Nation, École, foyer : l’impossible unité

1Dans la France du xvii^e siècle, la notion d’École artistique nationale n’est pas encore accréditée dans la langue commune1. L’école est encore liée à la personnalité et au rayonnement d’un maître. Ce sens demeurera longtemps : on pourra ainsi légitimement parler d’une « école davidienne » ou de peintres « ingresques ». À l’époque de Vouet et de Poussin, on parlera de « nation » lorsqu’on voudra cerner les caractères particuliers d’un peuple, d’une région, d’une manière d’être et de faire. C’est ainsi que dans la Rome d’Urbain VIII se côtoyaient des artistes venus de pays fort divers2 et gardant dans cette ville cosmopolite les caractères supposés de leurs « nations » respectives, avec leurs coutumes, leurs habillements, leurs saints patrons et leurs dévotions, leurs lieux de rencontre... Sur tous ces points, la « nation » est un élément de classement assez fin, permettant de distinguer non seulement, par exemple, les Espagnols des Français, mais aussi les Lorrains de ces mêmes Français. En revanche, les caractères stylistiques communs qui différencieraient les peintres français de leurs confrères venus d’autres pays ne sont guère perçus par les contemporains de Valentin ou de Claude Lorrain : on rattache plutôt les artistes à certains maîtres reconnus, selon l’acception courante du terme d’école. Il y a là un retard certain par rapport à l’Italie où, depuis au moins Vasari, les différentes villes ou régions dont la péninsule est composée étaient associées à des styles bien tranchés : on rappellera seulement ici la célèbre opposition entre le dessin florentin et le coloris vénitien.

2Au xvii^e siècle, l’« école » est donc avant tout un élargissement de l’atelier. Elle est fixée en un lieu et un temps précis : ainsi à Fontainebleau, dès la Renaissance, d’abord autour du Rosso et du Primatice, puis de Dubois et de Dubreuil3. Si Vasari met l’accent sur l’équipe d’artistes tant italiens que français réunie sous l’impulsion de François I^er autour du Rosso et du Primatice, Van Mander souligne dès 1604, dans son Livre des Peintres, que l’illustre château fut une vraie « école » pour les artistes qui y travaillèrent. Félibien va plus loin en insistant sur le large rayonnement de celle-ci :

Comme le Primatice était fort pratiqué à desseigner, il fit un grand nombre de desseins et avait sous lui tant d’habiles hommes que tout d’un coup il parut en France une infinité d’ouvrages d’un meilleur goût que ceux qu’on avait vus auparavant4.

3Fontainebleau serait ainsi à l’origine d’un perfectionnement continu de tous les arts en France, d’un adieu à une mauvaise manière « gothique ». Cette vue, contestée au xix^e siècle par des historiens nationalistes, hostiles au primat de l’Italie qui aurait perverti le « goût » et le « génie » français5, sera néanmoins réaffirmée avec force par Fouis Dimier qui voit en Fontainebleau « les origines définitives de notre école » et en Rosso et surtout Primatice « les pères et la source de l’École française6 ».

4Ainsi l’École de Fontainebleau contenait déjà en germe quelques traits qui serviront à préciser plus tard les contours d’une École nationale française : la présence d’une tradition, d’une continuité attachées à un lieu précis ; un afflux d’artistes tant autochtones qu’étrangers, tant maîtres que disciples ; la transmission d’un métier et un enseignement d’abord pratique, puis plus ouvert à la théorie au fur et à mesure que l’atelier devait être concurrencé et complété par l’académie ; enfin, la prise de conscience d’une identité régionale définie par rapport à d’autres écoles.

5Mais pour que se précisât vraiment la notion d’une École française7, il fallut la conjonction, au cours du xvii^e siècle, de plusieurs facteurs. Le plus important sans doute est l’action résolue, depuis Paris, d’une monarchie centralisatrice. L’utilisation des peintres à des fins politiques, sensible sous Henri IV, réactivant les efforts de François I^er et de Henri II, et surtout sous Louis XIII, comme la rivalité des souverains européens pour s’assurer les services exclusifs de tel ou tel artiste-vedette témoignent d’un nationalisme certain. Cette prise de conscience pourrait être étudiée, entre autres, à partir de deux exemples : la définition en 1600 par Antoine de Laval, proche de Sully, d’un type de galerie peinte « à la française », historique et narrative, fort différente des modèles italiens du temps comme du langage mythologique et allégorique utilisé par Rubens au Luxembourg ; et le rappel successif en 1627, puis en 1640, de deux peintres d’origine française qui se sont fixés à Rome, Simon Vouet puis Nicolas Poussin. Le titre de « Premier peintre du Roi » qui leur fut conféré manifestait la reconnaissance, au sommet de l’État, d’une identité française en matière artistique. Ces peintres, ainsi que plusieurs autres, furent appelés à jouer leur rôle dans l’affermissement et le triomphe de la monarchie.

6À cela s’ajoute la mise en place d’institutions qui offrirent un cadre théorique à des pratiques diverses, en premier lieu l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée sous Mazarin en 1648, et l’apparition, dans ce contexte favorable, d’un véritable discours sur l’art, à l’intérieur comme à l’extérieur de l’institution. Les premiers ouvrages de « littérature artistique » en français voient en effet le jour à partir du milieu du siècle. Le septième livre des Entretiens d’André Félibien (1685) donne ainsi à Jacques Blanchard et à Simon Vouet un rôle stratégique dans l’histoire de l’art français. C’est, après Fontainebleau, un second temps fort, mais animé cette fois-ci par des peintres français de souche :

L’on peut dire que ces deux hommes qui ont travaillé en même temps, et de manières bien différentes, ont été d’excellents peintres, et qu’ils ont beaucoup contribué à remettre en France le bon goût de la peinture et à élever cet art au point où il est aujourd’hui. Car lorsqu’ils revinrent d’Italie, ils firent voir des tableaux d’une manière toute autre que celle dans laquelle l’on était alors tombé en France ; et comme ils se servaient heureusement des connaissances qu’ils avaient acquises, on découvrait dans leurs ouvrages des marques du bon goût que l’on doit chercher dans la peinture8.

7Le huitième Entretien (1685) tout entier, qui fait de Poussin le grand peintre français par excellence, contribue à la reconnaissance d’une universalité du génie français, maintenant nettement distingué de celui de l’Italie :

[...] Il faut avouer que ce peintre, sans s’attacher à aucune manière, s’est fait le maître de soi-même et l’auteur de toutes les belles inventions qui remplissent ses tableaux ; qu’il n’a rien appris des peintres de son temps, sinon à éviter les défauts dans lesquels ils sont tombés ; que nous lui sommes redevables de la connaissance que nous pouvons avoir de la plus grande perfection de cet art. Et l’on peut dire qu’il a rendu un signalé service à sa patrie, en y répandant les savantes productions de son esprit, lesquelles relèvent considérablement l’honneur et la gloire des peintres français, et serviront à l’avenir d’exemples et de modèles à ceux qui voudront exceller dans leur profession9.

8Un dernier facteur, et non le moindre, doit être mentionné : le développement du commerce d’art, avec un marché et des collectionneurs, en quête d’étiquettes et de classements. C’est justement un écrivain qui joua un rôle important dans la spéculation autour des tableaux (en l’occurrence, la promotion de Rubens et des Flamands) qui fit vraiment de la notion d’École nationale l’un des cadres fondamentaux de l’histoire de l’art. Dans son Abrégé de la vie des peintres (1699), un manuel destiné aux amateurs, Roger de Piles insiste, dès l’introduction, sur le pays d’origine et le lieu de naissance des artistes ainsi que la filiation dans laquelle ils s’inscrivent :

Je me suis contenté de donner ici, autant que je l’ai pu faire, une idée générale des Peintres dont les ouvrages sont en quelque sorte estimés parmi le monde. J’ai voulu seulement toucher en peu de mots les choses les plus essentielles : comme le pays, le père, le jour de la naissance, le maître, les ouvrages en général avec les lieux où ils se trouvent, le talent, les actions remarquables, le temps de la mort, et les disciples de chaque Peintre : et quand j’ai manqué de satisfaire à tous ces points, c’est que je n’en ai pas été éclairci.
Je ne parle que des principaux Peintres c’est-à-dire de ceux qui ont contribué au renouvellement de la Peinture, ou qui l’ont élevée au degré de perfection, dans lequel nous la voyons, ou enfin dont les ouvrages ont entrée dans les cabinets des Curieux : car il y a beaucoup de Peintres, qui bien qu’ils ne soient pas du premier ordre, ne laissent pas d’être fort estimés. On en trouvera ici quelques-uns dont le mérite est médiocre, généralement parlant, mais qui ont quelque talent particulier, ou qui font connaître que la Peinture n’a pas été négligée dans le pays où ils ont pris naissance. [...]10.

9Un peu plus loin, de Piles ajoute, à propos des peintres mineurs qu’il a cru devoir insérer dans son Abrégé, que ceux-ci « ne doivent être considérés que comme des disciples attachés à leurs maîtres, ainsi que des branches à leur tronc11 », soulignant ici que les Écoles (nationales) sont formées de la réunion des diverses écoles (des principaux maîtres), construisant ainsi une sorte de généalogie.

10De Piles distinguait six Écoles : grecque, romaine et florentine, vénitienne, lombarde, allemande et flamande, française enfin. Ces six peuvent en fait se regrouper en trois : italienne, nordique et française. C’est ce schéma simplifié, instaurant un nouvel équilibre en faveur de l’École française, qui prévaudra au xviii^e siècle dans les catalogues de ventes12. Mais l’auteur de l’Abrégé avoue d’abord son embarras quant aux commencements de celle-ci. Lorsque François I^er fit venir à Fontainebleau le Rosso et le Primatice13 (tous deux rangés dans l’École florentine et romaine), « la France n’était pas dépourvue de Peintres, qui se trouvèrent en état de travailler sous la conduite de ces deux maîtres, avec quantité d’autres Italiens qui passèrent en France14 ». Mais leurs ouvrages « n’ont rien d’assez considérable pour attirer l’attention des curieux de notre siècle ». De Piles en excepte les Clouet, Corneille de Lyon, Dumoustier et surtout Jean Cousin15. Les peintres de la seconde École de Fontainebleau comme Dubreuil, Fréminet et Bunel viennent ensuite, puis Ferdinand Elle et Quentin Varin. Mais, comme chez Félibien, c’est à Vouet (et dans une moindre mesure à Jacques Blanchard) que revient l’honneur d’avoir détruit en France « une manière fade et barbare qui y régnait, et d’avoir commencé d’y introduire le bon goût16 ».

11Il faut souligner que de Piles a construit sa notion d’École nationale contre celle d’école-atelier, dont il marque souvent les effets néfastes. Par son ascendant pédagogique, Vouet aurait ainsi diffusé de mauvaises habitudes, une « manière » dont ses disciples auraient eu beaucoup de mal à se débarrasser ensuite. Son école, au sens étroit du terme, est présentée comme une petite chapelle qui critiquait sans mesure les ouvrages qui ne lui agréaient pas : ainsi, pendant son passage à Paris en 1640-1641, Poussin fut « chagriné » par « les médisances et les mauvais discours » de « la brigue de l’école de Vouet17 ».

12La distinction entre le sectarisme des écoles particulières et l’universalisme bénéfique de l’École française apparaît d’autant mieux quand Roger de Piles affirme que Poussin, figure centrale de celle-ci avec Le Brun, Champaigne, Le Sueur et quelques autres, « n’a fait aucun disciple » et que « la plupart des peintres l’estiment sans l’imiter18 ». L’École française, si elle n’inclut pas les Italiens de Fontainebleau, néglige par ailleurs des délimitations géographiques trop étroites. Les origines nordiques des Clouet ou de Corneille de Lyon ne sont pas indiquées. La forte imprégnation flamande de l’art français ne semble pas être perçue. Poussin (un Français de Normandie fixé à Rome) et Claude Gellée (un Lorrain également Romain d’adoption) en font partie, au même titre que Philippe de Champaigne, pourtant né à Bruxelles. Dans son Abrégé de la vie des plus fameux peintres (publié en 1745, puis en 1762), Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville classera au contraire Champaigne dans l’École flamande, car il « est venu si jeune en France qu’il pourrait être placé parmi les Français, si l’on ne s’était fait une loi de conserver chaque artiste à sa patrie19 ». Cela paraît contradictoire avec le parti qu’il adopte pour Lely et Kneller, rangés parmi les Anglais bien qu’ils soient tous deux nés en Allemagne.

13Mais d’Argenville ne fait généralement que suivre la méthode de classement et d’exposition introduite par Roger de Piles, en distinguant les traditions propres à chaque École :

[...] dans les bornes étroites qu’on s’est prescrites pour chaque vie, on a tâché de ne rien omettre de ce qu’il était essentiel de savoir. On trouvera le vrai nom d’un maître, le lieu de sa naissance, de qui il est disciple, les peintres qu’il a suivis, ses talents particuliers, les relations qu’il a eues avec les puissances, les élèves qu’il a formés20. [...]
La chronologie dans chaque école est observée exactement suivant la naissance des peintres ; et sans avoir égard à leur maître, on les a rendus chacun à leur patrie21.

14Dans cette perspective, la chronologie passe après la géographie ; l’ordre des temps recommence à chaque division. Ainsi, Carlo Maratta vient avant Léonard de Vinci puisque l’École romaine est étudiée avant celle de Toscane. Les disciples sont soit étudiés à part, quand ils sont eux-mêmes illustres, soit à la suite de leur maître, quand ils ne sont que de la « seconde classe ».

15Comme chez Roger de Piles, on constate chez Dezallier d’Argenville l’absence de nationalisme, au sens moderne du terme, dans son appréciation critique des différentes Écoles. Le premier inclut en 1684, dans ses Éléments de peinture pratique, un chapitre intitulé : « Du goût, et de sa diversité, par rapport aux différentes nations », où l’idée d’un « goût de nation » remplace celle d’École et où sont reconnus les bienfaits du pluralisme22. Quant au second, il écrit bravement : « Un historien, suivant Lucien, doit être sans pays, sans patrie23... » Même s’il reconnaît qu’il « est difficile de conserver l’impartialité en parlant des avantages de sa nation24 », il s’efforce de tenir la balance égale entre les différents talents nationaux :

Toutes les nations, depuis qu’il s’est attaché aux arts, lui ont toujours paru égales : un Flamand, un Français, dans certaines parties de la peinture, l’emportera souvent sur un Italien. Ceux qui se distinguent dans les sciences et dans les arts, sont, pour ainsi dire, de la même nation, de la même famille ; c’est celle des hommes illustres. Apprenons donc à rendre aux excellents ouvrages de tout pays la justice qui leur est due ; accordons à nos compatriotes, lorsqu’ils le méritent, les éloges que nous prodiguons si facilement aux étrangers25.

16Mais la France se trouve tout de même valorisée. En effet, sa position, dans le quatrième et dernier volume de l’ouvrage, la place comme l’héritière de ce que les autres Écoles ont de meilleur.

17Comment, dans ces conditions, caractériser l’École française et lui donner son unité ? En réalité, cette entité était bien hétérogène et les auteurs ont peiné à la définir.

18À la fin du xviii^e siècle, le Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure de Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Levesque (1792) consacre un copieux article à la notion d’École. Le classement proposé par Roger de Piles y est en gros entériné :

Comme on emploie le mot École pour exprimer collectivement tous les élèves qui ont reçu les leçons d’un même maître, on se sert aussi par extension de ce mot pour rassembler sous une seule dénomination tous les artistes d’un même pays. Ainsi tous les peintres que l’Europe a produits depuis la renaissance des arts, sont classés sous la division d’école florentine, école romaine, école vénitienne, école lombarde, école française, école allemande, école flamande et école hollandaise26.

19Les auteurs ont un certain embarras à définir la spécificité française. Ils soulignent, non sans une certaine sévérité, la diversité de l’École, sa perméabilité et son aptitude à emprunter largement de tous côtés et à assimiler ces apports - ce qu’André Chastel, deux siècles plus tard, nommera « le filtre français27 » :

L’École française est si différente d’elle-même dans ses différents maîtres, et il y en a eu, s’il est permis de parler ainsi, tant de différentes écoles dans cette école, qu’il est bien difficile de la caractériser. Entre ses artistes, les uns se sont formés sur des peintres Florentins ou Lombards ; d’autres ont étudié à Rome la manière romaine ; d’autres ont cherché celle des Vénitiens ; quelques-uns se sont distingués par une manière qu’ils paraissent ne devoir qu’à eux-mêmes. Quel est, de tant de styles différents, celui qui caractérise notre école ? En parlant généralement, et en laissant à part les exceptions, on dirait peut-être que son caractère est de n’avoir pas de caractère particulier, mais de se distinguer par son aptitude à imiter celui qu’elle veut prendre. On pourrait encore, en ne la considérant toujours qu’en général, dire qu’elle réunit en un degré moyen les différentes parties de l’art, sans se distinguer par aucune partie spéciale, ni en porter aucune à un degré éminent28.

20Cette difficulté à cerner un caractère national se reflète dans la composition de la triade que l’on s’accorde, au xviii^e siècle et encore à l’époque suivante, à placer à la tête de l’École française29 : elle associe Poussin, Le Sueur et Le Brun. En fait, Poussin n’est pas vraiment, pas pleinement « français ». Ce sont des historiens comme Félibien et des peintres académiciens comme Le Brun qui l’ont imposé comme référence absolue, comme « le Raphaël de la France30 ». Pour Watelet et Levesque, Poussin est peut-être le plus grand peintre que la France ait produit, mais il « n’a eu aucune influence sur l’institution de l’école française31. » Celle-ci « se console de ne pouvoir le compter au nombre des fondateurs de son école, en le comptant du moins au nombre de ses artistes32 ». Mais le vrai père fondateur serait Simon Vouet, quoique l’un des « ennemis » et « persécuteurs » de Poussin, « parce que ce sont ses élèves qui, dans le beau siècle de nos arts, ont jeté le plus d’éclat33 » – entendez Le Sueur et Le Brun. Encore ces deux génies, qui ont eu la force de secouer la « manière » de leur maître, ne se situent-ils pas sur le même plan. Le second, qui a parachevé sous Louis XIV « l’édifice » dont les « fondements» avaient été jetés par Vouet, représente l’aspect institutionnel d’une École qui relève en partie d’une volonté politique. Mais à la fin du xviii^e siècle, son art semble généralement trop pompeux, moins naturel et correct que celui de Le Sueur, l’autre « Raphaël français34 ». Si ce dernier eût vécu plus vieux, « l’école française eût pris sans doute un autre style et une manière plus généralement approuvée [que celle de Le Brun]35 ». Le peintre de la Vie de saint Bruno et des Muses incarne d’autant mieux l’« esprit » français qu’il ne s’est jamais rendu en Italie36, comme du reste Champaigne ou La Hyre. Watelet et Levesque esquissent alors un parallèle avec la situation contemporaine, la régénérescence de l’École française entreprise par Vien : « Jamais, depuis Le Sueur, la France artiste n’a pu concevoir de plus belles espérances37. »

21On retrouve donc ici l’opposition entre l’École et l’école. D’un côté une construction prestigieuse, normative mais artificielle, qui rassemble des qualités fort différentes, voire opposées et tente de faire le lien entre une forte composante institutionnelle et une « grande manière », oscillant entre le naturel et la référence à l’antique, entre une simplicité perçue comme autochtone et une richesse renvoyant à l’Italie. D’autre part, une donnée historique, un rassemblement plus ou moins hasardeux auquel le style d’un maître confère une certaine unité – la transmission d’un savoir-faire qui n’est pas sans danger s’il est reçu sans discussion. Si l’École a pu être, dans certains cas bien circonscrits, définie comme une « idée-guide » de la production artistique, la reconnaissance d’une tradition stylistique unifiée38, force est de reconnaître que les choses sont moins simples dans le cas de la France. L’idée d’une peinture nationale y fut élaborée en appelant à la rescousse un grand génie – Poussin – qui travailla surtout à Rome. Démarche qui peut paraître artificielle lorsqu’elle est confrontée à la réalité des écoles, de l’enseignement et des manières des différents chefs d’atelier. C’est ainsi que chassé par l’Académie du « canon » des grands maîtres, âprement critiqué tout au long du xviii^e siècle car opposé au génie ordonnateur de Poussin ou à la sincérité de Le Sueur, Vouet reparut subrepticement quand on voulut rattacher l’École conçue au pays réel.

22Je voudrais maintenant montrer rapidement comment on est passé, à partir de la seconde moitié du xix^e siècle, d’une construction intellectuelle dont l’unité était toute illusoire à de nouvelles notions tenant compte des progrès de l’histoire de l’art comme « science positive ». Les mots de « foyer » ou de « centre » vont supplanter celui d’« école » (qui reste toutefois associé à la continuité d’un enseignement précis). C’est ainsi que l’étude des centres provinciaux, redécouverts par l’érudition, va largement nuancer le tableau traditionnel d’une peinture « française » uniquement parisienne. Un autre facteur d’évolution est sans doute le développement des grandes expositions internationales, qui entraînèrent, selon Ernest Chesneau, un « frottement constant des écoles entre elles, je veux dire une sorte d’émoussement inévitable du tempérament national dans l’art et la naissance d’un art cosmopolite ». Le même auteur pouvait ajouter, à la fin du Second Empire :

Peut-être n’y aura t-il plus de grandes écoles locales, nationales, mais toujours il y aura de grandes individualités qui, pour n’être point spécialisées, enfermées dans les lisières des traditions d’école, n’en auront qu’une action plus large et plus énergique sur l’humanité. Au lieu d’être les représentants de la Flandre, de la Hollande, de l’Allemagne, de Rome, de Florence ou de Venise, ils seront les représentants de l’humanité tout entière39.

23La « déconstruction » de l’École française a été lente, car cette notion a été plus ou moins reprise et adaptée par des historiens ou des critiques de diverses tendances. L’historiographie fut contaminée par le débat politique (droite contre gauche, tradition contre mouvement), qui donna souvent un tour passionné aux études. Il faut tenir compte aussi de l’évolution des goûts et des préférences, des choix successifs et des redécouvertes ou revivals qui jalonnent la fortune critique de la peinture française du Grand Siècle.

24Très vite, pour la génération des Goncourt qui redécouvrait Watteau et les fêtes galantes, la peinture française du « grand goût », celle de la triade Poussin – Le Sueur – Le Brun, devait sembler solennelle et ennuyeuse. Ainsi, Théophile Thoré, l’un des hérauts de l’art hollandais et le redécouvreur de Vermeer, partisan d’une École de peinture authentiquement nationale, estimait que Poussin avait trop vécu en Italie pour posséder un style bien français40. À ces représentants d’un art perçu comme tout officiel et normatif, une critique soucieuse de modernité tenta d’opposer le réalisme des frères Le Nain, dont un Champfleury, entre autres, fit, au début du Second Empire, des peintres antiacadémiques, issus du peuple et peignant pour le peuple. On s’efforça alors de ressusciter un passé largement oublié, de mieux le comprendre en sauvant les œuvres (comme on s’efforçait de sauver et de restaurer les monuments) et surtout en favorisant les publications documentaires, dans la tradition de l’École des chartes. Au premier rang de celles-ci figure la collection des Archives de l’Art français, publiée dès 1851 par un groupe d’érudits qui deviendra en 1870 la Société de l’Histoire de l’Art français. Cette patiente exploration devait à terme venir nuancer et contester le schématisme de discours toujours attachés, d’une manière ou d’une autre, à la notion d’École française.

25Celle-ci fut adoptée par le discours normatif des académies, encore important au milieu du xix^e siècle. Ajoutons-y aussi et surtout les diverses formes qu’a pu prendre le nationalisme artistique. Certains, comme Philippe de Chennevières, déduisirent l’École française de la diversité des écoles régionales (notamment dans son ouvrage sur Les peintres provinciaux de l’ancienne France (1847-1862)) et voulurent retrouver par-delà les différences locales, de la Normandie à la Provence en passant par le Centre ou le Lyonnais, certains traits propres à la « race » (au sens tainien du mot) ou à l’« esprit » français. D’autres, comme Louis Courajod, le grand spécialiste de l’histoire de la sculpture, qui enseigna à l’École du Louvre, tentèrent de faire le départ entre apports étrangers et traditions spécifiquement françaises, afin de protéger celles-ci contre ceux-là. Il y eut aussi tous ceux qui recherchèrent dans la « mesure », la sobriété et un certain réalisme tempéré, allant de Fouquet à Corot, en passant par Chardin, la quintessence d’un esprit français, auquel ils parvinrent d’ailleurs à associer Poussin. En 1929 parut l’étude de Paul Jamot41 sur les Le Nain, qui dégageait avec finesse certains traits propres aux trois frères et permettait à l’historien de souligner le caractère spécifiquement français, fait de nuances et de retenue, de leur réalisme – ou plutôt cet « esprit d’intimité et de vérité sans affectation de réalisme » que l’on trouve dans leurs meilleures scènes paysannes. En 1934, l’exposition consacrée par Charles Sterling aux Peintres de la réalité allait encore dans ce sens tout en préparant l’avenir, par la place qu’elle accordait à un grand mouvement international : le caravagisme.

26La première moitié du xx^e siècle ne remettait donc guère en cause de telles entités, même si l’« esprit » de l’École française avait changé d’orientation, émanant désormais de peintres souvent extérieurs à l’Académie et étrangers à tous les académismes. Mais deux ouvrages d’ensemble parus à cette époque posent justement le problème de ce que l’on pourrait appeler la « francité » de la peinture française du xvii^e siècle42. L’un examine la validité de la notion même d’École française ; l’autre tente de la comprendre à la lumière de deux grandes catégories stylistiques, réactivées depuis Riegl et surtout Wölfflin, et promises à de longs débats : le baroque et le classicisme. L’ambitieux ouvrage de Louis Dimier43 intitulé : Histoire de la peinture française du retour de Vouet à la mort de Le Brun (1926-1927) est marqué par un paradoxe. Le nationalisme de l’auteur, membre de l’Action française, ne l’empêche pas de reconnaître tout l’apport des étrangers, surtout des Italiens, à la France. Tentant de cerner une peinture vraiment « française », il estime que celle-ci n’apparaît ni au xv^e siècle avec les Primitifs, ni au siècle suivant, avec l’École de Fontainebleau, mais commence lorsque les Français, se détachant de leurs modèles italiens, instaurent leur propre enseignement. Il fait de la date du retour de Vouet de Rome à Paris, en 1627, et de l’ouverture de son grand atelier un tournant symbolique. Le caractère artificiel de ce découpage a été souvent remis en cause. Mais l’art du Premier peintre de Louis XIII est, dans cette nouvelle perspective, analysé avec finesse, et la dimension décorative de son génie, reliée aux précédents de Fontainebleau, est pour la première fois dégagée, annonçant ainsi les vastes entreprises de Le Brun, sous Louis XIV. Du même coup, l’ancienne prépondérance de Poussin s’en trouve affaiblie, même si Dimier lui reconnaît toujours un rôle central dans l’histoire de l’art français44.

27Ecrit par un Allemand, donc exempt de ces préjugés politiques qui affaiblissaient les démonstrations des auteurs français, l’ouvrage de Werner Weisbach : Franzosische Malerei des 17. Jahrhunderts, paru à Berlin en 1932, tente une intéressante approche formaliste, en s’appuyant sur la polarité baroque/classique et en tentant de mieux cerner l’originalité des solutions françaises. Ainsi, la distance prise peu à peu par Vouet à l’égard du baroque italien, son « éclectisme », la clarté de ses « ordonnances » caractérisent une approche nouvelle de son art. En reliant celui-ci aux données culturelles – philosophiques, religieuses, littéraires – de la France de l’époque, Weisbach ouvrait aussi des voies d’investigation particulièrement intéressantes, quoique sans lendemain immédiat. Mais la peinture française du xvii^e siècle était toujours réduite dans ce livre à quelques grands noms, et l’auteur ne pouvait donc la saisir dans toute sa diversité. D’autre part, les notions de « baroque » et de « classique », qui peuvent n’avoir pas la même signification en allemand et en français, déplaçaient la réflexion sur un autre terrain, fort glissant. Je me bornerai à rappeler ici l’embarras de certains historiens, tels Victor-Lucien Tapié45 ou, plus récemment, Yves Bottineau46, à définir la place de la France à l’intérieur d’une Europe toute « baroque », et l’invention de termes hybrides, qui laissent perplexe, comme « baroque classique » ou « baroque français ».

28C’est seulement à partir des années 1960 que la reprise des publications de documents, ralentie durant la première moitié du siècle, les progrès de la photographie et le nombre croissant d’expositions ambitieuses ont contribué à remettre en question les vues toutes faites et les constructions théoriques dont notre temps, au nom des « sciences humaines », aura été particulièrement friand. L’un des apports majeurs de cette histoire qui s’assume, avec Jacques Thuillier, comme « positiviste », aura été de remettre en cause la notion même d’une École française. C’est ainsi que Poussin, considéré encore dans l’entre-deux-guerres comme le génie artistique français par excellence, est de plus en plus replacé dans le contexte italien de la première moitié du Seicento :

[...] Faire de Poussin un peintre tout français reste une erreur, et nuit à son image. Un homme comme Poussin n’est pas un Français peignant des tableaux français à Rome. Peintre formé en France dans les années 1612-1613 : soit ; mais qui travaille dans le milieu romain pendant quarante ans avec une intelligence et une sensibilité ouvertes à tout ce qui l’entoure. Répétons-le : les grandes options sont peut-être fixées, mais le milieu détermine l’évolution. De sorte que tout ce qui sort de son pinceau peut se dire aussi bien romain que français47.

29C’est ainsi également que les caravagesques, qu’ils soient originaires de France ou d’un autre pays, suscitent depuis longtemps des études nombreuses et l’engouement du public. Une meilleure connaissance de ce mouvement a aidé à comprendre que l’histoire de la peinture française du xvii^e siècle ne pouvait être séparée de celle des courants européens et des voyages des artistes. L’étude de centres ou foyers artistiques dispersés, mais reliés par des axes internationaux, et du jeu entre « centre » et « périphérie » allait l’emporter sur celle des patries ou des Écoles. En témoignent les nombreuses études consacrées depuis une cinquantaine d’années au séjour des peintres européens, et parmi eux des peintres français, à Rome.

30Rome, capitale européenne des arts dans la première moitié du xvii^e siècle, se présente comme un centre particulièrement actif, attirant des peintres venus de toute l’Europe et rayonnant à son tour dans de multiples directions. Beaucoup de ces artistes repartaient en effet, après un séjour plus ou moins long, dans leur pays d’origine. D’autre part, ils restaient souvent groupés en « nations » de cultures différentes. Il y avait ainsi dans la Ville éternelle des colonies flamande, hollandaise, française, espagnole mais aussi lorraine. Ce dernier exemple est tout à fait instructif. Alors que Maurice Barrès, au début du siècle dernier, définissait à plusieurs reprises48 un « art lorrain », une « École lorraine » distincte de l’« École française », Jacques Thuillier, qui a beaucoup œuvré pour critiquer cette notion (« un mot qui ne recouvre à l’ordinaire aucune réalité ») et lui substituer celle de foyer49, ne reconnaît qu’une « personnalité » de l’art lorrain, plein de diversité, voire de contradictions, et tourné simultanément vers plusieurs horizons géographiques50. Il y aurait donc bien eu un « foyer lorrain » – en l’occurrence la ville et la cour de Nancy –, mais ses artistes regardaient vers Paris et surtout vers l’Italie et la Ville éternelle, où la « nation » lorraine gardait ses traits distinctifs.

31Le creuset romain, s’il mêlait et mettait en contact les artistes, ne nivelait pas pour autant les sensibilités. Le milieu français à Rome a donc constitué, pour une histoire de l’art qui se débarrassait avec peine de certains préjugés nationalistes, encore tenaces au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, un terrain d’études privilégié pour comprendre que les déplacements et les métissages sont au moins aussi intéressants à étudier que les rémanences et les points fixes. Une histoire sociale bien comprise et non pas abusivement réductrice a insisté sur les pratiques et les circuits du mécénat, la commande et la circulation des œuvres, enrichissant les notions de centre ou de foyer de tout un arrière-plan complexe et nuancé, qui remettait en cause les vieux classements stylistiques51. Si la notion d’École continua un temps d’être utilisée, ce fut désormais pour rendre compte de villes dont le rayonnement attirait de partout les artistes, par delà les frontières géographiques ou politiques. Les pôles artistiques majeurs du siècle dernier, d’abord Paris – le Paris de Montmartre, puis de Montparnasse – puis New York (pour ne citer que les deux cas principaux) ont pu aider les historiens de l’art à porter un regard plus curieux, plus affûté sur ce foyer romain du Seicento, puis sur d’autres comme le Paris de l’époque d’Anne d’Autriche et de Mazarin, lorsque se développait ce qu’on a pu appeler une « première École de Paris52 ».

32Parallèlement, les historiens s’intéressaient aux régions, à des centres négligés depuis les efforts d’un Chennevières et de nombre d’érudits locaux, au xix^e siècle, pour faire revivre « les peintres de l’ancienne France ». Les campagnes de l’Inventaire général, lancées dans les années 1960 par André Malraux et André Chastel, furent relayées par une floraison d’expositions et de travaux universitaires. Depuis les études pionnières de Robert Mesuret sur le foyer toulousain ou de François-Georges Pariset sur la Lorraine, publiées juste après la guerre, l’effort s’est poursuivi et intensifié, permettant de dresser un panorama plus large et précis d’une France largement conquise par les images. À travers quelques cas particuliers, apparemment atypiques, comme celui de Jean Boucher de Bourges auquel toute une exposition fut naguère consacrée (1988), on devine comment des artistes en partie formés à Rome ou ailleurs ont pu ouvrir ensuite dans leur ville natale des ateliers dont la renommée dépassait largement les confins d’une province. La Normandie ou les foyers provençaux ont donné matière à de riches présentations (à Marseille en 1978, à Rouen en 1984) soulignant le rôle joué par des peintres étrangers, Italiens ou Flamands plus ou moins francisés, qu’ils aient seulement passé par ces centres régionaux très actifs ou qu’ils s’y soient fixés, en y laissant des œuvres-modèles. À cet égard, la position géographique de certaines villes, comme Lyon ou Aix-en-Provence, devait faire d’elles des points de rencontre, des étapes essentielles sur le grand chemin allant du Nord au Sud de l’Europe.

33Cette réhabilitation des écoles provinciales ne participe donc plus tant d’une quelconque fierté locale, ni de revendications face à l’emprise centralisatrice de Paris, que de la conscience d’une ouverture internationale très large de l’art français, d’une circulation importante des artistes et des modèles. La nécessité se fait sentir de replacer « l’art français » ou la « peinture française » dans une « Europe des peintres » dont les points fixes ne seraient plus les Écoles mais les centres ou foyers. L’accent se déplace des prétendus caractères nationaux aux rapports de fascination et de concurrence qui viennent dynamiser l’histoire de l’art et mieux faire comprendre que les différentes « identités » artistiques, loin d’être définies une fois pour toutes, sont des variables en perpétuel devenir.

34Sur le plan méthodologique, ce changement de perspective implique non seulement de délimiter la place de la France dans ce concert international, mais aussi d’écrire une pluralité de « micro-histoires », dont l’articulation s’avère délicate. Le risque d’une dispersion infinie53 va à l’encontre de la démarche explicative, et donc forcément simplificatrice, de l’historien. De plus, l’abandon de la rassurante notion d’École française contredit toute notre vieille tradition politique (la monarchie centralisatrice) et académique (l’enseignement, la transmission des valeurs, les hiérarchies...). Mais les prétentions de la France (de Paris) au leadership des arts ne sont plus de saison. La déconstruction nécessaire que nous observions dans l’historiographie, appliquée au cas particulier du xvii^e siècle, accompagne en fait les bouleversements survenus dans le monde entier pendant les dernières décennies. Les Muses ne paraissent plus, comme au temps des Barberini ou de Louis XIV, fixées en un ou deux Parnasses – Rome et Paris. Elles séjournent depuis un certain temps simultanément en plusieurs endroits du « village planétaire ». La tâche des historiens qui se pencheront dans le futur sur notre époque en sera sans doute bien plus complexe.