1En 1908, Anatole France publie L’Île des Pingouins. Il s’agit du récit des origines d’une nation imaginaire : la Pingouinie, nation dont les habitants formeraient une race à part, hybride, issue de pingouins changés en homme par saint Maël, abbé d’Yvern. Parti dans une auge en granit évangéliser les derniers païens des îles du Morbihan, ce dernier se retrouve, abusé par le Diable et porté par les flots, sur le rivage d’une île lointaine, au milieu de l’océan de glaces. Face à une foule de pingouins massés dans un vaste cirque formé par des falaises, ne parvenant pas, les yeux brûlés par la réverbération des glaces polaires, à reconnaître ces animaux, Maël procède à leur baptême durant trois jours et trois nuits. Appelé au Paradis à se prononcer sur la validité de ce sacrement donné dans la confusion, le pape saint Damase estime que la vertu sanctifiante de ce sacrement dépend de la qualité et de la disposition spirituelle de celui qui le donne et non de qui le reçoit. Aussi les pingouins sont-ils de fait baptisés. À saint Guénolé qui lui rétorque que le baptême efface le péché originel et remet toutes les peines du péché, et que précisément les pingouins n’ont pas été conçus dans le péché et n’ont pas péché, Damase répond que le fait que le baptême soit inutile ne prouve pas qu’il n’est point effectif. Après que de nombreux saints eussent fait part de leurs opinions contradictoires sur le problème de savoir si, dans les sacrements, seule la forme opère, le Seigneur décide de s’en remettre au jugement de sainte Catherine d’Alexandrie. Faisant remarquer que la séparation des hommes et des animaux n’est point complète puisque des monstres – chimères, gorgones, caprypèdes, scylles, sirènes, centaures... – peuvent procéder à la fois de l’un et de l’autre, la sainte exhorte le Seigneur à donner aux pingouins du vieillard Maël une tête et un buste humain, afin qu’ils puissent le louer dignement, et surtout « leur accorder une âme immortelle, mais petite1 ». En dépit des protestations de saint Antoine, lequel rencontra dans ses tentations « non seulement des femmes serpents et des femmes poissons, mais des êtres composés avec plus d’incohérence encore, comme des hommes dont le corps était fait d’une marmite, d’une cloche, d’une horloge, d’un buffet rempli de nourriture et de vaisselle », le Seigneur charge finalement Maël de transformer, armé de son nom, les pingouins en hommes. Ce qu’il fit. Mais s’inquiétant que, loin de son exemple, leur foi puisse dépérir, Maël décide de remorquer jusque sur les côtes d’Armorique l’île des Pingouins.

2L'histoire s’empare alors vite de cette colonie d’oiseaux transformée en peuple de créatures mi-animales, mi-humaines, brusquement acculturées, évangélisées et déportées vers la Bretagne. Anatole France déroule alors l’histoire de cette nation pingouine, depuis son origine, à l’époque médiévale et à la Renaissance, aux temps modernes, jusqu’aux temps futurs. Il dépeint dans le dernier Livre une société dominée par de grands industriels, dont le modèle se trouve probablement dans les milliardaires américains décrits en 1903 par une de ses connaissances, Eugène-Melchior de Voguë, dans Le Maître de la mer. France y décrit également « la plus industrielle des cités du monde », une ville de quinze millions d’habitants, où l’on édifie des gratte ciels de trente à quarante étages. À son apogée, la civilisation pingouine n’a plus ni traditions, ni culture artistique : l’art du passé, celui des Primitifs en particulier, qui jouait un rôle clé dans l’imaginaire national des Pingouins, a perdu sa valeur au profit de la richesse. Cette société se désagrègera ensuite dans une guerre universelle qui anéantira cette mégapole. La pingouinie est alors une hyperbole de l’humanité tout entière et d’une histoire cyclique essentiellement pessimiste : après la catastrophe, la même ville géante de quinze millions d'hommes renaît vite ; des immeubles de trente à quarante étages y prolifèrent à nouveau. Mais revenons aux origines de la Pingouinie. Comme d’autres nations, celle des Pingouins a donc une histoire et une identité fondées sur une forme politique particulière (l’assemblée des États de Pingouinie), sur une tradition littéraire spécifique (les Gesta Pinguinorum), sur des reliques (celles de sainte Orberose, sainte patronne de la Pingouinie), sur une lignée de rois sanguinaires (Bosco le Magnanime et Draco le Grand), ou encore sur le souvenir de souveraines illustres (la Reine Crucha). Comme d’autres nations, la Pingouinie apporta sa contribution à l’histoire de l’art, particulièrement à l’époque médiévale. Un chapitre de L’île des Pingouins est d’ailleurs consacré aux « Primitifs de la peinture pingouine » ; il concentrera notre attention. Critique cinglante des récits sur l’origine des nations, L’Île des Pingouins renferme également, dans son court chapitre sur les Primitifs, une mise en pièce du discours des historiens de l’art sur les écoles. Écrit dans le sillage de l’Exposition des Primitifs français organisée en 1904 à Paris au Pavillon de Marsan et à la Bibliothèque nationale, ce chapitre conserve une étonnante actualité théorique. La formulation des problèmes et des pratiques relatifs à la notion d’école font de ce chaînon un regard véritablement réflexif, susceptible d’éclairer les réflexions les plus contemporaines.

Fiction historique et estrangement

3Naturellement, la fiction historique qu’est L’île des Pingouins ne doit être détachée ni du cheminement personnel de l’écrivain, c’est-à-dire du « retour au pessimisme » vers 1904, dont parlent nombre de commentateurs, ni du paysage politique du moment2. Anatole France publie l’histoire de saint Maël en 1905 – qui formera donc le Livre I de L’île des Pingouins – sous la forme d’un « conte de Noël », dans le New York Herald. Dans le contexte des débats sur la séparation de l’Église et de l’État, après la chute du ministère Combes, France, qui avait violemment défendu le principe de la laïcité, au début de l’année 1905, dans sa brochure L’Église et la République, décide de parodier les sources religieuses les plus célèbres. Ainsi le baptême des pingouins reprend un épisode de la vie de Bède le Vénérable telle qu’elle est racontée dans la Légende dorée : à moitié aveugle, le saint prêche devant des amas de pierres qu’il avait pris pour des hommes. Inspirées par Dieu, les pierres lui avaient répondu. Parodie de la littérature hagiographique, L’île des Pingouins est aussi une critique implacable de la philosophie progressiste de l’histoire des socialistes qu’il avait jusqu’alors soutenus, Jaurès en particulier.

4Quant à l’idée des pingouins elle-même, elle a vraisemblablement plusieurs sources, comme l’ont suggéré les meilleurs commentateurs de l’œuvre d’Anatole France. Tout d’abord, les nouvelles illustrées en 1842 par Granville, Scènes de la vie publique et privée des animaux, études de mœurs contemporaines, ont certainement inspiré l’auteur : leur éditeur, Stahl-Hetzel, publie dans le recueil un conte anti-utopique intitulé « Vie et opinions d’un Pingouin ». De même les travaux du savant géologue Charles Lyell, où l’analogie entre l’homme et l’animal est explorée à travers l’exemple du pingouin, ont pu servir France3. Enfin, le récit, publié en 1905, du journal de voyage de J.-B. Charcot, qui voit dans la société des pingouins un « merveilleux exemple de communisme naturel », est une autre source décisive4. Le procédé au demeurant classique de l’« estrangement », par le travestissement animalier de l’histoire de France, par la transformation des récits utopiques en contre-utopie, est alors un instrument puissant de délégitimation de l’ordre politique dans tous ses niveaux : religieux, idéologique, social. Les mythes qui sembleraient propres aux grandes nations civilisées prolifèrent également dans cette nation née par erreur, rassemblant des êtres étranges ; nos grands récits prennent sans difficulté chez ces gens qui, il n’y a pas si longtemps, étaient des oiseaux vivant hors de l’histoire et qui restent encore pour moitié plongés dans le règne animal. Ce qui devrait faire notre singularité, ce qui fonde notre autochtonie est finalement partagé par des êtres qui sont bien plus éloignés de nous que les hommes les plus primitifs. Toute la portée critique de la parodie d’Anatole France tient au jeu incessant entre la distance dans l’ordre des espèces ou dans l’origine historique et la familiarité culturelle : être hybrides, intégrés dans la chrétienté à la suite d’une erreur, les Pingouins ressemblent pourtant aux Français ; leur histoire reproduit dans ses enchaînements comme dans la typologie de ses organes politiques et culturels celle de la nation française ; ils ont eux aussi leurs ennemis héréditaires : les Marsouins ; eux aussi connaissent l’instabilité ministérielle ; la rhétorique de leurs historiographes réinvestit les formules de notre histoire nationale. De là, nous commençons à percevoir que l’histoire des Pingouins comme celle des Français de la III^e République – en fait la nôtre – est prise tout entière dans le mythe. La capacité, dont Anatole France fait usage, de projeter les récits mythiques appartenant à la tradition de son pays sur une autre nation, fictive, est alors une arme extrêmement efficace. Le travail de façonnement des croyances dévolu aux historiographes n’en apparaît que mieux. Nous comprenons en retour que le mythe est un récit qui a déjà été raconté, un récit déjà su, indéfiniment reproductible5.

L’historien de l’art au travail

5Le 20 juillet 1906, Anatole France fait paraître dans Le Journal, un article intitulé : « Qu’il est difficile d’écrire l’histoire des Pingouins6. » C’est l’écriture de l’histoire de France qui est au centre de ce texte qui annonce la préface de l’ouvrage tel qu’il sera publié en 1908. Un savant ridicule y est campé, M. Du Clos Des Lunes, qui n’hésite pas à faire travailler à sa place son secrétaire, Réginald Colin. Censé établir à la Bibliothèque nationale les chants pingouins qui se trouvent épars dans de vieux manuscrits, le secrétaire rédige en fait, à la hâte, de faux poèmes pingouins afin de pouvoir retrouver square Louvois une jeune femme. Dans la préface de 1908, Anatole France supprime cet érudit aux sources douteuses, préférant finalement mettre en scène un historien de l’art. Soucieux d’intégrer dans son histoire des Pingouins tout ce qui peut intéresser les artistes, mais conscient de la spécificité de ce domaine, le narrateur décide d’aller consulter, sur les origines et les progrès de l’art pingouin, Fulgence Tapir, « le savant auteur des Annales universelles de la peinture, de la sculpture et de l’architecture7 ». Ce dernier ne correspond pas au type du connaisseur mais à celui du compilateur. Ce n’est pas dans l’intimité des œuvres qu’il a développé son savoir ; toute sa brillante carrière qui l’a mené jusqu’à l’Institut semble ne reposer que sur l’accumulation patiente de documents, de notes et de fiches : « Introduit dans son cabinet de travail, je trouvai, assis devant un bureau à cylindre, sous un amas épouvantable de papiers, un petit homme merveilleusement myope dont les paupières clignotaient derrière des lunettes d’or8. » Loin d’être un handicap, cette quasi cécité semble avoir fait des longues galeries d’archives le milieu naturel de ce savant ; elle est d’ailleurs compensée par des dons olfactifs hors du commun : « Pour suppléer au défaut de ses yeux, son nez allongé, mobile, doué d’un tact exquis, explorait le monde sensible. Par cet organe, Fulgence Tapir se mettait en contact avec l’art et la beauté. On observe qu’en France, le plus souvent, les critiques musicaux sont sourds et les critiques d’art aveugles9. »

6Est-ce alors un portrait à clé ? L’accusation de cécité est quasiment un lieu commun dans la discipline. Elle a la valeur d’une métaphore permettant de désigner tantôt l’empirisme étroit, tantôt la spéculation débridée. Nombreuses sont les caricatures, au xix^e siècle, de connaisseurs myopes ou d’érudits aux verres épais. Polémiquant avec un de ses confrères allemands qui avait cherché à retracer la diffusion des modèles gothiques dans la vallée du Rhin, l’historien de l’art Alfred Michiels y recourt : « Le livre d’Aloyse Schreiber est un guide fidèle, scrupuleux, mais destiné aux touristes bien plus qu’aux archéologues ; les lunettes du docte Paulus, qui l’aidaient à si bien trouver les vieux restes des voies romaines, les tronçons de dieux et les figurines de bronze, devenaient tellement opaques, lorsqu’il s’agissait d’examiner les monuments chrétiens, qu’il aurait pu donner de la tête contre la cathédrale de Worms sans même présumer son existence10. » Parmi les historiens les plus célébrés à la fin du xix^e siècle qui avaient fait de la question des origines un problème essentiel, il faut évidemment citer Louis Courajod, lequel s’était employé à démontrer, dans ses « Leçons de l’École du Louvre », l’originalité de l’art franco-flamand dans la formation de la Renaissance11. Victor Cousin était à l’origine d’une esthétique philosophique inspirée par l’idéalisme allemand. On peut imaginer Fulgence Tapir comme une sorte de synthèse des deux histoires de l’art que Courajod et Cousin incarnaient : l’érudition « charchartiste» d’un côté, avec son goût pour le document ; l’esthétique abstraite de l’autre, unifiant les arts sous de vastes catégories détachées des propriétés sensibles des œuvres d’art. Il n’est alors guère utile au savant d’avoir « des yeux habiles à percevoir les formes et les couleurs », puisqu’il s’agit, à l’inverse, de s’élever « sur une montagne de documents imprimés et manuscrits jusqu’au faîte du spiritualisme doctrinal », afin de « concevoir cette puissante théorie qui fait converger les arts de tous les pays et de tous les temps à l’Institut de France, leur fin suprême12 ». Au narrateur qui lui demande alors de l’éclairer sur l’art des Pingouins, le savant ne peut guère faire plus que désigner une boîte sur une des étagères, dans son bureau encombré de liasses et de cartons : « Monsieur [...], je possède tout l’art, vous m’entendez, tout l’art sur fiches classées alphabétiquement et par ordre de matières. Je me fais un devoir de mettre à votre disposition ce qui s’y rapporte aux Pingouins. » Toutefois le narrateur ne pourra profiter de ce trésor documentaire : attrapant du bout des doigts la boîte des Primitifs Pingouins, il laissera échapper les fiches, lesquelles entraîneront dans leur chute les fiches des boîtes voisines, et finalement l’ensemble des fiches du bureau, submergeant rapidement le bureau. Si le narrateur parvient à s’enfuir à travers un des carreaux de la croisée, le savant meurt englouti dans sa documentation :

Je l’appelai, je me penchai pour l’aider à gravir l’échelle qui pliait sous l’averse. Il était trop tard. Maintenant, accablé, désespéré, lamentable, ayant perdu sa calotte de velours et ses lunettes d’or, il opposait en vain ses bras courts au flot qui lui montait jusqu’aux aisselles. Soudain une trombe effroyable de fiches s’éleva, l’enveloppant d’un tourbillon gigantesque. Je vis, durant l’espace d’une seconde, dans le gouffre, le crâne poli du savant et ses petites mains grasses ; puis l’abîme se referma, et le déluge se répandit sur le silence et l’immobilité13.

L’école disparue des Pingouins

7Dans le Livre III, consacré au moyen âge et à la Renaissance, se trouve le chapitre relatif aux « arts », en fait aux « Primitifs de la peinture pingouine ». Pièce essentielle de l’histoire nationale, ces Primitifs ne sont pourtant plus qu’un souvenir lointain. Leur importance dans le développement des arts n’est gagée que sur des apologies contradictoires :

Les critiques pingouins affirment à l’envi que l’art pingouin se distingua dès sa naissance par une originalité puissante et délicieuse et qu’on chercherait vainement ailleurs les qualités de grâce et de raison qui caractérisent ses premiers ouvrages. Mais les Marsouins prétendent que leurs artistes furent constamment les initiateurs et les maîtres des Pingouins. Il est difficile d’en juger, parce que les Pingouins, avant d’admirer leurs peintres primitifs, en détruisirent tous les ouvrages14.

8L’histoire de ces Primitifs est ainsi construite sur un double abîme : tout d’abord, l'anéantissement des œuvres par l’iconoclasme des Pingouins ; ensuite, la disparition, en ouverture de la fiction, de leur meilleur spécialiste, avec sa documentation. Ces deux catastrophes ne sont toutefois pas un obstacle insurmontable pour l’historiographe, qui va imaginer en conséquence des stratégies permettant de révéler, selon les exigences et les méthodes de la science historique, l’art des Primitifs pingouins. Que les œuvres de ces Primitifs aient disparu, jusqu’à la dernière, n’empêche pas le narrateur de tenter de nous donner une idée des spécificités stylistique de cette école. Qualification qui passe tout d’abord par la généralisation, au risque de diluer les caractères propres aux premiers artistes Pingouins : « Ils sont délicieux. Je ne dis pas qu’ils se ressemblent tous ; ce ne serait point vrai ; mais ils ont des caractères communs qu’on retrouve dans toutes les écoles ; je veux dire des formules dont ils ne sortent point, et quelque chose d’achevé, car ce qu’ils savent ils le savent bien15. » Aussi ces caractères propres aux Primitifs pingouins se retrouvent-ils dans toutes les écoles concurrentes de Primitifs : « On peut heureusement se faire une idée des primitifs pingouins par les primitifs italiens, flamands, allemands et par les primitifs français qui sont supérieurs à tous les autres ; comme le dit M. Gruyer, ils ont plus de logique, la logique étant une qualité spécifiquement française16. » Alors que le connaisseur, à ce moment, se doit en principe de localiser les propriétés stylistiques dans des circonscriptions régionales ou nationales en durcissant à l’extrême les oppositions entre les styles censés être propres à chaque école, le narrateur procède ici en dispersant sur plusieurs nations des caractères supposés être irréductiblement autochtones. Dans ce qui devrait n’appartenir qu’à elle, cette invisible école se retrouve en fait dans les autres écoles : italienne, flamande, allemande et française. Cela revient à faire de son style une sorte de « sabir », c’est-à-dire au sens strict du terme un jargon mêlé de plusieurs langues.

9Quant au motif selon lequel l’école française serait supérieure aux autres, dès lors que ses Primitifs posséderaient le don de la logique, il vient parodier quelques-uns des discours qui fleurirent en France autour de 1900. Gruyer s’était fait connaître pour ses travaux sur le Livre d’Heures d’Étienne Chevalier acquis en 1891 par le duc d’Aumale et attribué à Jean Fouquet, dont la gloire était alors à son sommet17. Mais dans ce chapitre, Anatole France pensait avant tout à l’exposition des Primitifs français de 1904 et au mouvement plus vaste de redécouverte des Primitifs à travers les grandes expositions qui se suivirent dans de grandes villes d’Europe après 1900. De toute évidence, la polémique entre les Marsouins et les Pingouins au sujet de la primauté et de la supériorité de leurs Primitifs travestit les querelles entre les érudits Belges et Français. Les premiers avaient magnifié leur école lors de l'« Exposition des Primitifs flamands et d’art ancien » de Bruges en 1902, n’hésitant pas à faire de l’art français du xv^e siècle un espace de diffusion des innovations flamandes : ainsi, la Vierge à l’Enfant du diptyque de Melun de Fouquet (c. 1450, Anvers, Koninklijk Museum voor schone Kunsten) figurait parmi les œuvres montrées à Bruges. Deux ans plus tard, les Français avaient répliqué en organisant à Paris leur propre exposition de Primitifs. Henri Bouchot en était le secrétaire général, en fait la cheville ouvrière. Ancien élève de l’École des chartes, archiviste-paléographe, conservateur au département des estampes à la Bibliothèque nationale, Bouchot avait conçu la section de la peinture française du Moyen Âge au xviii^e siècle dans l’exposition rétrospective de l’art français qui s’était tenue dans le cadre de l’exposition universelle de 1900. C’est lui qui avait donné à la manifestation parisienne de 1904 sa forme et surtout ses justifications conceptuelles18. Immense fut le retentissement de cette exposition, chez les historiens de l’art, chez les artistes comme chez les écrivains. Péguy et Proust furent parmi les visiteurs enthousiastes de l’exposition, alors que Huysmans contesta de son côté le principe même de la manifestation. Selon lui, Bouchot a voulu à tout prix « inventer des Primitifs français », lesquels étaient à cette époque « des élèves ou des imitateurs des Flamands ou des Italiens19 ».

10Bouchot, il est vrai, n’avait pas hésité à intégrer dans sa sélection des œuvres d’un des artistes les plus discutés du moment : le Maître de Flémalle, assurément flamand d’un point de vue stylistique. Cela étant, la définition de la notion d’école, chez l’historien de l’art français, était plus complexe qu’il n’y paraissait. Elle n’était pas fondée sur le style mais sur la langue commune, comme l’exprime cet axiome posé en ouverture du « Complément documentaire au catalogue officiel» que Bouchot publie juste après l’ouverture de l’exposition : « L’unité de langage assure l’unité de travail, aide à la formation des centres artistiques et sociaux20. » Ce critère permettait alors d’intégrer les artistes « étrangers » présents en France et de renverser ainsi la thèse commune de la domination stylistique flamande en faisant de la France un vaste marché florissant, attirant et assimilant les meilleurs artistes venus des Flandres. Cette vision économique, selon laquelle ces artistes étaient avant tout des « ymagiers », était inséparable d’une vision laïque de leur art, inspirée pour l’essentiel par les écrits de Viollet-le-Duc21. Ainsi la conception de l’École des Primitifs français chez Bouchot ne reposait pas sur les critères qui l’accompagnent habituellement, comme le style et la coïncidence du territoire stylistique et du territoire politique, dans son état passé ou présent.

11Ces subtilités ne se retrouvent pas dans L’Île des Pingouins. Dans sa parodie, Anatole France met l’accent sur l’orgueil national qui entoure les Primitifs et surtout sur l’inconsistance de la définition des écoles nationales. Les traits spécifiques de l’art des Pingouins se retrouvent en effet dans toutes les autres écoles, française, flamande, italienne, allemande et française. En ce sens, l’écrivain brise un des traits essentiels de la notion d’école telle que l’utilisent la plupart des historiens de l’art : l’existence de caractères stylistiques exclusifs sur un territoire déterminé. Outre ce dogme de la cohésion stylistique, le caractère conventionnel de la notion de Primitifs est également pointé, le narrateur remarquant que la France eut « le privilège d’avoir gardé des primitifs quand les autres nations n’en avaient plus. L’exposition des primitifs français au pavillon de Marsan, en 1904, contenait plusieurs petits panneaux contemporains des derniers Valois et de Henri IV22 ». En intégrant le xvi^e siècle dans le propos de son exposition, Bouchot entendait en fait montrer qu’à la Renaissance, une école spécifiquement française avait pu se développer hors des italianismes transmis par les artistes de l’École de Fontainebleau. L’enjeu du découpage chronologique et du contenu donné à l’art français de ce moment était la continuité de l’école nationale, permettant de relier sans interruption l’art des Primitifs à celui des « classiques », la peinture de Fouquet à celle de Poussin. Aussi important que le critère de la cohésion stylistique dans la définition des écoles était celui de la continuité, qui permettait ainsi d’établir de longues chaînes généalogiques23. Mais le narrateur de L’Île des Pingouins ne retient de ce découpage que le terme de « Primitif » censé enclore cette longue période, jusqu’au règne de Henri IV, et donnant à croire, ironie de l’histoire, que l’art français fut ainsi un art attardé, au moment où les autres pays voyaient leur propre art s’émanciper définitivement des vieilles formules médiévales.

La définition de l’école par pérégrinisme

12Après la qualification par la généralisation – qui fait que cet art disparu des Pingouins pourrait être retrouvé grâce à une opération de synthèse consistant à isoler ce que toutes les autres écoles de Primitifs partagent –, le narrateur tente d’approfondir sa définition de la spécificité du style des Primitifs pingouins au moyen d’une opération inverse de particularisation. Opération infiniment paradoxale, puisqu’elle suppose de trouver à l’étranger une œuvre recélant à un haut degré les qualités stylistiques des Primitifs pingouins. Faute de pouvoir juger à partir d’un original, cette substitution ne peut être en conséquence que purement intuitive :

J’ai fait bien des voyages pour voir les tableaux des frères Van Eyck, de Memling, de Rogier Van der Weyden, du Maître de la Mort de Marie, d’Ambrogio Lorenzetti et des vieux Ombriens. Ce ne fut pourtant ni Bruges, ni Cologne, ni Sienne, ni Pérouse qui acheva mon initiation ; c’est dans la petite ville d’Arezzo que je devins un adepte conscient de la peinture ingénue. Il y a de cela dix ans ou même davantage. En ce temps d’indigence et de simplicité, les musées des municipes, à toute heure fermés, s’ouvraient à toute heure aux forestieri. Une vieille, un soir, à la chandelle, me montra, pour une demi-lire, le sordide musée d’Arezzo et j’y découvris une peinture de Margaritone, un Saint François, dont la tristesse pieuse me tira des larmes. Je fus profondément touché ; Margaritone d’Arezzo devint, depuis ce jour, mon primitif le plus cher. Je me figure les primitifs pingouins d’après les ouvrages de ce maître24.

13Avant même de s’interroger sur le choix de Margaritone, le procédé qui consiste à chercher hors de la circonscription nationale ce qui la définirait cependant dans ses caractères essentiels mérite attention. En la menant sur la limite de son efficacité empirique, Anatole France ne fait là que décrypter une opération souvent conduite par les historiens de l’art. Deux exemples sensiblement différents peuvent nous permettre de l’illustrer. Tout d’abord le problème de Nicolas Poussin. Figure symbolique de l’« école française » du xvii^e siècle, il passa quarante années de sa vie à Rome. Tous les tableaux que nous connaissons, hormis une demi-douzaine, furent peints via del Babuino ou via Paolina25. C’est [’historiographie, à partir de Félibien, qui transforma en « pur Français » l’artiste. En 1894, Philippe de Chennevières voit en Poussin la figure permettant de stabiliser les fondations de l’art français : « à lui nous ramène toute crise grave en nos évolutions d’école ; c’est lui que toute critique doit analyser d’abord s’il veut se pénétrer des conditions vitales de notre génie national26 ». Autour de 1900, Poussin est l’artiste autour duquel se cristallisent tous les débats sur l’identité française. Discussions qui ne visent pas à mesurer son degré d’appartenance à la communauté stylistique nationale, mais à définir l’essence de la francité à partir de son art. Au Poussin rationaliste et nordique d’un Paul Desjardin s’oppose le Poussin classique, méditerranéen, des militants de l’Action française tel Adrien Mithouard27. Dans les deux cas, c’est l’art d’un peintre ayant vécu et peint à Rome, loin de son pays d’origine, qui sert à définir la spécificité de l’art français.

14Autre problème sensible dans la seconde moitié du xix^e siècle : les origines orientales de l’architecture nationale. Les travaux de Ludovic Vitet, de Ferdinand de Dartein, de Ferdinand de Saulcy avaient imposé l’idée que l’influence orientale, en France, avait transité par l’art roman – et non l’art gothique comme le pensait Viollet-le-Duc. C’est Melchior de Vogüé, dans Les Églises de la Terre sainte, qui avait alors apporté les principaux éléments accréditant cette thèse. Plus tard, lorsqu’il cherchera à établir les sources de l’art roman, Édouard Corroyer citera les basiliques civiles romaines, les édifices de Syrie centrale, le Temple de Jérusalem, la mosquée de Cordoue ou encore l’église de la Martorana à Palerme28. Déplacement implicite du lieu d’accomplissement de l’art national, avec Poussin à Rome, ou dispersion, dissémination des origines de l’architecture romane dans un vaste Orient comprenant alors les édifices de Jérusalem, Cordoue, Daphni ou le Mont Athos : ces deux exemples laissent voir combien la question de la circulation des formes et des artistes était pensée en termes d’autochtonie. Poussin reste un artiste autochtone parti exercer ailleurs son talent et dévoiler son génie ; à Rome, il ne cesse d’être normand et français. L’art roman, en France, est un art autochtone venu d’ailleurs29. Dans les deux cas, la définition de l’art français ou la recherche de ses origines se fait par « pérégrinisme ». De même que les langues empruntent certains de leurs éléments à des langues étrangères – assimilations que la stylistique qualifie de pérégrinisme ou d’étrangisme –, les styles nationaux, dans ces constructions historiographiques, ont trouvé un instant d’équilibre ou d’originalité, ou se sont formés hors des frontières nationales.

Le goût pour les Primitifs. Régression, refoulement

15Critique des mythèmes transportés par l’histoire de l’art, le chapitre sur la peinture pingouine est également une critique cinglante du culte des Primitifs. Le choix de Margaritone d’Arezzo pour incarner l’idéal ingénu des Primitifs n’est pas innocent. Déjà, il s’agit d’un artiste « historique », mentionné à Arezzo en 1262 : Vasari le décrit comme un de ces peintres adeptes de la maniera greca, que l’admiration vouée à Cimabue et à Giotto jeta dans le désarroi. D’un point de vue chronologique autant que stylistique, il s’agit alors d’une sorte d’hyperbole. Ce n’est pas à Masaccio ni même à Giotto que revient ce rôle de figuration d’une origine et d’un idéal, mais à un de leurs prédécesseurs. L’admiration du narrateur s’arrête sur un artiste à la fois archaïque et enfermé dans les conventions du « style byzantin ». Et pour qui connaît les œuvres de l’artiste, notamment la Vierge sur un trône, tenant l’Enfant Jésus (Londres, National Gallery), leur irruption dans le cours de la fiction historiographique ne peut que les transformer. Elles quittent alors brusquement leur statut d’images sacrées pour basculer, au moins en partie, dans le règne animal. Leurs longs visages schématisés, aux longs nez, peuvent aisément se prêter à une caricature mentale. La fiction confère sans peine une allure « pingouine » à ces madones bien réelles.

16Anatole France peut esquisser une sociologie de la redécouverte de Margaritone. Alors que l’« abbé Lauzi » (Lanzi) et d’autres connaisseurs poudrés avaient traité ses œuvres avec dédain30, les préraphaélites prirent conscience de son génie et le vengèrent d’un si cruel mépris : « Il naquit au xix^e siècle, dans les villages bibliques et les cottages réformés de la pieuse Angleterre, une multitude de petits Samuel et de petits saint Jean, frisés comme des agneaux, qui devinrent, vers 1840 et 1850, des savants à lunettes et instituèrent le culte des primitifs31« Leur théoricien, sir James Tuckett – sous lequel se dissimule John Ruskin – voit dans les étranges proportions et la grande tête de la Vierge de Margaritone, à Londres, un procédé visant à attirer l’attention du spectateur sur l’organe spirituel que sont les yeux. Un esthète d’Edimbourg, Mac Silly, affirme de son côté que la vision de cette Madone inspire des sentiments d’innocence et de pureté si intenses qu’ils peuvent rendre le spectateur à son enfance de la manière la plus directe :

Et cela est si vrai que, à l’âge de soixante-dix ans, après avoir eu la joie de la contempler pendant trois heures d’affilée, je me sentis soudainement transformé en un tendre nourrisson. Tandis qu’un cab m’emportait à travers Trafalgar Square, j’agitais mon étui de lunettes comme un hochet, en riant et en gazouillant. Et lorsque la bonne de ma pension de famille m’eut servi mon repas, je me versai des cuillerées de potage dans l’oreille avec l’ingénuité du premier âge32.

17L’assimilation du goût pour les Primitifs – et singulièrement pour les Primitifs les plus archaïsants du Duecento – à une attitude régressive annonce d’une certaine manière la critique implacable de la « préférence pour le primitif » d’un Gombrich, qui devait accorder précisement à la notion de régression, dans les milieux exercés des esthètes et des connaisseurs, une importance décisive33. Chez Anatole France, cette régression – à l’inverse de Gombrich qui ne la dissocie pas d’un principe de plaisir –, s’apparente à un refoulement. Il prête à Tuckett-Ruskin des pages sur « La vision de Margaritone » qui en font un peintre épouvanté par la chair. Découvrant une madone exécutée par un jeune peintre, Margaritone y aurait pressenti, avec horreur, la fin de l’art chrétien et l’avenir de la peinture :

Les peintres futurs ne se borneront pas, comme celui-ci, à rappeler sur un pan de mur ou sur un panneau de bois la matière maudite dont nos corps sont formés ; ils la célébreront et la glorifieront. Ils revêtiront leurs figures des dangereuses apparences de la chair ; et ces figures sembleront des personnes naturelles. On leur verra des corps ; leurs formes paraîtront à travers leurs vêtements34.

18Que la peinture puisse se laisser envahir par les corps, qu'elle puisse substituer aux saints les « Vénus couchées sous les sombres myrtes ou les Danaé exposant à la pluie d’or leurs flancs délicieux », le vieux peintre d’Arezzo ne pouvait l’accepter : « Et le grand Margaritone mourut suffoqué par ce pressentiment horrible de la Renaissance et de l’école de Bologne35. »

19Cette critique du Primitivisme visait ainsi pour l’essentiel le ruskinisme et sa vogue française. Marcel Proust venait de publier ses traductions de La Bible d’Amiens (1904) et de Sésame et les lys (1906). La vie et l’œuvre de l’Anglais avaient été dévoilée par Robert de la Sizeranne dans Ruskin ou la religion de la beauté (1897)36. Mais chez France, elle ne venait qu’affermir un jugement prononcé en 1895, dans un des récits du Puits de sainte Claire et un an auparavant, en 1894, dans son roman Le Lys rouge. Dédié à Eugène Müntz, le récit sur « Le joyeux Buffamalco », dans le premier, est une reprise de la vie burlesque de l’artiste telle qu’elle avait été rapportée par Vasari37. Dans Le Lys rouge, le personnage de la poétesse Vivian Bell est directement inspiré par deux figures florentines célèbres dans le milieu symboliste, Vernon Lee et Mary Robinson. Aussi sensible à la formulation de théories esthétiques qu'elle est prude, Vivian Bell aime avant tout les Primitifs. Vivant dans le culte de Dante et de Béatrice, elle trouve dans le saint Georges de Donatello d’Or San Michele « le chevalier dont rêvaient les jeunes filles38 ». Dans ce portrait de Miss Bell, Anatole France se livre à une satire du snobisme de ces esthètes qui finissent par voir le monde selon l’oeil du connaisseur. Contemplant les collines de Florence, Miss Bell y reconnaît une main singulière, une manière inimitable :

Le Dieu qui fit les collines de Florence était artiste. Oh, il était joaillier, graveur en médailles, sculpteur, fondeur en bronze et peintre ; c’était un Florentin. Il n’a fait que cela au monde, darling ! Le reste est d’une main moins délicate, d’un travail moins parfait. Comment voulez-vous que cette colline violente de San Miniato, d’un relief si ferme et si pur, soit de l’auteur du mont Blanc ? Ce n’est pas possible39.

20De même, ne retrouvant plus le nom d’un savetier de Santa Maria Novella, l’héroïne du roman, Thérèse Martin-Bellème, ne peut s’empêcher de l’appeler Quentin Matsys, « parce qu’il ressemble aux vieillards de ce peintre »40. À rebours de ce primitivisme de la pureté porté par les préraphaélites, loin de cet esthétisme qui enfermait la vie dans ces réminiscences savantes, Anatole France prônait une esthétique de la volupté, associant la beauté aux contradictions du désir, concevant le mouvement comme une déchirement de la conscience : « La belle ligne, c’est l’éclair qui blesse41. »