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La notion d’« école »

 | 
Christine Peltre
, 
Philippe Lorentz

Géographies

L’étude de la peinture médiévale : quelques cas d’« écoles »

Philippe Lorentz

Texte intégral

  • 1 Friedländer (M. J.), De l’art et du connaisseur, Paris, Le Livre de poche, 1969 (traduction françai (...)
  • 2 Cennino Cennini, Il libre dell’arte, introduction et chap. III ; pour la traduction française, voir(...)

1Lorsque surgit une œuvre d’art ancien jusqu’alors inconnue, on la soumet au jugement d’un spécialiste appartenant à la catégorie des « connaisseurs » – de ceux que Max Friedländer appelle les « experts1 ». On attend de ce spécialiste qu’il identifie l’artiste ayant réalisé l’objet en question. L’attribution, résultat idéal de l’expertise, revient à situer une œuvre dans le temps, mais aussi dans l’espace. Les conditions matérielles de la création artistique imposent en effet un ancrage géographique : l’exécution d’un tableau, d’une sculpture, d’une tapisserie ou d’un vitrail obéit à des contraintes de fabrication et implique l’existence d’un « lieu » déterminé, l’atelier où travaille l’artiste. Cette structure est le plus souvent fixe et permanente, même si elle peut parfois être dotée d’une certaine mobilité lorsqu’elle est liée à un chantier temporaire. Durant toute la période médiévale, l’atelier a également été le lieu privilégié de la transmission du savoir-faire artistique : les outils essentiels de la création que sont les dessins et les modèles y sont concentrés. Les collaborateurs de l’artiste y ont accès : ceux qu’il a formés et/ou ceux qui, venant d’autres horizons, ont été engagés par lui. Le peintre toscan Cennino Cennini compose au tout début du xve siècle son Libre dell’arte, un manuel de peinture écrit en langue vulgaire et conçu « pour l’utilité, le bien et le profit de ceux qui voudront parvenir à cet art ». Cet instrument de travail d’un type nouveau ne dispense pas pour autant son utilisateur potentiel de se « mettre sous la conduite d’un maître afin d’apprendre » et de le quitter « le plus tard possible », comme Cennini l’a d’ailleurs fait lui-même en séjournant pendant douze ans dans l’atelier du Florentin Agnolo Gaddi († 1396)2. Dans le domaine des arts visuels, la question de savoir où un artiste s’est formé et où une œuvre a été réalisée revient constamment. Faute d’avoir pu établir l’attribution d’un tableau, le connaisseur va instinctivement chercher à déterminer son lieu d’origine.

2Certains objets échappent cependant à toute tentative de localisation. Charles Sterling estimait que les mauvais tableaux, ne présentant aucun trait spécifique qui puisse être rattaché à une production répertoriée, devaient être rangés dans une sorte de purgatoire malicieusement qualifié par lui d’« international mediocrity », un label révélateur du sentiment d’impuissance face à une œuvre ne livrant aucun indice de son origine. Dans le cas contraire, l’expert a recours à des critères géographiques, qui, comparés à l’atelier, tiennent de l’infiniment grand. On dira d’un tableau qu’il paraît à première vue plutôt « allemand », « italien », « espagnol » ou « français ». Ces étiquettes correspondent à de vastes entités géopolitiques modernes dont la constitution est la plupart du temps postérieure à l’époque qui a vu naître les œuvres étudiées. Au cours du xixe siècle, lorsque la production des peintres médiévaux est progressivement découverte et que l’on cherche tout naturellement à ordonner ce matériau, la notion d’« école » nationale est un outil déjà éprouvé. Se pose dès lors la question de l’anachronisme d’un tel cadre de classement, de la pertinence de son utilisation et de son rapport à la géographie historique et artistique de l’époque médiévale.

La nationalité des « Primitifs » vue par Henri Bouchot (1904) : Français ou Flamands ?

  • 3 Thiébaut (D.), Lorentz (Ph.) et Martin (Fr.-R.), Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, (...)

3Le cas de la notion d’« école » française appliquée à la peinture des « Primitifs » est emblématique des contresens générés par l’emploi de critères géographiques anachroniques. La première confrontation importante d’œuvres des peintres ayant travaillé en France aux xive et xve siècles a eu lieu lors de l’exposition des « Primitifs français » organisée à Paris en 1904 (au Louvre et à la Bibliothèque nationale). Point de référence des études ultérieures sur ce domaine de la création artistique, cette manifestation était sous-tendue par des enjeux nationalistes aujourd’hui bien connus3. Son principal organisateur, Henri Bouchot (1849-1906) était animé par le souci de démontrer l’antériorité et l’autonomie de la peinture « française » par rapport aux « Primitifs flamands » exposés à Bruges en 1902.

  • 4 Exposition des Primitifs français au Palais du Louvre (Pavillon de Marsan) et à la Bibliothèque nat (...)
  • 5 Bouchot (H.), Les Primitifs français, 1292-1500. Complément documentaire au catalogue officiel de l (...)
  • 6 Beaune (C.), Naissance de la nation France, Paris, Gallimard, 1993, p. 393-416 (1re éd., Paris, Gal (...)
  • 7 Cité par C. Beaune, op. cit., p. 403.

4Toute évaluation des apports allogènes à la peinture « française » du xve siècle – des apports flamands en particulier – suppose une définition préalable de l’« École française ». À cette appellation globalisante, rencontrée sous la plume de Georges Lafenestre dans l’introduction du catalogue officiel de l’exposition4, Bouchot préfère celle d'« Écoles de France ». Il est en cela un digne héritier de Philippe de Chennevières et se montre en même temps un excellent connaisseur des sources documentaires médiévales, qui renvoient à la pratique du métier des peintres de l’ancienne France dans le cadre des villes. La peinture française du Moyen Âge ne peut donc se résumer à une seule « école ». Bouchot retient, comme appartenant à cet ensemble de foyers artistiques régionaux, les territoires où était parlée la langue française, un élément d’appréciation qu’il prend bien soin de justifier : « Quand nous parlons de France, nous parlons de territoires soumis à un même dialecte d’origine, où les artisans se pouvaient comprendre, s’influencer, s’instruire entre eux ; mais nous n’entendons nullement invoquer les limites actuelles du pays que nous habitons5. » Ce critère culturel semble a priori d’autant plus pertinent qu’en France, au milieu du xve siècle, dans le contexte de l’émergence du sentiment national, l’idée d’une adéquation entre la langue et la nation se précise de plus en plus, fruit d’un long processus de maturation6. Une terre où est pratiqué le français est susceptible d’être annexée : Philippe de Commynes revendique pour le royaume de France la possession de la Lorraine, « car ils parlent langue de oui et non pas l’Allemand7 ».

  • 8 Nordman (D.), Frontières de France. De l’espace au territoire, xvie-xxe siècle, Paris, Gallimard, 1 (...)
  • 9 Exposition des Primitifs français au Palais du Louvre (Pavillon de Marsan) et à la Bibliothèque nat (...)

5Un obstacle de taille s’oppose pourtant à la proposition de Bouchot : à la fin du Moyen Âge, à l’intérieur même des limites du royaume des lys, le français cohabite avec d’autres langues régionales. Parmi elles, il y a le flamand, en usage dans la partie occidentale des anciens Pays-Bas – le comté de Flandre, notamment, situé à l’ouest de l’Escaut –, que l’ancienne frontière séparant la France et l’Empire, celle des quatre rivières (l’Escaut, la Meuse, la Saône et le Rhône) déterminée lors du partage de Verdun (843), laisse sous la suzeraineté du roi de France. Ces territoires abritent précisément les foyers artistiques où se développe, à partir des années 1420-1430, un style pictural radicalement nouveau connu sous l’appellation d’art des « Primitifs flamands ». Avant le milieu du xve siècle, cet « ars nova », ainsi que l’avait également baptisé Panofsky, connaît un rayonnement à l’échelle de l’Europe tout entière. Mais la première région touchée est évidemment la vaste aire géographique, en partie francophone (Artois, Picardie), qui participe de la même culture, urbaine et dominée par les métiers, que la Flandre flamingante. La frontière linguistique est loin de pouvoir être cartographiée de manière rigoureuse, car elle « n’est pas seulement géographique : elle varie selon les usages, écrits ou oraux, [...] selon les catégories sociales et les préférences locales, individuelles même8. » Bouchot prend des libertés avec l’histoire lorsqu’il affirme que « les Flamands de langue germanique étaient encore la minorité ». Ses intentions sont claires : il aimerait notamment faire un Français de ce Rogier de la Pasture, qui « ne devint Van der Weyden que par une annexion posthume ». En fait, Rogier de la Pasture devint Van der Weyden parce qu’il quitta Tournai la francophone pour s’établir à Bruxelles, capitale du Brabant, où l’on parlait néerlandais. Le peintre était vraisemblablement bilingue. C’est évidemment Bouchot qui manifeste ici une volonté d’« annexion posthume ». En témoigne la présence, dans l’exposition parisienne de 1904, sous l’étiquette d’une pseudo-« école de l’Artois », de plusieurs tableaux du « Maître de Flémalle », un artiste dont Rogier van der Weyden est fort proche9.

  • 10 Nash (S.), « A fifteenth-century French manuscript and an unknown painting by Robert Campin », The (...)

6La réalité est donc bien plus complexe que Bouchot la présentait et invite à faire abstraction des cadres géographiques qui nous sont aujourd’hui familiers. Les principaux foyers du renouveau pictural ne sont pas simplement voisins du royaume de France, ils en font véritablement partie. Au sein de cette conurbation où se mêlent les cultures française et néerlandaise, il est tout aussi vain de vouloir définir une frontière artistique que de chercher à tracer sur une carte la véritable frontière linguistique. Une même culture unit la plupart des villes de cette vaste zone de confins, où l’activité artistique s’est repliée vers 1410-1420, à la faveur des troubles politiques parisiens et de l’isolement de la capitale française après le traité de Troyes (1420). Les peintres novateurs qui apparaissent dans les villes d’entre France et Flandre ont tous bénéficié, lors de leur formation, d’un même substrat, dont l’origine se situe dans l’art parisien autour de 1400. Au moment du grand renouveau pictural, les artistes et les œuvres circulent intensément d’un point à l’autre du dense réseau urbain des Pays-Bas méridionaux et du Nord de la France. Ainsi, les nouveautés élaborées dans le milieu pionnier des peintres tournaisiens sont-elles rapidement véhiculées vers le sud-ouest de cette aire. Immédiatement après avoir accompli son apprentissage officiel à Tournai (1427-1432), Jacques Daret, compagnon de Rogier van der Weyden dans l’atelier de Robert Campin, s’installe dans la ville proche d’Arras, tout en conservant des liens étroits avec Tournai, où il tient toujours un atelier. Inversement, la profonde mutation dans laquelle se sont engagés les peintres tournaisiens constitue un pôle d’attraction pour les artistes d’autres centres, comme Amiens, alors l’une des villes les plus peuplées du royaume de France. Très tôt, des liens sont noués entre des peintres amiénois et Tournai. « Maistre Andrieu d’Amiens » (André d’Ypres, connu à Amiens depuis 1425-1426) devient franc-maître du métier des peintres à Tournai en 1428, à l’époque même où Rogier van der Weyden et Jacques Daret travaillent auprès de Robert Campin. André d’Ypres n’est de retour à Amiens que vers 1441, mais, dans la capitale picarde, la connaissance de modèles issus du milieu tournaisien est déjà attestée vers 143510.

  • 11 Avril (Fr.) et Reynaud (N.), Les manuscrits à peintures en France (1440-1520), Paris, Bibliothèque (...)

7L’itinéraire et l’œuvre d’un autre Amiénois, Simon Marmion, illustrent bien les difficultés rencontrées par les historiens qui tentent de donner aux artistes de cette région frontalière une « nationalité ». Auteur du Retable de saint Benin et contemporain de Dirk Bouts, Marmion est-il un peintre des Pays-Bas ou un Français ? Formé à Amiens, où il travaille pour la municipalité de 1449 à 1451, il migre vers Valenciennes, en terre d’Empire, où il est cité pour la première fois en 1458 et où il termine sa carrière et sa vie en 1489. Amiens et Valenciennes sont dans la France actuelle. Dans leur remarquable exposition sur les manuscrits à peintures en France (1440-1520), François Avril et Nicole Reynaud ont pris en compte ce peintre et enlumineur issu d’une région produisant, selon eux, « un art distinct [...] de l’art flamand du voisinage, et en étroit contact avec l’art français11 ». En revanche, les panneaux peints par Simon Marmion sont étudiés dans les volumes du Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux. De tels paradoxes devraient inciter à remettre en question le bien-fondé d’un mode de classement de la production picturale trop dépendant du découpage territorial actuel. La prise en compte de la géographie historique devrait conduire à une meilleure compréhension des brassages artistiques au sein d’entités régionales parfois complexes, mais présentant une évidente unité culturelle.

D’une « école » à l’autre : le cas d’Antoine de Lonhy

  • 12 Avril (Fr.), « Le Maître des Heures de Saluces : Antoine de Lonhy », Revue de l’art, 85, 1989, p. 9 (...)
  • 13 Sterling (Ch.), « Études savoyardes, II : Le Maître de La Trinité de Turin », L’Œil, 215, novembre (...)

8Les artistes se déplacent parfois entre des aires géographiques fort éloignées les unes des autres. De tels mouvements, que l’on n’arrive pas souvent à pister en raison des sources lacunaires et de la rareté des œuvres conservées sont fréquents aux xive et xve siècles. Parallèlement à un long séjour dans l’atelier d’un maître, le tour de compagnonnage faisait partie de la formation. Au-delà de leur apprentissage, certains artistes ont même eu une carrière itinérante. L’un d’eux, Antoine de Lonhy, a été identifié il y a quelques années. La reconstitution de ses pérégrinations est l’un des acquis importants de la recherche récente sur la peinture du xve siècle12. Sa redécouverte s’est faite grâce à la fusion de deux personnalités artistiques connues sous des noms de convention, le « Maître des Heures de Saluces » (Londres, British Library), un enlumineur actif en Savoie, et le « Maître de La Trinité de Turin », appellation forgée par Sterling pour désigner l’auteur d’un tableau conservé au Museo Civico de cette ville [ill. 30] et situé auparavant dans plusieurs « écoles » : la « franco-italienne », la provençale et la française13. Le même peintre a laissé en Catalogne deux œuvres présentant une étroite parenté formelle avec les deux ensembles d’enluminures et de panneaux peints du « Maître des Heures de Saluces » et du « Maître de La Trinité de Turin ». Le contrat qui fut passé en 1461 pour l’une d’elles, la grande verrière de la rose occidentale de l’église Santa Maria del Mar de Barcelone, nous livre le nom de son créateur et, partant, de l’auteur de tout ce groupe stylistique. Il s’agit d’Antoine de Lonhy.

  • 14 Lorentz (Ph.), « Une commande du chancelier Nicolas Rolin au peintre Antoine de Lonhy (1446) : la v (...)
  • 15 Sur le livre d’heures d’Hugues de Clugny (Bnf, N. a. lat. 3209), voir la Revue de la BN, 39, 1991, (...)
  • 16 Lorentz (Ph.), « Une œuvre retrouvée d’Antoine de Lonhy et le séjour à Toulouse du peintre bourguig (...)
  • 17 « Habitator in villa de Villana in ducatu Savoye diocesis de Taurinanxis, pro nunch vero degens Bar (...)

9Repéré à Toulouse et à Barcelone entre 1460 et 1462, Antoine de Lonhy est en fait de souche bourguignonne. En 1446, il vit à Chalon-sur-Saône. Cette année-là, il travaille pour un personnage aussi puissant que le chancelier Nicolas Rolin, qui lui commande le décor vitré de son château d’Authumes (Saône-et-Loire), une demeure aujourd’hui disparue14. Lors de ses débuts en Bourgogne méridionale, Lonhy a effectué dans cette région des travaux d’enluminure pour des personnages gravitant autour de Nicolas Rolin, et notamment les enluminures d’un livre d’heures destiné à l’Autunois Hugues de Clugny, ainsi que la scène de dédicace de la Mappemonde spirituelle [ill. 31], un ouvrage géographique composé en 1449 par l’évêque de Chalon-sur-Saône Jean Germain, chapelain de Philippe le Bon et premier chancelier de l’ordre de la Toison d’or15. On ignore quand exactement Antoine de Lonhy a quitté sa Bourgogne natale, ni quelles furent les motivations qui le poussèrent à gagner Toulouse. Il y est présent dès 145416. Un acte notarial de 1462, passé à Barcelone, atteste que notre homme fait preuve d’une mobilité pour le moins surprenante. Dans ce contrat conclu à Barcelone, « Anthonius de Llonye » est en effet mentionné comme « habitant d’Avigliana, dans le duché de Savoie, au diocèse de Turin, résidant temporairement à Barcelone17 ». Étonnant parcours que celui d’un artiste, qui se fixa en Piémont après un séjour de plusieurs années à Toulouse, une ville qui lui a également servi de base pour des réalisations destinées à des églises de Barcelone.

10Pour un établissement religieux proche de Barcelone, le monastère des Augustins du monastère de Domus Dei à Miralles, Antoine de Lonhy a peint un retable encore en grande partie conservé [ill. 32]. La date de sa réalisation et le nom de son auteur sont connus grâce à un transfert de dettes opéré en 1462. À cette date, Lonhy, qui devait de l’argent à Antoni Sadurni, un brodeur de Barcelone, abandonne à ce dernier une somme de vingt-deux livres qui lui était due par le monastère de Domus Dei et maître Mateu Relia, de l’ordre des ermites de saint Augustin, pour la peinture d’un retable.

11Le retable des Augustins de Miralles était consacré à la Vierge, à saint Augustin et à saint Nicolas de Tolentino. Il est conservé, pour l’essentiel, au musée national d’art de Catalogne à Barcelone ; deux panneaux de l’ancienne prédelle sont aujourd’hui dans la collection Mateu, à Perelada (province de Gérone). Le corps principal du polyptyque est divisé en deux registres comportant chacun trois panneaux. Au centre du registre inférieur sont représentés la Vierge et l’Enfant sur un trône, entre deux anges. À leurs pieds est agenouillé un homme en prière, que l’écu posé contre le marchepied du trône, où figurent les initiales entrelacées « bn », a permis d’identifier comme le marchand Bertran Nicolau, fondateur, en 1414, du monastère de Domus Dei. Le retable a donc été commandé par maître Mateu Relia, supérieur du monastère, pour honorer la mémoire de celui qui était à l’origine de l’établissement. La Vierge en majesté avec Bertran Nicolau est encadrée par deux panneaux de même hauteur, mais plus étroits, où figurent Saint Augustin (à gauche) et Saint Nicolas de Tolentino (à droite). Sur le registre supérieur, une Adoration des Mages surmonte la Vierge en majesté, flanquée de deux scènes narratives tirées des vies de saint Augustin et de saint Nicolas de Tolentino : Saint Augustin procédant à l’ordination d’un novice et Saint Nicolas de Tolentino célébrant la messe. Les deux panneaux de la collection Mateu étaient probablement situés dans la partie gauche de la prédelle. Ils illustrent en effet des épisodes de la vie de saint Augustin : la Mort de sainte Monique et les Miracles sur le tombeau de saint Augustin. La prédelle comportait vraisemblablement deux autres panneaux aujourd’hui disparus et qui se trouvaient à droite, comportant des scènes de la vie de saint Nicolas de Tolentino. Conformément à une disposition courante dans les retables réalisés au xve siècle dans les territoires de la Couronne d’Aragon, un Christ de pitié devait figurer au centre de cette prédelle, à proximité de l’emplacement du tabernacle.

  • 18 Sanpere y Miquel (S.), 1906, op. cit. supra.
  • 19 Barraquer Y Roviralta (C.), Los religiosos en Cataluña durante la primera mitad del siglo XIX, IV, (...)

12S. Sanpere y Miquel a été le premier à publier, en 1906, le document concernant le transfert de la dette du monastère de Miralles envers le peintre Antoni de Llonye, dans son ouvrage sur les « Quattrocentistes » catalans18 : il transcrivait alors le nom du peintre sous la forme « Llouye » pour « Llonye » et ignorait l’existence du retable de Domus Dei, qui, à cette époque, était pourtant encore en place dans le monastère. En cette même année 1906 paraissait même à Barcelone une description de l’œuvre par Cayetano Barraquer relatant une visite effectuée par lui en 1901 aux Augustins de Miralles. Plus de dix ans après, en 1917, Barraquer signale avoir revu, chez l’un de ses amis, José Garcia Peñasco, le même retable, que ce dernier avait acheté peu de temps auparavant et fait restaurer19. En 1933, la partie centrale du retable de Miralles entrait au musée d’art de Catalogne, avec la collection Plandiura.

  • 20 Post (Ch. R.), A History of Spanish Painting, VII, 2 (The Catalan School in the Late Middle Ages), (...)

13Dans le septième tome de sa monumentale History of Spanish Painting, paru en 1938 et traitant de « l’école » catalane à la fin du Moyen Âge, Chandler R. Post consacre un chapitre aux inflexions françaises dans la peinture catalane de la seconde moitié du xve siècle (« The French Strain in Catalan Painting of the second Half of the Fifteenth Century »)20. Il y étudie deux retables représentatifs de ce courant : celui encore situé à l’époque dans l’église de Canapost (province de Gérone), aujourd’hui au musée de Gérone [ill. 33], et le retable des Augustins de Domus Dei. Face à ces deux ensembles, Post est confronté à un problème de géographie artistique. Il y discerne une note française, sans toutefois y retrouver cette élégance, dans la conception et l’exécution, qui est presque toujours, selon lui, la marque de l’art français, même provincial. En se demandant si les deux œuvres ont été exécutées par des peintres catalans entrés en contact avec des créations françaises, ou si leurs auteurs étaient des peintres français venus travailler en Catalogne, Post penche d’ailleurs plutôt pour la première solution.

  • 21 La Vierge et l’Enfant entourés d'anges (Anvers, Musées royaux des Beaux-Arts, Inv. 132) est le vole (...)
  • 22 Post (Ch. R.), 1938, op. cit. note 20, p. 610.

14Situé par Post dans les dernières années du « Quattrocento », le Retable de Canapost reflèterait selon lui une manière flamande (l’historien y voit la marque de l’art de Memling) devenue, dans la seconde moitié du xve siècle, un langage stylistique commun à toute la peinture européenne mais qui, dans ce cas précis, aurait été véhiculée par ses interprétations françaises et en particulier par Fouquet, dont on retrouverait, dans la Vierge allaitant du panneau central du retable catalan, un écho de la Vierge du diptyque de Melun21. Post ne peut en revanche établir des parallèles aussi précis entre le retable des Augustins de Miralles, peint par « une autre victime du charme français »22, et la peinture française de cette époque. Avec une grande clairvoyance, il date l’œuvre des environs de 1470, ignorant le document de 1462, où il est question du retable et de son auteur (pourtant publié dès 1906 par Sanpere y Miquel).

15Les arguments mis en avant par Post pour expliquer les caractéristiques « françaises » de cette œuvre méritent d’être cités. Ils traduisent les intuitions du connaisseur face à une œuvre qu’il trouve insolite dans le paysage de la peinture qu’il inventorie, dans un discours pseudo-scientifique paraissant aujourd’hui caricatural, mais s’inscrivant bien dans le contexte des années trente du xxe siècle. Outre les critères – relevant de l’analyse stylistique – de délicatesse de sentiments, de finesse dans l’exécution, autant de qualités propres à ce retable mais n’apparaissant pas d’habitude dans la peinture catalane, Post distingue des caractères raciaux typiquement français dans les figures représentées par cet artiste. Selon l’historien américain, le personnage le plus « gaulois » (sic !), du point de vue ethnique, serait le saint Augustin debout, mais bien d’autres figures pourraient être chez elles à Paris aussi bien qu’à Barcelone. Ce serait le cas de la Vierge en majesté du panneau central et des anges entourant son trône, de la sage-femme se tenant derrière la Vierge et du troisième roi mage dans l'Adoration des Mages, du saint Dominique – en réalité saint Nicolas de Tolentino – disant la messe et de tous ceux qui rendent visite au tombeau de saint Augustin. Presque tous les personnages masculins seraient pourvus de nez dont la forme aurait été façonnée par la longue habitude de la nasalisation !

  • 23 Pour une discussion sur la notion de « Primitifs français », voir F. Joubert et Ph. Lorentz, « Prim (...)

16Post revient ensuite à une appréciation d’ordre formel en constatant que la facture du portrait du « donateur » – il aurait l’air d’un Français ! – est apparentée à la manière précise et incisive de Quarton ou de Fouquet. Il en conclut que le peintre du retable de Miralles pourrait avoir été un Français nomade, ce qui d’après lui serait corroboré par l’absence de toute œuvre de sa main en Catalogne. Cette démonstration témoigne de l'acuité de l’œil de Post, de ses capacités d’analyse et de sa grande connaissance de la peinture catalane, toutes qualités qui lui ont permis de discerner dans le retable des moines augustins de Miralles l’œuvre d’un peintre étranger aux habitudes picturales de la région, sans même connaître les preuves documentaires qui allaient lui donner raison. Les arguments raciaux employés par Post, lointain héritage de Taine, reflètent la mentalité de l’époque où il écrit. Ils paraissent d’autant plus absurdes qu’ils tentent de démontrer l’éventuelle appartenance de l'auteur de ce retable à une « école » française. Or le parcours aujourd’hui connu d’Antoine de Lonhy permet de voir combien cette notion est peu pertinente pour une évaluation de la peinture du milieu du xve siècle en Bourgogne, à Toulouse, à Barcelone et en Piémont23.

  • 24 Cennino Cennini, op. cit. note 2, édition de 1991, p. 33.
  • 25 Lorentz (Ph.), « De l’usage de la copie au xve siècle : une Mise en croix d’après le Maître de la P (...)

17En raison même des conditions matérielles qu’exige toute production artistique, l’historien ne peut faire l’économie d’un ancrage géographique de l’activité des peintres. Quel cadre peut-on proposer comme une alternative à la désuète notion d’« école » ? Celui qui semble le plus justifié est la ville, qui abrite les corporations au sein desquelles se forment et travaillent la plupart des artistes à l’époque médiévale (à l’exception des peintres de cour, mais même Jan van Eyck, qui émarge au budget de la recette générale de Bourgogne comme peintre et valet de chambre du duc Philippe le Bon et ne fait partie d’aucune corporation, a son atelier à Bruges). C’est dans les villes que naît, dès le xve siècle, chez les artistes le sentiment de l’appartenance à une tradition artistique forgée à partir de l’œuvre de grands précurseurs considérés comme des fondateurs et honorés comme tels. Au début du xve siècle, Cennino Cennini, dans le Libre dell’arte, se réclame de la tradition picturale florentine instaurée par Giotto, en vertu d’une généalogie professionnelle qu’il décrit ainsi : « En tant que membre modeste, exerçant le métier de peintre, moi, Cennino, fils d’Andrea Cennini de Colle Valdelsa, je fus instruit dans cet art pendant douze ans par mon maître Agnolo [Gaddi], fils de Taddeo [Gaddi] de Florence ; il l’apprit de son père, qui fut baptisé par Giotto et demeura son élève pendant vingt-quatre ans. Giotto changea l’art de peindre ; il le fit passer de la manière grecque à la manière latine, moderne24. » À la fin du xve siècle et au début du xvie siècle, la corporation des peintres de Strasbourg met en avant un certain nombre de ses membres éminents, qui, par le passé – il s’agit en fait d’un passé récent –, ont fait la gloire de leur métier. Ainsi, l’historiographe Jacob Wimpheling exprime en 1505 la renommée posthume du peintre Hans Hirtz (identifié avec le Maître de la Passion de Karlsruhe) ; en 1516, les membres de la corporation en font autant (dans une protestation contre un nouveau règlement de leur métier, édicté en 1516). Parallèlement, on assiste à un engouement suscité par les oeuvres de ce peintre, dont les compositions sont fidèlement retranscrites par les artistes du moment25.

  • 26 Reynaud (N.), dans Avril (Fr.) et Reynaud (N.), op. cit. note 15, p. 35.

18Dans une acception plus proche de celle d’atelier, le terme d’« école » peut-il également revêtir le sens de « communauté artistique » ? En se livrant à une présentation synthétique de la peinture de manuscrits à Paris entre 1440 et 1480, Nicole Reynaud a mis en évidence deux groupes d’artistes se succédant à la tête d’ateliers autour desquels « gravitent quantité de miniaturistes secondaires », contribuant « à former une « communauté artistique homogène qui [...] mérite à l’enluminure parisienne de la seconde moitié du siècle l’appellation d’“école”26 ». La notion d’« école », même si le terme n’est pas utilisé au xve siècle, pourrait donc correspondre ici à une réalité historique : celle de l’appartenance à un groupe professionnel se réclamant d’une tradition et d’une formation artistiques communes, dont le lieu de ralliement est l’atelier, lui-même situé dans la ville.

Notes

1 Friedländer (M. J.), De l’art et du connaisseur, Paris, Le Livre de poche, 1969 (traduction française, par H. Bourdeau-Petit, de Von Kunst und Kennerschaft, Oxford, Zurich, Bruno Cassirer, 1946), p. 174.

2 Cennino Cennini, Il libre dell’arte, introduction et chap. III ; pour la traduction française, voir Cennino Cennini, Le livre de l’art, traduction critique, commentaires et notes par C. Deroche, Paris, Berger-Levrault, 1991, p. 29, p. 33 et p. 37.

3 Thiébaut (D.), Lorentz (Ph.) et Martin (Fr.-R.), Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, Paris, musée du Louvre, RMN, 2004.

4 Exposition des Primitifs français au Palais du Louvre (Pavillon de Marsan) et à la Bibliothèque nationale. Catalogue, Paris, 1904, p. XXII.

5 Bouchot (H.), Les Primitifs français, 1292-1500. Complément documentaire au catalogue officiel de l’exposition, Paris, 1904, p. 2.

6 Beaune (C.), Naissance de la nation France, Paris, Gallimard, 1993, p. 393-416 (1re éd., Paris, Gallimard, 1985).

7 Cité par C. Beaune, op. cit., p. 403.

8 Nordman (D.), Frontières de France. De l’espace au territoire, xvie-xxe siècle, Paris, Gallimard, 1998, p. 459.

9 Exposition des Primitifs français au Palais du Louvre (Pavillon de Marsan) et à la Bibliothèque nationale. Catalogue, Paris, 1904, p. 12-14, no 30-32.

10 Nash (S.), « A fifteenth-century French manuscript and an unknown painting by Robert Campin », The Burlington Magazine, CXXXVII, juillet 1995, p. 428-437.

11 Avril (Fr.) et Reynaud (N.), Les manuscrits à peintures en France (1440-1520), Paris, Bibliothèque nationale, Flammarion, 1993, p. 11 et p. 80-89.

12 Avril (Fr.), « Le Maître des Heures de Saluces : Antoine de Lonhy », Revue de l’art, 85, 1989, p. 9-34.

13 Sterling (Ch.), « Études savoyardes, II : Le Maître de La Trinité de Turin », L’Œil, 215, novembre 1972, p. 14-27, voir en particulier, pour toutes ces opinions sur l’origine stylistique du tableau, à la p. 15.

14 Lorentz (Ph.), « Une commande du chancelier Nicolas Rolin au peintre Antoine de Lonhy (1446) : la vitrerie du château d’Authumes », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1994, p. 9-13.

15 Sur le livre d’heures d’Hugues de Clugny (Bnf, N. a. lat. 3209), voir la Revue de la BN, 39, 1991, p. 60 ; sur la miniature de dédicace de la Mappemonde spirituelle (Lyon, Bibliothèque municipale, P.A. 32, fol. 1), voir Fr. Avril, dans Fr. Avril et N. Reynaud, Les Manuscrits à peintures en France, 1440-1520, Paris, Bibliothèque nationale, Flammarion, 1993, p. 196, no 107 (repr. en couleurs).

16 Lorentz (Ph.), « Une œuvre retrouvée d’Antoine de Lonhy et le séjour à Toulouse du peintre bourguignon (1454-1460) », Revue de l'art, 147, 2005, p. 9-27. Les documents concernant l’activité d’Anthoni de Lonhy à Toulouse et à Barcelone ont été réunis par J. Gudiol et S. Alcolea I Blanch, Pintura gótica catalana, Barcelone, Ediciones Polígrafa, 1986, p. 199-200.

17 « Habitator in villa de Villana in ducatu Savoye diocesis de Taurinanxis, pro nunch vero degens Barchinone ». Ce document a été publié pour la première fois par S. Sanpere y Miquel, Los cuatrocentistas catalanes. Historia de la pintura en Cataluña en el siglo xv, I-II, Barcelone, 1906, I, p. 312. Voir également R. Mesuret, « Antoni de Lonhy », Analesy boletín de los museos de arte de Barcelona, 10, 1951, p. 13-17, à la p. 14. G. Romano a retrouvé les traces de l’artiste en Piémont (« Sur Antoine de Lonhy en Piémont », Revue de l’art, 85, 1989, p. 35-44).

18 Sanpere y Miquel (S.), 1906, op. cit. supra.

19 Barraquer Y Roviralta (C.), Los religiosos en Cataluña durante la primera mitad del siglo XIX, IV, Barcelone, 1917, p. 86 et ill. p. 88.

20 Post (Ch. R.), A History of Spanish Painting, VII, 2 (The Catalan School in the Late Middle Ages), Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1938, p. 603-614.

21 La Vierge et l’Enfant entourés d'anges (Anvers, Musées royaux des Beaux-Arts, Inv. 132) est le volet droit du diptyque peint par Fouquet pour le trésorier de France Étienne Chevalier et destiné à la collégiale Notre-Dame de Melun.

22 Post (Ch. R.), 1938, op. cit. note 20, p. 610.

23 Pour une discussion sur la notion de « Primitifs français », voir F. Joubert et Ph. Lorentz, « Primitifs français ? Primitifs en France », Revue de l'art, 147, 2005, p. 4-8.

24 Cennino Cennini, op. cit. note 2, édition de 1991, p. 33.

25 Lorentz (Ph.), « De l’usage de la copie au xve siècle : une Mise en croix d’après le Maître de la Passion de Karlsruhe (Hans Hirtz ?) pour Anna Schott, dominicaine à Strasbourg », dans Pierre, lumière, couleur. Études d’histoire de l’art du Moyen Age en l’honneur d’Anne Prache, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1999, p. 425-439 (en particulier les fig. 3 et 4).

26 Reynaud (N.), dans Avril (Fr.) et Reynaud (N.), op. cit. note 15, p. 35.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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