françaises, établit progressivement quelques priorités ainsi formulées quelques années plus tard : « donner à l’école française la place qu'elle mérite, constituer une collection internationale de natures mortes, atteindre par tous les moyens une représentation aussi complète que possible de l’école régionale8 ». Dans son Introduction au Catalogue du musée des Beaux-Arts de 1926, il souligne d’emblée l’importance du passé artistique strasbourgeois, insiste sur les vicissitudes vécues par la région au cours des siècles et indique : « il incombe aux musées strasbourgeois la lourde tâche de reconstituer dans la mesure du possible l’art local et régional du passé [...] dont une grande partie fut au cours des siècles détruite ou dilapidée9 », allusion aux phénomènes d’iconoclasme et aux multiples destructions que connurent la ville et la région au cours des siècles.

  • 10 Vogler (B.), Histoire culturelle de l’Alsace, éditions La Nuée Bleue, 1993, p. 381-419.

7Cette volonté affichée de mise en valeur de l’identité artistique régionale doit être soulignée, car elle ne va pas dans le sens de la politique d’assimilation à la France et de rupture avec le monde germanique menée en Alsace à cette période par le gouvernement français10. La défense du particularisme linguistique ou culturel est alors facilement suspecte, surtout dans les années 25-30, et cette introduction au catalogue d’un grand musée de Beaux-Arts par une page consacrée à l’art régional semble avec le recul un véritable plaidoyer destiné aux autorités.

  • 11 Haug (H.), op. cit. note 9, p. 3-41.

8La voie tracée par Haug se traduisit en particulier à partir de 1930 par une politique très active d’acquisition et une valorisation de ce qui est identifié comme « École alsacienne des xve et xvie siècles ». Cet ensemble, clairement distingué de l’école allemande, est mis en avant tant dans les premières salles du circuit du musée que dans les premières pages du catalogue de 193811. Il y est représenté par 42 œuvres, dont 16 acquises entre 1933 et 1937, en particulier par voie de dépôt ou de don. L’école allemande n’est de son côté plus représentée que par 15 œuvres au chapitre suivant. L’école alsacienne postérieure à la Renaissance, considérée par Haug comme particulièrement négligée, fit également l’objet d’enrichissements conséquents. Une petite section de sculptures gothiques régionales amorcée au début du siècle occupait par ailleurs l’une des salles du musée.

  • 12 Voir par exemple Girodie (A.), « Les Musées d’Alsace – Les Musées de Strasbourg », La Revue de l’A (...)
  • 13 Laugel (A), « Wie sollen wir unsere Kunstmuseum organisieren ? III », Strassburger Post, 28 janvie (...)
  • 14 Haug (H.), « Art alsacien », Tricentenaire de l’Alsace française 1648-1948, dans Quadrige (L’Alsac (...)
  • 15 Haug (H.), Saisons d'Alsace, 1950, op. cit. à la note 2, p. 316.
  • 16 Haug (H.), « Nouvelle extension des Musées de Strasbourg », Beaux-Arts, no 320, 17 février 1939, p (...)
  • 17 Haug (H.), « Art Alsacien », 1948, op. cit. à la note 14, p. 72. Sur les conceptions de Hans Haug (...)
  • 18 Archives alsaciennes d’histoire de l’art, 1922, no 1, « Avertissement des éditeurs », p. VII.

9La notion d’art alsacien et en particulier celle d’« école alsacienne du Moyen Âge » sur laquelle s’appuie Haug a donné lieu à de nombreuses études et tentatives de définition dans la deuxième moitié du xixe siècle et au début du xxe siècle, période marquée par une intense recherche d’identité. Des ouvrages et articles sont consacrés à l’école de peinture alsacienne et aux quelques artistes identifiés, de même qu’aux monuments régionaux ou aux sources de l’histoire de l’art régional, études menées aussi bien par des universitaires qu’au sein de nombreuses sociétés savantes alsaciennes. Les missions des musées alsaciens dans ce domaine font l’objet de débats animés12. Anselme Laugel (1851-1928), co-fondateur en 1898 de la Revue Alsacienne Illustrée, défend ardemment avant 1914 la nécessité de promouvoir la culture et l’art régional à travers ses différents musées13. Les historiens de l’art allemands de la période n’utilisent en revanche que très rarement cette notion, à laquelle ils préfèrent celle d’« art haut-rhénan » ou du Rhin supérieur, peu utilisée par les historiens alsaciens, à la fois pour des raisons politiques et parce qu'elle nie la particularité de l’art régional, ne rendant pas compte selon eux du fait que le centre de gravité se trouvait au Moyen Âge sur la rive alsacienne. Pour Haug, qui n’avait pas la prétention d’être un théoricien, la notion d’art alsacien était surtout défendable pour les trois derniers siècles du Moyen Âge14, mais ses réalisations dans les musées de Strasbourg dépasseront cette périodisation. Dans un article publié en 1950, il déclarera ainsi avoir constitué une collection de peinture alsacienne « illustrant la continuité de l’école du xve au xixe siècle15 ». Il justifie fréquemment ses choix par de nombreux écrits, soulignant la cohérence de cet art et son « génie créateur », qui classe l’Alsace parmi les grands foyers de la culture européenne16. Dans un article publié en 1948 à l’occasion de la commémoration du tricentenaire de l’Alsace française, il conclut : « On peut dire que l’art alsacien ne s’est jamais départi d’une certaine originalité, d’une indépendance à l’égard des grands courants internationaux, dont elle sut dans ses meilleurs œuvres s’approprier ce qui convenait à son tempérament, et leur insuffler quelque chose qu’on ne rencontre pas ailleurs17. » Cette conception rejoint les réflexions menées à la même période par un cercle d’intellectuels dont il faisait partie et qui fonda en 1922 les Archives Alsaciennes d’Histoire de l’Art, périodique consacré à l’histoire des beaux-arts en Alsace. Loin de vouloir s’enfermer dans les limites de la province, cette revue avait pour ambition, développée dans l’introduction du premier numéro, d’« étudier les monuments alsaciens dans leurs rapports avec l’histoire générale de l’art », de « tenter de saisir les rapports de l’esprit français et de l’esprit germanique», et de s’efforcer de définir « ce qui, dans l’œuvre artistique de l’Alsace, s’explique par des influences venues d’ailleurs, qui s’y sont, successivement ou contradictoirement, exercées18 ».

  • 19 Notices no 7, 10, 11, 13 et 18 du Catalogue des peintures anciennes de 1938.
  • 20 En particulier Grünewald (Mathis Nithart), Paris, 1936 ; Martin Schongauer et Hans Burgkmair, Étud (...)
  • 21 Durant ces mêmes années à Karlsruhe, Lilli Fischel poursuit ses recherches sur la peinture strasbo (...)

10La politique d’acquisitions très active de Hans Haug se porta en particulier sur les artistes vedettes du xve siècle alsacien, Mathias Nithart dit Grünewald, auteur du déjà très renommé retable d’Issenheim et Martin Schongauer et son école, incarnations de la plus haute expression artistique de la région. En 1935, il fit acheter ainsi un Schongauer et quatre Grünewald, toutes attributions qui furent abandonnées par la suite19. Lui qui n’était pas médiéviste de formation publia d’ailleurs plusieurs études à leur sujet20. L’idéal aurait sans doute été pour Haug de pouvoir traiter de l’art strasbourgeois, dont l’importance à la fin du Moyen Âge était alors connue par les archives, mais la perte de la quasi-totalité de ce patrimoine empêchait alors toute tentative de restitution de ce milieu21. Haug reste donc influencé par la conception traditionnelle de la peinture en Alsace dominée par les personnalités de Schongauer et de Grünewald. On peut imaginer que l’importance et la richesse du musée d’Unterlinden à Colmar ne fut pas sans influence sur son souhait d’établir à Strasbourg une collection comparable ou du moins approchante.

  • 22 Haug (H.), « Un témoin du passé artistique de Strasbourg, le Musée de l’Œuvre Notre-Dame », numéro (...)

11Parallèlement à la constitution de cet ensemble au musée des Beaux-Arts, Hans Haug proposa de créer un musée régional du Moyen Âge et de la Renaissance, réunissant en un seul lieu les collections de sculpture et d’arts décoratifs de la ville. À celles-ci viendraient s’adjoindre les fonds très importants de sculptures, de vitraux, de mobilier, d’orfèvrerie et d’archéologie collectés par la Société pour la Conservation des Monuments Historiques d’Alsace, fondée en 1855 et dont l’une des missions consistait à recueillir des objets d’arts relatifs à l’Alsace. Dans un article de juillet 1953, Haug explique ainsi : « après 1918 [...] on s’aperçut que les plus glorieuses époques de la civilisation strasbourgeoise, qui vont du XIIe au xvie siècle, n’avaient dans aucun musée l’illustration dont elles étaient dignes [...] les objets d’art de ces époques étant dispersés dans les collections du musée des Beaux-Arts ou du musée des Arts Décoratifs. La Société pour la Conservation des Monuments Historiques en avait de son côté collectionné. Et le musée Historique comme le musée Alsacien en détenaient quelques uns22 ».

  • 23 Haug (H.), Le Musée de l’Œuvre Notre-Dame à Strasbourg, Strasbourg, édition de la vie en Alsace, 1 (...)

12Le nouveau musée fut installé au pied de la cathédrale dans les bâtiments historiques de la Fondation de l’Œuvre Notre-Dame [ill. 40], qui abritaient déjà l’exceptionnel ensemble des sculptures déposées de la cathédrale. Un premier circuit de 14 salles fut ouvert en 1931, complété en deux temps en 1939 et en 1945-1955 pour aboutir à l’actuel circuit de 42 salles, inscrit au sein d’un ensemble architectural représentatif des traditions médiévales strasbourgeoises23. Il s’agissait d’un parcours chronologique à travers bâtiments, cours et jardins, fonctionnant sur la base de dialogues choisis entre œuvres et objets de tous les domaines artistiques. Le programme à cette période avait été étendu de l’époque romane jusqu’à 1681, date de l’intégration de Strasbourg au royaume de France et, selon Haug, du véritable passage du Moyen Âge aux temps modernes dans la vieille cité impériale. Il avait été élargi dans certains domaines aux collections se rattachant au Rhin supérieur, la mise en valeur des racines germaniques de l’art médiéval régional étant à cette période un enjeu moins sensible. Le musée dans sa nouvelle configuration se voulait en effet la démonstration de la continuité du génie créateur strasbourgeois, à travers la prise en compte plus large de la région artistique à laquelle ce foyer était lié.

  • 24 Haug (H.), Trésors d'art des Musées de Strasbourg, catalogue de l’exposition, Kunsthalle de Bâle, (...)

13Le projet de mise en valeur de l’art local dans tous ses développements fut appliqué à l’ensemble des musées de Strasbourg. Comme Haug l’explique dans l'introduction du catalogue de l’exposition Trésors d’art alsacien qui se tint à Bâle en 1947 : « C’est depuis 1907, puis surtout après 1918, que l’accent a été mis sur l’art et l’histoire alsaciens. Le rattachement à la ville du musée Alsacien consacré à l’art populaire (1917), la création du musée Historique de la ville (1918), la restauration des appartements royaux du château des Rohan (1920-36), le développement systématique des collections de peinture et de sculpture haut-rhénanes, de l’industrie et de l’artisanat strasbourgeois, enfin la réunion au musée de l’Œuvre Notre-Dame de toutes les œuvres d’art médiévales [...] sont des réalisations récentes24. »

14Cette conception allait poser rapidement le problème du maintien des collections de peinture régionale au musée des Beaux-Arts. Les conserver au sein d’un ensemble encyclopédique amenait à privilégier la confrontation en mettant en valeur les particularités de l’école locale, tout en affirmant la qualité de cette production et son importance dans l’histoire de l’art. Les faire rejoindre les collections du musée de l’Œuvre avait pour intérêt de proposer un regard sur l’ensemble de la production artistique régionale et son évolution et de confronter les disciplines artistiques. C’est cette seconde solution qui fut adoptée, dans la logique du projet d’ensemble formulé par Haug.

  • 25 HAUG (H.), Saisons d’Alsace, 1950, op cit. à la note 2, p. 334.
  • 26 Haug (H.), Musée de l’Œuvre Notre-Dame, notice et guide à travers les bâtiments et collections, St (...)

15Les collections de peinture alsacienne et du Rhin supérieur des xve et xvie siècles, évacuées durant la seconde guerre mondiale comme l’ensemble du fonds, ne purent rejoindre le Palais Rohan dont les toitures avaient été détruites en partie par les bombardements alliés d’août 1944. Elles furent exposées en 1946 au musée de l’Œuvre Notre-Dame parmi les vitraux, les sculptures et les tapisseries issus du même milieu artistique. Cette solution, censée être provisoire, « se révéla si heureuse qu'elle fut maintenue par la suite25 » ; selon une formule de Haug. Dans le parcours chronologique du musée, les œuvres furent réparties en fonction de leurs caractéristiques stylistiques, mais aussi de l’harmonie des ensembles et de l’effet produit dans ce parcours d’ambiance. Soucieux de cohérence scientifique, Haug se laissa toutefois aller à quelques excès dans cette recherche de l’effet. Il créa ainsi à la fin de l’étage consacré au Moyen Âge une salle conçue comme l’apothéose du parcours, regroupant ceux qu’il considérait comme « ...trois des plus grands artistes qui travaillèrent en Alsace dans la seconde moitié du xve siècle, Nicolas Gerhaert de Leyde, Martin Schongauer et Mathis Neithart (Grünewald)26 ». À ces œuvres furent même adjoints un temps les tableaux de Hans Baldung Grien, en une sorte d’expression paroxystique du génie régional dont l’invraisemblance ne put être soutenue très longtemps.

  • 27 Haug (H.), « Sébastien Stoskopff, peintre de natures mortes (1597 – 1657) », Trois siècles d'art a (...)
  • 28 Haug (H.), « Exposition au château des Rohan, les enrichissements du musée des Beaux-Arts de 1938 (...)
  • 29 Dupeux (C.), « Sébastien Stoskopff dans les collections des Musées de Strasbourg. Un artiste emblé (...)

16Le transfert en 1954 des œuvres du peintre de nature morte Sébastien Stoskopff consacra le choix de Haug de privilégier la lisibilité de l’école régionale. Né à Strasbourg en 1597, cet artiste partagea sa carrière entre l’Empire germanique et la France avant de revenir s’installer dans sa ville natale. Oublié pendant plus de trois siècles, il fut redécouvert par Haug dès 1931 et cette découverte l’amena à se passionner pour le genre de la nature morte dans son ensemble27. Dans plusieurs de ses écrits, Haug désigne Stoskopff comme le prétexte et le pivot de la constitution de la collection internationale de natures mortes du musée des Beaux-Arts28. Mais cet artiste auquel il était très attaché fut également érigé par lui au rang de symbole, incarnation de l’âme et du génie alsacien sachant allier les qualités de l’art français et de l’art allemand, figure emblématique de l’Alsace par son caractère à la fois international et profondément régional29. Les dix œuvres attribuées à Stoskopff que Haug avait fait acquérir en près de vingt ans rejoignirent donc le musée de l’Œuvre, venant renforcer les espaces consacrés à l’après-Renaissance que Hans Haug considérait comme totalement méconnue et pauvrement traitée dans les musées de Strasbourg.

17On voit à travers cet exemple que l’application à l’échelle d’un musée ou d’un ensemble de musées d’une programmation fondée sur la mise en valeur d’une école ou d’un territoire artistique constitue un moyen privilégié et souvent militant de permettre d’identifier cette notion et de la faire connaître. Il est certain que l’entreprise poursuivie par Hans Haug dans les musées de Strasbourg a contribué à la prise de conscience de l’importance de l’apport artistique strasbourgeois. Mais un tel projet court aussi le risque de figer les conceptions en cours au moment de la création et de les déformer, la programmation étant liée aux aléas de la constitution des collections. Intervient ici toutefois, et ceci est valable en particulier dans le cas de Hans Haug, le talent du muséographe, qui choisit, rapproche, et met en scène, proposant un parcours qui pour être sans doute subjectif, rien est pas moins souvent extraordinairement évocateur.

Notes

1 Revel (J.-F.), « Les Musées de Strasbourg et leur animateur », L’Œil, 1961, p. 20-35, p. 22.

2 Haug (H.), « Les Musées de Strasbourg 1900-1950 », Saisons d’Alsace, Strasbourg, 1950, no 3, p. 311-339, p. 311-312.

3 Baensch (T.), « Wilhelm von Bode et l’origine des collections du musée des Beaux-Arts», dans Strasbourg 1900. Naissance d'une capitale, Strasbourg – Paris, Musées de Strasbourg – Somogy Éditions d’art, 2000, p. 38-43 ; Baensch (T.), « Un musée entre les frontières. La réception du musée d’art de Strasbourg dans la critique française autour de 1900 », dans De Grünewald à Menzel. L’image de l’art allemand en France au xixe siècle, sous la direction de Fleckner (U.) et Gaehtgens (T. W), Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’homme, 2003, p. 287-306.

4 Rapport de Wilhelm Bode au maire de Strasbourg, 1er août 1889, Archives du Bas-Rhin (27AL692), repris dans Verzeichnis der städtischen Gemälde-sammlung in Strassburg, Zweite Auflage, Strasbourg, 1903, p. iv-v : « Ausserdem wird in Strassburg, als einem Mittelpunkt deutscher Kunst im Mittelalter und in der Zeit der Renaissance, ein besonderes Gewicht auf die altdeutschen namentlich die schwabischen und rheinischen Schulen zu legen sein. »

5 Haug (H.), Musée des Beaux-Arts de la ville de Strasbourg. Catalogue des peintures anciennes, Strasbourg, édition des musées de la ville, 1938, p. 28, cat. 28. Sur ce tableau, voir aussi Von der Osten (G.), Hans Baldung Grien, Berlin, 1983, p. 230-232, no 84.

6 Dehio (G.), Polaczek (E.), Verzeichnis des Kunstmuseums der Stadt Strassburg, 4e éd., Strasbourg, 1912, p. 4-18.

7 Ziegler (H.), « Le musée de Colmar après l’Annexion, de 1870 à 1900 » et « Le musée de Colmar pendant la Première Guerre mondiale », dans Histoire du musée d’Unterlinden et de ses collections de la Révolution à la Première Guerre mondiale, sous la direction de Lecoq-Ramond (S.), éd. Société Schongauer – musée d’Unterlinden, 2003, p. 279-299 et p. 317-349.

8 Haug (H.), Le Château des Rohan à Strasbourg et ses musées. Notice et guide du visiteur, Strasbourg, édition des musées de la ville, 1961, p. 17.

9 Haug (H.), Le Musée des Beaux-Arts de Strasbourg (peintures), Paris, Henri Laurens éditeur, 1926, p. 5.

10 Vogler (B.), Histoire culturelle de l’Alsace, éditions La Nuée Bleue, 1993, p. 381-419.

11 Haug (H.), op. cit. note 9, p. 3-41.

12 Voir par exemple Girodie (A.), « Les Musées d’Alsace – Les Musées de Strasbourg », La Revue de l’Art ancien et moderne, 10 juillet 1907, p. 175-191 et p. 277-292. Concernant la position alsacienne ainsi que celle des historiens d’art français, une thèse portant sur La réception de la peinture germanique par les musées français 1871-1981 a été soutenue par M. Arnoud en 2003 à l’Université de Paris IV – Sorbonne.

13 Laugel (A), « Wie sollen wir unsere Kunstmuseum organisieren ? III », Strassburger Post, 28 janvier 1908 ; Laugel (A.), « À propos du musée de peinture de Strasbourg », Journal d’Alsace et de Lorraine, 16 juillet 1911. Cité par T. Baensch, « Un musée entre les frontière... », op. cit. à la note 3, p. 302-304.

14 Haug (H.), « Art alsacien », Tricentenaire de l’Alsace française 1648-1948, dans Quadrige (L’Alsace), Paris, nouvelle série 12-14, 1948, p. 67-72 ; Haug (H.), « L’art médiéval dans les musées d’Alsace, Strasbourg et Colmar », La Revue des Arts. Musées de France, 1959, no 1, p. 245-270, en particulier « Introduction » p. 245-247.

15 Haug (H.), Saisons d'Alsace, 1950, op. cit. à la note 2, p. 316.

16 Haug (H.), « Nouvelle extension des Musées de Strasbourg », Beaux-Arts, no 320, 17 février 1939, p. 3.

17 Haug (H.), « Art Alsacien », 1948, op. cit. à la note 14, p. 72. Sur les conceptions de Hans Haug dans ce domaine ainsi que sur la genèse du musée de l’Œuvre Notre-Dame, voir A-D. Meyer, Muséographie du musée de l’Œuvre Notre-Dame à Strasbourg. 1931-1964, mémoire de maîtrise, Institut d’histoire de l’art de l’Université Marc Bloch de Strasbourg, juin 1995, p. 14 et suiv., p. 120 sq.

18 Archives alsaciennes d’histoire de l’art, 1922, no 1, « Avertissement des éditeurs », p. VII.

19 Notices no 7, 10, 11, 13 et 18 du Catalogue des peintures anciennes de 1938.

20 En particulier Grünewald (Mathis Nithart), Paris, 1936 ; Martin Schongauer et Hans Burgkmair, Étude sur une Vierge inconnue, Strasbourg-Paris, 1938 ; « Grünewald, vers 1455-1455-1528», Les peintres célèbres, Genève-Paris, 1948, p. 86-88 ; « Notes et documents sur Hans Baldung Grien et son entourage », Revue d’Alsace, 1952, t. 91, p. 92-111 ; « Étude sur la formation de l’art Grünewaldien », Les Cahiers Techniques de l'Art, 1957, vol. IV, fasc. 1, p. 5-25 ; « Schongauer et Michel-Ange », Cahiers Alsaciens d’Archéologie, d’Art et d’Histoire, 1960, t. 4, p. 71-77.

21 Durant ces mêmes années à Karlsruhe, Lilli Fischel poursuit ses recherches sur la peinture strasbourgeoise et en particulier sur le Maître de la Passion de Karlsruhe, qu'elle identifie avec le strasbourgeois Hans Hirtz. Fischel (L.), Die Karlsruher Passion und ihr Meister, Karlsruhe, 1952.

22 Haug (H.), « Un témoin du passé artistique de Strasbourg, le Musée de l’Œuvre Notre-Dame », numéro spécial du journal Réforme, samedi 11 juillet 1953, no 434, p. 7.

23 Haug (H.), Le Musée de l’Œuvre Notre-Dame à Strasbourg, Strasbourg, édition de la vie en Alsace, 1931 ; Meyer (A.-D.), op cit. note 17 ; Dupeux (C.), « Le musée d’un homme », dans Le Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Paris, éditions Scala, 1999, p. 6-17.

24 Haug (H.), Trésors d'art des Musées de Strasbourg, catalogue de l’exposition, Kunsthalle de Bâle, 18 janvier – 2 mars 1947, Bâle, 1947, p. 9-13.

25 HAUG (H.), Saisons d’Alsace, 1950, op cit. à la note 2, p. 334.

26 Haug (H.), Musée de l’Œuvre Notre-Dame, notice et guide à travers les bâtiments et collections, Strasbourg, 1956, p. 13. Cité dans Meyer (A-D.), op cit. à la note 17, p. 190.

27 Haug (H.), « Sébastien Stoskopff, peintre de natures mortes (1597 – 1657) », Trois siècles d'art alsacien 1648-1948, Archives Alsaciennes d’Histoire de l’Art, XVI (1948), p. IX-XVIII, Strasbourg, 1948, p. 59.

28 Haug (H.), « Exposition au château des Rohan, les enrichissements du musée des Beaux-Arts de 1938 à 1951 », Dernières Nouvelles d’Alsace, 23 février 1952, no 46, p. 11 ; Haug (H.), Natures mortes du musée des Beaux-Arts de Strasbourg, Strasbourg, éditions des musées de la ville, 1964, p. 5.

29 Dupeux (C.), « Sébastien Stoskopff dans les collections des Musées de Strasbourg. Un artiste emblématique », catalogue de l’exposition Sébastien Stoskopff 1597-1657. Un maître de la nature morte, Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame – Aix-la-Chapelle, Suermondt Ludwig Museum, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1997, p. 22-27.

Auteur

Conservatrice du musée de l’Œuvre Notre-Dame, Strasbourg.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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