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La notion d’« école »

 | 
Christine Peltre
, 
Philippe Lorentz

Géographies

« Une histoire débonnaire ». Quelques remarques sur l’aria

Guillaume Cassegrain

Pour Bertrand Gibert et l’aria de Peyresourde

Texte intégral

  • 1 L’œuvre originale sera cassée par Arensberg. Duchamp fera une réplique en 1949 pour remplacer la pr (...)

11. En décembre 1919, Marcel Duchamp mit au point ce que l’histoire reconnut plus tard comme son second ready-made. Après avoir réalisé un facsimilé de chèque pour son ami dentiste, Daniel Tzanck, afin de le remercier des soins qu’il lui avait prodigués, Duchamp décida d’élaborer une autre œuvre « préfabriquée » pour l’offrir à l’un de ses amis. Walter Arensberg, qui l’avait soutenu aux États-Unis, était un collectionneur passionné d’art français. Marcel Duchamp lui envoya une ampoule dans laquelle se trouvaient 50 centimètres cubes d’air qu’il s’était appliqué à enfermer avec l’aide du pharmacien de la rue Blomet, chez qui il avait acheté le flacon de sérum physiologique. Il intitula cette œuvre « Air de Paris1 ». Le processus de création de l’œuvre fut respecté par la suite lorsqu’il s’agit de faire des éditions de ces ready-made. Arturo Schwarz se rendit ainsi à Paris pour y piéger à son tour un peu d’air parisien dans de nouveaux flacons.

  • 2 Ce terme a donné naissance à « bona aria » et désigne, à l’origine, aussi bien quelque chose de pla (...)

2L’« Air de Paris » ne peut se réduire à une facétie, même spirituelle, de Duchamp. En concevant ce ready-made, il ne rompt pas, par un geste iconoclaste, avec la tradition académique, mais reprend au contraire le fil d’une histoire artistique déjà ancienne. Cet « air » que Duchamp emprisonne dans son ampoule ne contient pas simplement le gaz qui constitue l’atmosphère de la capitale française ; il rassemble toute l’aura culturelle dont la ville s’est imprégnée au fil du temps. L’« Air de Paris » est le condensé d’une tradition artistique destiné à satisfaire l’amateur éclairé et l’amoureux de la France qu’était Walter Arensberg. L’air que pourra respirer Arensberg aux États-Unis est celui, unique, qui personnifie l’histoire de l’art français et qui, tels ces esprits prisonniers d’une lampe, possède le pouvoir magique d’évoquer un monde entier. Duchamp joue ici sur les mots et donne à son mécène l’occasion de posséder dans sa collection ce qui fait le style français, reconnaissable entre mille à son « air ». Lorsque Ulf Linde décida de faire une réplique de cette œuvre sans se rendre à Paris pour y répéter l’opération, il comprit parfaitement l’« air » sur lequel Duchamp avait joué sa partition. Il acheta une ampoule similaire à l’originale et, après en avoir cassé l’extrémité, il la referma en chantant un air d’Offenbach, représentant parfait, selon lui, du style parisien et de ces artistes « débonnaires2 ».

  • 3 Cf. Pot (O.), Inspiration et mélancolie. L’épistémologie poétique dans les Amours de Ronsard, Genèv (...)
  • 4 Ronsard, Sonnets pour Hélène, 1-3, édition Poésie/Gallimard, 1999, p. 280. Sur la fonction inspirat (...)

3Comme dans bon nombre d’œuvres produites au cours de sa vie, Duchamp fait revivre là un topos de l’esthétique classique que le vingtième siècle avait un peu oublié. L’« Air de Paris » reprend l’idée que la part inimitable du style d’une œuvre ou d’une école tient à son aria, à l’air qui s’en dégage, qui fait que l’on peut reconnaître, sans hésiter, la main d’un maître ou les particularités d’un atelier ou d’un pays. L’« Air de Paris » de Duchamp rend visible la dimension impalpable et, par bien des aspects, indescriptible de « l’esprit du lieu » qui inspire les artistes. En associant dans le titre de l’œuvre un élément spirituel (l’air) à un élément topographique (Paris), Duchamp utilise une vieille tradition rhétorique dont les racines se trouvent dans la poésie de la Renaissance française. Du Bellay, dans sa Deffence et Illustration de la Langue Françoise (1548), voyait déjà un lien essentiel entre la fertilité du poète et celle du pays3. C’est un souffle propre à un lieu, tributaire d’un climat particulier, attaché qu’il est à son origine géographique, qui anime l’esprit créateur des artistes et leur donne ainsi un style original, impossible à imiter pour qui n’appartient pas à cette aria. Duchamp offre avec cette ampoule la source de l’inspiration des artistes parisiens. L’ingéniosité de l’art français qu’aimait Arensberg provient de ce souffle, de ce vent portant le spiritus fantasticus qui inspire les œuvres de ce pays. Nature aérienne de la création que Duchamp célèbre encore dans son Eau de violette de 1921, signée Rrose Sélavy, à laquelle il donne le nom évocateur de « Belle Haleine », utilisant là une paronomase (Hélène/haleine) que Ronsard avait inventée avant lui : « Ma douce Hélène, non, mais bien ma douce haleine, qui froide rafraîchis la chaleur de mon cœur, je prends de ta vertu connaissance et vigueur, et ton œil comme il veut à son plaisir me mène4. »

  • 5 Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, École nationale supérieu (...)
  • 6 Cf. Guédron (M.), Peaux d’âmes. L’interprétation physiognomonique des œuvres d’art, Paris, Kimé, 20 (...)
  • 7 Chastel (A.), Introduction à l’histoire de l’art français, Paris, Champs-Flammarion, 1993, p. 30.
  • 8 Voir, dans ce même volume, l’article de Laurent Baridon.

42. Cette notion de climat fondateur d’une école stylistique, dont on trouve une survivance dans le travail de Duchamp, a souvent été utilisée par la littérature artistique. L’air particulier d’une région ou d’un pays permet de comprendre les différents styles et de fonder les limites d’une école. L’explication d’un style, d’un foyer culturel par son origine géographique comblerait certaines lacunes historiques. L’abbé du Bos remarque que les raisons extérieures, historiques principalement, ne permettent pas toujours de comprendre la « volonté d’art ». Là où les conditions étaient réunies pour conforter une école [celle de Rubens, en l’occurrence], l’influence stylistique s’est pourtant affaiblie : « Il est clair que les arts et les lettres arrivent au plus haut point de leur splendeur par un progrès subit qu’on ne saurait attribuer aux causes morales5. » L’abbé du Bos se tourne vers le climat pour cerner au plus près les raisons « naturelles » de la naissance et du développement d’un style. Cet argument atmosphérique vise à établir une histoire plus rapprochée, plus sensible aux particularités locales, et, au-delà des vicissitudes de l’histoire, de ses processus d’évolution, une identité géographique à l’art. Face à l’histoire et à ses généralisations supranationales, la géographie artistique apparaît comme seule capable de redonner à l’espace d’origine de chaque artiste, de chaque école, toute son importance dans le processus créateur. Cette idée servira à asseoir la place de la notion d’école dans l’histoire de l’art. Mais sa nature originelle connaît une transformation profonde et décisive lorsque la « climatologie » artistique est délaissée au profit d’une explication territoriale, avec toutes les dérives que cela suppose. C’est au pays et à la nation que l’étude de la géographie de l’art va être de plus en plus réservée. Les données physiques d’un pays (sa végétation, son terrain) sont reconnues comme la source des caractères d’un style. La physiognomonie antique, dont l’influence sur ces questions est essentielle6, voyait de la même manière dans les traits du visage des peuples les marques du climat particulier dans lequel ils évoluaient. Le paysage d’une ville, d’une région ou d’une nation opère sur les œuvres d’art comme autant d’instruments silencieux façonnant les créations au-delà de la personnalité de l’artiste. « Les marbres des Pyrénées, le calcaire tendre de l’Oise, le grès des Vosges, la brique du Languedoc, les laves d’Auvergne7 » sont les acteurs muets de l’histoire de l’art français telle que Chastel l’a envisagée. L’ambition de ce genre d’histoire, qui peut se décliner à tous les niveaux de l’identité géographique (nationale, régionale, communale), est d’établir un lien censé être naturel entre un style général, échappant aux commandes et aux artistes, et un pays inspirateur qui maintiendrait, inaltéré, le génie d’un lieu. En oubliant volontairement ou non la valeur rhétorique de la conception climatologique de la Renaissance, l’histoire de l’art – mais avec elle la critique littéraire, la philosophie – a couru le risque d’un mélange dangereux entre le pays et le style pour poser non plus les limites d’une nation mais les bases d’un nationalisme8.

53. L’argument climatique court dans toute la pensée européenne classique. Des auteurs comme Montesquieu, Winckelman ou Kant s’en servent pour expliquer les particularités physiques, morales ou artistiques locales. Le climat d’un pays, ses caractéristiques « naturelles », pour Winckelman, ont donné aux Grecs une imagination mesurée et aux Égyptiens une imagination exubérante, à l’image du climat oriental qui les entourait. Kant, de la même manière, explique par la différence des climats le fait que les rossignols ne chantent pas fort en Italie et que les chiens insulaires n’aboient jamais.

  • 9 Montesquieu, De l’esprit des lois, édition Garnier-Flammarion, 1979, p. 442-443.

6Mais cette tradition a peu à peu perdu sa signification première, et les éclaircissements que Montesquieu apporte à la défense de son Esprit des lois en disent long sur cet « essoufflement » de la tradition climatique : « Ce que l’auteur a dit du climat est encore une matière très propre pour la rhétorique. Mais tous les effets quelconques ont des causes : le climat et les autres causes physiques produisent un nombre infini d’effets. Si l’auteur avait dit le contraire, on l’aurait regardé comme un homme stupide9. » Si l’explication climatique perd de sa force à la fin du dix-huitième siècle, c’est peut-être parce qu’elle tend à généraliser ce qu’à l’origine l’aria était censée individualiser. La notion d’école découlant de cette longue tradition rassemble tous les artistes (des talentueux aux plus obscurs) sous la même enseigne (École de Paris, de Marseille), là où la climatologie vasarienne cherchait à isoler le génie. Contrairement à l’ancrage territorial (le sang et le sol) qui prévaut au dix-neuvième et au vingtième siècle, Vasari s’intéresse à la géographie en ce qu’elle permet de prendre en compte, plus que les éléments concrets d’un territoire, la nature spirituelle de celui-ci. Là où Vasari considérait l’influence d’un pays d’un point de vue métaphysique, l’époque moderne la perçoit d’un point de vue physique.

  • 10 Chastel parle d’un « argument spécieux », cf. Chastel (A.), « L’aria : théorie du milieu à la Renai (...)
  • 11 Holanda (F. de), De la peinture : dialogues avec Michel-Ange, trad. S. Matarasso-Gervais, Aix-en-Pr (...)

7La définition géographique vasarienne ne tient pas exclusivement au lieu où l’œuvre a été produite, mais aussi à son « air » qui rapproche les œuvres, au-delà de leurs origines physiques. Cette théorie climatique a l’avantage de prendre en compte les différences de style dans une même zone géographique, ce que la notion d’école peine à expliquer. En recourant au climat, Vasari cherche à établir une parenté artistique à partir du « génie » des artistes. Le cas de Michel-Ange est révélateur de la fonction de la théorie climatique dans la définition des écoles de la Renaissance faite par Vasari. Michel-Ange, joyau de l’école florentine, n’a pas supporté l’air de sa ville et lui a préféré celui de Rome. Cette explication de Vasari n’est pas le signe d’une faiblesse de sa théorie10, mais la preuve que l’air dépasse le cadre des frontières et qu’il répond à des nécessités intimes, biologiques, qui disent bien cette union particulière entre le climat extérieur d’un pays et celui, interne, d’un artiste. La remarque que Holanda place dans la bouche de Michel-Ange pour définir les caractéristiques des écoles est là encore éclairante pour comprendre la classification stylistique en fonction de la géographie et l’évolution que les historiens ont fait subir à ce concept : « Les œuvres que l’on fait en Italie sont presque les seules que nous puissions appeler de vraies peintures, c’est pour cela que nous appelons italienne la bonne peinture : et si en un autre pays on en faisait une semblable nous lui donnerions le nom de cette terre, ou province11. » Pour Michel-Ange, ce qui importe pour donner une origine à une œuvre, c’est son aria (ce que l’on voit de l’esprit de l’artiste dans son œuvre) et non le style, propre aux règles d’une école.

84. L’aria est un concept essentiel de la théorie artistique de la Renaissance qui, grâce à sa polysémie, rassemble des notions esthétiques, géographiques et physiologiques. L’aria désigne aussi bien l’air d’un pays, son climat, que l’air dégagé par un portrait, le style d’un artiste ou l’esprit aérien véhiculant l’inspiration. Si ce concept s’est vite imposé dans la littérature artistique, maniériste notamment, c’est parce qu’il permettait de cerner, à l’intérieur des pratiques académiques, la nature particulière du génie, éloignée des lois traditionnelles du métier. La « nature artistique » d’un peintre divinement inspiré n’est pas tributaire des frontières politiques d’un État. L’origine géographique du style d’un maître tient à d’autres facteurs plus complexes et transcende le carcan de l’école.

  • 12 Cette idée est contenue dans la célèbre formule « ogni dipintore dipinge se ».
  • 13 Cf. Summers (D.), Michelangelo and the Language of Art, Princeton, Princeton University Press, 1981 (...)
  • 14 Leonardo Sellaio à Michel-Ange, cité par Summers (D.), op. cit., p. 475 note 10.

9L’aria déplace la question historique de l’art vers la sphère imaginaire, en définissant des zones d’influence et de propagation de l’inspiration qui décide du talent artistique. Le climat auquel appartient l’artiste est celui qui favorise son inspiration et le développement de son style. L’aria permet d’établir une différence fondamentale entre une école locale, liée aux règles de la transmission artistique, et une filiation du génie, qui dépasse les limites politiques de l’État. Vasari théorise cette différence en faisant une distinction entre l’aria et la manièra dans sa définition du style. La manièra désigne le style académique d’un artiste, celui qui est appris au cours d’une éducation artisanale et celui qui se transmet de maître à élève. L’aria correspond à la part indéfinissable du génie de l’individu qui se trouve dans le style. Il s’agit d’une sorte d’aura émanant de l’œuvre, d’un « air de famille » qu’elle entretient avec son créateur12. Cennino Cennini, Francisco de Holanda établissent également cette différence entre l’aria et la manièra. L’aria permet de reconnaître un style et de distinguer un grand artiste des autres car elle est la partie dépendant le plus étroitement de sa fantasia13. L’aria est la part inimitable du style : elle est l’émanation directe de l’ingenium de l’artiste. Sebastiano del Piombo peut imiter la manièra de Michel-Ange, il n’en possédera jamais l’aria, comme le déclare Sellaio au maître : « Ce n’est pas du tout votre aria14 »

  • 15 Lomazzo, Idea del Tempio della pittura, 1590 cité par Sohm (P.), Style in the Art Theory of Early M (...)
  • 16 C’est ainsi, par exemple, que Mascardi explique l’originalité stylistique des grands artistes (Corr (...)
  • 17 Bonifacio (G.), L’Arte de’cenni, Vicence, 1616 cité par Sohm (R), op. cit. note 15, p. 66. Voir aus (...)
  • 18 Pétrarque cité par Summers (D.), op. cit., p. 56. Voir aussi Summers (D.), « Aria II : The Union of (...)

10C’est de cette nature particulière du génie que parle l’aria. L’air appartient au domaine du spirituel, de l’aérien, alors que la manièra s’ancre dans une géographie physique. Cette idée présente dans toute la littérature maniériste trouve son achèvement dans la théorie de l’artiste « né peintre » à laquelle se réfère Lomazzo à la fin du seizième siècle. Les longues études, l’apprentissage de la littérature, de la géométrie, ne sont d’aucune utilité pour réaliser une peinture pleine de grâce divine. Ces connaissances ne permettent que d’imiter une manièra d’atelier, de se conformer à une école, mais ne font pas éclore une aria originale15. Le style est, grâce à l’aria, « naturalisé » (il faut être né peintre) et, pour reprendre une formule de Ronsard, attaché à l’artiste comme le « timbre à la voix ». L’aria fait le lien, important pour la constitution du concept de génie, entre le style et le tempérament. C’est par le biais de la théorie de l’aria que le style devient peu à peu une projection du caractère de l’artiste. Les peintres ne peuvent sublimer ce rapport et, selon leur penchant, rendent toutes leurs figures (masculines et féminines) soit par un air doux, soit par un air viril16. La physiognomonie classique comprend le style comme une « fenêtre ouverte sur le cœur17 » de l’artiste, formule qui résume le passage d’une peinture rationnelle – l’albertienne « fenêtre ouverte sur l’histoire » – à une œuvre où la subjectivité (le génie) de l’auteur ne peut se cacher derrière l’iconographie. Le sujet représentant (le moi) prend le dessus sur le sujet représenté (l’iconographie). Pétrarque est sûrement la source première de cette prise en compte de l’aria, cet « air » (il parle aussi de l’ombre) commun à l’image et à son modèle. l’aria opère un rapport mimétique du même ordre que la ressemblance entre un père et son fils18.

115. La littérature artistique de la Renaissance voit dans l’aria une notion essentielle pour repenser la fonction de la nature dans le travail artistique et pour expliquer ce qu’il en est de l’inspiration, de la part du génie unique du créateur. L’aria est un élément important pour comprendre la théorie classique de la mimesis et sa relecture par la pensée maniériste. La nature ne serait pas simplement ce modèle extérieur que les artistes doivent imiter. Elle serait aussi, si ce n’est surtout, un modèle « artificiel », théorique, que les artistes chercheraient à copier jusque dans son processus créatif. Créer d’après la Nature ne signifierait pas uniquement créer en copiant les modèles, mais épouser le plus possible les moyens « naturels » de cette création. L’aria, en élaborant une théorie du milieu, suggère une union entre l’artiste et l’œuvre, mais aussi entre l’artiste et la nature.

  • 19 « Votre Seigneurie me fait dire que je dois peindre et ne pas me faire de souci. Mais je réponds qu (...)

12On trouve, à travers cette notion d’aria, une « naturalisation » de l’art paradoxale, cette nature exemplaire proposant un modèle créatif « surnaturel ». L’aria soutient un phantasme, partagé par une grande part de la littérature artistique maniériste, qui veut qu’une œuvre se fasse sans l’aide d’une technique artisanale et manuelle. Peindre sans les mains (telle est la fameuse déclaration de Michel-Ange, qui prétend ne pas peindre avec les mains mais avec l’esprit19), peindre rapidement, à distance, revient à faire de la création artistique un engendrement, une « floraison » où l’œuvre naît d’elle-même, par ses propres moyens. Le principe d’imitation qui fonde la mimésis classique est alors inversé en une imitation du principe ; il ne s’agit plus seulement de copier les objets de la nature (le paysage), mais le principe à l’origine de ces formes.

  • 20 Cet air dangereux de Rome joue un rôle essentiel dans le drame final du Daisy Miller de Henry James (...)

13La création naturelle – celle des fleurs, des arbres – n’est pas un ars, c’est-à-dire une technique, mais un savoir non appris, inné, un ingenium. Et c’est précisément ce glissement de l’ars vers l’ingenium que la théorie artistique du Cinquecento opère par le biais de l’aria. Les artistes et les théoriciens voient dans les théories climatiques, que l’aria est chargée de rassembler, un moyen rhétorique efficace pour exposer la véritable « nature », spirituelle et intellectuelle, de la pratique artistique. La tradition néoplatonicienne et l’héritage aristotélicien fournissent les outils théoriques essentiels à ce glissement. La philosophie néoplatonicienne – celle de Ficin, notamment – a largement contribué à faire de l’air un vecteur principal de diffusion du génie artistique. L’air transporte l’inspiration, draine les spiritelli, comme les humeurs, les vents qui soufflent dans les veines de l’artiste inspiré, charrient ses idées géniales. L’air est un matériau de la création artistique qui porte d’ailleurs en lui le souvenir des œuvres. C’est pour cette raison que Rosso, en arrivant à Rome, est « asphyxié » par le climat, lourd de toutes les productions, anciennes et modernes, qui affectent l’air. Comme le rapporte Vasari, cet « air » pesant a « fait sortir de lui » Rosso (on pourrait dire : « l’a expatrié ») et lui, tel Fra Bartolomeo ou Andrea del Sarto, n’a pu « respirer » en un tel lieu20.

  • 21 Le Tasse cité par Ροt (Ο.), op. cit., p. 17.
  • 22 Pot (O.), op. cit., p. 17.
  • 23 L’éloquence a « mis à l’air un parfait ouvrage » écrit aussi Aneau (B.), Imagination poétique, Lyon (...)

14Ce « singulier don de la nature21 » qu’est l’aria a l’avantage d’offrir un lieu à l’inspiration. Ce furor divine est déjà en germe dans la nature, et c’est cette nature qui donne le cadre de la création « surnaturelle » à laquelle aspirent les artistes maniéristes. L’inspiration est « divine dans son principe, naturelle dans ses applications22 ». L’aria est au centre des enjeux théoriques qui fondent la nature du génie de l’artiste et de son inspiration soudaine. La naissance des concetti dans l’esprit de l’artiste se fait sur le modèle naturel de l’engendrement et prépare ainsi le terrain à la défense d’un art entièrement spirituel, « sans sueur23 ».

  • 24 Arasse (D.), « Petit pinceau deviendra grand : Parmigianino et la scène de Vulcain », Le Sujet dans (...)

156. Le principe naturel de la création suppose que la naissance de l’œuvre se fasse sans effort et à distance, par la seule force de l’acuité visuelle, des excitations nerveuses sexuelles ou des épanchements naturels (éjaculation, défécation, saignement). Ce que le corps montre, jusque dans sa réalité la plus triviale, est une production continue et pour une bonne part irréfléchie, qui fascine l’artiste. Daniel Arasse a montré que Parmigianino avait effectivement exposé, dans un dessin représentant Mars, Vénus et Vulcain, cette possibilité « naturelle » de créer24. Giacomini, dans son Del Furorpoetico (1587), aborde cette même idée en montrant comment, selon une physiologie nerveuse propre à l’artiste inspiré, l’énergie spirituelle (le vent) est communiquée au corps, le concetto intemo se fixant sur la pupille à la suite d’une excitation particulière.

  • 25 Sur ces gravures, voir Koerner J. L.), The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, Ch (...)
  • 26 Cf. Waddington (N.B.), Aretino’s Satyr. Sexuality, Satire, and Self-Projection in Sixteenth-Century (...)
  • 27 Cf. Koerner (J.L.), op. cit., p. 246.

16Hans Baldung Grien voit dans l’éjaculation un autre vecteur d’engendrement « naturel » de l’œuvre et trouve là une métaphore à la pratique picturale inspirée. Dans les gravures des Chevaux sauvages, Baldung Grien met en scène la place de l’écoulement naturel du corps au cours du processus créatif. Dans la première gravure de cette série, il représente des chevaux animés par une forte excitation sexuelle. L’artiste se figure en voyeur épiant cette scène derrière un arbre. Dans la seconde gravure, qu’il faut lire comme la suite narrative de la première, Baldung Grien montre l’un des chevaux éjaculant à l’emplacement précis où se situait le cartouche sur lequel l’artiste a apposé sa signature. Dans un habile raccourci, Baldung Grien rapproche l’éjaculation et la capacité créatrice de l’artiste, l’excitation sexuelle et l’élan de l’inspiration, le voyeurisme et la naissance d’images25. Le lien étymologique entre l’éjaculation et l’invention verbale est établi depuis l’Antiquité. Lorsque l’Arétin souhaite faire valoir sa puissance d’imagination, il utilise cette métaphore en associant son effigie au portrait d’un satyre composé de phallus26. Le génie (l’ingenium) entretient de la même manière une parenté linguistique avec les parties génitales (genitalis)27.

  • 28 Le nom est à l’extrémité de la flaque, là où le sang ne coule plus et commence à sécher. Caravage p (...)
  • 29 Cette phrase est tirée du Paradis (29, 91) de Dante.

17La capacité du corps à produire des images a profondément marqué la réflexion artistique classique et a donné naissance à nombre de peintures. Le sang devient ainsi une image de l’acte créatif. Le Caravage, dans sa Décollation de saint Jean Baptiste (La Valette, Oratoire), fait du sang versé l’origine de l’œuvre. La flaque s’écoulant du cou tranché du saint compose le nom du peintre28. Le sang comme origine de l’œuvre revient souvent dans la littérature artistique. Michel-Ange fait ce lien de manière très concrète en écrivant sur la Croix de la Pietà qu’il offre à Vittoria Colonna vers 1546 : « Ils ne savent pas ce que cela coûte en sang (Non vi si pensa quanto sangue costa)29. »

  • 30 Cité par Boureau (A.), « Vues de l’esprit », Nouvelle Revue de Psychanalyse, 1987, p. 74.
  • 31 Voir Karp (D.), « Madness, Mania, Melancholy : The Artist as Observer », Bulletin Philadelphia Muse (...)

18« Chier du sang » est une expression que l’on rencontre également dans la prose de Michel-Ange à propos de l’exigence du travail d’artiste. Cette formule associe à l’écoulement sanguin la défécation, qui revient sans cesse dans les textes consacrés à l’imagination. Les images contenues dans l’esprit du mélancolique sont considérées comme des sécrétions dont on peut, pour soigner la « phantaisie », purger le corps. Dans son Expositio prosae de Angelis, Alain de Lille explique que « les images sont déféquées par l’esprit30 ». Sur le même modèle, une gravure de Mathaus Greuter montre un médecin qui purge un mélancolique en lui faisant déféquer ses images31. Cette production organique incessante révèle un corps soumis à des règles qui, transposées dans le domaine de l’esthétique, sont celles de la création miraculeuse. Les productions du corps suivent des cycles naturels où la volonté est écartée ou affaiblie (le rêve en est l’exemple le plus banal), comme l’artiste de génie qui se laisse inspirer par les spiritelli et jouit ainsi d’une faculté de création intarissable. La production corporelle est exemplaire encore pour le lien qu’elle établit entre la création et le créateur. Le corps est par lui-même un instrument qui ne nécessite pas d’intermédiaire entre la production et la réalisation.

  • 32 « L’âme ne peut jamais être infectée par la corruption du corps, mais elle agit dans le corps à la (...)
  • 33 Cf. Kemp (M.), Behind the Picture. Art and Evidence int the Italian Renaissance, New Haven et Londr (...)
  • 34 Ficin (M.), De Vita Libri Tres, trad. E. Naya dans E. Naya, Rabelais. Une anthropologie humaniste d (...)

19L’aria est au cœur de cette « naturalisation » de la création « surnaturelle » car elle rapproche le fonctionnement du monde et celui du corps de l’artiste. Le souffle est la forme la plus spirituelle de l’activité organique naturelle que l’artiste cherche à imiter dans son principe. Cette métaphore trouve sa source dans la théorie du furor poeticus. L’œuvre est insufflée par l’esprit créateur dans l’âme de l’artiste qui, comme l’écrit Léonard, agit à la manière du « vent des tuyaux d’un orgue32 ». Dans la tradition antique, l’imagination est comparée à un souffle servant de véhicule entre l’âme et le corps. Le terme même d’« inspiration » porte la trace de cette idée d’un souffle divin pénétrant l’esprit pour lui faire réaliser des actes extraordinaires. Cicéron, par exemple, affirme que, pour que l’ingenium d’un poète produise une œuvre de génie, il faut qu’il soit balayé par un souffle divin. L’inspiration correspond à l’action du vent qui cause le furor poétique33 (afflatu quasi furoris) et qui fait du mélancolique (artiste ou philosophe) l’« instrument des choses divines34 ».

  • 35 Aristote établit un lien direct entre le vent circulant dans les veines et l’excitation sexuelle : (...)
  • 36 Cité par Pot (O.), op. cit., p. 412.
  • 37 Vasari (G.), Le Vite de’piú eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, Turin, Einaudi, 19 (...)
  • 38 « Incitati dalla natura et assottigliati dall’aria, si diedero a fare, non secondo le regole dell’a (...)
  • 39 Cf. Vasari (G.), op. cit., p. 665.

20La théorie du génie repose sur une étiologie précise où le souffle tient un rôle primordial. L’artiste mélancolique est avant tout « venteux ». Aristote remarque que les veines des mélancoliques sont toujours saillantes, preuve de la présence de vents dans le sang35. Cette nature aérienne du mélancolique le rend sensible aux visions nocturnes, aux songes prémonitoires, et le prédispose à l’inspiration : « Les humeurs coulent comme courent les vents, auxquelles se trouve abandonnée la plume36 », dit Ronsard. L’aria est pour Vasari un moyen de « naturaliser » ce processus d’inspiration céleste, qui accompagne l’explication « humorale » du génie artistique. À l’image du souffle divin et des vents animant l’esprit du mélancolique, l’aria est un élément spirituel qui facilite l’ingéniosité. De la même façon, Plutarque explique l’inspiration de la Pythie par le pneuma qui s’échappait d’une crevasse sous le trépied delphique. Pour Vasari, l’aria est un élément comparable à ces souffles divins. L’air favorise l’inspiration et la conception de concetti brillants, comme ceux que Cimabue invente lorsqu’il converse avec son ami Gaddo Gaddi37. Ces concetti, comme le dit Vasari, « naissaient », enfantés par l’air subtil de Florence. Ces idées soufflées par l’air florentin ne permettent pas seulement de fabriquer des images ; elles engendrent, selon un processus « naturel », une idée. Comme Ronsard qui attribuait au « bel air » de Blois l’origine de son inspiration, Vasari fait du souffle aérien de Florence l’« instinct » qui guide les artistes autochtones et leur offre la possibilité de créer sans apprentissage académique38. L’aria se substitue à l’éducation traditionnelle et laisse libre cours à l’invention spirituelle (l’ingenium) du créateur. Dans la Vie de Vincenzio da San Gimignano, Vasari rapporte que l’artiste, bien que modeste, réalisa des œuvres remarquables durant son séjour romain car il fut alors aidé miraculeusement par l’aria de la ville39. Si le climat d’une cité peut aider les artistes à faire des œuvres prodigieuses, c’est parce qu’il porte en lui les éléments qui insufflent des idées divines dans l’esprit.

  • 40 Michel-Ange explique qu’au ciel l’outil et l’ouvrier divin ne font qu’un : « Se’l mie rozzo martell (...)
  • 41 Héraclite dit que l’esprit divin pénètre les corps par l’inspiration pulmonaire pour les féconder, (...)

21Le vent qui draine ces spiritelli inspirateurs symbolise la rapidité si recherchée dans l’acte de création. Le souffle mêle indistinctement, dans un même mouvement, une action et son résultat. Il incarne l’union, tant désirée par les artistes qui s’attachent à rendre leur travail divin, de l’outil et de l’ouvrier40. Le vent permet une germination (le Printemps de Botticelli en est une forme élaborée) représentant ce modèle de création spirituelle. Le vent manifeste la rapidité de la formation d’un concetto dans l’esprit du créateur et supprime toute délégation entre l’idée et sa réalisation. L’incarnation divine était elle-même expliquée selon cette théorie du souffle créateur. La conception du Christ est l’œuvre du souffle divin qui, pénétrant la matrice virginale, l’a informée miraculeusement41.

22Si le souffle possède une force inséminatrice, c’est parce qu’il contient des vertus spermatiques. L’inspiration est un vent plein d’une semence qui fertilise l’esprit. La Naissance de Vénus de Botticelli expose cette théorie d’une chose créée par une information « naturelle » de la matière grâce à la semence des formes idéales. Zéphyr qui souffle sur Vénus sortant des flots contribue à la création de son corps. En associant dans un même processus d’engendrement une forme issue du sperme et du souffle divins, Botticelli donne vie à ces théories « naturelles » sur la création artistique.

  • 42 G. Vasari cité par Didi-Hubermann (G.), Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l (...)
  • 43 « Nel quale pare che spiri veramente un fiato di divinita nella bellezza delle figure e da la nobil (...)
  • 44 « Che pareva fatta non di getto e rinetta con ferri, ma col fiato », G. Vasari, 1568, éd. P. Barocc (...)
  • 45 Vasari (G.), op. cit., p. 63.

23La vertu créatrice du souffle, bien connue par le milieu florentin de la fin du Quattrocento imprégné de culture néoplatonicienne, nourrit toujours en profondeur le texte de Vasari. Dans les Vite, l’occurrence du terme « fiato » est fréquente et sert régulièrement à décrire une action miraculeuse liée à la production d’une œuvre d’art. Le fait qu’une œuvre ait été créée par un souffle lui donne une dimension surnaturelle. Le souffle forme instantanément, sans l’aide des mains, une peinture divine, comme celle qu’Ugo da Carpi déclare avoir faite « senza penello42 ». Vasari a souvent recours à l’image du souffle pour évoquer la divinité de certaines œuvres, tel le Parnasse de Raphaël où semble s’exhaler « vraiment » un « souffle de divinité dans la beauté des figures et la noblesse de cette peinture43 ». Le souffle est l’origine de certaines créations prodigieuses qui dépassent le cadre de la pratique académique de l’art. Décrivant une œuvre de Ghiberti, Vasari déclare qu’elle « ne semble pas être le résultat d’un coulage et d’une armature de fer, mais d’un souffle44. » Le souffle est cette étincelle divine donnant vie à l’œuvre inspirée. Dans la terminologie vasarienne, il désigne aussi bien le processus aérien de création que la rapidité fulgurante de cette action. Lorsqu’il parle de la Léda de Michel-Ange, Vasari dit qu’elle a été peinte « a tempera col fiato45 ». La Léda est une œuvre véritablement divine car faite par un souffle inspiré et en un souffle.

  • 46 Alberti, De Pictura, trad. J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 135.
  • 47 Vasari (G.), op. cit., p. 46.

247. Vasari utilise pour ses Vite une rhétorique « naturaliste » élaborée afin d’évoquer les processus artistiques. Selon le modèle rhétorique antique issu de Cicéron et de Quintilien, la métaphore florale est la plus courante. Alberti parle déjà de la peinture comme de « la fleur de tous les arts46 », et Vasari voit dans la recherche de la perfection artistique, qui caractérise l’histoire de la maniera moderna, la « fleur de l’art (fiore dell’arte)47 ».

  • 48 Vasari (G.), op. cit., p. 418.
  • 49 Vasari (G.), op. cit., p. 546.
  • 50 Cf. Grabar (A.), L’Iconoclasme byzantin, Paris, Flammarion, 1984, p. 256.
  • 51 Cf. Vecchi (A.), Il culto delle immagini nelle stampe popolari, Florence, Leo S. Olschki, 1968, p.  (...)
  • 52 Cf. Camille (M.), The Gothic Idol. Ideology and Image-making in Medieval Art, Cambridge, Cambridge (...)

25Accompagnant cette métaphore florale, on trouve dans le texte de Vasari d’autres images « climatiques » qui cherchent à faire de la création artistique un processus « naturel » se passant des règles artisanales et des recettes techniques. La pluie est l’un de ces éléments naturels à l’origine d’œuvres prestigieuses. Elle est une métaphore très révélatrice de l’importance du climat dans la défense de l’ingenium et de la création désincarnée. Dans un célèbre passage ouvrant la vie de Desiderio da Settignano, Vasari développe ce concept en parlant des talents « innés » de l’artiste et en associant le processus de la création artistique à celui de la nature : « Nous sommes très reconnaissant au ciel et à la nature qui accouchent des choses sans fatigue, avec une certaine grâce qui ne peut se trouver dans les autres œuvres, ni par l’étude ni par l’imitation ; mais cette grâce est un don véritablement céleste qui pleut parfois sur les œuvres48. » Vasari reprend ce motif au début de la vie de Léonard. La pluie est l’image choisie pour expliquer l’origine du don céleste accordé à Léonard, don qui lui permet de posséder des talents « surnaturels », dépassant le domaine de l’ars : « On voit les influences célestes faire pleuvoir des dons immenses dans le corps des hommes de façon bien souvent naturelle, et surnaturelle parfois lorsqu’elles réunissent dans un seul corps la beauté, la grâce et le talent49. » Cette idée suit en partie les théories iconodules de certains théologiens byzantins. La grâce se dépose sur l’image et lui donne, par cette opération céleste, sa nature divine50. L’image poétique utilisée par Vasari tend à masquer la dimension laborieuse du travail artistique et à célébrer les productions faites sans les mains. Ces images achéiropoiètes, très fréquentes et populaires au Cinquecento51, échappent à l’activité manuelle et à l’effort nécessaire pour les inventer. Elles «pleuvent » du ciel, engendrées de façon entièrement spirituelle52. Le climat procède à la création miraculeuse d’œuvres où le travail artisanal est complètement gommé et dont l’aria célèbre l’origine céleste.

  • 53 Pino (P.), Dialogo di pittura, Venise, 1548 cité par M. Brock, « Narcisse ou l’amour de la peinture (...)
  • 54 Condivi (A.), Vie de Michel-Ange, trad. B. Faguet, Climats, 1997, p. 62.

268. L’aria est un concept central de l’esthétique du Cinquecento, qui concilie l’héritage classique et les ambitions nouvelles, la théorie de la mimesis et son dépassement par la poétique maniériste. L’aria fait le lien, grâce à ce milieu naturel qu’elle symbolise, entre le créateur et sa création qui partagent le même « air ». Cette importance accordée à l’écologie artistique sert à vanter la dimension « divine » de l’art, son « propre de nature53 », qui répond, comme les arbres, les nuages, à une loi naturelle. Vasari pousse son discours naturaliste à son comble en mettant en scène la fusion complète de l’artiste et de son milieu lors d’un travail direct sur la nature. Celle-ci devient le matériau premier de l’œuvre d’art, comme dans cette anecdote rapportée dans la Vie de Baccio Bandinelli. Dans son enfance, Bandinelli, un jour de grande neige, avait trouvé refuge dans l’atelier de Girolamo del Buda sur la piazza di San Pulinari. Le maître proposa à l’enfant de faire un géant couché avec la neige amoncelée sur la place. Comme le dit alors le maître à Bandinelli : « Baccio, si cette neige était du marbre, tu ne nous taillerais pas un beau géant comme un Marforio couché ? » Bandinelli répondit qu’il ferait en effet comme si la neige était du marbre, et il réalisa ce Marforio de huit brasses de haut qui scella le génie du jeune prodige. Cette histoire est une reprise de celle où le jeune Michel-Ange, appelé par Piero de Medici, réalisa un géant de neige dans la cour de son palais, un soir où une tempête s’était abattue sur Florence54.

  • 55 Vasari (G.), op. cit. Ovide parle de Jupiter métamorphosé en taureau de la même manière : « Sa coul (...)

27La neige devient un outil de création permettant à l’artiste de produire directement à partir de la nature et grâce aux particularités du climat. Vasari voit dans l’aria le milieu où l’inspiration prend vie. Elle mêle l’artiste à la nature, la nature à l’artiste, afin que l’œuvre d’art relève d’un miracle comparable à un processus naturel, tel ce Christ de la Transfiguration de Raphaël « vêtu de la couleur de la neige55 ».

  • 56 Ovide, III, 418-423 cité par Galand-Hallyn (P.), Le Reflet des fleurs, Paris, Droz, 1994, p. 177.

289. Le souffle, la pluie, la neige sont autant d’images qui nourrissent un discours « naturel » sur l’art, servant à élaborer une théorie climatique du génie. L’aria est l’élément prépondérant de la géographie artistique car elle réunit la question de l’origine territoriale de l’artiste et les questions ayant trait à l’inspiration. L’aria établit un lien entre l’œuvre et le créateur, entre le climat et les humeurs de l’artiste. L’aria propose, pour ce fait, une relecture du naturalisme de la Renaissance. Les techniques artisanales, manuelles de l’art sont masquées au profit d’un langage « naturaliste » qui transforme – mieux vaudrait dire « métamorphose » – le travail de création en un processus d’engendrement naturel, biologique. Si l’art naît, grandit et meurt, c’est justement parce qu’il appartient à ce « milieu » naturel qui lui donne forme. Il est comme les plantes qui prospèrent sous les climats propices à leur éclosion. Cette fable naturaliste de l’art ne serait donc pas à comprendre comme la voie menant l’artiste vers une imitation des objets extérieurs (ce qui serait la réalité) mais comme celle, au contraire, qui transforme l’activité artistique et lui fait abandonner tout ce qui la rattachait encore à un phénomène « artificiel » (un travail) pour en faire un processus « naturel » (l’engendrement) : l’art est comme la pluie, le vent, les plantes. Alberti ne disait peut-être pas autre chose lorsqu’il faisait de Narcisse l’inventeur de la peinture. Ce premier peintre mythique est celui qui a embrassé « la surface d’une fontaine » et a su, en un instant, fixer sur la surface miroitante de l’eau la forme d’un visage, les contours d’un portrait. Ovide célèbre ce glissement de la nature à l’artifice dans la réflexion narcissique : « Sa propre image l’emplit de stupeur et, sans changer d’expression, il se fige, telle une statue qui a pris forme dans le marbre de Paros56. »

  • 57 Alberti, op. cit. note 46, p. 135.

29Et si, comme le dit encore Alberti, la peinture « est la fleur de tous les arts », c’est parce que ce premier peintre « fut changé en fleur57 » et accomplit alors totalement ce projet mythique d’un art naturel.

Notes

1 L’œuvre originale sera cassée par Arensberg. Duchamp fera une réplique en 1949 pour remplacer la première ampoule.

2 Ce terme a donné naissance à « bona aria » et désigne, à l’origine, aussi bien quelque chose de plaisant, de doux, que de noble, voir Nelson (J.K.) dans Nelson (J.K.) et Zambrano (P.), Filippino Lippi, Florence, Electa, 2004, p. 393.

3 Cf. Pot (O.), Inspiration et mélancolie. L’épistémologie poétique dans les Amours de Ronsard, Genève, Droz, 1990, p. 46.

4 Ronsard, Sonnets pour Hélène, 1-3, édition Poésie/Gallimard, 1999, p. 280. Sur la fonction inspiratrice de l’air dans la poésie de Ronsard, cf. O. Pot, op. cit., p. 409-414.

5 Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, p. 242.

6 Cf. Guédron (M.), Peaux d’âmes. L’interprétation physiognomonique des œuvres d’art, Paris, Kimé, 2001, p. 47-60.

7 Chastel (A.), Introduction à l’histoire de l’art français, Paris, Champs-Flammarion, 1993, p. 30.

8 Voir, dans ce même volume, l’article de Laurent Baridon.

9 Montesquieu, De l’esprit des lois, édition Garnier-Flammarion, 1979, p. 442-443.

10 Chastel parle d’un « argument spécieux », cf. Chastel (A.), « L’aria : théorie du milieu à la Renaissance », Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978, p. 393.

11 Holanda (F. de), De la peinture : dialogues avec Michel-Ange, trad. S. Matarasso-Gervais, Aix-en-Provence, Alinea, p. 32.

12 Cette idée est contenue dans la célèbre formule « ogni dipintore dipinge se ».

13 Cf. Summers (D.), Michelangelo and the Language of Art, Princeton, Princeton University Press, 1981, p. 57 et Arasse (D.), « La manière de Botticelli », Botticelli. De Laurent le Magnifique à Savonarole, cat. d’exposition, Paris, 1er octobre 2003 - 22 février 2004, Paris, Skira, 2003, p. 16-17.

14 Leonardo Sellaio à Michel-Ange, cité par Summers (D.), op. cit., p. 475 note 10.

15 Lomazzo, Idea del Tempio della pittura, 1590 cité par Sohm (P.), Style in the Art Theory of Early Modern Italy, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 68.

16 C’est ainsi, par exemple, que Mascardi explique l’originalité stylistique des grands artistes (Corrège, Raphaël, Parmigianino). Mascardi (V), Dell’arte istorica, Rome, 1636 cité par Sohm (P.), op. cit., p. 120.

17 Bonifacio (G.), L’Arte de’cenni, Vicence, 1616 cité par Sohm (R), op. cit. note 15, p. 66. Voir aussi Guédron (M.), op. cit. note 6, p. 47-60.

18 Pétrarque cité par Summers (D.), op. cit., p. 56. Voir aussi Summers (D.), « Aria II : The Union of Image and Artist as an Aesthetic Ideal in Renaissance », Artibus et Historiae, no 20, 1989, p. 15-311.

19 « Votre Seigneurie me fait dire que je dois peindre et ne pas me faire de souci. Mais je réponds que l’on peint avec la tête et non avec les mains », Michel-Ange à un prélat romain, octobre 1542. Pour d’autres citations valorisant le travail spirituel de l’artiste, je me permets de renvoyer à mon Michel-Ange, Paris, Hazan, 2005.

20 Cet air dangereux de Rome joue un rôle essentiel dans le drame final du Daisy Miller de Henry James. L’héroïne, en traversant le Colisée, est infectée par l’air chargé de l’histoire du lieu et meurt de cette maladie appelée justement la malaria : « Winterbourne had now begun to think simply of the craziness, from a sanitary point of view, of a delicate young girl lounging away the evening in this nest of malaria », James (H.), Daisy Miller, Paris, GF-Flammarion, 2001, p. 154.

21 Le Tasse cité par Ροt (Ο.), op. cit., p. 17.

22 Pot (O.), op. cit., p. 17.

23 L’éloquence a « mis à l’air un parfait ouvrage » écrit aussi Aneau (B.), Imagination poétique, Lyon, 1552.

24 Arasse (D.), « Petit pinceau deviendra grand : Parmigianino et la scène de Vulcain », Le Sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997, p. 93-105.

25 Sur ces gravures, voir Koerner J. L.), The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1993, p. 426-434. La fonction figurative ou expressive du sperme a été clairement établie par Duchamp. Dans un tableau de 1946, exécuté pour une amie intime, Duchamp a recueilli son sperme pour créer ce qu’il a appelé un « paysage fautif ». Il réalise ainsi une peinture sans artifice technique, par la simple production corporelle.

26 Cf. Waddington (N.B.), Aretino’s Satyr. Sexuality, Satire, and Self-Projection in Sixteenth-Century Literature and Art, Toronto, University of Toronto Press, 2004, p. 109-116.

27 Cf. Koerner (J.L.), op. cit., p. 246.

28 Le nom est à l’extrémité de la flaque, là où le sang ne coule plus et commence à sécher. Caravage propose là une comparaison entre le sang figuré et le rouge utilisé pour le peindre. Le sang sèche comme la peinture, une fois l’acte fini, et c’est à ce moment que le nom de l’artiste apparaît.

29 Cette phrase est tirée du Paradis (29, 91) de Dante.

30 Cité par Boureau (A.), « Vues de l’esprit », Nouvelle Revue de Psychanalyse, 1987, p. 74.

31 Voir Karp (D.), « Madness, Mania, Melancholy : The Artist as Observer », Bulletin Philadelphia Museum of Art, 1984, p. 10

32 « L’âme ne peut jamais être infectée par la corruption du corps, mais elle agit dans le corps à la manière du vent qui fait naître le son de l’orgue. », Léonard de Vinci, Les Carnets, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1989, p. 71.

33 Cf. Kemp (M.), Behind the Picture. Art and Evidence int the Italian Renaissance, New Haven et Londres, Yale University Press, 1997, p. 229. Cette théorie se retrouve au plafond de la Signature sous la forme d’un motto : numine afflatur, accolé au médaillon de la poésie.

34 Ficin (M.), De Vita Libri Tres, trad. E. Naya dans E. Naya, Rabelais. Une anthropologie humaniste des passions, Paris, Presses universitaires de France, 1998, p. 12.

35 Aristote établit un lien direct entre le vent circulant dans les veines et l’excitation sexuelle : « Car l’acte sexuel met le vent en cause. La preuve en est le pénis, la façon dont il connaît, de petit qu’il est, une extension rapide, parce qu’il gonfle sous l’effet du vent. » Aristote dit aussi que le plaisir que prend l’enfant quand il se frotte le sexe est produit par le vent qui circule dans les canaux, cf. Aristote, L’Homme de génie et la mélancolie, trad. et présenté par Pigeaud (J.), Paris, Rivages, 1988, p. 91.

36 Cité par Pot (O.), op. cit., p. 412.

37 Vasari (G.), Le Vite de’piú eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, Turin, Einaudi, 1991, p. 112.

38 « Incitati dalla natura et assottigliati dall’aria, si diedero a fare, non secondo le regole dell’arti predette, che non le avevano, ma secondo la qualità degli ingegni loro. », Vasari (G.) op. cit., p. 98.

39 Cf. Vasari (G.), op. cit., p. 665.

40 Michel-Ange explique qu’au ciel l’outil et l’ouvrier divin ne font qu’un : « Se’l mie rozzo martello... », vers 1528, cf. Michel (P.H.), « Problèmes de la création artistique. La leçon de la Renaissance », Diogène, 46, 1964, p. 48.

41 Héraclite dit que l’esprit divin pénètre les corps par l’inspiration pulmonaire pour les féconder, cf. Aristote, De generatione animalium. Sur ces questions, voir Van Der Lugt (M.) Le Ver, le démon et la vierge. Les théories médiévales de la génération extraordinaire, Paris, Les Belles Lettres, 2004, p. 365-532.

42 G. Vasari cité par Didi-Hubermann (G.), Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, les Éditions de Minuit, 1990, p. 235-236.

43 « Nel quale pare che spiri veramente un fiato di divinita nella bellezza delle figure e da la nobilita di quella pittura. », Vasari (G.), op. cit., p. 618.

44 « Che pareva fatta non di getto e rinetta con ferri, ma col fiato », G. Vasari, 1568, éd. P. Barocchi, p. 81.

45 Vasari (G.), op. cit., p. 63.

46 Alberti, De Pictura, trad. J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 135.

47 Vasari (G.), op. cit., p. 46.

48 Vasari (G.), op. cit., p. 418.

49 Vasari (G.), op. cit., p. 546.

50 Cf. Grabar (A.), L’Iconoclasme byzantin, Paris, Flammarion, 1984, p. 256.

51 Cf. Vecchi (A.), Il culto delle immagini nelle stampe popolari, Florence, Leo S. Olschki, 1968, p. 26.

52 Cf. Camille (M.), The Gothic Idol. Ideology and Image-making in Medieval Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 30.

53 Pino (P.), Dialogo di pittura, Venise, 1548 cité par M. Brock, « Narcisse ou l’amour de la peinture : le Dialogo di pittura de Paolo Pino », Albertiana, vol. IV, 2001, p. 209-214.

54 Condivi (A.), Vie de Michel-Ange, trad. B. Faguet, Climats, 1997, p. 62.

55 Vasari (G.), op. cit. Ovide parle de Jupiter métamorphosé en taureau de la même manière : « Sa couleur est bien celle de la neige ».

56 Ovide, III, 418-423 cité par Galand-Hallyn (P.), Le Reflet des fleurs, Paris, Droz, 1994, p. 177.

57 Alberti, op. cit. note 46, p. 135.

Auteur

Maître de conférences en Histoire de l’art moderne, Université Lumière, Lyon II.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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