1Dans le foisonnement de la peinture italienne au xvi^e siècle, l’histoire de l’art a coutume aujourd’hui de dégager des « Écoles » : la toscane, la vénitienne, la lombarde, voire l’émilienne ou la romaine ; vraies Écoles, fortes de leur tradition propre, ayant leurs refondateurs modernes, leurs ateliers, leurs filiations claires de maîtres à disciples, leurs caractères stylistiques à peu près permanents et leurs longs prolongements, selon un développement qui, du moins vu d’assez loin, peut sembler homogène1. L’historien n’ignore pas que, tout en recouvrant une certaine réalité, ces étiquetages géographiques répondent aussi à une commodité pédagogique, muséale ou encore éditoriale, et que par ailleurs l’initiateur d’une telle pratique, Giorgio Vasari, n’était pas dépourvu de visées idéologiques.

2La table des matières des célèbres Vite ne compte en effet pas moins de soixante et une occurrences de l’épithète fiorentine accolée aux noms d’artistes, depuis la toute première biographie, la « Vita di Cimabue, pittore fiorentino », jusqu’à la dernière dans l’édition de 1550, dédiée à Michel-Ange, en passant par celle qui ouvre brillamment la Troisième partie, avec Léonard. Dans l’édition augmentée de 1568, ce seront les Académiciens, florentins s’entend, immédiatement suivis de Vasari l’Arétin en personne, qui clôtureront l’ouvrage. Au total les fiorentini, assistés des assez nombreux sanesi, pisani et autres aretini, occupent près de la moitié de la table des matières, démontrant par le nombre l’écrasante supériorité artistique de la Toscane, et politique de Cosimo duca di Fiorenza à qui « l’homme des Médicis2 » dédie bien entendu son œuvre. En comparaison, les autres territoires apparaissent en pointillés très ténus : sans même parler des diversi artefici fiamminghi regroupés dans un unique chapitre, l’adjectif veneziani n’est employé que sept fois — et encore Titien, dit simplement « de Cadore », ne peut-il guère s’imposer ici comme leur héritier ou leur maître –, et deux fois l’adjectif lombardi – ceux-ci considérés comme à regret, dans un souci, lourdement proclamé, d’exhaustivité3.

3On doit certes rendre justice au « premier historiographe » : il est vrai que le sentiment d’appartenance territoriale est réel et puissant, sans doute unique, chez les artistes toscans contemporains de Vasari et du grand-duché médicéen. Ainsi Maurice Brock, dans une récente monographie sur Agnolo Bronzino, a montré comment la citation de motifs formels ostensiblement toscans pouvait équivaloir à une affirmation de florentinité, et intellectuelle et politique4. Il est évident toutefois que d’autres territoires aussi eurent leur École, en train de se faire sinon de s’écrire ou de s’académiser, au temps même où Vasari les négligeait sciemment. Aujourd’hui, outre la « chaîne » toscane Andrea del Sarto-Pontormo-Bronzino-Allori tressée de la référence constante voire obsédante au divin Michel-Ange, on ne peut que constater au moins empiriquement l’existence de filiations lombardes ou vénitiennes en particulier.

4Ainsi, du côté de Milan, n’en déplaise à Vasari, Lionardo da Vinci, pittore e scultore fiorentino, par ses années d’activité et surtout sa descendance, fut moins florentin que lombard. C’est ici qu’il aura « donné » les Léonardesques, disciples reprenant avec plus ou moins de génie créateur les formules du maître : ce sont par exemple Giovanni Boltraffio, Bernardo Luini, Andrea Solario, auxquels on veut souvent voir une durable, très durable postérité, dans la perduration d’un caractère aussi trans-historique que géographiquement ancré, porté par Caravage ensuite et transmis jusqu’à Evaristo Baschenis et Fra Galgario, et qu’il est convenu d’appeler le « naturalisme lombard5 ». Et du côté de Venise : le vieux Giovanni Bellini – celui des Vierges douces devant fond de paysage ou celui des scènes champêtres plus ou moins bachiques – y aura engendré deux branches nées de son vaste atelier, l’une vite écourtée par la peste mais possédant toutefois ses ramifications post mortem, c’est-à-dire Giorgione, l’autre longue et vitale et puissante, c’est-à-dire Titien ; lequel engendrera encore deux branches, Véronèse d’une part, Tintoret d’autre part – Tintoret et fils, amenant cette École-ci à l’orée du Seicento.

5Il y aura ainsi eu un siècle de Léonard et du naturalisme peut-être, un « siècle de Titien6 » et du colorito assurément, celui-ci au moins aussi important que le siècle de Michel-Ange tel que vu et écrit à Florence par l’Accademia del disegno. L’historien, qui perçoit désormais très bien cette diversité du paysage italien au xvi^e siècle, cherche à affiner encore la cartographie des Écoles jusqu’à mettre en valeur des micro-écoles dont on pourrait craindre qu’elles n’aient au fond de réalité que dans la volonté classificatrice du chercheur. C’est sur le cas de Bergame que nous voudrions nous pencher ici : ville a priori de moindre importance que Florence, Milan ou Venise assurément, ville à laquelle cependant les auteurs d’un récent catalogue d’exposition nous incitent, de manière assez paradoxale, à accorder ce statut d’École. Francesco Rossi n’hésite pas à parler d’une « école bergamasque », mais tout en en limitant drastiquement l’existence à la très courte « saison culturelle » 1513-1525 ; plus que brève « décennie d’or » en somme, selon le mot de Mauro Lucco cette fois7. Par ailleurs le titre même de l’exposition, Bergamo : l’altra Venezia, suggère assez l’idée d’une simple antenne de l’École vénitienne. À moins qu’il ne faille comprendre là la capacité de Bergame à être l’Autre de Venise, son alternative, même éphémère ? Quoi qu’il en soit, le supposé rejeton de Venise, qu’il fût capable ou non d’émancipation durable, possédait un autre parent. Bergame est en effet ville dans l’entre-deux, de Venise et de Milan. Bien que géographiquement toute proche de la capitale du duché lombard, elle appartient officiellement depuis 1428 au républicain empire de la Sérénissime. À l’orée du siècle, elle connaît un épisode politique douloureux, quand la Lombardie exerce sa puissance de fait sur Bergame, laquelle va faire l’objet d’une difficile reconquête vénitienne, à son paroxysme entre 1512 et 1516. Or cette ville entre deux feux, entre deux Écoles, put-elle avoir sa propre École de peinture ? Si l’on s’en tient dans un premier temps à une matrice politique, alors on sera forcé de répondre par la négative, d’affirmer bien plutôt, avec Francesco Rossi et Mauro Lucco d’ailleurs, que Bergame fut colonisée par l’art lombard avant 1512, puis par l’art vénitien après cette date charnière.

D’une colonisation politique à l’autre : courte décennie d’or à Bergame

Les Vénitiens remplacent les Lombards

6Avant 1512, on ne voyait de peinture vénitienne que dans les vallées bergamasques, dont les natifs émigrés à Venise pour y faire fortune commanditaient, à l’attention de leurs parents demeurés dans la Val Brembana ou la Val Seriana, provinces pauvres et passablement maltraitées par Bergame chef-lieu, des œuvres de ou dans le style de Giovanni Bellini, Carpaccio, Cima da Conegliano ou Bartolomeo Vivarini. Les retables étaient expédiés en pièces détachées, accomplissaient ainsi le long voyage de l’Adriatique jusqu’aux villages de la plaine du Po par bateau, puis en chariot et enfin à dos de mule, pour être finalement assemblés une fois parvenus à destination. Autant qu’une préférence rétrograde et provinciale, c’est ainsi la nécessité pratique qui, dans cette catégorie de commandes, explique la prédominance du format polyptyque, auquel se plièrent même les artistes vénitiens les plus modernes, adeptes de la pala à panneau unique tel Palma l’Ancien, lorsqu’ils furent sollicités8.

7Mais, dans la cité de Bergame même, depuis le dernier quart du xv^e siècle et jusqu’en 1512, la peinture lombarde était de règle. Ainsi un panneau [ill. 14] exécuté vers 1510 par Bernardo Zenale pour l’église Sant’Agata del Carmine9. On y reconnaît les lointains bleutés des montagnes en pains de sucre, évidente signature léonardesque comme de même, terrassée dans l’herbe par l’impassible saint Albert Carmélite, cette superbe Luxure aux paupières bombées, obombrées, sfumate, digne des Vierges de Léonard ou, si l’on préfère, de ses portraits féminins. Elle est plus précisément encore, par le costume, par la coiffure, par la découpe du lumineux visage de trois quarts sur le fond sombre, par chacun de ses traits en fait, on ne peut plus proche cousine de la fameuse Cecilia Gallerani (Cracovie), maîtresse de Ludovic Sforza peinte à la cour de Milan vers 1490. Est-ce hasard ? le pied fourchu de la belle qu’on voit dépasser sous la robe de saint Albert n’est pas sans évoquer les petites pattes griffues et nerveuses de l’emblématique mustélidé que tient dans ses bras la Dame à l’hermine, titre traditionnel du même portrait de Léonard. On peut être surpris du curieux emploi fait ici de la citation, où la maîtresse quasi divinisée est littéralement renversée en allégorie peccamineuse. Mais c’est sans doute qu’il ne s’agit de rien d’autre que d’évoquer le goût du maître : goûts féminins de feu le duc de Milan, goûts esthétiques du duché – désormais passé aux Français tout aussi friands de léonardisme que put l’être le Sforza chassé, terrassé – exerçant sa domination sur Bergame10.

8Du point de vue du commanditaire, l’essentiel alors est d’affirmer par ses choix artistiques une claire appartenance au parti pro-milanais, et qu’importe au fond la qualité. Pour une église de la Ville haute, la noblesse peut faire appel à Bergognone, qui certes avait fait des miracles à la chartreuse de Pavie, mais commence maintenant à décliner visiblement. En tout cas, en pendant à saint Vincent martyr, premier patron de Bergame, il sait revêtir ostensiblement saint Louis de France, homonyme de l’actuel Louis XII à Milan, de nombreuses fleurs de lys scandées sur fond bleu11. Or, deux ans seulement après l’installation de ce polyptyque en l’église Santi Stefano e Domenico, va commencer la riposte, par tableaux interposés, du parti adverse, les pro-vénitiens, lorsque le fils adoptif du célèbre condottiere Bartolomeo Colleoni, Alessandro Colleoni Martinengo, appelle à candidature des peintres vénitiens pour une pala destinée au maître-autel de cette même église12.

9C’est Lorenzo Lotto qui remporte le concours, en 1513, et exécute un retable d’un gigantisme jamais vu en Italie septentrionale (5,20 m de haut), un monument que Peter Humfrey qualifie de grandiose « profession de foi politique13 » [ill. 15]. En vérité, du point de vue du style il est autant léonardesque – par l’ombre de la nef trop immense et obscure qui noie les visages – que bellinien – par le dispositif de la Sainte Conversation réunie symétriquement sous une même architecture. Mais, quant au contenu iconographique, on ne saurait être plus vénitien. Un saint Marc, celui qui dans l’ombre à la dextre de la Vierge, une tête de lion légèrement ahuri à ses pieds, nous regarde frontalement, cela ne suffit pas. Il en faut un second, représenté à mi-corps avec attribut léonin et livre de l’évangéliste dans un tondo en mosaïque, à l’aplomb d’ailleurs du commanditaire Colleoni sous les habits d’un saint chevalier. Quant aux deux étranges mobiles qu’installent les anges sommitaux, ils commentent, plus encore que les vérités chrétiennes, le bon gouvernement de la Sérénissime : Justice divine et sage (en particulier l’épée, qui non innocemment semble partir de la tempe gauche de Marc, l’assimile ainsi au Juge christique) ; joug doux et léger de la pax veneta (les pacifiques rameaux d’olivier recadrent le même tondo figurant Marc). Et Lotto, toujours et déjà plein d’humour, en rajoute14 ^: les deux facétieux putti au bas du retable nous découvrent les nombreuses pattes léonines qui soutiennent le trône marial. En veux-tu, en voilà, du lion vénitien ! Colleoni et Bergamasques, tous avec les lions de Venise ! Usant au besoin du comique de répétition voire du calembour, le peintre apporte sa précieuse contribution visuelle au parti qu’il sert. Dans l’église Santo Stefano, en regard du sévère et rigide couple saint Louis/saint Vincent exécuté par Bergognone, combien plus aisément devait susciter l’adhésion le grand panneau empli de surprises de Lorenzo Lotto.

Venise marchande, Venise patricienne

10Il existe un autre lieu à Bergame, où l’on voit se succéder de la même façon Bergognone (1508-1512), sur commande de l’aristocrate Domenico Tassi, profrançais, pro-milanais ; puis Lotto (1521), sur commande d’une famille de riches marchands, les Marchetti Angelini. Les deux retables sont toujours en place aujourd’hui, à Santo Spirito, importante église de la Ville basse cette fois, dans le quartier élu par la bourgeoisie, le Borgo Pignolo. Si ce sont comme nous l’avons rappelé les fidèles à la Sérénissime qui font la nouvelle suprématie de l’École vénitienne à Bergame, plus précisément les véritables hérauts de ce mouvement politico-artistique auront d’abord été les bourgeois de la Ville basse. C’est qu’ils ont très vite vu leur intérêt dans les voies commerciales ouvertes et protégées par Venise ; d’où leur fidélité dès la première heure, qu’ils sauront faire reconnaître le moment venu, en obtenant leur entrée auprès des nobles dans le Conseil de la ville lors du renouvellement des statuts après 1516. Or, outre Andrea Previtali dont nous reparlerons, leur peintre porte-parole est bien Lorenzo Lotto. Pourquoi la bourgeoisie l’élut-elle lui ? Selon certains, ce serait pour son langage populaire. Mais comment qualifier ainsi un peintre qui savait pratiquer le jeu de mots visuel et élaborerait plus tard, à la fin de son séjour bergamasque justement, le très complexe programme vétéro-testamentaire et allégorique des marqueteries de Santa Maria Maggiore15 ? Disons peut-être plus justement que son vocabulaire localement naturaliste pouvait, oui, attirer les pragmatiques marchands provénitiens – d’ailleurs inconscients ou peu soucieux des origines stylistiquement lombardes, et par-delà flamandes, dudit naturalisme.

11À cet égard on peut considérer une autre Sainte Conversation commandée à Lotto par la bourgeoisie marchande, par une confrérie dont faisaient partie les Cassotti, famille-clef à Bergame, de marchands drapiers : la pala de San Bernardino [ill. 16] (1521)16. Au bord gauche figure saint Joseph, dont le culte connaissait à l’époque un nouvel essor, puisqu’on lui attribua la chance qu’eut Bergame d’échapper à un sac douloureux comme le connut son voisin Brescia en 1512. En tout cas le Joseph de Lotto, oui, est populaire en un sens ; ses pieds surtout, aux malléoles rougeaudes et saillantes, et sa façon sans façons de les ramener, de les frictionner l’un sur l’autre. Le détail étonnamment naturaliste et trivial trahit ou, mieux, emblématise l’attitude de Joseph ici, la perplexité un peu butée que semble lui inspirer l’ange lettré qui au pied du trône marial consigne par écrit les Mystères.

12S’impose ici une comparaison très directe à une œuvre un peu antérieure : la pala de San Gottardo [ill. 17] (1517), de Giovanni Cariani17. Pieds bien chaussés, cape et manteau bordés de broderies, une main sur le cœur et l’autre indiquant le sol selon une gestuelle très rhétorique à l’attention de l’Enfant, là saint Joseph est incontestablement plus noble que celui de Lotto. D’ailleurs le couple céleste lui accorde une audience particulière, les six autres saints étant relégués au rang de figurants. Bien plus que l’humble et discret époux de Marie, il est le patron et intercesseur de l’aristocratique confrérie de San Giuseppe qui se réunit en cette église sise dans la Ville haute, c’est-à-dire la zone patricienne représentée à l’arrière-plan de la pala. Or celle-ci est la première grande riposte des nobles pro-vénitiens aux bourgeois pro-vénitiens18. Eux vont choisir Cariani – bergamasque de naissance rapatrié de Venise un peu plus tard que les autres et par conséquent plus au fait des ultimes nouveautés picturales – comme interprète de l’École vénitienne la plus moderne, celle de Giorgione et Titien, dont relèvent le détail tout profane des pâtres assis dans l’herbe d’un bosquet ou plus globalement le dispositif de la Sainte Conversation librement déployée dans le paysage à ciel ouvert. 1517 : tandis que les marchands viennent de s’introduire dans le temple administratif du Conseil bergamasque, il était grand temps pour les aristocrates de contre-attaquer. Si Cariani leur plaît, c’est par ailleurs parce qu’il sait pratiquer le portrait d’apparat appris de Titien : ainsi celui de Francesco Albani (Londres), patricien de premier ordre qui joua justement un rôle d’intermédiaire dans cette commande19.

13Bergame aurait ainsi connu une triple colonisation artistique : lombarde, puis vénitienne, celle-ci archaïque-populaire à la Bellini d’une part, moderne-patricienne à la Titien d’autre part. Une fois apaisés les enjeux politiques qui avaient entraîné l’appel à contribution de ces trois forces artistiques successives, la supposée « École bergamasque » se serait éteinte d’elle-même, et Francesco Rossi d’en donner les dates de naissance et de mort : 1513-1525, soit le temps exact du séjour de Lotto dans la ville. Il est vrai, après le départ de celui-ci puis aussi de Cariani, après le décès de Previtali également, Bergame ne semble plus savoir produire que des sous-peintres et cela pour longtemps, plus de deux décennies peut-être20. Mais si l’on pense qu’il est légitime d’accorder le statut d’École à un mouvement indépendamment du contexte politique ou même précisément parce que ses productions savent s’en affranchir ou se renouveler au fil des aléas historiques – c’est l’École florentine qu’on n’est pas étonné de voir se manifester aussi bien aux périodes républicaines qu’au temps du grand-duché – ; si l’on admet par ailleurs qu’est par exemple « vénitienne » telle œuvre réalisée hors Venise et la Vénétie, c’est-à-dire à Ferrare, Bologne ou Rome, pourvu qu’elle soit de Titien – d’ailleurs né à Pieve di Cadore, soit à quelque 130 km de Venise –, alors il faudra se demander si un esprit bergamasque ne saurait pas perdurer hors la ville de Bergame et bien au-delà de la période magnifiquement étudiée par les auteurs du catalogue sur lequel nous nous sommes appuyée jusqu’ici. Bergame 1513-1525 pourrait alors représenter, pour l’École bergamasque, non pas les limites d’une fort étroite existence, mais les fondements historiques d’un très durable mouvement possédant ses principes picturaux tout à fait singuliers. S’il y fallait un chef, ce serait sans doute le Vénitien de naissance Lorenzo Lotto, qui passa à Bergame le plus long séjour qu’on connaisse à ce « génie inquiet21 » et peintre errant, séjour heureux et stimulant ne serait-ce que par la quantité des commandes, bourgeoises mais aussi patriciennes à la vérité.

Le principe d’hybridation artistique : discrétion durable de l’école bergamasque

Fin de la courte École bergamasque ? Ou durable mariage vénéto-milanais

14Si la dichotomie Milan/Venise est une réalité politique, en revanche les artistes n’ont cessé de circuler d’ouest en est et vice versa (va-et-vient dont la famille des Solario fournit un bon exemple). On ne s’étonnera donc pas que l’esprit bergamasque puisse résider tout d’abord dans l’hybridation constante de la veine lombarde et de la veine vénitienne. Pour s’en convaincre, il faut quitter les terrains de bataille de la Polis, grands retables et portraits auliques, pour observer les plus petits formats, tableaux de dévotion privée en particulier, dans le lieu clos des chambres à coucher.

15De Giovanni Cariani, la Sainte Agathe [ill. 18], peut-être Portrait d’une jeune femme sous les traits de sainte Agathe (Edimbourg) nous semble particulièrement éloquente22. Le cadrage rapproché, les formes et drapés opulents, le regard sollicitant plus ou moins directement le spectateur, cela évoque bien les demi-figures féminines de Titien, les Bella, genre qui chez lui peut englober et mêler la contemporaine, la déesse voire la sainte. Seulement Titien nous laisserait deviner, à la limite d’un décolleté généreux ou sous la minceur d’une « draperie mouillée », des seins moelleux et roses et tendres. Or ces seins, les voici coupés dans une assiette de verre transparent. Certes l’attribut est traditionnel dans l’iconographie de la sainte martyre, mais ici c’est plus. On pense aux têtes du Baptiste dans leur plat par Andrea Solario, observées avec la calme objectivité d’une nature morte flamande, d’un réalisme aussi doux que cru. L’Agathe de Cariani est ainsi à la rencontre d’une sensualité connivente, à la Titien, et d’un naturalisme empreint d’inquiétante étrangeté, venu de Léonard. Ici elle déploiera l’attrayante gamme chromatique du premier, vénusté toute offerte, là elle emploiera le sfumato du second, brouillard où se dissimule un peu l’objet dépeint. On pourrait croire un instant qu’elle palpe à pleine main sa propre poitrine tranchée, ainsi qu’on voit les Bella titianesques procéder à divers auto-attouchements habilement séducteurs (de leur fourrure, de leur chevelure, de leur décolleté, etc.). Mais à la vérité c’est son index seul qui franchit le reliquaire de verre pour désigner le même sein à la façon d’un « ceci est mon corps », corps bien charnel mais livré donc au glorieux martyre, non à la concupiscence. Le mariage des deux Écoles, de peinture et presque de pensée de l’image, n’est pas sans conséquence : il provoque un double mouvement contradictoire, d’attraction et de recul, mais qui précisément obligera le spectateur à déterminer sa bonne distance à l’œuvre et bien sûr à la jeune femme qu’elle représente, entre fusion jouissive et respect distant.

16On trouverait maints exemples comparables dans l’œuvre des artistes nés ou ayant séjourné à Bergame, et ceci même chez Palma l’Ancien, qui pourtant est sans doute le plus vénitien des bergamasques, le plus sensible au charme harmonieux de Titien, le moins tenté par les expériences de confrontation des styles. Sa Jeunefemme de Madrid23 serait tout à fait une Bella du maître de Cadore, n’était l’imposant parapet de pierre gravé de lettres énigmatiques – AM B/N D –, qui entre elle et le spectateur fait barrière, presque funéraire si l’on songe aussi à la nuit profonde où la dame pose.

17De Cariani à nouveau, le « gros plan dramatique24 ^» d’un Portacroce (Bergame) apparaît spontanément comme l’enfant de Léonard et de Giorgione. De même pour celui de Lotto (Louvre) [ill. 19], compliqué quant à lui d’un troisième géniteur, la gravure allemande25. Or en effet, ce type de très gros plan dramatique ou gros plan très dramatique sur le Portacroce représente bel et bien une recherche conjointe ou parallèle de Léonard et de Giorgione, puis de leurs suiveurs respectifs26. Léonard, quittant le Milan des Sforza, emporta avec lui à Venise vers 1500 l’étude d’une tête pour un Christ montant au Calvaire. Ses propres élèves lombards reprirent le motif et le développèrent. Giorgione de son côté en fit d’une part un Portement plus narratif, plus largement cadré (Venise, Scuola di San Rocco), d’autre part la matrice de quantité de ses vues rapprochées de têtes humaines, portraits profanes y compris (citons le supposé Autoportrait en David, Braunschweig). Nos Bergamasques, eux, penseront toujours leur Portacroce – mais aussi les porteurs de croix diverses, leurs contemporains – et en léonardesques et en giorgionesques.

La juxtaposition des niveaux de réalité et des genres comme principe d’École

18Outre l’hybridation constante de Milan et de Venise, il y a semble-t-il un autre principe à cette École : la juxtaposition, sans confusion, de ce qu’on appelle aujourd’hui les « niveaux de réalité », tout spécialement concernant le motif du portrait inséré. À Venise, le jeune Titien représentait Giovanni Ram au bord du Baptême (Rome), appuyé au tertre qui portait les vêtements du Christ, paraissant goûter de tout près cette scène champêtre avant d’être évangélique. Le même Titien, vieux, montrera le doge Antonio Grimani extasié des effluves émanant du tableau de la Foi jusque dans son propre espace (Venise, Palais des Doges)27. Sebastiano del Piombo, encore à Venise, fourrera tel donateur dans les jupes de Marie, s’aidant pour cela d’un Jérôme musclé (New York)28 [ill. 20]. À Venise, figures célestes et personnes humaines bien souvent fusionnent dans la même matière colorée du tableau.

19Les Bergamasques procèdent différemment, semblent refuser cette fusion, délicieuse, jouissive il est vrai, qu’affectionnent les Vénitiens. Leurs portraits de « donateurs in abisso », selon l’expression forgée jadis par André Chastel29, sont bien plutôt des dévots devant retable ou image de dévotion, devant et non pas dans. Telle Vierge à l’Enfant de Cariani [ill. 21] (datée 1520, Bergame) est on ne peut plus émouvante, aux limites extrêmes de ce que peut autoriser l’affectum devodevo-tionis : forme mammaire orangée jaillissant du giron virginal, sexe de l’Enfant exhibé, pouce de la Mère pincé tel un téton. Or le contemporain au bas de l’image, s’il s’attache mentalement à ces trois détails très scopiques (qui sont sur sa ligne de mire), en est montré comme physiquement détaché : parfait profil immobile, en noir, raie capillaire marquant la limite d’arrêt, à l’aplomb de la tenture mariale.

20Chez Andrea Previtali, on voit ce même problème abordé sur quelque vingt années, et toujours plus le peintre s’emploie à superposer ou juxtaposer – jamais fusionner – ces deux niveaux de réalité que sont une image (de dévotion en l’occurrence) et un spectateur (chrétien)30. Tout jeune, en 1502, il place encore la main de Marie sur la nuque frisée du donateur, cependant concentré en ses pensées, comme absent (Padoue). Puis un contemporain au plus près du corps très attirant de Sébastien verra son élan arrêté par la flèche qui le vise, lui aussi, le tient à bonne distance du moins (Aix-en-Provence) [ill. 22]. Un peu plus tard, une Sainte Famille sera traitée stylistiquement, malgré l’apparente symétrie, tout différemment du jeune diacre portraituré qui s’y superpose à droite (Rome). Plus tard encore, vers 1523, Paul et Agnès Cassotti pourront se placer au-dessus de leurs propres saints patrons (Bergame), quant à eux, oui, divinement vautrés dans les jupes mariales. Mais c’est qu’en vérité ces figures célestes et le couple des bourgeois bergamasques seront dans deux espaces nettement différenciés, Agnès et Paul Cassotti sur le fond sombre de leur demeure citadine.

21Traitée par Lotto dans les années 1530, la question nous apprend que le principe de l’École bergamasque est la juxtaposition, la confrontation, non seulement des niveaux de réalité, mais aussi des genres et types iconographiques, chacun pouvant être traité sur un mode stylistique différencié, pouvant, autrement dit, être emprunté à une École distincte. Sa toile [ill. 23] conservée à Malibu31 se détaille, se découpe littéralement en32 ^: une Vierge bellinienne (vue de profil), plus un portrait conjugal, plus une scène pastorale (avec couple batifolant, elle rouge, lui bleu). Quel peut être le sens d’une juxta-position, de trois morceaux de peinture, aussi peu harmonieuse, peu unitaire, pénible à l’œil ? C’est sans doute une sorte de rébus, morceaux distincts à relier intellectuellement ; rébus à l’usage intime du couple de commanditaires, l’épouse en particulier. Le doigt de l’Enfant qui les bénit indexe aussi visuellement le morceau n^o 3, ce batifolage au-dessus de la tête des contemporains. Bénie par le Couple céleste, personnellement encouragée par la Mère majestueuse et très chaste, la toute jeune épousée encore intimidée doit saisir que procréer n’est pas pécher, que, pour elle, à la différence de Marie et cela est bien, les enfants se feront ainsi.

22Lorsqu’il réalise cette toile-rébus, Lotto est peut-être à Venise, ou déjà dans les Marches voire à Trévise – territoires qu’il avait connus avant son fructueux séjour à Bergame et entre lesquels il va de nouveau se partager jusqu’à la fin de son existence33. Aussi est-il passablement difficile de repérer des filiations claires, autrement qu’au cas par cas à l’examen attentif des œuvres, chez ce bien paradoxal modèle et guide, si peu chef d’atelier. Toutefois, on retrouvera la trace certaine, et tenace en fait de ce vrai maître spirituel – en pleine Contre-Réforme, à Bergame même.

Nouvelle branche bergamasque à Bergame : Moroni continuateur de Lotto

Nouveaux dévots-devant-images

23Né à Albino dans la Val Seriana bergamasque, Giovanni Battista Moroni reçut sa formation de Moretto, à Brescia, sachant bien que Bergame dans les années 1540 n’aurait pas pu lui fournir un seul maître digne de ce nom. Néanmoins c’est dans sa région natale qu’il revint faire carrière34. C’est là aussi qu’il put voir nombre d’œuvres de Lorenzo Lotto conservées dans les demeures bourgeoises ou aristocratiques comme dans les églises, et dans la ville comme dans les vallées, qu’il sut les étudier avec toute l’attention respectueuse et ambitieuse d’un véritable disciple d’atelier. À comparer terme à terme le corpus de Lotto et celui de Moroni, décalés pourtant d’une bonne trentaine d’années et alors que les deux hommes n’auraient pas pu se rencontrer, on retire l’impression d’un véritable dialogue, le plus jeune citant, reprenant, infléchissant ou contredisant le discours du plus âgé, mais toujours l’écoutant.

24Au moment même où loin de là dans les Marches allait décéder Lotto, Moroni exécutait pour son village natal une très étrange Trinité (Albino, San Giuliano, vers 1556), dont le modèle précis est une invention presque inouïe du premier (Bergame, Sant’Alessandro della Croce, vers 1523)35. Le cas est extrêmement intéressant pour nous, puisque y est proposée une différenciation drastique des « niveaux de réalité » entre le Fils et le Père. L’Incarné est traité de façon tridimensionnelle, mimétique. Au contraire l’Éternel, l’invisible, est suggéré sous la forme d’une silhouette grisâtre, immense et fantomatique, à la limite de la perception optique et pourtant d’un effet de présence indépassable. Le disciple a procédé à quelques ajustements subtils nécessités par le nouveau contexte religieux, auquel il était sensible pour avoir été dans sa jeunesse présent à Trente aux premières années du concile36. Notamment il a voulu donner au Père d’impalpables manches très prosaïquement relevées jusqu’au coude, car à l’instar de l’Église catholique, l’invisible veut agir plus concrètement désormais. Plus actuel que jamais, l’essentiel du message lottesque demeure : il faut aimer le Dieu fait chair (le Fils, « Image du Père » pourvue de muscles et tendons et percée de plaies réelles), mais en se gardant bien de l’idolâtrer (figure im-palpable au sens propre).

25Moroni était donc bien fait pour reprendre la recherche entamée par les Bergamasques aux premières décennies du siècle sur le motif du donateur adjoint à l’image sacrée. Comme avant lui Lotto, il expérimente diverses solutions et peut ainsi placer le contemporain derrière les figures saintes, pourvu qu’entre eux l’échelle, la touche et le degré de réalisme ou d’idéalisation fortement différenciés lèvent toute ambiguïté sur leur co-présence, qui est mentale et non pas spatiale. C’était Niccolo Bonghi vêtu de noir, surdimensionné et figé face à nous, à la marge d’un ravissant Mariage mystique très coloré, irréel et mouvant chez Lotto (Bergame, Accademia Carrara). C’est le portrait d’un commanditaire, échanson tout spirituellement inséré à une tumultueuse Dernière Cène, chez Moroni (Romano di Lombardia, Santa Maria Annunziata)37. Mais généralement, comme ses prédécesseurs, Moroni opte pour le dispositif du dévot-devant-image. Comment ne pas penser à la toile-rébus de Lotto, lorsqu’on le voit placer en prière un jeune contemporain ému sous une Vierge de tendresse (Washington) [ill. 24]. La sienne aussi est inspirée de Bellini, dont il a copié certaines Madones. Seulement il insiste plus encore sur son caractère d’œuvre manufacturée, en donnant à la Vierge bellinienne l’aspect d’une sculpture polychromée à échelle réduite. Émouvante assurément, elle n’est cependant qu’un instrument dévotionnel, par le truchement duquel hyperdulie et latrie proprement dites « remontent aux prototypes », seuls vrais et désormais physiquement invisibles Mère et Fils38.

26Moroni sait formuler très clairement cette vérité, picturale autant que théologique, que l’image derrière le dévot n’est pas la réalité des personnes divines, mais bien un outil d’assistance à la prière qui monte vers elles. Parfois il usera plus didactiquement du portrait de donateur, en lui faisant pointer du doigt à l’attention du spectateur réel l’image peinte représentant les dogmes et Mystères. Dans une pala originellement destinée à un autel privé (aujourd’hui Bergame, Sant’Alessandro della Croce)39, un père de famille provincial, front plissé et mâchoires crispées, semble inciter son petit cercle à faire silence pour admirer une très sereine Crucifixion – plus exactement, un Crucifié dont Jean-Baptiste et Sébastien sont les spectateurs-adorateurs évidemment non contemporains. À charge donc pour chacun d’entrer progressivement dans l’image, le père incitateur conduisant aux saints adorateurs menant au Christ (peint), jusqu’à atteindre l’au-delà de l’image visible qui en tout état de cause reste le but. Et en effet, il arrive que Moroni dépeigne, un peu différemment, l’image mentale que le dévot profondément impliqué dans la prière doit être capable de former. Cette seconde proposition paraît la plus adéquate au Dévot contemplant le Baptême du Christ (Milan). Car son grand portrait à mi-corps est un parfait profil tandis que le baptême nous apparaît frontalement, et, par ailleurs, il se découpe sur un fond d’architecture qui l’isole de la scène au bord du Jourdain, voire la lui masque.

École d’orthodoxie, école d’autonomie ?

27Dévot-devant-image peinte, dévot-devant-image mentale : ces deux catégories évoquent respectivement le Discours sur les images (1594) d’un Paleotti, avec le rôle pédagogique essentiel qui y sera dévolu à l’art ; et les Exercices spirituels d’Ignace de Loyola, introduits à Bergame par une traduction de 1551. Aussi bien, lors de la visite pastorale de 1575, les œuvres de Moroni seront les seules qui recevront les éloges de Charles Borromé, les seules « decentes ». Le peintre fut proche du cercle aristocratique formé autour de la poétesse Isotta Brembati, divulgatrice de la prédication jésuite ; il fut par ailleurs le protégé de Gian Gerolamo Albani, revenu triomphalement d’exil en 1570 pour y être fait cardinal (Moroni le portraiturant alors avec une fourrure somptueuse mais une expression toute pénitentielle [Rome], étonnante conjonction assurément inspirée du Febo da Brescia de Lotto [Milan]). Il n’empêche, les chercheurs comprennent mal qu’un artiste ait pu ainsi anticiper les prescriptions post-tridentines40, qui ne seront systématiquement diffusées qu’après sa mort en 1578. Cela dit, depuis les premiers Bergamasques du siècle jusqu’à Moroni, l’historien de l’art ne voit-il pas se dessiner une seule et même vaste enquête ?

28Pour nous, les inventions de Moroni – certes très adéquates aux problèmes officiellement posés par l’Église d’alors mais depuis longtemps lancinants en fait – nous semblent clairement lui avoir été suggérées par ses « pères » en peinture. Mais d’ailleurs l’enquête reprendra, par exemple avec le Milanais Caravage, peintre sacré. Lui saura se souvenir de l’Assomption exécutée par Moroni vers la fin de sa vie (autrefois Bergame, San Benedetto) et de l’évêque Gerolamo Regazzoni plaqué tout contre la monumentale image pour mieux nous la signaler, non sans brutalité. Avec sa Madone du Rosaire (1607, Vienne), il tentera cependant une expérience un peu nouvelle41 : jeter le portrait du donateur en fraise bien godronnée dans la cour des miracles où grouillent les manants crasseux et solliciteurs, où Dominique penaud, incertain de disposer d’assez de chapelets pour satisfaire chacun, requiert à ce sujet l’avis d’une Madone-matrone au calme tout statuaire.

29Dans notre étude des correspondances de l’un à l’autre peintres, nous avons choisi de nous pencher essentiellement sur l’art religieux, donateurs insérés compris, de Lotto et de Moroni. Moroni peintre sacré, très apprécié de Borromée, a été en revanche lourdement taxé par les historiens de l’art, de paresseuse ou bigote adhésion à l’orthodoxie rigoriste d’une part, d’archaïsme formel d’autre part. Francesco Rossi a cherché à réhabiliter ce pan-ci de son œuvre, affirmant qu’il fallait comprendre son langage, pénible à l’œil, comme « éthique [satisfaisant pour l’âme ?] et non pas formel42 ». Il n’est pas sûr que cela excuse entièrement l’extrême laideur de beaucoup de ses images sacrées, ni l’affreuse dichotomie que beaucoup présentent, lorsqu’un superbe portrait, aussi naturaliste qu’émouvant – vivant, se superpose à une sèche et peu convaincante scène religieuse. Mais nous pensons que Moroni prit sciemment le risque de la dysharmonie esthétique pour incarner au mieux les principes de l’« École bergamasque » telle qu’envisagée ici. Les pionniers eurent l’idée de figer leurs portraits de donateurs, souvent rigides et gauches, devant les (é)mouvantes images importées de Venise la colorée. Lui, Moroni, s’essaya à inverser la proposition, en approchant la vie, ses contemporains, d’images pour ainsi dire mortes, décevantes, et qui par là incitent à chercher ailleurs et plus loin « la Vérité et la Vie ».

30Quoi qu’il en soit Moroni fut excellent portraitiste, et sur cela chacun s’est toujours accordé, de Titien qui le recommandait chaleureusement aux bourgeois de province jusqu’aux commissaires d’expositions, récentes là encore43.

Le portraitiste-tailleur

31Portraitiste excellent, Moroni le fut d’une façon générale parce qu’à l’instar des autres Bergamasques, il sut maîtriser conjointement et la majesté des mises en scène titianesques – portraits d’apparat en pied ou portraits di spalla à mi-corps – et la précision du naturalisme lombardo-flamand. Mais dans le détail et d’un point de vue plus iconologique, il se montre à nouveau digne continuateur de Lotto. Dans ce genre pictural, ils partagent d’abord le même goût du jeu de mots voire du calembour. L’exemple de Lucina Brembati est connu (Bergame, Accademia Carrara), où Lotto figure le prénom de son modèle par un CI inclus dans une lune (Lu-ci-na !), assimilant du coup la jeune femme peut-être enceinte à la déesse lunaire, Diane protectrice des accouchées. Moroni n’est ni plus plaisant ni plus grave lorsqu’il portraiture Pietro Secco Suardo (Florence) désignant un petit feu ardent dans une vasque posée sur une stèle de pierre (sèche !) où est gravé le et quid volo/nisi ut ardeat (allez, je brûle, puisque Christ le veut !) tiré de Luc XII44. Chez tous deux vont en fait de pair humour et remise en cause, des modèles et du modèle. Déjà Lotto détournait les dispositifs du portrait aulique ; Moroni à son tour peut reprendre le prototype titianesque par excellence, Charles Quint accompagné d’un immense chien fidèle et puissant – autant dire assuré de la fidélité de ses sujets comme de la puissance de son empire –, pour poser au pied de son Gian Federico Madruzzo (Washington)45, un canidé à peine plus grand qu’un rat, mélancolique petit sourire aux babines.

32Tous deux se livrent également à une critique, au sens précis du krinein (distinguer, séparer), concernant le genre particulier du portrait avec sculptures antiques. Chez Titien, c’est l’occasion de montrer la culture humaniste du modèle ou sa propre maîtrise du paragone. C’est tout au contraire une réflexion sur la caducité de l’homme et de ses représentations chez Lotto (voir l’Andrea Odoni de Londres, cerné d’inquiétants fragments sculptés) et chez Moroni (voir le « Sculpteur » de Vienne, portant une statuette amputée de la tête et des bras, seuls « morceaux » de chair visible chez lui-même)46. Ces fragments jonchent parfois le sol des structures architectoniques pour lesquelles Moroni portraitiste est célèbre, architectures à la fois brillamment classiques et inévitablement en ruine. Bien sûr le lieu de pose est alors métaphore du modèle, et donc memento mori à son intention : dans le fameux Chevalier au pied blessé (Londres), les longues coulures de rouille qui attaquent la pierre et le marbre font douloureusement écho aux fines broderies d’or cousues sur les plumes tombant du heaume pourtant superbe. Et rouille aussi est la barbe frisottante de l’homme encore jeune. Tout passe. Ailleurs le modèle sera resserré dans un lieu étroit, une angustia encombrée des nécessaires ou inutiles objets de savoir. De Lotto, le portrait des Della Torre père et fils (Londres) est l’étrange prototype que Moroni dut connaître47.

33Francesco Rossi, qui a apporté sur Moroni portraitiste également des mises au point fondamentales, estime à raison que son naturalisme est de nature morale48. Mais une fois de plus nous nous demanderons si le peintre, en cela, illustrait ou même anticipait les discours d’un Paleotti, sur la nécessité qu’il y a à ne pas idéaliser son modèle, à le portraiturer tel qu’il est en ses humaines faiblesses afin de lutter contre la vanité, danger inhérent à ce genre selon l’évêque de Bologne49. Indépendamment des prescriptions des auteurs et autres autorités, qui certes pèsent sur la production artistique, l’infléchissent, il nous semble que Moroni portraitiste bergamasque continue d’enquêter sur le sens du fragment, de la coupure. La pierre de touche d’une telle enquête pourrait être son Jeune homme en rose, Gian Girolamo Grumelli (Bergame)50 [ill. 25], avec morceaux sculptés comme souvent – une cheville ici séparée d’un torse tombé à terre – et avec, comme parfois, devise personnelle gravée : Mas el saguero que el primero, « plutôt le suiveur que le premier », littéralement. Aussi bien, ce pourrait être la devise de ces peintres qui ne cherchèrent pas à forger ex nihilo un style propre, mais préférèrent confronter sans cesse ceux des génies premiers, au risque d’être minorés par les spectateurs déçus de leur manque d’ingenio propre, ou de trouver malaisément de nouveaux suiveurs. L’inscription est surmontée d’un bas-relief : personnage en toge, agenouillé mains en prière et levant les yeux vers une apparition enflammée – Élisée contemplant Élie enlevé au ciel sur un char de feu. Or l’épée du jeune homme coupe nettement l’image sculptée en deux, sépare la vision et le sujet de la vision. Moroni peintre Tailleur, à la suite de Lotto et des autres Bergamasques ? Le beau tableau de Londres51 [ill. 26] serait un possible emblème pour une telle École.