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La notion d’« école »

 | 
Christine Peltre
, 
Philippe Lorentz

Approches historiographiques

Existe-t-il une notion d’« École » dans l’art du xxe siècle ?

Un exemple : l’impossible « École de Paris »

Valérie Da Costa

Texte intégral

1Tenter de définir le mot « École » pour l’art du xxe siècle n’est pas chose facile. Nous sommes d’emblée confrontés à une utilisation souvent abusive et impropre du mot, comme si une « École » était forcément et simplement synonyme d’un groupement d’artistes réunis par une même esthétique. La chose est évidemment plus complexe, et on peut annoncer dès à présent que les nombreux débats sur la définition et la signification de ce terme ont toujours mis en avant son emploi peu convaincant.

2À quoi bon alors une étude supplémentaire sinon pour constater une fois encore le manque de pertinence du mot, et montrer à travers l’exemple manifeste de « L’École de Paris » la difficulté d’entente des historiens de l’art sur cette classification très aléatoire, jusqu’à pointer peut-être la fin de la notion d’« École » dans la création du xxe siècle.

3C’est du côté de l’esthétique, dans le Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau que l’on trouve au mot « École » la définition suivante dont voici les principales idées :

  • 1 Souriau (E.), Vocabulaire d’esthétique, Quadrige-PUF, Paris, 1990, p. 631.

On a appelé école, en peinture, non seulement ceux qui ont travaillé dans l’atelier d’un Maître, mais ceux qui s’en inspirent et travaillent dans sa manière ; et ensuite, dans tous les arts, l’ensemble de ceux qui suivent les mêmes principes, cultivent le même style, usent de techniques analogues. Mais la différence entre une école et un mouvement, une tendance ou un groupe, est que dans le concept d’école il entre toujours l’idée d’une relation de maître à disciple, même si le maître n’est pas à proprement parler une personne, mais plusieurs personnes, ou un principe, ou une tradition1.

4Il est intéressant de souligner que le mot « École », écrit dans le texte avec une minuscule, est d’abord associé à la peinture, et qu’à ce mot colle l’idée d’une filiation de maître à élève, et donc, en conséquence, d’une même esthétique liée à un atelier, un même courant de pensée. Puis vient ensuite dans la définition l’acception géographique du mot :

  • 2 Ibid., p. 631.

Quand on parle d’école dénommées géographiquement, c’est qu’il y a eu ou bien une homogénéité due à la formation et aux échanges ainsi qu’à des caractères stylistiques communs (école florentine, école flamande...) ou bien déférence commune envers un même idéal ou une même recherche (école de Pont-Aven) ou une même tradition comme dans les écoles nationales (école espagnole)2.

5La définition du mot « École » s’applique donc soit pour définir des critères stylistiques, soit des critères géographiques communs à un même groupe d’artistes actifs à une même période.

6On peut remarquer qu’au xxe siècle certains de ces critères sont toujours d’actualité, et principalement le critère géographique, qui semble être le seul critère encore valable du point de vue de ces classifications.

  • 3 Cette École dont le terme a été forgé à la fin des années 1970 réunissait, entre autres, des artist (...)

7On s’attache alors à regrouper des artistes travaillant dans une même ville ; il s’agira surtout dans l’entre-deux-guerres puis dans l’après-guerre de Paris et de New York, second foyer de la création après 1945, comme on a parlé plus tard, au cours des années soixante d’une École de Londres3.

8De ces groupements géographiques par villes, Paris a donné lieu à plusieurs écoles. Il faudrait alors parler d’« Écoles de Paris » au pluriel, et non d’une « École de Paris ».

  • 4 L’École de Paris ? 1945-1964, Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg, 12 décembre 1998 au 2 (...)

9Le sujet a fait l’objet d’expositions récentes. En 1998, le musée national d’histoire et d’art du Luxembourg présentait l’exposition : L’École de Paris ? 1945-19644. Cette exposition s’attachait à montrer la diversité de la création parisienne en peinture et en sculpture depuis la fin de la guerre jusqu’au milieu des années soixante rassemblant des œuvres aussi différentes que celles de Jean Bazaine [ill. 28], Germaine Richier, Alberto Magnelli ou Gaston Chaissac, pour ne citer que ces noms, et proposant de parcourir de Pablo Picasso à Yves Klein l’éclectisme et la richesse du foyer parisien.

  • 5 Je souligne qu’il n’y a pas ici dans le titre, contrairement au précédent, de point d’interrogation (...)

10En 2000, c’est à Paris de proposer la sienne en s’intéressant aux années de l’avant guerre jusqu’à l’entre-deux-guerres. Elle s’intitulait : L’École de Paris 1904-1929, la part de l'Autre5.

  • 6 Ceysson (B.), « Paris 1945-1964 : l’art en “situations” », avant-propos au catalogue de l’expositio (...)
  • 7 Fabre (G.), « Qu’est-ce que l’École de Paris ? » ; Bertrand-Dorleac (L.), « L’École de Paris, suite (...)

11Du texte de Bernard Ceysson6 à celui de Gladys Fabre, Laurence Bertrand-Dorléac ou Éric Michaud7, on remarque que chaque étude propose de réfléchir au sens et au contenu qu’il y a derrière ce mot en adoptant un point de vue social, identitaire et historique (G. Fabre, É. Michaud, L. Bertrand-Dorléac) jusqu’à une dimension plus esthétique (B. Ceysson).

  • 8 Texte publié dans le catalogue L’École de Paris, 1904-1929, la part de l’autre, Musée d’art moderne (...)

12Il convient donc dans un premier temps de revenir à l’émergence de ce mot et de voir les implications tant artistiques qu’identitaires qu’il comporte, de souligner aussi que son utilisation est un moyen de placer Paris comme capitale des arts et d’affirmer surtout à travers cela une identité artistique estampillée « Made in France », incarnée en premier lieu, c’est-à-dire avant la Première Guerre mondiale, par des protagonistes venus des quatre coins d’Europe qui ont choisi de s’établir à Paris pour des raisons tant politiques qu’artistiques, puis, enfin, dans les années d’après-guerre, d’un groupe de jeunes peintres : Les jeunes peintres de la tradition française, qui ont incarné une nouvelle peinture française comme un moyen de résister face à l’ennemi, puis d’exister face à l’art américain émergent dans le contexte de l’après-guerre. Mais dans tous les cas, il sera toujours question d’une affirmation identitaire quelque soient les formes artistiques que cela prend. C’est cet aspect que questionne Éric Michaud dans son texte : Un certain antisémitisme mondain8, dans lequel il analyse l’interprétation xénophobe et antisémite que font certains critiques de la création dans les années de l’entre-deux-guerres.

  • 9 Warnod (A.), « L’État et l’art vivant », Comoedia, 4 janvier 1925.
  • 10 Warnod (A.), « L’École de Paris », Comoedia, 27 janvier 1925.
  • 11 Ibid.

13Lorsque le critique André Warnod parle pour la première fois d’une « École de Paris » dans son article publié dans le journal Comœdia le 4 janvier 19259, il introduit ainsi l’émergence d’un nouvel art français qui rompt avec la tradition et dépasse l’art officiel : « Quelle puissance occulte donne le privilège de l’art académique qui ne représente plus rien des tentatives d’aujourd’hui, qui va à l’encontre de tout ce qui fait la vie de l’art français, de tout ce qui fait l’École de Paris ? » Quelques semaines plus tard, dans un second texte10, il ouvre cette vision franco-française aux artistes étrangers venus s’établir à Paris (Marc Chagall, Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz, Chaïm Soutine, Juan Gris pour ne citer que ces noms), et qui constituent cette fameuse « part de l’Autre » dans laquelle Warnod y voit déjà une limite en soulignant qu’il est « très difficile de préciser ce que les étrangers nous empruntent et ce que nous leur empruntons11 ».

  • 12 Fabre (G.), « Qu’est-ce que l’École de Paris ? », dans cat. expo. L’École de Paris 1904-1929, la pa (...)

14Cette « École de Paris », la première en fait, repose, selon Gladys Fabre, « sur une communauté multinationale unie par un mode de vie bohème et des intérêts spirituels ou matériels communs12 ». Il faut dire que si son esthétique est largement dominée par la figuration, il n’en demeure pas moins que chaque artiste développe son propre style, tout en étant pour certains, Lipchitz [ill. 29], Zadkine, Csaky, Gris par exemple, réunis par un même langage plastique : le cubisme.

15À sa définition limitative et frileuse, André Warnod ajoute que c’est désormais aux historiens de l’art qu’incombe de mener une réflexion plus ample et approfondie du sujet :

  • 13 Warnod (A.), « L’École de Paris », op. cit. note 10. Texte reproduit dans op. cit. note 5, p. 398-3 (...)

L’École de Paris existe. Plus tard, les historiens de l’art pourront, mieux que nous, en définir le caractère et étudier les éléments qui la composent, mais nous pouvons toujours affirmer son existence et sa force attractive qui fait venir chez nous les artistes du monde entier13.

16Dont acte depuis et encore.

  • 14 On citera, entre autres, l’exposition « L’École de Paris » à la galerie Pleyel en 1928 réunissant C (...)
  • 15 Warnod (A.), op. cit. note 13.

17Faut-il encore préciser que cette dite « École de Paris » va progressivement, au cours des années vingt et trente, et lors d’expositions collectives14, s’ouvrir à tout l’art français sans restriction aucune, générations et orientations artistiques confondues, sans qu’il n’y ait plus aucune caractéristique spécifique et affirmer ainsi la suprématie d’un art français dont « Paris est actuellement un foyer d’art extrêmement actif et que dans ce concert les Français, ceux d’hier et ceux d’aujourd’hui, ont la meilleure place15 », affirme encore André Warnod.

18Mais cette « École de Paris » suscite déjà au moment de sa création des interrogations au sujet de sa légitimité et de la pertinence de son contenu sur lequel personne ne s’entend tant il est vague et vaste. Le critique Waldemar George écrit à ce sujet en 1931 :

  • 16 Waldemar (G.), « École française ou École de Paris. I », Formes, juin 1931, p. 92-93.

L’École de Paris est un néologisme, une acception nouvelle. Ce terme qui fait prime sur le marché mondial est un escamotage conscient, prémédité du terme : École de France. Il présuppose une amplification et un enrichissement du domaine national de la peinture française. [...] L’École de Paris est un château de cartes construit à Montparnasse. C’est un mouvement stérile. L’École de Paris, cet amalgame informe, est passible de transfiguration16.

  • 17 Je reprends le titre de l’essai de S. Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, Nîmes, (...)
  • 18 Dorival (B.), Les Étapes de la peinture française contemporaine, Paris, Gallimard, t. III, 1946.
  • 19 En référence à l’exposition organisée par Jean Bazaine en 1941, Vingt jeunes peintres de la traditi (...)
  • 20 Francastel (P), Nouveau dessin, nouvelle peinture, l’École de Paris, Paris, Librairie de Médicis, 1 (...)

19Si ce néologisme a fait depuis couler beaucoup d’encre, cette identité d’un art français, toutes nationalités confondues, revient en force pendant et après la Seconde Guerre mondiale quand New York vola à Paris l’idée d’art moderne17. Cela n’est pas surprenant car il s’agit de mettre en avant la continuité de la création française face à l’occupant allemand et aux artistes officiels soutenus par le régime de Vichy. Cette nouvelle « École de Paris » va donc désormais, en ces années d’Occupation, désigner, selon les mots de Bernard Dorival, « le regain d’un nouvel art français dominant18 » représenté par ces jeunes artistes, essentiellement des peintres, de la « tradition française19 ». Jean Bazaine, Charles Lapicque, Alfred Manessier, Maurice Estève, surtout, incarnent cette nouvelle peinture française largement non-figurative, haute en couleurs et dont la source demeure la réalité transfigurée. Leur émergence pendant les années de guerre s’affirme comme une résistance intellectuelle et artistique face aux peintres d’hier. Ils sont le noyau dur de cette nouvelle « École de Paris », ainsi découverte et défendue par Pierre Francastel20 et sur laquelle Bernard Dorival écrit dans son large panorama : L’École de Paris au Musée national d’Art moderne, allant de Paul Signac à Pierre Soulages en passant par Robert et Sonia Delaunay :

  • 21 Dorival (B.), L’École de Paris au Musée national d’art moderne, Paris, Somogy, 1961, p. 18.

[...] Une nouvelle génération entrait ainsi alors en lice, bien décidée à aller de l’avant, et à ce point accordée avec les aspirations de toute la France d’alors qu'elle en conquit en deux ans l’audience. La relève des Matisse, des Picasso, des Léger, des Delaunay se voyait assurée par les Bazaine, les Estève, les Pignon, les Manessier. Et, une fois en mouvement, rien ne put plus entraver le développement vainqueur de l’art français revenu à l’audace21.

  • 22 Voir le catalogue de l’exposition, Les Années 50, Musée national d’Art moderne-Centre Georges Pompi (...)

20Sans esthétique ni réflexion artistique commune, contrairement à sa rivale l’École de New York, qui développa une démarche collective, cette jeune « École de Paris » s’ouvre dans les années d’après-guerre et au cours des années cinquante à toute la création française, incluant abstraits et figuratifs qui participent largement au débat de l’époque, et faisant même une place aux artistes de Cobra, à Jean Dubuffet (le moins adaptable de tous à la notion d’« École »), puis aux Nouveaux Réalistes dans les années soixante. La confusion est alors à son comble ! L’École de Paris se résumant, si tant est que le mot « résumer » ne soit pas ici trop restrictif, en un vaste imbroglio de noms et de tendances artistiques des plus diverses. En réfère le texte général de Bernard Dorival dans le catalogue Les Années 50 : « École de Paris : un essai de redéfinition22 ».

  • 23 Mot employé par L. Bertrand-Dorleac dans son texte « L’École de Paris, suites », op. cit. note 7.

21À cette expression « fourre-tout », à ce « concept-gigogne23 », on comprend mieux le point d’interrogation introduit par Bernard Ceysson dans le titre de son exposition : L’École de Paris ? 1945-1964, car le propos couvrait vingt ans de création, et donc une pluralité de réalisations. Difficile après tout ce qui a été écrit sur le sujet d’affirmer un tel mot face à une si large présentation de l’art français. Doutant de cette acception, et fort à raison, Bernard Ceysson préfère donc parler d’une « mythique École de Paris ».

  • 24 On citera, à compter de 1954 et jusqu’en 1963, l’exposition annuelle, « L’École de Paris » qui se t (...)

22Au cours des années cinquante, comme pendant l’entre-deux-guerres, à une période où les expositions sur « L’École de Paris » affluent24, on note, de la même manière, les réserves émises par la critique sur la pertinence de ce soi-disant groupement artistique. Ainsi, Julien Alvard écrit-il dans la revue Cimaise en 1955 :

  • 25 Alvard (J.), dans Cimaise, oct-nov. 1955, p. 10-11, reproduit dans le catalogue Paris-Paris 1937-19 (...)

Cette École de Paris est comme l’Arlésienne, tout le monde en parle ; personne ne l’a vue. C’est à croire qu'elle est née comme la Dulcinée de Toboso de l’imagination d’un certain nombre de Don Quichotte dont les Sancho Pança sont fort habiles à faire glisser d’épaules en épaules ce manteau respectable sous prétexte de bilans ou de groupements adroitement juchés sur ce piédestal. Mais quelle que soit l’obstination de certains à présenter une liste de peintres sous cette bannière, il n’y a pas d’École de Paris et c’est parler pour ne rien dire25.

23À cette approche qui tente de souligner le non-fondement d’un tel concept, il convient d’opposer la définition plus littéraire et lyrique, mais peu convaincante, de l’écrivain Georges Limbour, proche de certains artistes actifs de l’époque :

  • 26 Limbour (G.), dans L’Œil, 34, 1957, reproduit dans le catalogue Paris-Paris 1937-1957, op. cit. sup (...)

Le lieu qui unit les peintres de cette école c’est l’atmosphère de Paris, une haute température de l’esprit, propice à la création artistique... Le peintre y jouit d’un prestige considérable. La ferveur d’un public divers, averti et sensible encourage l’artiste au point qu’il en est rarement qui reste ignoré ou solitaire... L’École de Paris, c’est donc avant tout, un centre de passion, un climat plus ou moins fiévreux et exalté... Un foyer d’ardeur et d’émulation. Cette ardeur est entretenue par la multitude et la diversité des galeries, grandes ou petites, dont le nombre s’accroît encore de jour en jour... Nous considérons comme appartenant à l’École de Paris tous les peintres qui, refusant l’imitation ou la représentation pure et simple du monde extérieur, s’efforcent de recréer l’univers en un langage original. Les partisans du réalisme socialiste sont donc, en premier lieu, à rejeter délibérément de cette école26.

24Impossible à la lecture de ces textes de sortir de cette spirale qui révèle dans sa confusion des genres que c’est une gageure de s’entendre sur une soi-disant « École de Paris », mais qu’au-delà de ces divergences, ces « Écoles de Paris » ont toujours été avant tout un moyen d’affirmer l’existence d’un art français sur le reste de la création quand aujourd’hui la notion d’« École » semble définitivement appartenir au passé à l’ère où dominent les échanges interdisciplinaires et multi-identitaires.

Notes

1 Souriau (E.), Vocabulaire d’esthétique, Quadrige-PUF, Paris, 1990, p. 631.

2 Ibid., p. 631.

3 Cette École dont le terme a été forgé à la fin des années 1970 réunissait, entre autres, des artistes aussi différents que Francis Bacon, Raymond Mason, Lucian Freud, pour les plus célèbres, mais tous liés par une interprétation de la figuration. Voir à ce sujet le catalogue de l’exposition École de Londres : de Bacon à Bevan, Musée Maillol-Fondation Dina Vierny, Paris, 1998.

4 L’École de Paris ? 1945-1964, Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg, 12 décembre 1998 au 21 février 1999, commissaire : Bernard Ceysson.

5 Je souligne qu’il n’y a pas ici dans le titre, contrairement au précédent, de point d’interrogation. Ce détail est à mon sens plus que notable pour un questionnement sur cette notion d’« École ». L’exposition s’est tenue au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris du 30 novembre 2000 au 11 mars 2001.

6 Ceysson (B.), « Paris 1945-1964 : l’art en “situations” », avant-propos au catalogue de l’exposition, L'École de Paris ! 1945-1964, op. cit. note 5, p. 11-27.

7 Fabre (G.), « Qu’est-ce que l’École de Paris ? » ; Bertrand-Dorleac (L.), « L’École de Paris, suites » ; Michaud (E.), « “Un certain antisémitisme mondain” (compte rendu) », dans op. cit. note 5.

8 Texte publié dans le catalogue L’École de Paris, 1904-1929, la part de l’autre, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2000, p. 85-102.

9 Warnod (A.), « L’État et l’art vivant », Comoedia, 4 janvier 1925.

10 Warnod (A.), « L’École de Paris », Comoedia, 27 janvier 1925.

11 Ibid.

12 Fabre (G.), « Qu’est-ce que l’École de Paris ? », dans cat. expo. L’École de Paris 1904-1929, la part de l’Autre, op. cit. note 5, p. 27.

13 Warnod (A.), « L’École de Paris », op. cit. note 10. Texte reproduit dans op. cit. note 5, p. 398-399.

14 On citera, entre autres, l’exposition « L’École de Paris » à la galerie Pleyel en 1928 réunissant Chagall, Picasso, Pascin, Braque, Bonnard, Matisse, Derain, Rouault, pour ne citer qu’eux, ainsi que celle du même nom au Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1932 qui inclut dans son vaste panorama des surréalistes (Dali, Miro) et des abstraits (Arp, Herbin).

15 Warnod (A.), op. cit. note 13.

16 Waldemar (G.), « École française ou École de Paris. I », Formes, juin 1931, p. 92-93.

17 Je reprends le titre de l’essai de S. Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1996.

18 Dorival (B.), Les Étapes de la peinture française contemporaine, Paris, Gallimard, t. III, 1946.

19 En référence à l’exposition organisée par Jean Bazaine en 1941, Vingt jeunes peintres de la tradition française, Paris, Galerie Braun.

20 Francastel (P), Nouveau dessin, nouvelle peinture, l’École de Paris, Paris, Librairie de Médicis, 1946.

21 Dorival (B.), L’École de Paris au Musée national d’art moderne, Paris, Somogy, 1961, p. 18.

22 Voir le catalogue de l’exposition, Les Années 50, Musée national d’Art moderne-Centre Georges Pompidou, Paris, 1988, p. 52-55.

23 Mot employé par L. Bertrand-Dorleac dans son texte « L’École de Paris, suites », op. cit. note 7.

24 On citera, à compter de 1954 et jusqu’en 1963, l’exposition annuelle, « L’École de Paris » qui se tient à la galerie Charpentier à Paris, ainsi que les expositions à l’étranger, entre autres, en 1952 à la Kunsthalle de Berne (Tendances actuelles de l’École de Paris) ou encore en 1953 au Stedelijk Van Abbe-Museum d’Eindhoven (Elftijdgenoten uit Parijs).

25 Alvard (J.), dans Cimaise, oct-nov. 1955, p. 10-11, reproduit dans le catalogue Paris-Paris 1937-1957, MNAM-Centre Georges-Pompidou, Paris, 1981, p. 377-379.

26 Limbour (G.), dans L’Œil, 34, 1957, reproduit dans le catalogue Paris-Paris 1937-1957, op. cit. supra, p. 380-381.

Auteur

Maître de conférences en Histoire de l’art contemporain, Université Marc Bloch, Strasbourg.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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