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La notion d’« école »

 | 
Christine Peltre
, 
Philippe Lorentz

Géographies

École de Marseille : région et histoire de l’art en France au xixe siècle

Vojtech Jirat-Wasiutynski

Texte intégral

  • 1 Bien qu’absent comme terme des Vite de Giorgio Vasari, le concept structure néanmoins son récit, su (...)
  • 2 Pour l’école française voir Zerner (H.), L’art de la Renaissance en France, Paris, Flammarion, 1996 (...)
  • 3 Lepicié (F. B.), Catalogue raisonné des tableaux du Roi, 2 vol., Paris, 1752-1754 ; N. de Pigage, G (...)

1La notion d’école occupe une position centrale dans l’histoire de l’art occidental, mais n’a été d’une réflexion comme les pas l’objet critique approfondie autres termes techniques de la discipline, par exemple le concept du style avec les désignations qui lui sont attachées telles gothique et baroque. La littérature de l’histoire de l’art traditionnelle utilise la notion d’école couramment, comme un terme apparemment transparent, naturalisé dans son discours. Du moment qu’on questionne un cas particulier, pour savoir comment et quand une école a été constituée dans l’historiographie, le terme devient opaque et son caractère motivé et son historicité ressortent. La notion d’école apparaît au xvie siècle, d’abord sans que le terme même soit utilisé, dans les textes sur l’histoire de l’art et dans les discours académiques, pour désigner un groupe d’artistes qui se sont formés avec le même maître, par exemple « école de Raphael », puis ceux qui partageaient un style et une origine géographique, par exemple « école vénitienne1 ». Au xviie siècle, par le biais du territoire, la notion a fait alliance avec la politique nationale naissante pour donner les écoles nationales, par exemple « école anglaise » ou « école française2 ». C’est au xviiie siècle qu’un système des écoles est mis en place pour structurer les nouveaux musées publics et leurs catalogues, à Paris, Düsseldorf, et Vienne3, et qu’il entre dans le récit progressif de la nouvelle discipline historique, l’histoire de l’art après Winckelmann. Le système est alors dominé par les écoles nationales, parfois en attente de la formation d’une nation-état pertinente, et les écoles régionales leurs sont subordonnées. C’est dans le contexte moderne de ce système universel et hiérarchisé, avec une succession des centres et péripheries régie par la marche de l’histoire, que je propose d’étudier l’école de Marseille.

École de Marseille

  • 4 Soubiran (J.-R.), Le paysage provençal et l’école de Marseille avant l’impressionnisme, 1845-1874, (...)
  • 5 Lagrange (L.), « Exposition régionale des Beaux-Arts à Marseille », Gazette des Beaux-Arts vol 11, (...)

2D’après l’étude magistrale de Jean-René Soubiran4 sur le paysage provençal avant l’impressionnisme, le terme « école de Marseille » fut employé pour la première fois en 1851. Le compte rendu de l’exposition annuelle de la Société des Amis des Arts par Jules Barile, paru dans le Courrier de Marseille d’août, faisait alors le bilan des accomplissements des peintres marseillais et les reconnaissait comme « une école ». Établi rapidement dans la presse locale, le terme était courant à Lyon et à Paris dès la fin de la décennie. Il a reçu sa consécration parisienne sous la plume de Léon Lagrange5 dans son compte rendu de l’exposition annuelle de 1859 dans la Gazette des Beaux-Arts du 1er novembre.

  • 6 Cité par Soubiran op. cit., p. 190.

3L’émergence d’une école de Marseille en peinture paraissait naturelle et juste ; elle semblait succéder aux écoles historiques de Provence. Supprimé par la Révolution, l’ancien territoire de Provence était divisé en plusieurs départements. Après que Aix eut perdu son rôle de capitale et de siège du parlement, Marseille, après 1800, l’a remplacée comme chef-lieu du département des Bouches-du-Rhône. Sous la Monarchie de Juillet et le Second Empire, Marseille retrouvait sa prosperité, devenant la troisième ville de France après Paris et Lyon, et son ambition culturelle s’est declarée. Neanmoins, les Beaux-Arts devaient attendre 1846 pour trouver l’appui de la première Société des amis des arts. Ses présidents la voyaient en avocats d’un mécénat renouvelé qui, selon Marcotte6 en 1853, transformerait la ville en une nouvelle Florence sous les Médicis.

  • 7 Barile cité dans ibid., p. 188.

4L’utilisation du terme d’école de Marseille supposait un chef, un centre, un niveau d’accomplissement et un style partagé, peut-être même la notion d’une identité régionale. Pour les critiques, l’école de Marseille datait de l’installation d’Émile Loubon comme directeur de l’École d’art en 1845, la plupart des peintres de l’école de Marseille ayant étudié avec lui. Le réalisme et la peinture de genre remplaçaient le classicisme et la peinture d’histoire, que prônait l’ancien directeur Augustin Aubert. On admirait les œuvres de Courbet et de l’école de Barbizon. Les critiques trouvaient que les peintres de l’école de Marseille étaient « passionnés par la nature7 » – souvent jusqu’à l’outrance.

  • 8 Da Costa Kaufmann op. cit., notamment « Part One ».
  • 9 Lagrange (L.), « Mouvement des arts et de la curiosité. Exposition de Marseille », Gazette des Beau (...)
  • 10 Gautier (Th.), Abécédaire du Salon de 1861, Paris, Dentu, 1861, cité par Soubiran op. cit., p. 191.

5Les critiques notaient aussi, qu’étant donné leur réalisme, c’était moins le style, qu’une vision géographique partagée qui unissait les peintres de l’école de Marseille. Se servant des idées sur l’influence culturelle du climat remontant aux classiques et à Montesquieu, les critiques expliquaient la vision des peintres comme le produit à la fois de l’environnement et du tempérament méridional8. En observateurs passionnés de la nature, ils réagissaient au paysage et à la lumière du Midi. Pour Lagrange9, leurs travaux étaient caractérisés par un « coup de soleil » ; pour Théophile Gautier10, par un « méridional amour de la couleur ». Developpant sa pensée, Lagrange se servait d’un déterminisme environnemental et de la tradition académique, qui opposait ligne et couleur, pour établir une esthétique méridionale.

  • 11 Lagrange (L.), loc. cit., p. 186.

L’école marseillaise vit sous l’empire d’un coup de soleil persistant. Elle ne voit qu’une chose dans la nature, le soleil. De là une certaine puissance de coloris, l’entente de la lumière, l’intelligence de l'effet. De là aussi une indifférence de la forme, un dédain du modelé, un sans façon de dessin dont on ne peut trop lui faire un crime. Le soleil aveugle. L’œil qui fixe la lumière n’aperçoit à la longue qu’un nuage coloré où les formes flottent indécises11.

  • 12 Voir Lagrange (L.), Pierre Puget, peintre, sculpteur, architecte, décorateur de vaisseaux, 2e éd., (...)

6Les artistes du Midi s’appuyaient sur leurs sensations fortes, leur instinct de la couleur et un sens du décoratif12. Il est clair que Lagrange exagérait pour convaincre ; néanmoins, comme la citation de Gautier et l’historiographie de la peinture d’avant-garde, de Van Gogh à Matisse et Derain, le démontrent, le stéréotype de la lumière et de la couleur méridionales restaient souverains.

  • 13 Chaudonneret (M.-C.), Les muses de Messidor : peintres et sculpteurs lyonnais de la Révolution à l’ (...)
  • 14 Dussol (D.), Art et bourgeoisie, la société des amis des arts de Bordeaux (1851-1939), Bordeaux, Le (...)

7Les mouvements d’art en province ont été reconnus maintes fois par la désignation d’école : école de Lyon, la première, en 1819 ; Metz vers 1845 ; Marseille en 1851 ; Rouen en 1879 ; et Nancy en 188913. Dans tous les cas, la reconnaissance d’une école hors de Paris était préparée par les mêmes faits, le rétablissement de l’enseignement supérieur des Beaux-Arts, et souvent, d’une académie provinciale ressuscitée comme à Lyon et à Metz. Un mouvement en faveur de la décentralisation s’est declaré dans les années 1830 et des Sociétés des Amis des Arts étaient fondées dans les principales villes pour encourager l’art contemporain par les expositions et les achats14. Les écoles provinciales ainsi lancées ont duré quelques générations, assez de temps pour former de jeunes artistes mais non pas pour fonder une tradition régionale durable. Le centre parisien était trop dominant par ses institutions, ses expositions et le marché de l’art. Pour cela il fallait un contrepoids, un autre mécénat, comme ce que souhaitait le Félibrige en Provence, qui favoriserait certains sujets et traitements. Quelle était donc la fonction d’une école provinciale dans le système des arts au xixe siècle ?

  • 15 Voir Chaudonneret (M.-C.), L’État et les artistes : De la Restauration à la Monarchie de Juillet (1 (...)
  • 16 La phrase se trouve sur les couvertures des catalogues du musée dès le début, en 1818.
  • 17 Voir par exemple Tourneux (E.), « L’exposition de Metz », L’Artiste, nouv. série, VI, 1840, p. 310, (...)

8Les écoles portaient le nom d’une ville, évoquant l’exemple des écoles de Florence, Rome, Venise... comme parallèle. Mais Lyon, Marseille et les autres villes de province n’étaient point des entités politiques indépendantes comme les villes-états de la Renaissance italienne. Elles faisaient parties d’une nation-état fortement centralisée en politique et en culture. L’école de Marseille trouvait sa place dans un système national des arts établi après la Révolution15. Le Palais du Louvre était désigné comme Musée Central de la nation et quinze musées provinciaux, y compris Marseille, comme dépôts. Encourageant « l’école moderne de France » pour représenter la nation en art, l’État a inauguré un musée d’art contemporain, le Musée royal du Luxembourg, le 24 avril 181816. Le rôle de Paris dans la formation des artistes et de leurs carrières était renforcé. Paradoxalement, la concurrence entre écoles provinciales nécessitait l’adoption du style parisien du moment, qui représentait la nation en art17. En fait, Loubon et plusieurs peintres de l’école de Marseille ont étudié dans la capitale, apportant un nouveau réalisme à la cité phocéenne.

  • 18 Voir, par exemple, Gault De Saint-Germain (P.-M.), Les trois siècles de la peinture en France, ou l (...)
  • 19 Chennevières (Ph. de), Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l’ (...)

9La reconnaissance d’une école de Marseille au milieu du siècle signalait la prospérité de la ville et une nouvelle conscience de son rôle culturel. La position de l’école dans le champ de l’art français était doublement déterminée, par les aspirations de la région et par le nationalisme centralisant. Au début du xixe siècle, l’étude de l’art s’établissait en France en discipline moderne, donc historique et scientifique. Les historiens d’art, de Pierre-Marie Gault de Saint-Germain et Alexandre Lenoir à Charles Blanc, écrivaient une histoire nationale de l’art et célebraient une école nationale moderne18. En peinture, celle-ci sortait de l’enseignement de Louis David, héritier du classicisme du XVIIe siècle, et remplaçait les écoles provinciales de l’ancien régime. D’après Philippe Pointel, Marquis de Chennevières, historien d’art, fondateur des Archives de l’art français, et directeur des Musées Royaux, « la province est morte » et avec elle ont disparus les écoles de province, en premier lieu « la généreuse école du midi, riche, féconde, vivace19 ».

  • 20 Sur le Musée Calvet voir Girard (J.), Histoire du Musée Calvet, Avignon, Imprimerie Rullière, 1955  (...)

10Dans le Midi, le Musée Calvet d’Avignon reflète clairement cette situation dans sa politique d’acquisitions et sa disposition originale. Fondé en 1810 par un legs du docteur Calvet, fort en numismatique et archéologie de l’époque classique, le musée s’est doté d’un espace approprié, avec éclairage zénithal, pour montrer la peinture et la sculpture de « l’école moderne de France ». La Galerie Vernet, dédicacée à la famille des peintres issue d’Avignon, dont Horace Vernet était le directeur de la Villa Médicis à Rome, était inaugurée en octobre 182620. Dans les trois décennies qui suivaient, grâce aux legs importants et achats facilités par les fonds du legs Calvet, le musée a pu se constituer une belle collection d’art ; en montrant les œuvres de trois générations des Vernet d’Avignon comme une glorieuse culmination de cette histoire, le Musée Calvet alignait son récit muséal sur l’idée d’une école nationale moderne née à la fin du xviiie siècle pour remplacer les écoles provinciales.

11Ce n’est qu’au milieu du siècle que, déployant un contre-discours, les critiques et érudits provençaux se sont mis à écrire une histoire provençale de l’art, racontant son développement du xive au xixe siècle, des écoles d’Avignon et d’Aix jusqu’à la contemporaine école de Marseille. Pour s’imposer face au centre national, il fallait absolument écrire l’histoire du point de vue provençal. Deux événements répondaient au besoin de représenter et faire connaître la Provence dans histoire de l’art. En 1861, à Marseille, la Société des Amis des Arts organisait une gigantesque exposition sur les Beaux-Arts en Provence et, en 1869, était inauguré le nouveau bâtiment du Musée des Beaux-Arts de Marseille, en chantier depuis 1863. Dans les deux représentations, l’école de Marseille tenait une place importante. L’histoire de l’art provençal fournissait le contexte indispensable pour l’émergence et la valorisation de cette école régionale.

Marseille 1861

  • 21 Concours Régional 1861, Exposition des Beaux-Arts, Marseille, Livret des tableaux, dessins, gravure (...)
  • 22 Ibid., p. 14-15.
  • 23 Ibid., p. 15.

12De mi-juillet à mi-septembre 1861, au sein du « concours régional du sud-est de la France », une Exposition des Beaux-Arts montrait quelques 1 600 peintures, dessins et gravures, dans un ensemble de 3000 à 4000 objets d’art21. Un pavillon temporaire de cinq galeries était construit pour cette manifestation dans le centre ville, à cent mètres des Allées de Meilhan et la Canebière. Prêtées par les collections privées et publiques, y compris le Musée Fabre de Montpellier et les principales églises d’Aix, Avignon et Marseille, les œuvres constituaient selon les commissaires « une fois pour toutes une preuve éclatante du génie de nos peintres et statuaires, du sentiment artistique des populations de ce pays, du goût et de l’amour du beau qui ont toujours animé parmi nous les classes éclairées22 ». Les résultats ont surpris même les organisateurs qui concluaient à « une resurrection du passé23 ».

  • 24 Trabaud (P.), Souvenir de l’Exposition des Beaux-Arts, Marseille, Barlatier-Feissat et Demouchy, 18 (...)

13L’exposition était conçue pour montrer les trésors d’art de la Provence et pour célébrer les accomplissements des artistes de la région. On ne sait presque rien sur l’installation : aucune gravure ou photographie ne nous est parvenue pour la documenter ! D’après les textes, nous savons qu’on entrait dans la salle d’honneur par une porte triomphale blasonnée des noms des « hommes illustres » de la Provence. En face de la porte, il y avait une petite rétrospective de l’œuvre de Pierre Puget24 Malgré la promesse de la page de couverture du livret, seules les peintures ont benéficié d’un catalogue. Il semble qu’elles étaient exposées dans un ordre chronologique, peut-être largement par école – réparties, ainsi que le livret, en écoles flamande, hollandaise, italienne et française. À peu près 30 % des peintures étaient de la main des artistes provençaux ou ayant travaillé en Provence (à titre d’exemple, Jean Daret, Louis Finson, Sébastien Bourdon, Françoise Duparc, Hyacinthe Rigaud, et Claude-Joseph Vernet), donnant à l’exposition le caractère d’une manifestation provençale.

  • 25 Lagrange (L.), « Exposition régionale des Beaux-Arts à Marseille », Gazette des Beaux-Arts, t. 11, (...)
  • 26 Lagrange (L.), Les Vernet. Joseph Vernet et la peinture au xviiie siècle, Paris, Didier, 1864, et l (...)
  • 27 Lagrange loc. cit., p. 546.
  • 28 Concours régional 1861, Exposition, p. 18.

14Il n’y avait que deux comptes rendus dans la presse nationale, par Louis Lagrange et Bénédict-Henri Revoil, tous les deux d’origine provençale. Écrivant dans la Gazette des Beaux-Arts, Lagrange voyait dans l’exposition la preuve qu’« il existait en Provence pendant deux siècles [c’est-à-dire, le xviie et le xviiie siècles] une école singulière d’art25 ». Le critique avait déjà publié une étude sur les Vernet, en 1858, et devait conclure sa briève carrière avec un livre sur Puget, publication posthume de 186826. Lagrange partageait le jugement de Chennevières sur l’histoire de l’art français, notant que « la renaissance de l’école française [à la fin du xviiie siècle] a entraîné la chute de l’école provençale27 ». Le commentaire qui suit suggère qu’il partageait également son regret pour le xviiie siècle, quand les centres provinciaux – tel Marseille – fleurissaient avec une certaine indépendance vis à vis de la capitale. « Désormais absorbés par la grande unité nationale qui fut le fruit de la Révolution, les artistes du Midi ont suivi la loi commune de l’art français, heureux quand ils ont su garder sous la discipline de tel ou tel maître quelques qualités originales. » Cette remarque donne un nouveau sens au fait, qu’en 1859, le critique prônait la vision méridionale de l’école de Marseille, la voyant sans doute comme successeur de l’école provençale récemment disparue. Dans une perspective similaire, l’exposition des Beaux-Arts se terminait par une galerie de la peinture contemporaine provençale, de Jean-Antoine Constantin à Loubon. « C’est montrer que la flamme de l’inspiration n’est pas éteinte de nos jours28. »

Une histoire de l’art provençale ?

  • 29 Chaumelin (M.) Les trésors d’art de la Provence, exposés à Marseille en 1861, avec une introduction (...)
  • 30 Voir Scharf (G.) éd., Catalogue of the Art Treasures of the United Kingdom collected at Manchester (...)
  • 31 Sur Thoré-Bürger, le nom composite qui désigne Théophile Thoré qui écrivait sous le nom de plume Wi (...)

15L’exposition marseillaise a renouvelé l’étude de l’art en Provence parmi les amateurs et érudits locaux, dont trois ont publié des livres. Les trésors d’art de la Provence, exposés à Marseille en 1861 par Marius Chaumelin29 paraît en 1862. Chaumelin était redacteur et critique d’art à la Tribune artistique et littéraire, organe de la Société des Amis des Arts de Marseille. Il était en contact avec les historiens d’art de la capitale et situe son livre sur l’art à l’exposition de Marseille habilement dans ce champ professionnel. Le titre évoque l’exposition de 1857 à Manchester, Art Treasures of the United Kingdom30, laquelle servait d’inspiration au comité marseillais, et le livre est muni d’une introduction par l’éminent critique et historien d’art Thoré-Bürger31. Chaumelin deviendrait collaborateur de Charles Blanc pour l'Histoire des peintres de toutes les écoles. Son livre sur l’exposition marseillaise documente toute les écoles sauf celle de Provence, sur laquelle il promettait un deuxième volume. Pris par sa carrière parisienne, il ne l’a jamais publié.

  • 32 Trabaud (P.), Souvenir de l'Exposition des Beaux-Arts. Origines de la peinture à l'huile. École fra (...)
  • 33 Ibid, p. 27-55.

16Pierre Trabaud, avocat, érudit et peintre amateur, a publié Souvenir de l’Exposition des Beaux-Arts en 186 132. Malgré de longues digressions sur l’invention de la peinture à l’huile occasionnées par le prêt, par l’église métropolitaine de Saint Sauveur à Aix, du Buisson Ardent de Nicolas Froment, attribué alors à Jan van Eyck, et sur le rôle des arts visuels dans le développement du goût, le texte de Trabaud raconte aussi l’histoire de l’art en Provence, qu’il appelle « école française du Midi », commençant avec les primitifs d’Avignon et d’Aix, décrivant sa floraison au xviie siècle avec Louis Finson et Pierre Puget, et culminant au xixe siècle avec l’enseignement de Jean-Antoine Constantin, le maître de Trabaud comme de Granet33.

  • 34 Parrocel (P.), Annales de la peinture. Ouvrage contenant l’histoire des écoles d’Avignon, d’Aix et (...)
  • 35 Ibid., p. VI.

17Les Annales de la peinture par Étienne Parrocel34, publiées à Paris en 1862, sont le plus ambitieux et intéressant des trois textes pour l’historien. L’auteur, issu d’une dynastie de peintres aixois établie au xviie siècle dont il venait de publier l’histoire, saisissait l’occasion de l’exposition pour écrire une histoire documentée et raisonnée de l’art provençal. Les Annales incorporent les articles que Parrocel avait publiés dans Le Nouvelliste de Marseille pendant l’exposition de 1861 pour servir de guide aux visiteurs. Il leur offrait des renseignements sur les peintres et démontrait « la valeur artistique du midi de la France qui a fourni la majeure partie des illustrations dont l’école française s’enorgueillit35 ». Retravaillés en livre, ces textes étaient publiés comme « œuvre nationale » – provençale, bien sûr, mais française aussi, comme nous verrons.

  • 36 Ibid., p. 77.
  • 37 Ibid., p. 75.
  • 38 Castelnuovo (E.) et Ginzburg (C.), « Domination symbolique et géographie artistique dans l’histoire (...)

18L’exposition de 1861 offrait, d’après Parrocel, « la curieuse possibilité » de suivre l’évolution de la peinture, de Cimabue et Giotto à la fin du xviiie siècle, entièrement sur des exemples provençaux. Pour le faire, il fallait écrire l’histoire de l’art provençal et établir la différence entre les écoles françaises du Nord et du Sud36. D’après Parrocel, cet art provençal « est la plus belle manifestation de l’antique génie de nos provinces, elle sert de base au présent, elle éclaire l’avenir37 ». Il rejette l’idée de « la mort » des écoles de provinces et leur remplacement par l’unité non-différenciée d’une unique école nationale. Il rejette également la subordination des centres provinciaux au centre artistique national dans l’écriture de l’histoire de l’art, ce que Castelnuovo et Ginzburg appellent « domination symbolique38 ».

  • 39 Parrocel, op. cit., p. XVII.
  • 40 Ibid., p. 153, 190-191.

19Parrocel soulevait le défi d’écrire une histoire de la peinture en Provence à l’instant même où on écrivait l’histoire nationale de l’art français et où on l’imposait du centre parisien. Il s’appropriait le schéma et relisait les faits de cette histoire. Commençant son récit avant le rattachement de la Provence à la France à la fin du xve siècle, Parrocel mettait l’accent sur l’origine indépendante de l’art en Provence et documentait la continuité de son histoire jusque dans le présent. L’art naît en Provence au xive siècle à la cour papale d’Avignon et au xve à la cour aixoise du roi René, bien avant l’arrivée des artistes italiens dans la capitale et à la cour39. Parrocel soutient la notion d’une évolution indépendante de l’école provençale dans les siècles suivants, fruit d’un mariage des styles du Nord et du Sud, des pratiques flamandes et italiennes, caractérisée avant tout par son colorisme40. C’est dans ce sens, qu’il cite Jean Daret comme fondateur.

  • 41 Ibid., p. 80. Pour les définitions courantes voir Zerner (H.) op. cit. et Laclotte (M.), L’école d’ (...)

20Ses recherches et sa revendication d’une identité provençale ont convaincu Parrocel que la Provence était le berceau de la peinture en France. Il était donc indispensable de connaître l’histoire des écoles d’Avignon, d’Aix et de Marseille pour écrire l’histoire de l’art français. Il y a ici un parallèle frappant avec la situation politique de la Provence absorbée par la France. Parrocel admettait que l’école provençale faisait partie de l’école française. Mais, il revendiquait l’originalité et l’importance de l’école provençale, vu son histoire et son caractère distincts. « Bien qu’appartenant à la grande famille de l’école française, notre école provençale a plus que jamais aujourd’hui une importance réelle et son cachet particulier41. » Dans son texte, Parrocel recherchait une histoire indépendante pour l’art en Provence, qu’il trouvait toujours vivant, il faut le souligner, dans l’école de Marseille.

Conclusion

  • 42 Blanc op. cit., t. 1, p. 3-37.
  • 43 Martel (Ph.), « L’impossible dialogue : la Renaissance d’oc vue de Paris (fin xixe siècle) », Revue (...)

21Pour conclure, le terme d’école, courant dans la nouvelle discipline de l’histoire de l’art et apparemment technique et neutre, servait en fait au xixe siècle à valoriser la production artistique contemporaine d’un centre régional tout en la subordonnant aux normes nationales de la capitale. Les critiques utilisaient le terme pour marquer et encourager l’essor de l’art contemporain à Marseille et la désignation d’une école de Marseille restait courante après la mort de Loubon en 1863. Elle est maintenant pleinement rétablie dans l’histoire de l’art du xixe siècle grâce aux travaux de Jean-René Soubiran. Par contre, le terme parallèle d’école de Provence ne s’est pas établi de la même façon, malgré les efforts des Parrocel, Lagrange et autres. Leurs importantes contributions à une histoire de l’art provençale se sont averées impuissantes et sans suite face à l’histoire de l’art français, qui s’écrivait en même temps appuyé par les institutions nationales. Non pas que l’unité d’une école nationale française fut évidente et allât de soi : il suffit de lire le plaidoyer de 1862 par Charles Blanc42 pour s’en convaincre. Il semble, qu’au xixe, la notion d’une école provençale était hantée par le retour inadmissible de l’ancienne Provence, spectre du séparatisme que connaissaient bien les félibres43.

  • 44 Bouillon-Landais (P.), Catalogue des objets d’art composant la collection du Musée de Marseille, Ma (...)

22La brève apparition du terme dans les textes locaux témoigne d’un moment où les élites provençales – mécènes, artistes, critiques, érudits – cherchaient à se faire une place distincte dans l’espace national par la culture. Dans le nouveau bâtiment du Musée des Beaux-Arts de Marseille au Palais Longchamp, commencé en 1863 et inauguré en 1869, une galerie, à côté de celle d’honneur au centre, était réservée aux artistes provençaux et, dans le livret de Louis Brès de 1870, ils sont énumerés dans une section intitulée « École de Provence ». Par contre, six ans plus tard en 1876, dans son catalogue de la collection beaucoup plus officiel, le directeur Bouillon-Landais les intègre sous la rubrique « École Française » avec la mention discrète « École provençale » après le nom de l’artiste, bien que l’accrochage n’eût pas changé44. La reconnaissance d’une école de Marseille était le produit du même moment au milieu du siècle. Le terme exprime une ambition à l’échelle de la prospérité de la ville et de sa nouvelle importance régionale. Il désigne également une position subalterne car les écoles régionales furent dépassées par les peintres spécialisés dans les régions.

Notes

1 Bien qu’absent comme terme des Vite de Giorgio Vasari, le concept structure néanmoins son récit, surtout en ce qui concerne la rivalité entre centres, tels Florence et Venise. L'Aretino de Lodovico Dolce, un paragone contemporain, est dans le même cas. Voir dans ce volume le texte de Guillaume Cassegrain. Un texte tout récent de Thomas DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Art, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2004, p. 30-31, situe l’émergence du concept d’école dans le contexte de l’élaboration d’une « géographie d’art ».

2 Pour l’école française voir Zerner (H.), L’art de la Renaissance en France, Paris, Flammarion, 1996, p. 210-215, qui cite Félibien (1666-68). Le Dictionnaire universel, La Haye et Rotterdam, Arnaud et Reinier Leers, 1701, t. II, s.v., donne comme deuxième sens du mot école, « se dit en Peinture, pour distinguer les différentes manières des lieux, ou des personnages : comme l’École de Rome, l’École de Venise, l’École Flamande. On dit encore l’École de Raphaël, l’École de Titien, l’École des Carraches... » L’élaboration de ce dictionnaire date des années 1680. Voir dans ce volume le texte d’Alain Mérot.

3 Lepicié (F. B.), Catalogue raisonné des tableaux du Roi, 2 vol., Paris, 1752-1754 ; N. de Pigage, Galerie électorale de Düsseldorf, Paris, 1778 ; Mechel (C. von), Catalogue des tableaux de la Galerie Impériale de Vienne, Vienne, 1784.

4 Soubiran (J.-R.), Le paysage provençal et l’école de Marseille avant l’impressionnisme, 1845-1874, Paris, Réunion des Musées Nationaux et Musée de Toulon, 1992, p. 188.

5 Lagrange (L.), « Exposition régionale des Beaux-Arts à Marseille », Gazette des Beaux-Arts vol 11, 1861, p. 433-444, 542-551.

6 Cité par Soubiran op. cit., p. 190.

7 Barile cité dans ibid., p. 188.

8 Da Costa Kaufmann op. cit., notamment « Part One ».

9 Lagrange (L.), « Mouvement des arts et de la curiosité. Exposition de Marseille », Gazette des Beaux-Arts t. 4, 1859, p. 186 ; il anticipe sur ces idées dans un compte rendu dans L’Artiste, nouv. série, vol 15, 12 décembre 1858, cité par Soubiran, op. cit., p. 265, qui note p. 264, que les critiques associaient les œuvres des peintres du Midi avec lumière et colorisme au moins depuis 1843.

10 Gautier (Th.), Abécédaire du Salon de 1861, Paris, Dentu, 1861, cité par Soubiran op. cit., p. 191.

11 Lagrange (L.), loc. cit., p. 186.

12 Voir Lagrange (L.), Pierre Puget, peintre, sculpteur, architecte, décorateur de vaisseaux, 2e éd., Paris, Didier, 1868, p. 43-44.

13 Chaudonneret (M.-C.), Les muses de Messidor : peintres et sculpteurs lyonnais de la Révolution à l’Empire, Lyon, Musée des Beaux-Arts, 1989, p. 38 ; Ch. Peltre, L'École de Metz 1834-1870, Nancy, Éditions Serpenoise, 1988, p. 37 ; Soubiran, op. cit., p. 188 ; F. Lespinasse, L’École de Rouen, Sotteville, Fernandez Frères, 1980, p. 6 ; et B. Salmon dans L’École de Nancy : peinture et art nouveau, Nancy, Musées des Beaux-Arts de Nancy, 1999, p. 14-15.

14 Dussol (D.), Art et bourgeoisie, la société des amis des arts de Bordeaux (1851-1939), Bordeaux, Le Festin, Atelier de CERCAM, 1997, p. 30 ; la société de Metz était fondée en 1834, celle de Lyon en 1835. Sur la décentralisation et la quête de l’autonomie culturelle par les provinces, voir aussi la thèse de L. Côté, Le romantisme en province. Achille Allier, historien, conteur, imagier bourbonnais, 1807-1836, Moulins, Crépin-Leblond, 1942, et la Revue du Lyonnais, t. 1er, 1835, p. 5-10.

15 Voir Chaudonneret (M.-C.), L’État et les artistes : De la Restauration à la Monarchie de Juillet (1815-1833), Paris, Flammarion, 1999.

16 La phrase se trouve sur les couvertures des catalogues du musée dès le début, en 1818.

17 Voir par exemple Tourneux (E.), « L’exposition de Metz », L’Artiste, nouv. série, VI, 1840, p. 310, où il note la supériorité de l’école de Metz sur celle de Lyon, « morte » depuis quelques années.

18 Voir, par exemple, Gault De Saint-Germain (P.-M.), Les trois siècles de la peinture en France, ou la galerie des peintres français depuis François Ier jusqu’au règne de Napoléon, Empereur et roi, Paris, Balin, 1808 ; Lenoir (A.), Musée des monuments français..., Paris, P. Didot l’Aîné, 1797 et après ; Blanc (Ch.), Histoire des peintres de toutes les écoles. École française, 3 vol., Paris, Renouard, 1862.

19 Chennevières (Ph. de), Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l’ancienne France, Paris, Dumoulin, 1847, p. III-IV, VIII-IX.

20 Sur le Musée Calvet voir Girard (J.), Histoire du Musée Calvet, Avignon, Imprimerie Rullière, 1955 ; sur les Vernet, id., « Les souvenirs des Vernet au Musée Calvet », Mémoires de l'Académie de Vaucluse, 1927, p. 50-61. Esprit Requien, force motrice du conseil du musée durant ces années, prônait la Galerie Vernet ; en même temps, il constituait une collection des manuscrits et publications concernant Avignon et la région, qu’il léguait au musée en 1839.

21 Concours Régional 1861, Exposition des Beaux-Arts, Marseille, Livret des tableaux, dessins, gravures, sculptures et curiosités, 2e éd., Marseille, 1861. Un précédant plus modeste a eu lieu à Avignon en 1858, voir le compte rendu de Lagrange, « Exposition d’objets d’art anciens et modernes à Avignon », Revue universelle des arts t. viii, 1858, p. 67-77.

22 Ibid., p. 14-15.

23 Ibid., p. 15.

24 Trabaud (P.), Souvenir de l’Exposition des Beaux-Arts, Marseille, Barlatier-Feissat et Demouchy, 1861, p. 9-11 ; Revoil (B.H), « Exposition de Marseille. Les maîtres anciens. » L’Artiste nouvelle série, t. XII, 15 août 1861, p. 87-89. Je remercie Bernard Thaon pour m’avoir éclairé sur l’identité de Revoil écrivain.

25 Lagrange (L.), « Exposition régionale des Beaux-Arts à Marseille », Gazette des Beaux-Arts, t. 11, 1861, p. 433.

26 Lagrange (L.), Les Vernet. Joseph Vernet et la peinture au xviiie siècle, Paris, Didier, 1864, et le livre sur Puget cité dans la note 11. Presque tous les travaux de Lagrange ont paru d’abord comme articles à la Gazette des Beaux-Arts. Sur la vie du critique voir la présentation de Marie-Christine Gloton dans la réimpression du volume sur Puget (Marseille, Laffitte Reprints, 1994).

27 Lagrange loc. cit., p. 546.

28 Concours régional 1861, Exposition, p. 18.

29 Chaumelin (M.) Les trésors d’art de la Provence, exposés à Marseille en 1861, avec une introduction par W. Bürger, Paris, Librairie Renouard, 1862.

30 Voir Scharf (G.) éd., Catalogue of the Art Treasures of the United Kingdom collected at Manchester in 1857, Manchester, [sans éditeur] 1857 ; G. Waagen, A Walk through the Art-Treasures Exhibition at Manchester, London, John Murray, 1857 ; et aussi l’étude d’U. Finke, « Waagen, Thoré-Bürger, Ruskin und die Art-Treasures Exhibition in Manchester », Kunstchronik, 28, 1975, p. 92-93.

31 Sur Thoré-Bürger, le nom composite qui désigne Théophile Thoré qui écrivait sous le nom de plume William Bürger, voir Jowell (F. S.), Thoré-Bürger and the Art of the Past, New York, Garland Publishing, 1977. Il est surtout connu pour avoir écrit Musées de la Hollande, Paris, Renouard, 1860, et Salons de W. Bürger 1861 à 1868, Paris, Renouard, 1870.

32 Trabaud (P.), Souvenir de l'Exposition des Beaux-Arts. Origines de la peinture à l'huile. École française du Midi. Importance du goût, Marseille, Barlatier-Feissat et Demouchy, 1861. Le titre complet nous renseigne sur les divers sujets traités par l’auteur.

33 Ibid, p. 27-55.

34 Parrocel (P.), Annales de la peinture. Ouvrage contenant l’histoire des écoles d’Avignon, d’Aix et de Marseille à l’Exposition de 1861, Paris et Marseille, Albessard et Bérard, 1862.

35 Ibid., p. VI.

36 Ibid., p. 77.

37 Ibid., p. 75.

38 Castelnuovo (E.) et Ginzburg (C.), « Domination symbolique et géographie artistique dans l’histoire de l’art italien », Actes de la recherche en sciences sociales 41, 1981, p. 51-72, cité par Vial (M.P.), « États des lieux », in Musée des Beaux-Arts de Marseille, La peinture en Provence au xvie siècle, Marseille 1987, p. 19.

39 Parrocel, op. cit., p. XVII.

40 Ibid., p. 153, 190-191.

41 Ibid., p. 80. Pour les définitions courantes voir Zerner (H.) op. cit. et Laclotte (M.), L’école d’Avignon. La peinture en Provence aux xive et xve siècles, Paris, Gouthier-Segher, 1960.

42 Blanc op. cit., t. 1, p. 3-37.

43 Martel (Ph.), « L’impossible dialogue : la Renaissance d’oc vue de Paris (fin xixe siècle) », Revue des langues romanes xc, no. 2, 1986, p. 268-322.

44 Bouillon-Landais (P.), Catalogue des objets d’art composant la collection du Musée de Marseille, Marseille, Marius Olive, 1876, p. 29, 175. Voir aussi les plans du bâtiment publiés dans Revue de l’architecture et des travaux publics 38, 1881, p. 196 et pl. 47, où nous apprenons qu’il y avait aussi une galerie des peintres provençaux au rez-de-chaussée. La disposition des peintures devait changer après 1919, avec le legs Torrens ; je tiens à remercier M. Luc Georget pour ce renseignement. Brès défenderait le patriotisme provençal dans son discours à l’Académie de Marseille en 1883.

Auteur

(†) Professeur d’Histoire de l’art, Queens University, Kingston, Ontario (Canada).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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