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La notion d’« école »

 | 
Christine Peltre
, 
Philippe Lorentz

Approches historiographiques

Jean Cousin et l’École française : un mythe de l’historiographie au xviiie siècle

Martial Guédron

Texte intégral

  • 1 Töpffer (R.) Réflexions et menus propos d’un peintre genevois ou essai sur le beau dans les arts, P (...)

« Tous les maîtres d’école ont un bon garçon idéal qu’ils proposent pour exemple aux garnements1. »

1En 1796, dans sa Description historique et chronologique des monumens de sculpture réunis au musée des Monumens français, Alexandre Lenoir déclarait d’une manière très assurée :

  • 2 Lenoir (A.), Description historique et chronologique des monumens de sculpture réunis au musée des (...)

L’École française fut fondée en 1540, et François 1er, après avoir reçu les derniers soupirs de Léonard, donna sa confiance à Jean Cousin, peintre-sculpteur et géomètre célèbre. Jean Cousin fut le fondateur de cette École immortelle qui depuis attira sur elle les regards de l’Europe2.

  • 3 Le jury qui devait décider des œuvres destinées à ce musée spécial de l’École française de Versaill (...)
  • 4 Fondé en 1795 dans l’ancien couvent des Petits-Augustins.

2Ces quelques lignes reflètent parfaitement comment le contexte nationaliste de la toute fin du xviiie siècle a contribué à la nouvelle promotion du concept d’« École française ». On pourra rappeler qu’afin de faire de la place aux conquêtes d’Italie venues enrichir les collections du Muséum, les artistes nationaux avaient rejoint le palais de Versailles où leurs œuvres devaient constituer un musée spécifique, soit un ensemble de trois cent cinquante-trois tableaux depuis Jean Cousin jusqu’aux peintres les plus récents3. Par la suite, le fait d’avoir choisi cet artiste comme point de départ de l’École française et de faire naître celle-ci en 1540, date supposée de la venue de Cousin à Paris, a été imputé à Lenoir, organisateur, comme on sait, du musée des Monuments français4. Très virulent, Louis Dimier a d’ailleurs reproché à ce champion de l’art national d’avoir confondu Jean Cousin père et fils tout en gratifiant le premier d’attributions douteuses :

  • 5 Dimier (L.), Les impostures de Lenoir : examen de plusieurs opinions reçues sur la foi de cet auteu (...)

« J’ose affirmer, écrivait-il, que cette apothéose n’aurait jamais eu lieu sans Lenoir. Jamais, sans ces préparations, on n’eût trouvé de quoi tirer, en l’honneur de l’auteur d’un livre d’anatomie, de quatre estampes et d’un tableau, un pareil feu d’artifice. Lenoir ne doit pas passer pour l’introducteur de Jean Cousin : il mérite, je le déclare, d’être appelé son père5. »

  • 6 Félibien (A.), Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et m (...)

3Depuis, Henri Zerner a utilement rappelé que toutes les attributions de Lenoir ont été proposées avant lui ; Lenoir les a simplement regroupées en s’efforçant d’offrir à son héros une place fondatrice au sein de son musée et de certaines de ses publications. À dire vrai, la constitution du mythe de Jean Cousin doit autant aux affirmations de Lenoir qu’à la tradition remontant au cinquième Entretien de Félibien6.

  • 7 Zerner (H.), op. cit. note 2, p. 210. Le fait que, dès la préface des Entretiens, Félibien fasse al (...)
  • 8 Voir par exemple A. Chastel, L’Art français. Temps modernes, 1620-1775, Paris, Flammarion, 2e éd., (...)

4Pendant toute la période qui nous retiendra, voire bien au-delà, l’acte de naissance de l’École française est très clairement établi : il coïncide, dans les discours sur l’art, avec l’appel d’artistes italiens à Fontainebleau par François 1er, en particulier Primatice et Nicolo dell’Abate, qui auraient apporté en France le goût romain et la belle idée de la peinture et de la sculpture antique. Pour Félibien, les Italiens, principalement Primatice, ont réussi à faire surgir « comme du néant toute une cohorte d’élèves ». En d’autres termes, s’ils ont fait « école », c’est parce qu’ils ont incité les peintres français à s’affranchir de la manière gothique. « École » prend ici le sens de ce qui forme ou éclaire par l’exemple. C’est un processus conduisant un artiste ou un groupe d’artistes à reprendre les caractères distinctifs du style d’un maître au point d’élaborer un langage plastique homogène. Mais bien entendu, à partir du moment où un auteur entendait invoquer la nationalité spécifique d’une tradition – comprenons ici celle de la peinture française –, le fait que ce soient des Italiens qui l’aient tiré du néant ne lui apparaissait guère satisfaisant. Félibien s’empresse d’ailleurs d’affirmer que si le grand goût, la correction du dessin et la manière romaine ont si bien pris en France, c’est que le terrain y avait été préparé, notamment par la grande tradition du vitrail7. Puis, à partir de quelques documents collectés à Sens, d’où Jean Cousin était originaire, ainsi qu’une étude de différentes œuvres que la tradition conservait sous son nom, il jette les bases d’une fiction historique dans laquelle le père et le fils en viennent déjà à se fondre : son héros sera un artiste théoricien aux talents diversifiés, ayant dessiné des cartons de vitraux et de tapisseries, un artiste courtisan apprécié auprès de Henri II, François II, Charles IX et Henri III. Il est à noter que ce caractère polyvalent de Jean Cousin et son ancrage dans une pratique nationale auront, jusqu’à une époque relativement récente, été validés par les voix représentant l’autorité de l’histoire de l’art en France8.

  • 9 Roy (M.), « Les Jehan Cousin », dans Artistes et monuments de la Renaissance en France, t. 1, Paris (...)
  • 10 Monier (P.), Histoire des arts qui ont rapport au dessin, divisée en trois livres où il est traité (...)
  • 11 De Piles (R.), Abrégé de la vie des peintres, Paris, rééd. Jacques Étienne, 1715, p. 446 passim. Vo (...)
  • 12 Cousin (J.), Livre de pourtraicture, Paris, J. Le Clèrc, 1595. Publié par Jean Cousin le fils, peut (...)

5L’opinion admise aujourd’hui consiste à dire que jusqu’à la parution de l’étude de Maurice Roy, qui a complètement renouvelé la connaissance que l’on avait de Jean Cousin9, les historiens de la peinture française se sont contentés de donner un résumé de Félibien. Il n’est donc pas tout à fait inutile de rappeler que les discours sur l’art sont bien moins intéressants dans ce qu’ils répètent que dans ce qu’ils refoulent, transposent ou falsifient. Une petite enquête permet ainsi d’établir que les maigres données transmises par le cinquième Entretien ont connu quelques distorsions ou interpolations. L’on s’aperçoit alors que si Félibien a effectivement livré les données factuelles qui ont été reprises pendant plus d’un siècle, quelques-uns de ses successeurs se sont appliqués à donner une nouvelle portée à cette remontée aux origines de la peinture française. Certes, beaucoup d’auteurs se sont inscrits dans la droite ligne de l’illustre rédacteur de l’Académie royale, contribuant ainsi à propager la légende d’un Jean Cousin excellent théoricien et maître accompli dans tous les arts qui ont rapport au dessin. C’est par exemple ce qu’atteste l’Histoire des arts qui ont rapport au dessin de Pierre Monier, un ouvrage publié en 1698 et parfois considéré comme la première histoire universelle de l’art10. Un an plus tard, dans la première édition de son Abrégé de la vie des peintres, Roger de Piles, autrement plus mesuré dans son hommage aux Italiens de Fontainebleau, estimait toutefois utile de préciser qu’à leur arrivée en France, Rosso et Primatice n’eurent rien à tirer du néant puisqu’ils y trouvèrent des peintres en état de travailler sous leur direction11. De Piles ne pousse pas l’audace jusqu’à révéler leur identité, mais il est significatif qu’il s’accorde avec Félibien sur la nécessité de faire surgir un peintre français face aux grands maîtres italiens du xvie siècle. Et comme la légende est déjà en train de se constituer, le partisan des coloristes choisit d’ouvrir son chapitre consacré à l’École française avec Jean Cousin, lequel ne semble prendre toute son importance qu’en raison de l’indépendance qu’il aurait manifestée par rapport aux Italiens de Fontainebleau. Si, selon Roger de Piles, le premier peintre français mérite bien un « éloge particulier», s’il consent que son dessin est « assez correct », il ajoute aussitôt qu’il manque parfois d’élégance et de goût. Finalement le lecteur comprend que c’est avant tout grâce à son Livre de pourtraicture12 réédité « une infinité de fois », que Cousin est digne de rester dans les mémoires [ill. 27]. On retiendra que l’espace de lecture qui, dans l’Abrégé, ouvre la section consacrée à l’École française, va fixer les conventions de mise en page et de typographie adoptées par la suite : Jean Cousin est tout simplement le premier peintre français auquel il est accordé une importance capitale.

  • 13 Mariette (P.-J.) Description sommaire des desseins des grands Maistres d’Italie, des Pays-Bas et de (...)
  • 14 Dezallier d’Argenville (A.-J.), Abregé de la vie des plus fameux peintres, avec leurs portraits gra (...)
  • 15 Ibid., p. 437.
  • 16 Caviglia-Brunel (S.), « Le voyage d’étude en Italie du nord d’un pensionnaire du roi au début du xv (...)

6La confrontation entre le texte d’André Félibien et celui de Roger de Piles nous conforte dans l’idée que les « faits » rapportés par les historiens en quête d’un passé glorieux ne garantissent guère leur objectivité scientifique et que la manière dont ils les perçoivent puis les restituent est fonction d’enjeux idéologiques inévitables dans ces discours de pouvoir que sont les conférences ou les textes produits dans les milieux académiques. On en perçoit l’impact jusque dans le catalogue descriptif de la collection du Cabinet de Pierre Crozat publié en 1741 par Pierre Jean Mariette, ouvrage qui a inauguré la forme moderne du catalogue reposant sur la mise en valeur des attributions, la classification par « Écoles » et, à l’intérieur de celles-ci, l’ordre chronologique13. Là encore, le fait que Mariette ait, sur un mode mineur il est vrai, accordé le premier rang à Jean Cousin n’est pas indifférent. Ce choix intervient dans un contexte de débats théoriques où l’idéalisation des maîtres éternels de l’École française devait permettre à certains théoriciens de défendre une orthodoxie esthétique fondée sur le rappel et le respect de la tradition. Au milieu du xviiie siècle, Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, choisissait, en bon disciple de Roger de Piles, de valoriser les peintres français et flamands contre l’hégémonie italienne, faisant valoir qu’avant Jean Cousin, aucun artiste français n’avait mérité le titre de peintre d’histoire et que, pour cette raison, on devait le considérer comme « le premier de ce pays à pouvoir dignement s’inscrire dans les Annales des Beaux-Arts14 ». Reprenant les habituelles données biographiques tirées de Félibien, Dezallier d’Argenville les agrémente de considérations stylistiques puis conclut sur le fait que si Jean Cousin n’a pas formé d’élèves, la vue de ses tableaux a dû en faire un certain nombre15 – ce qui constitue un tour de force si l’on considère le nombre de tableaux en question. Mais l’important, on l’aura compris, est que Jean Cousin ait pu faire école sans être d’aucune École. L’intéressé n’est-il pas mentionné comme peintre dès 1526, soit à un moment où les ateliers de Fontainebleau ne sont pas encore constitués ? N’ignore-t-on pas l’identité de son maître ? N’y a t-il pas toutes les raisons de croire qu’il n’a jamais séjourné en Italie ? Précisément : lorsqu’on cherche à démontrer que l’italianisme n’est pas parvenu à altérer l’esprit de l’École française, l’absence de traces du voyage dans la Péninsule permet, au même titre que l’indépendance par rapport à Fontainebleau, de fabriquer une légitimité à un artiste16.

  • 17 De Boyer (J.-B.), marquis d’Argens, Réflexions critiques sur les différentes Écoles de Peinture, Pa (...)
  • 18 Démarquant Vasari, Mariette avait déjà insisté sur le rôle de Léonard comme fondateur de la « maniè (...)

7Le propos peut alors se radicaliser, comme on le constate dans les Réflexions critiques sur les différentes Écoles de peinture que publie Jean-Baptiste de Boyer, le marquis d’Argens, en 1752. Écrivain prolixe mais guère enthousiasmant, il s’approprie le modèle vasarien tout en établissant un parallèle entre les artistes français et les artistes italiens avec une partialité qui le pousse à favoriser systématiquement les premiers par rapport aux seconds17. On songe, bien sûr, à la perspective ouverte par Charles Perrault et les Modernes à la fin du xviie siècle, lorsque ceux-ci s’efforçaient d’affirmer la prééminence de la France en s’en prenant à la suprématie de l’art antique et de l’art italien. La particularité du marquis d’Argens tient à ce que, dans sa volonté de fonder sa démonstration sur une assise aussi prestigieuse que celle de la maniera moderna de Vasari, il s’efforce de mettre sur le même plan Léonard de Vinci et Jean Cousin avec qui, évidemment, il fait naître l’École française18 :

  • 19 De Boyer 0.-B.), marquis d’Argens, Réflexions critiques sur les différentes Écoles de Peinture, Par (...)

Jean Cousin a rendu aux François le même service que Leonard de Vinci aux Italiens : avant lui tous les bons artistes de notre nation étoient presque bornés aux portraits ; & ceux qui travailloient à l’Histoire, avoient acquis une très petite considération.
Leonard de Vinci composa divers excellens ouvrages : Son traité de la peinture est encore très-estimé aujourd’hui ; les plus habiles connoisseurs le regardent comme une source où l’on peut puiser beaucoup de choses excellentes.
Jean Cousin a travaillé sur la géométrie & sur la perspective : son ouvrage sur les proportions du corps humain est très-estimé, & les différentes éditions qu’on en a faites sont des preuves de son utilité.
[...] Les expressions de Leonard de Vinci sont vives, ses pensées sont nobles, comme on peut le voir par l’excellente Copie qui nous reste du Tableau de la Céne que le Peintre avoit fait à Milan, et qui est entiérement gâté.
Les airs de têtes de Jean Cousin sont expressifs ; ses pensées sont grandes et même sublimes : on peut en juger par son Tableau du Jugement dernier qui est à Vincennes [...]19.

  • 20 Livre de perspective de Jehan Cousin, senenois, maistre painctre à Paris, Paris, Jehan Leroyer, 156 (...)

8Subrepticement, la référence au cenacolo permet de donner l’avantage au « père » de l’École française : certes, pour autant qu’on puisse en juger au moyen d’une copie ou de ce qui subsiste d’une fresque ruinée, Léonard a démontré là sa connaissance intime de la nature physique et morale de l’homme en même temps qu’un sens incomparable de la distribution de l’espace selon les règles de la perspective albertienne. Mais, pour le marquis d’Argens, les physionomies de Jean Cousin valent bien celles du peintre milanais. De même, il insinue qu’à la différence du Milanais, dont le Traité de la peinture, très estimé des connaisseurs, pèche cependant par beaucoup de confusion, le peintre français a légué à la postérité de véritables traités didactiques, notamment son ouvrage sur la perspective. Publié en 1560, soit plus d’un demi-siècle après celui du Viator, le Livre de perspective20 présente au lecteur un frontispice assez élaboré dans lequel les cinq corps réguliers de la géométrie alternent avec des nus en raccourcis, preuve d’un intérêt pour la mise en perspective des figures nues qui ne s’est pas démenti par la suite.

9À en juger par le titre de l’ouvrage de François-Bernard Lépicié, les Vies des premiers peintres du Roi, également publié en 1752, on ne s’attendrait guère à y rencontrer de tels arguments. Tout juste pourrait-on penser que Jean Cousin y est mentionné de manière anecdotique, lui qui n’a jamais eu le statut de premier peintre du roi. Tout à son entreprise de glorification de Louis XIV et de Charles Le Brun, dont il s’agit évidemment de faire l’équivalent d’Alexandre et d’Apelle, cet auteur commence par un couplet rebattu :

  • 21 Lépicié (F.-B.), Vies des premiers peintres du Roi depuis M. Le Brun jusqu’à présent, Paris, Durand (...)

On ne peut disconvenir qu’il ne se trouve souvent de grands vides dans la partie de l’histoire qui concerne les Artistes. Tantôt les Historiens négligent de parler des Arts ; tantôt les Arts eux-mêmes sont forts négligés. Leur sort dépend ordinairement du sort des Etats, du goût de ceux qui gouvernent, & d’une infinité d’autres circonstances, qui peuvent leur être favorables ou contraires. De là vient qu’on les voit briller rarement, & surtout se maintenir longtemps dans leur splendeur : quelques fois même ils s’obscurcissent entièrement. Quelle longue éclipse n’ont-ils pas éprouvée depuis l’invasion des Goths jusqu’aux Médicis !
Personne n’ignore que le beau siècle de Louis XIV les a vus tous parvenir au plus haut degré de leur gloire. Charles Le Brun en est dans son genre une preuve incontestable21.

10Ainsi Lépicié assène-t-il que le Moyen Âge n’a jamais été qu’une longue éclipse dans l’histoire des artistes. Il sait cependant qu’entre les Médicis et Louis XIV, il est indispensable de déplacer les perspectives afin d’ancrer l’École française dans la France du xvie siècle :

  • 22 Ibid., p. xxiii-xxiv.

Mais avant de commencer à parler d’un grand homme, l’un des ornements du xviie siècle, je crois qu’il ne serait pas hors de propos de faire précéder ici quelques réflexions sur l’ancien état de la peinture en France & principalement sur les Premiers Peintres de nos Rois, depuis François 1er jusqu’à Louis XIV22.

  • 23 Ibid., p. xliv-xlvi.
  • 24 On l’observe par exemple dans l’article « École » de l’Encyclopédie que rédige l’académicien Claude (...)
  • 25 André Chastel y était aussi hostile qu’il se montrait soucieux d’affirmer l’originalité de l’art fr (...)

11Aussi Lépicié reprend-il partiellement les données fournies par Félibien, n’en retenant que ce qui lui permet de faire de Jean Cousin le premier et le plus digne des peintres français de son époque23. Il est d’ailleurs piquant d’observer que même chez des auteurs beaucoup plus mesurés, c’est toujours le rapport de l’École française à la question de l’« influence » étrangère, en l’occurrence italienne, qui se trouve au coeur de l’argumentation24. Les crispations parfois beaucoup plus récentes autour de cette notion en prennent une résonance particulière25.

  • 26 Laugier (M.-A.), Manière de bien juger des ouvrages de peinture, Paris, Ch.-A. Jombert, 1771, p. 16 (...)

12L’argumentation que développe Marc-Antoine Laugier dans son ouvrage posthume, Manière de bien juger des ouvrages de peinture, paraît également bien instructive. Il y distingue six Écoles différentes parmi lesquelles celles d’Italie sont largement majoritaires : l’École romaine, l’École florentine, l’École vénitienne, l’École lombarde, l’École flamande et enfin l’École française26. Lorsqu’on lit sous sa plume que Simon Vouet et Jacques Blanchard doivent être regardés comme les fondateurs de la dernière, l’on se dit que Jean Cousin est enfin détrôné. Mais Laugier précise fort à propos que pour être à l’origine d’une École, il faut qu’un artiste ait manifesté son indépendance à l’égard d’influences extérieures. C’est pourquoi il considère que l’histoire de l’École française débute bien avec Jean Cousin :

  • 27 Ibid., p. 145-146.

Il est temps de vous rapprocher de l’École Françoise. Lorsque vos yeux seront suffisamment habitués aux merveilles étrangères, vous n’en aurez que plus de facilité de porter un jugement sain de nos merveilles nationales. [...] Cherchez d’abord les deux artistes qui doivent être regardés comme les fondateurs de notre École, Vouet et Blanchard. Vouet nous a tirés de la barbarie en fait de peinture. Cet art aimable avait paru digne de briller parmi nous, lorsqu’on vit Jean Cousin, sans être aidé par les leçons d’aucun maître, sans s’être perfectionné par aucune étude étrangère, livré au seul instinct de son génie & à la seule impression de son talent, produire des tableaux dessinés avec correction et pureté, inventés avec imagination, & composés avec feu, quoique sans noblesse, sans élégance et sans grâce27.

  • 28 Ce qui, inutile d’y insister, est évidemment faux : la dette de Jean Cousin à l’égard de Rosso est (...)
  • 29 Nous empruntons les grandes lignes de ce modèle narratif à A. J. Greimas, Du sens. Essais sémiotiqu (...)

13Il serait évidemment possible d’ajouter maints exemples. Il semblera plus utile d’insister sur le fait que les constantes et les régularités repérées dans les différents textes que nous venons d’évoquer n’impliquent pas nécessairement que leurs auteurs se sont contentés de démarquer Félibien. Certes, les faits fournis par le cinquième Entretien sont repris à satiété jusqu’à la fin du xviiie siècle et au-delà. Au surplus, leur enchaînement obéit à une logique narrative et implique des valeurs constantes que l’on peut facilement résumer : le récit de la vie et de l’œuvre de Jean Cousin est d’abord destiné à combler un manque, puisqu’il importe, on l’a vu, de trouver un fondateur de l’École française qui, dès le xvie siècle, ne doive rien aux Italiens28. D’où le rôle dévolu à Jean Cousin, supposé avoir acquis ses compétences de manière autonome : c’est l’« épreuve qualifiante » de l’artiste héros, qui précède son « épreuve principale », l’installation à Paris et l’accès au statut de premier peintre-théoricien, puis de premier peintre d’histoire de l’École française, avec la réalisation du Jugement dernier. En prolongeant rapidement la comparaison avec les modèles narratifs, on pourrait dire que « la situation finale et glorieuse » du héros est celle d’un Jean Cousin passé du statut de peintre provincial à celui de peintre-courtisan côtoyant les grands de ce monde29. Il reste que tout en se fondant sur le récit canonique fourni par Félibien, certains auteurs n’hésitent pas à lui donner un caractère plus polémique. Nous avons vu que chez le marquis d’Argens le parcours de Jean Cousin ne prend toute sa valeur qu’au moyen d’une confrontation avec celui de Léonard de Vinci. Dans une certaine mesure, ce schéma permettra au xixe siècle tout à la fois de structurer l’histoire des écoles de peinture dans les discours sur l’art et d’élaborer certains dispositifs muséographiques, au premier rang desquels celui qui sera dédié à la gloire de la peinture française lors de la création du musée du Luxembourg en 1818. Le commentaire du critique Jal en témoigne admirablement :

  • 30 Jal, Mes visites au Musée royal du Luxembourg ou Coup-d'œil critique de la galerie des peintres viv (...)

Trois époques essentielles et distinctes caractérisent l’histoire de la peinture en France. La première, que bien des gens s’accordent à trouver la plus glorieuse, et qui fut marquée par les talens célèbres des Jean Cousin, des Stella, Poussin, Claude Lorrain, Lesueur, Bourdon et Lebrun, est à jamais mémorable, puisqu’elle donna à notre École une réputation classique que les Florentins, les Romains et les Flamands lui avaient déniée jusqu’alors30.

14Ce type de discours devait trouver de nouvelles occurrences dans la lutte des critiques d’art contre l’éclectisme, coupable, à en croire certains, de menacer l’intégrité de l’École française. Tout juste après avoir confié au lecteur son plaisir à voir les sergents de ville crosser les républicains et les anarchistes, Baudelaire y consacrerait un passage de son Salon de 1846. Les méfaits de « l’éclectisme et du doute » y apparaissent indissociables du métissage des écoles :

  • 31 Baudelaire (Ch.), Salon de 1846, XVII, « Des Écoles et des ouvriers », Œuvres complètes, texte étab (...)

Il est une vaste population de médiocrités, singes de races diverses et croisées, nation flottante de métis qui passent chaque jour d’un pays dans un autre, emportent de chacun les usages qui leur conviennent, et cherchent à se faire un caractère par un système d’emprunts contradictoires31.

  • 32 Michaud (É.), « Nord-Sud. Du nationalisme et du racisme en histoire de l’art. Une anthologie », dan (...)
  • 33 Blanckaert (C.), « Contre la méthode : unité de l’homme et classification dans l’anthropologie des (...)

15Il suffit de comparer entre elles les anciennes classifications par « écoles nationales » pour constater que ce système d’étiquetage est inopérant. Le mythe historiographique de Jean Cousin montre, parmi bien d’autres exemples, que les différents modes d’évocation et d’interprétation de cette notion varient en fonction de la période et du lieu de production des discours qui s’y rattachent. Significativement, les superpositions entre grandes divisions territoriales et catégorisations formalistes ont pris une orientation décisive à la charnière du xviiie et du xixe siècle, alors que s’ébauchaient les premières tentatives de définir les traits permanents et différentiels des races humaines32 ; quelques décennies plus tard, l’on envisagerait même la création d’un musée qui permettrait de les mettre en évidence. Bientôt, ce qui vaudrait ici pour les concepts de « race » et de « nation », vaudrait bien là pour celui d’« école ». Avec pour corollaires la glorification d’un groupe d’appartenance et de ses qualités supposées, voire l’affiliation de ce groupe à une autorité idéalisée – un « Maître », sans doute, un père, bien sûr. Mais tous les réfractaires aux croisements et au métissage savent que les hommes se déplacent, que les groupes s’interpénètrent par leurs marges et qu’il n’y a pas de frontière infranchissable33.

Notes

1 Töpffer (R.) Réflexions et menus propos d’un peintre genevois ou essai sur le beau dans les arts, Paris, ENSB-A, 1998, p. 67.

2 Lenoir (A.), Description historique et chronologique des monumens de sculpture réunis au musée des Monumens français, Paris, 3e éd., an V, 1796-1797, p. 13 ; cité par H. Zerner, L’art de la Renaissance en France, Paris, Flammarion, 1996, p. 214.

3 Le jury qui devait décider des œuvres destinées à ce musée spécial de l’École française de Versailles fut constitué le 10 février 1797. Voir A. Dutilleux, « Le Musée national et le musée spécial de l’École française à Versailles (1792-1823) », Réunion des sociétés des Beaux-Arts des Départements, 10, 1886, p. 101-136.

4 Fondé en 1795 dans l’ancien couvent des Petits-Augustins.

5 Dimier (L.), Les impostures de Lenoir : examen de plusieurs opinions reçues sur la foi de cet auteur concernant quelques points de l’histoire des arts, Paris, P. Sacquet, 1903, p. 37-38.

6 Félibien (A.), Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, avec la vie des architectes, suivis de la préface aux conférences et des conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, III, Paris, 1679, p. 128-134.

7 Zerner (H.), op. cit. note 2, p. 210. Le fait que, dès la préface des Entretiens, Félibien fasse allusion à la victoire du clan anti-italien dans le fameux épisode du Louvre berninien n’est évidemment pas anodin ; voir Chantelou, Journal de voyage du Cavalier Bernin en France, éd. M. Staniç, Paris, Macula, 2001, p. 23 note 1.

8 Voir par exemple A. Chastel, L’Art français. Temps modernes, 1620-1775, Paris, Flammarion, 2e éd., 2000, p. 164.

9 Roy (M.), « Les Jehan Cousin », dans Artistes et monuments de la Renaissance en France, t. 1, Paris, Champion, 1929, p. 1-120.

10 Monier (P.), Histoire des arts qui ont rapport au dessin, divisée en trois livres où il est traité de son origine, de son progrès, reprint, Genève, Minkoff, 1972, p. 316-317. Voir Bazin (G.), Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours, Paris, Albin Michel, 1986, p. 75.

11 De Piles (R.), Abrégé de la vie des peintres, Paris, rééd. Jacques Étienne, 1715, p. 446 passim. Voir Teyssèdre (B.), L’Histoire de l’art vue du Grand Siècle. Recherche sur l’Abrégé de la vie des peintres par Roger de Piles et ses sources, Paris, Julliard, 1964, p. 116-117.

12 Cousin (J.), Livre de pourtraicture, Paris, J. Le Clèrc, 1595. Publié par Jean Cousin le fils, peut-être à partir de travaux de son père, l’ouvrage sera régulièrement réimprimé. Signalé avec respect par plusieurs auteurs au cours de la deuxième moitié du xviiie siècle, son succès peut s’expliquer par la modicité de son prix et la relative simplicité de son contenu ; voir Guédron (M.), De chair et de marbre. Imiter et exprimer le nu en France (1745-1815), Paris, Honoré Champion, 2003, p. 42-43.

13 Mariette (P.-J.) Description sommaire des desseins des grands Maistres d’Italie, des Pays-Bas et de France, du Cabinet de Feu M. Crozat. Avec des Réflexions sur la maniere de dessiner des principaux Peintres, Paris, P.-J. Mariette, aux Colonnes d’Hercule, 1741, p. 112. Voir Scott (B.), « Pierre-Jean Mariette, Scholar and Connoisseur », Apollo, XCVII, janvier 1973, p. 54-59. Rappelons que pour F. Haskell, le Recueil Crozat est tout simplement le premier livre d’art de l’histoire ; voir La Difficile Naissance du livre d’art, Paris, RMN, 1992, p. 55 et passim.

14 Dezallier d’Argenville (A.-J.), Abregé de la vie des plus fameux peintres, avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leurs caractères, et la maniere de connoître les desseins des grands maîtres, Paris, De Bure l’aîné, 1745-1752, rééd., Paris, Gay et Gide, an IV [1795/1796], t. 2, p. 435.

15 Ibid., p. 437.

16 Caviglia-Brunel (S.), « Le voyage d’étude en Italie du nord d’un pensionnaire du roi au début du xviiie siècle, Charles-Joseph Natoire », Les Cahiers d’histoire de l’art, 1, 2003, p. 121. Une historiographie française beaucoup plus récente a continué de valoriser des artistes nationaux qui, parce qu’ils n’ont pas accompli le voyage d’Italie, sont présentés comme les garants de la souveraineté et de la pureté du style français. Pour quelques exemples, voir Passignat (É.), La réception de la sculpture maniériste en France aux xviie et xviiie siècles, mémoire de DEA sous la direction de Martial Guédron, Strasbourg, Université Marc-Bloch, département d’histoire de l’art, juin 2004, t. 1, p. 28-30.

17 De Boyer (J.-B.), marquis d’Argens, Réflexions critiques sur les différentes Écoles de Peinture, Paris, Rollin, 1752. Il est à noter que, dans ses Lettres juives, ouvrage publié en livraisons à partir de 1736, les artistes italiens paraissent sous un jour bien plus favorable, mais cette fois au détriment des peintres septentrionaux : « Malgré mille beautez, dont leurs tableaux étincellent, on y voit toujours un certain gout flamand, lourd, matériel, et éloigné de la façon legere des italiens, fidelles imitateurs des beautez de l’antique. Les femmes peintes par Raphaël, Correge, Carlo Maratti, ont quelque chose de divin. Les simples nimphes, dans leurs ouvrages, ressemblent à des déesses ; mais, souvent, dans ceux des flamans, les déesses ressemblent à de grosses chambrieres » ; De Boyer (J.-B.) marquis d’Argens, Lettres juives ou Correspondance philosophique, historique et critique entre un juif voyageur et ses correspondans en divers endroits, La Haye, P. Paupie, 1738, [II-VI], p. 137.

18 Démarquant Vasari, Mariette avait déjà insisté sur le rôle de Léonard comme fondateur de la « manière moderne » : « Les peintres qui précédèrent Léonard de Vinci ne connaissaient que très imparfaitement la nature, ils avaient une manière de la représenter, qui aride et mesquine, n’avait pas encore franchi les bornes du goût gothique. Ainsi Léonard de Vinci n’eut personne pour l’éclairer : mais il était lui-même une lumière qui devait servir de guide à tous ceux qui viendraient après lui » ; Mariette (P.-J.), op. cit. note 12, p. 2.

19 De Boyer 0.-B.), marquis d’Argens, Réflexions critiques sur les différentes Écoles de Peinture, Paris, Rollin, 1752, p. 42-44.

20 Livre de perspective de Jehan Cousin, senenois, maistre painctre à Paris, Paris, Jehan Leroyer, 1560.

21 Lépicié (F.-B.), Vies des premiers peintres du Roi depuis M. Le Brun jusqu’à présent, Paris, Durand & Pissot fils, 1752, p. xiii-xiv.

22 Ibid., p. xxiii-xxiv.

23 Ibid., p. xliv-xlvi.

24 On l’observe par exemple dans l’article « École » de l’Encyclopédie que rédige l’académicien Claude-Henri Watelet dans les années 1770 ; Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers : mis en ordre et publié par Diderot, quant à la partie mathématique, par d’Alembert, 1751-80, article « École Françoise. (Peint.) ». Signalons tout de même que Watelet s’est parfois vu reprocher ses « préventions nationales » ; voir l’« Avertissement » du «Dictionnaire des Beaux-Arts » de l’Encyclopédie Méthodique, t. I, Paris, Panckoucke, 1788, p. IV.

25 André Chastel y était aussi hostile qu’il se montrait soucieux d’affirmer l’originalité de l’art français : « Les Français n’ont jamais manifesté une compréhension sérieuse des cultures voisines et même quand ils semblent les découvrir – l’Italie au xvie, l’Angleterre aux xviie-xviiie, l’Allemagne au xixe –, ils se contentent d’extraire du monde étranger la façade intéressante, l’aspect stimulant » ; Chastel (A.), Introduction à l’histoire de l’art français, Paris, Champs Flammarion, 1993, p. 64. Sur la peur de l’« influence », voir l’ouvrage classique de H. BLOOM, The anxiety of influence : a theory of poetry, Londres, Oxford University Press, 1973.

26 Laugier (M.-A.), Manière de bien juger des ouvrages de peinture, Paris, Ch.-A. Jombert, 1771, p. 166.

27 Ibid., p. 145-146.

28 Ce qui, inutile d’y insister, est évidemment faux : la dette de Jean Cousin à l’égard de Rosso est manifeste dans plusieurs de ses compositions, y compris ses rares estampes, qui présentent des affinités avec celles des graveurs italiens, notamment l’illustre Marcantonio Raimondi ; voir Zerner (H.), La Gravure française à la Renaissance à la Bibliothèque nationale de France, Los Angeles, University of California, Grünwäld Center for the Graphic Arts, p. 349 et suiv. ; Scailliérez (C.), dans le catalogue de l’exposition Rosso. « Le Christ Mort », Paris, musée du Louvre, 2004, p. 72-77.

29 Nous empruntons les grandes lignes de ce modèle narratif à A. J. Greimas, Du sens. Essais sémiotiques, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 212-213.

30 Jal, Mes visites au Musée royal du Luxembourg ou Coup-d'œil critique de la galerie des peintres vivans, Paris, s.L, 1818, p. 9-10.

31 Baudelaire (Ch.), Salon de 1846, XVII, « Des Écoles et des ouvriers », Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1976, p. 491-492 (« Bibliothèque de la Pléiade »).

32 Michaud (É.), « Nord-Sud. Du nationalisme et du racisme en histoire de l’art. Une anthologie », dans Critique 586, 1996, p. 163-187 (repris dans Histoire de l’art : une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005).

33 Blanckaert (C.), « Contre la méthode : unité de l’homme et classification dans l’anthropologie des Lumières », dans Calame (C.) & Kilani (M.), La Fabrication de l’humain dans les cultures et en anthropologie. Études de Lettres, 3-4, 1998, p. 118-119.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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