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La notion d’« école »

 | 
Christine Peltre
, 
Philippe Lorentz

Approches historiographiques

La notion d’École et la sculpture du Moyen Âge en Bourgogne

Denise Borlée

Texte intégral

1Il est singulier de constater au travers de la bibliographie consacrée à la sculpture produite en Bourgogne au cours du Moyen Âge – et en particulier dans les écrits publiés entre le milieu du xixe siècle et le milieu du xxe siècle environ – l’emploi très fréquent et répété de l’expression “École bourguignonne”, utilisée tant pour désigner la production sculptée en Bourgogne du sud à l’époque romane – c’est-à-dire entre la fin du xie siècle et les années 1130 environ –, que la statuaire exécutée dans une large région dijonnaise durant le xve siècle, à la suite des extraordinaires créations de Claus Sluter. Cette expression a également été retenue à propos de la sculpture du xiiie siècle, dans une moindre mesure cependant du fait du faible intérêt porté à la plastique de cette période, moins abondante il est vrai, comparée à la production de l’époque romane qui s’illustre encore par de très nombreux spécimens ou à celle, très prolixe, de la fin du Moyen Âge.

  • 1 Calmette (J.), « Le génie sculptural de la Bourgogne et le dualisme gothique », Mémoires de l’Acadé (...)

2Si l’on peut être surpris de voir placées sous un vocable commun des œuvres aussi différentes que le tympan du portail central de la Madeleine de Vézelay et une statue du xve siècle à fort accent slutérien, on l’est moins en revanche de ce que celui-ci soit appliqué à la sculpture qui fut en Bourgogne au Moyen Âge un art majeur. Cette prééminence de la sculpture n’a d’ailleurs pas échappé aux historiens, à l’instar de Joseph Calmette qui, en 1910, l’exprimait en des termes qui prêtent à sourire aujourd’hui mais éloquents à tout le moins : « Entre tous les arts, la sculpture a brillé, en Bourgogne, à travers les siècles, d’un éclat exceptionnel. Fait inexpliqué – peut-être inexplicable, – attesté du moins par d’irrécusables preuves : le Bourguignon a, par excellence, le sens sculptural ; il voit en relief ; il exprime par des formes1 [...]. »

3À partir d’une large enquête bibliographique qui ne saurait pour autant être exhaustive, nous allons donc tenter au cours des pages qui vont suivre d’analyser le contenu et le sens de la formule employée tour à tour pour désigner la sculpture produite aux époques romane et gothique en Bourgogne.

Sculpture romane et « École bourguignonne »

4La Bourgogne est sans conteste l’une des régions françaises où le nombre d’édifices romans est le plus élevé. Cette région vit en effet s’ériger sur ses terres du sud, en particulier à la fin du xie et au début du xiie siècle, de nombreuses églises, plus ou moins modestes, reconstruites ou construites ex-nihilo. Parmi celles-ci, beaucoup dépendirent, au titre de prieuré, de la grande abbaye de Cluny fondée en 909 ou 910 et qui, dans un premier temps, essaima largement autour d’elle. Si l’expansion de l’ordre clunisien en Bourgogne du sud (Paray-le-Monial, Charlieu, Berzé-la-Ville, etc.) et en Nivernais (La Charité-sur-Loire, Donzy-le-Pré, Saint-Révérien, etc.) participa sans nul doute activement à la confection de ce « blanc manteau d’églises », selon l’expression désormais bien connue du moine bourguignon Raoul Glaber, il faut encore considérer la présence, sur ces mêmes terres, d’autres abbayes comme Tournus, Saint-Pierre de Chalon (-sur-Sâone) ou Saint-Martin d’Autun qui ont à leur tour contribué à renforcer, de façon non négligeable, le réseau monastique.

  • 2 De Caumont (A.), Abécédaire ou rudiment d’archéologie, Paris, 1854, p. 201-202.

5Une telle concentration n’a évidemment pas manqué de retenir l’attention des archéologues du xixe siècle qui très tôt reconnurent l’existence d’Écoles régionales d’architecture à l’époque romane. Arcisse de Caumont, dans son Abécédaire ou rudiment d’archéologie paru en 1854, formulait alors sa doctrine qu’il nomma « Géographie des styles. » Il reconnaissait sept Écoles romanes, sept régions monumentales de la France au xiie siècle, qu’il a “localisées” sur une carte de France illustrant son ouvrage. La Bourgogne, qu’il appelle « la région du Roman Bourguignon », est comptée parmi ces régions. Très vaste, elle s’étendait selon l’auteur de ses frontières du nord à la Méditerranée, s’alliant ainsi « au Roman de la vallée du Rhône et à celui de la Provence », tout en pouvant en être distinguée « de telle sorte qu’on diviserait en deux parties ce grand espace2... ».

  • 3 Viollet-le-Duc (E.-E.), Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, t. (...)

6La doctrine de Caumont est ensuite reprise par Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc qui, quelques années plus tard, reconnaît à son tour l’existence d’Écoles. Concernant la Bourgogne, Viollet-le-Duc est plus précis puisqu’il parle d’« école clunisienne » à l’article “Architecture” de son Dictionnaire raisonné : « Les clunisiens avaient formé une école d’artistes et d’artisans très avancée dans l’étude de la construction et des combinaisons architectoniques ; des sculpteurs habiles, dont les œuvres sont empreintes d’un style remarquable [...]. L’école de statuaire des clunisiens possède une supériorité incontestable sur les écoles contemporaines [...]. Quand on compare la statuaire et l’ornementation de Vézelay des xie et xiie siècles, de Dijon, de Souvigny, de la Charité-sur-Loire, de Charlieu, avec celle des provinces de l’Ouest et du Nord, on demeure convaincu de la puissance de ces artistes, de l’unité d’école à laquelle ils s’étaient formés3. »

  • 4 Michel (A.), Histoire de l’art depuis lespremiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, t. I, Des débu (...)

7André Michel, dans son Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours parue en 1905, nuance les propos de Viollet-le-Duc en niant l’existence d’une École clunisienne mais en reconnaissant toutefois « ce qu’on pourrait appeler une puissance, une action clunisienne4 ». Il préfère alors parler d’« école de Bourgogne » ou d’« ateliers bourguignons » reconnaissant des différences au sein du groupement d’œuvres.

  • 5 Terret (V.), La sculpture bourguignonne aux xiie et xiiie siècles. Ses origines et ses sources d’in (...)

8Le rôle joué par Cluny est encore reconnu par Victor Terret pour qui la Bourgogne a été au Moyen Âge un des centres artistiques les plus importants de la France tandis que « l’influence de son école s’est étendue bien au-delà de ses limites provinciales, grâce surtout à l’expansion prodigieuse de l’ordre de Cluny5 ».

  • 6 Male (É.), L’art religieux du xiie siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du Mo (...)
  • 7 Ibid., p. 326.
  • 8 Ibid., p. 390.

9Dans son ouvrage L’art religieux du xiie siècle en France paru en 1922, Émile Mâle considère le tympan du grand portail de l’église abbatiale de Cluny III comme « la première œuvre monumentale que vit la Bourgogne » et qui inspira à la suite les sculpteurs bourguignons6. De sorte que pour Émile Mâle, il y eut à la fois une « école de Cluny7 », à l’origine du décor sculpté proprement clunisien ou de celui s’y rapportant notamment par le biais de l’iconographie, sujet de son ouvrage, et, en émanant, une « école bourguignonne8 », auteure par exemple des tympans de Vézelay et d’Autun.

  • 9 Oursel (Ch.), L’art roman de Bourgogne. Études d’histoire et d’archéologie, Dijon-Boston, 1928, p.  (...)
  • 10 Ibid., p. 178.
  • 11 Ibid., p. 181.
  • 12 Ibid., p. 189.

10En 1928, Charles Oursel reprend la formule « école clunisienne » employée par Viollet-le-Duc en l’appliquant à l’architecture9. Il reconnaît en effet un type particulier d’église défini par Cluny III, à l’instar de la priorale de Paray-le-Monial qui en est pour lui l’expression la plus parfaite. Concernant la sculpture, la formulation se fait un peu plus hésitante, même si l’historien indique finalement qu’une « véritable école de sculpture10 » devait émaner du chantier clunisien, avec cette idée que l’homogénéité unissant les éléments sculptés de Cluny aux chapiteaux de Saulieu et aux tympans de Vézelay et Autun peut sans doute s’expliquer par le fait que les sculpteurs à l’origine de ces œuvres devaient avoir été « instruits à l’école de saint Hugues et de Cluny11 ». Et l’auteur de poursuivre ainsi : « Il aurait convenu de rechercher si Cluny n’avait en fait établi ou contribué à établir tout un système d’enseignement dogmatique par l’image sculptée, et procuré, par l’activité de ses chantiers, les artisans et les imagiers capables de réaliser cet enseignement. Contrainte impérieuse à l’égard des filiales, non sans doute ; mais suggestions séduisantes et secours ou assistance de praticiens, fort probablement. En ce sens, il est vraiment légitime de parler de l’école clunisienne de sculpture et d’ornementation12. » Charles Oursel, le premier et le seul à l’exprimer aussi explicitement, retient donc ici le sens initial du mot école en tant que centre de formation par l’enseignement.

  • 13 Focillon (H.), Art d’Occident. Le Moyen Âge roman. Le Moyen Âge gothique, Paris, 1938, p. 162.
  • 14 Ibid., p. 160.

11Henri Focillon va, dans son livre intitulé Art d’Occident. Le Moyen Age roman. Le Moyen Âge gothique, critiquer cette thèse de l’hégémonie clunisienne. « Ce serait, dit-il, commettre une erreur que de faire aboutir à la basilique de saint Hugues toute l’expérience romane de l’âge précédent, comme d’en faire dépendre tout l’avenir13. » L’historien de l’art accepte néanmoins la notion d’École romane en ayant soin de préciser que la concordance des limites d’Écoles avec celles des Provinces françaises (selon la théorie d’Arcisse de Caumont) est à nuancer et en introduisant l’idée de filiation artistique en même temps que la notion d’influence qui sera si souvent considérée par la suite14.

  • 15 Francastel (P), L’humanisme roman. Critique des Théories sur l’Art du xie siècle en France, Rodez, (...)

12Pour Pierre Francastel en revanche, qui dans L’humanisme roman. Critique des Théories sur l’Art du xvie siècle en France consacre le premier chapitre au problème des écoles romanes, la notion d’une École romane de Bourgogne ne tient pas devant la diversité des formules architecturales retenues et les différences chronologiques qui rendent impossible toute tentative de classement. Pour lui, si l’emprise de Cluny est indéniable au xiie siècle, il s’agit bien plus de l’appréhender comme un remarquable exemple d’émulation. Ainsi, si Cluny a en effet bien inscrit de sa marque quelques grands édifices de la région, d’autres plus modestes ont également subi, dans une mesure moindre, l’attraction de Cluny : « s’ils n’en reproduisent pas l’ordonnance trop majestueuse, ils retiennent un ou deux traits inconnus auparavant dans la région. C’est surtout par là que se définit l’existence d’une école bourguignonne du xiie siècle [...]. Pour qu’il y ait style, la vulgarisation est aussi nécessaire que les chefs-d'œuvre15 ».

  • 16 Ibid., p. 147.

13Pour autant, comme Henri Focillon, s’il admet l’action efficace de Cluny dans le domaine artistique de la région, Pierre Francastel refuse de tout ramener à l’action exclusive de Cluny, ne négligeant pas le rôle des « mécènes ecclésiastiques et des mécènes politiques16 ».

  • 17 Aubert (M.), La sculpture française au Moyen Âge, Paris, 1946, p. 89 et suiv.

14Cette approche moins exclusive de la production artistique de Bourgogne du sud au xiie siècle fut également celle de Marcel Aubert qui, en 1946, soulignait la place importante dans l’histoire de l’art de l’École de Bourgogne et l’influence considérable de Cluny dans la formation et l’évolution de l’art bourguignon sans pour autant en faire l’unique moteur17.

  • 18 Oursel (Ch.), L’art de Bourgogne, Paris, Grenoble, 1953, p. 56-60.

15En 1953, Charles Oursel abandonne l’expression « école clunisienne » ; il n’en établit pas moins, à partir de Cluny toujours, une filiation linéaire, fort critiquable du reste, des principaux ensembles sculptés de la région18.

16On le constate donc, la notion d’École appliquée à la sculpture – et de fait à l’architecture, support de ce décor monumental – exécutée en Bourgogne du sud entre la fin du xie et le milieu du xiie siècle recouvre des acceptions diverses, interdépendantes et toutes néanmoins fondées sur la reconnaissance d’un groupement d’édifices et d’œuvres plastiques plus ou moins contemporains. Le sens qui prévaut répond à l’idée de territoire, d’espace – celui de la « théorie géographique » ou « régionaliste » d’Arcisse de Caumont –, de localisation. On note pourtant une différence d’échelle importante de l’aire considérée. Si Arcisse de Caumont envisageait une très vaste étendue de territoire agrégeant à la région du « Roman Bourguignon » la Champagne aussi bien que la vallée du Rhône et la Provence jusqu’à la Méditerranée, les autres auteurs, sans toutefois en préciser les limites, envisageaient la moitié sud de la Bourgogne (correspondant aux départements de la Saône-et-Loire et de la Nièvre), ou, de façon encore plus réduite, le Clunisois-Mâconnais-Brionnais, soit le seul département de la Saône-et-Loire.

17Un autre terme de la définition répond à l’idée d’un centre, d’un foyer artistique d’où serait issue – selon les auteurs parfois même en exclusivité – une main-d'œuvre qualifiée qui serait allée répandre son talent et son savoir-faire sur les nombreux chantiers environnants. Charles Oursel voyait même en ce creuset – Cluny – un centre de formation, d’apprentissage. Ce foyer artistique – sinon unique du moins dominant – est alors considéré comme élément explicatif – le plus souvent d’ailleurs le seul motif d’explication – d’un ensemble de caractères jugés communs aux œuvres groupées sous le vocable École bourguignonne.

  • 19 Voir par exemple C. Wenzler, Architecture religieuse romane, Rennes, 1997. L’auteur distingue ainsi (...)

18Ainsi que le proposait déjà Pierre Francastel qui était alors le seul semble-t-il à avoir conscience de ce phénomène primordial pour la compréhension du processus de création au Moyen Âge, ce foyer fit sans nul doute naître une formidable émulation qui à l’évidence a pleinement fonctionné dans cette région, comme l’indique l’analyse approfondie des ensembles parvenus jusqu’à nous et de ce que l’on pourrait appeler les “conditions du milieu”. Si pour l’étude de l’intense activité artistique qui s’est déployée à l’époque romane dans le sud de la Bourgogne l’on s’intéresse davantage à ces questions aujourd’hui, la notion d’École demeure pourtant dans les esprits, confortée et relayée par diverses publications à destination du grand public19.

Sculpture gothique du xiiie siècle et « École bourguignonne »

  • 20 Michel (A.) (dir.), Histoire de l’art des premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, t. II, Format (...)
  • 21 Ibid, p. 176.

19Du fait du peu d’intérêt porté à la sculpture du xiiie siècle en Bourgogne, les mentions d’École relatives à cette production sont beaucoup moins nombreuses que pour la période précédente. André Michel, au tome II de son Histoire de l’art, s’exprimait pourtant ainsi dans son chapitre consacré à l’expansion de la statuaire gothique : « L’école de Bourgogne est, à côté des grandes écoles créatrices du xiiie siècle, la plus originale. Elle conserve une saveur, une verve et une abondance dont nous avons eu l’occasion de souligner au cours de ce chapitre quelques exemples, et dont on retrouve des traces jusqu’à Lausanne20. » Sur le tympan du bras nord du transept de Semur-en-Auxois, « l’anecdote est traitée [...] dans cette manière large et pleine, particulière aux imagiers bourguignons21 ».

  • 22 Pillion (L), Les sculpteurs français du xiiie siècle, Paris, 1912, p. 202-203.

20Six années plus tard, en 1912, c’est au tour de Louise Pillion de reprendre l’expression : « Deux groupes de monuments français au xiiie siècle peuvent seuls se distinguer de l’ensemble avec des caractères assez précis pour mériter le nom d’école, ce sont ceux de l’Île-de-France et de la Bourgogne [...]. L’école bourguignonne, caractérisée par un type de proportion plus court et trapu, par des têtes plus larges, par une draperie abondante et lourde, mais aussi par je ne sais quelle verve hardie, facile et puissante de l’outil est restée plus locale et l’on pourrait aisément, avec les monuments de Semur et de Saint-Thibault, avec ce qui nous reste du décor de Notre-Dame de Dijon [...], dégager la physionomie d’un style autonome et original22. »

21Outre un lien indéfectible au lieu, au territoire, qui n’est du reste jamais circonscrit avec précision – il est fait mention de Bourgogne ou de bourguignon sans préciser de quelle Bourgogne ou de quelle partie de la Bourgogne il s’agit – nous voyons reconnu, au travers de ces seules mentions, un ensemble de caractères à la fois suffisamment proches et différents de ceux de la plastique parisienne que pour mériter le même statut et justifier une double classification.

  • 23 L. Pillion, op. cit. supra, parle de « corps trapus, de têtes larges et de draperies abondantes et (...)
  • 24 À propos du portail occidental de l’église abbatiale Notre-Dame-de-la-Couture au Mans et du portail (...)

22C’est effectivement ainsi que fut le plus souvent perçue la sculpture exécutée en Bourgogne au cours du xiii e siècle, une sculpture à la fois trop proche et trop éloignée des productions du domaine royal pour y être directement rattachée ou en être au contraire totalement écartée. Cette sculpture n’en est pas moins isolée, au même titre que celle produite sur le reste du territoire français actuel, hors Île-de-France et Champagne bien sûr. La sculpture “bourguignonne” deviendra d’ailleurs une sorte de chef de file de la sculpture régionale du xiiie siècle. On lui reconnaît un certain nombre de caractères aux forts accents de terroir – la vigueur, la robustesse, l’épaisseur ou encore la rusticité23 – dont sont également frappés des ensembles aussi éloignés géographiquement que les portails de Notre-Dame-de-la-Couture au Mans et de Saint-Seurin de Bordeaux, le tombeau de saint Étienne d’Obazine ou encore les vestiges du portail des Bourgeois de l’église Saint-Maurice d’Épinal, ce qui a poussé certains auteurs, pour expliquer ces similitudes parfois saisissantes il est vrai, à envisager le déplacement systématique des sculpteurs bourguignons en ces différents lieux24.

  • 25 À ce sujet, voir W. Sauerlander, La sculpture gothique en France 1140-1270, Paris, 1972, en particu (...)

23Aussi, d’un ensemble de caractères identifiés sur un lot de pièces appartenant à une même entité spatiale, dont, précisons-le, les auteurs cités n’indiquent jamais les contours, on va donc par la suite abandonner l’expression École bourguignonne et ouvrir le champ de la définition en conférant à la Bourgogne – réduite à la Bourgogne ducale et plus particulièrement à son centre géographique – un rôle de centre de formation ou de relais à la suite du grand chantier de Reims25. En cela, même s’il n’est pas nommé, le terme “École” est induit.

Sculpture de la fin du Moyen Âge et « École bourguignonne »

24En Bourgogne, après l’époque romane, le second temps fort de la création plastique se situe à la fin du Moyen Âge avec le célèbre et prestigieux chantier de la Chartreuse de Champmol fondée en 1377, près de Dijon, par le premier duc Valois de Bourgogne, Philippe le Hardi. Sur la façade principale de l’église, dont la première pierre fut posée en 1383, le grand imagier Claus Sluter imagina, à la suite de Jean de Marville, un grand portail à cinq statues mettant en scène Philippe le Hardi et son épouse Marguerite de Flandre agenouillés aux pieds de la Vierge et présentés par deux saints intercesseurs, saint Jean-Baptiste et sainte Catherine. Ce magnifique ensemble, dont l’inventivité rompait avec le schéma plus classique du portail du xive siècle, est aujourd’hui encore conservé comme le célèbre Puits des Prophètes d’une conception tout aussi nouvelle et audacieuse. À l’instar de Jean de Marville, Claus Sluter et son neveu Claux de Werve qui dirigèrent tour à tour l’atelier de sculpture, de nombreux tailleurs originaires du nord vinrent exercer leur talent à Dijon, parfois à la suite d’un séjour dans la capitale. Leurs œuvres exceptionnelles ne manquèrent pas d’inspirer localement commanditaires et imagiers – certains parmi ces derniers s’étaient formés à Champmol –, créant ainsi autour du chantier ducal une véritable dynamique dans le domaine de la création plastique.

  • 26 Courajod (L.), La sculpture à Dijon. L’école bourguignonne à la fin du xive siècle et pendant le xv(...)

25Louis Courajod est le premier d’une longue liste d’auteurs à qualifier cette sculpture de “bourguignonne”. Ainsi s’exprimait-il dans son ouvrage La sculpture à Dijon. L’école bourguignonne à la fin du xive siècle et pendant le xve siècle paru en 1892 : « Je professe qu’il y a eu en France, à la fin du xiv e siècle et pendant les trois premiers quarts du xve siècle, un milieu d’art spécial qu’on peut qualifier de bourguignon. Pendant près d’un siècle, je ne crains pas de le dire, la décoration sculptée de la chapelle funéraire des ducs de Bourgogne, la Chartreuse de Champmol à Dijon, a été l’objectif principal, le point de mire presque unique, le miroir – aurait-on dit au Moyen Âge – de la Sculpture française et de tout l’Art de la sculpture occidentale en deçà des Alpes. [...] Les plus grands maîtres de l’École franco-flamande aussi bien que des Écoles étrangères soumises à cette dernière École, ont été successivement attirés à Dijon et accaparés par la brillante cour de Bourgogne26. »

  • 27 Ibid., p. 12.

26« La sculpture bourguignonne est flamande d’origine ; c’est certain. Mais l’École de sculpture flamande n’aurait évidemment pas fait aussi rapidement fortune chez nous si, en dehors de sa propagande personnelle, elle n’avait été convoyée, à travers la France, par l’atelier bourguignon, si elle n’avait pas été adoptée par lui et n’avait affecté, dès la fin du xive siècle, une modalité dijonnaise27. »

  • 28 Prost (B.), « Une nouvelle source de documentation sur les artistes dijonnais du xve siècle », Gaze (...)
  • 29 Cité par A. Michel, Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, t. III (...)

27Ainsi l’auteur voyait-il, en dépit de la présence quasi exclusive d’artistes d’origine étrangère sur le chantier de Champmol une spécificité bourguignonne et plus précisément dijonnaise. Cela ne manquera pas de lui être opposé, par Bernard Prost par exemple qui s’adressa à Louis Courajod en lui demandant « si l’école fondée à Dijon par Claus Sluter et Claus de Werve est appelée bourguignonne parce qu’elle est représentée par deux Hollandais auxquels vinrent s’adjoindre par la suite un Aragonais et un Avignonnais28 ? ». Et Louis Courajod de conclure sa réponse non sans humour, « la vigne non plus n’est pas originaire de la Bourgogne !... Contestera-t-on les crus bourguignons29 ? ».

  • 30 Vitry (P.), Michel Colombe et la sculpture française de son temps, Paris, 1901, p. 61.
  • 31 David (H.), De Sluter à Sambin, Paris, 1933, p. XIV et p. 61.
  • 32 Kleinclausz (A.), Claus Sluter et la sculpture bourguignonne au xve siècle, Paris, 1905, p. 147.

28Cet échange illustre bien l’insatisfaction de certains auteurs à qualifier de bourguignonne cette sculpture certes produite sur le sol bourguignon mais, à l’origine du moins, par des sculpteurs “étrangers”. Ainsi Paul Vitry30 en 1901 ou encore Henri David31 en 1933 parlent-ils, pour désigner l’atelier de Champmol, d’« école dijonnaise » ou « d’école de Dijon ». En 1905, Kleinclausz, qui opte quant à lui pour la formule « école bourguignonne », s’interroge néanmoins sur le bien-fondé de son emploi en concluant toutefois que cette expression « est la plus commode, et au demeurant la plus juste. Que cet art soit venu originairement des Pays-Bas ou d’Allemagne, il n’en est pas moins vrai qu’arrivé en Bourgogne, il s’est profondément modifié, et qu’il y a pris des caractères spéciaux qu’un œil exercé reconnaît au premier abord. Or, n’est-il pas logique de désigner un mode d’art par le nom du pays où il s’est définitivement formé et où se trouvent ses ouvres maîtresses32 ? ».

  • 33 Vitry, op. cit. note 30, p. 56, p. 61, p. 68.
  • 34 Baudoin (J.), La sculpture flamboyante en Bourgogne et Franche-Comté note 29, p. 393.

29Enfin certains auteurs, comme Paul Vitry33 ou Jacques Baudoin34 beaucoup plus récemment en 1994, ont opté pour une double formulation. Ils ont en effet choisi de parler d’« école dijonnaise » ou « de Dijon » pour désigner l’atelier de Champmol et d’« école bourguignonne » à propos de la sculpture réalisée dans les environs de Dijon à la suite du célèbre chantier et dans laquelle on retrouve un certain nombre de traits, de caractères communs, plus ou moins transformés.

30Ainsi, malgré l’origine diverse de bon nombre d’artistes ayant œuvré au sein de l’atelier de Champmol, une identité locale propre est-elle dans tous les cas reconnue, développée en un centre – un foyer artistique –, et diffusée ensuite par le biais de nombreuses statues. Une statuaire vit alors le jour sous des ciseaux plus ou moins habiles et dont les traits – en particulier l’ampleur des vêtements, la lourdeur des plis et une certaine corpulence – étaient, et sont encore le plus souvent, suffisants à voir en elle des œuvres proprement bourguignonnes.

  • 35 Michel, 1907, op. cit. note 29, p. 393.

31Dans ce cas, la notion d’École recouvre donc à nouveau plusieurs termes de définition : un groupe d’œuvres localisées dans une aire géographique relativement bien circonscrite, différente des zones précédemment évoquées – Dijon, ses environs et la Franche-Comté -, et frappées de caractères communs toutefois nuancés par une double origine possible, le foyer initial et les foyers annexes en émanant plus ou moins directement. Une distinction qui n’est pas sans insinuer la fonction formatrice de l’atelier de Dijon dans lequel André Michel voyait « le grand éducateur et le principal inspirateur des tailleurs d’images » de ce qui devint l’« école bourguignonne35 ».

32Nous assistons donc de façon singulière à l’emploi concomitant, mais par des auteurs différents, d’une même expression pour désigner la production plastique de trois périodes distinctes du Moyen Âge. Celle-ci a donc été appliquée à des œuvres non contemporaines les unes des autres et ne présentant pas d’un ensemble à l’autre de traits communs, sauf peut-être un caractère “marqué”, “lourd” et “trapu” qui, bien plus que de souligner les spécificités de la sculpture bourguignonne, est souvent retenu pour décrire une production “provinciale”. Les ensembles sculptés appartiennent de plus chaque fois à un cadre spatial différent, situé en des zones distinctes de l’espace bourguignon. Ils ont enfin, dans tous les cas, retenu l’attention des historiens et des historiens de l’art en raison de leur caractère d’exception, que ce soit par leur nombre et leur développement, leur singularité ou leur grande qualité.

33C’est autour de ces deux derniers points que s’articule la notion d’École appliquée à la sculpture médiévale bourguignonne. S’agissant dans la grande majorité des cas de décors monumentaux auxquels l’architecture sert de support, le lien au sol, au territoire est par destination indéfectible, également de par les matériaux utilisés, la pierre locale. Pour autant, les critères géographiques ne sont pour ainsi dire jamais pris en compte par les auteurs qui ne proposent aucune définition des limites de l’aire considérée, pas plus qu’ils ne s’intéressent aux caractères physiques, aux richesses naturelles ou encore aux voies de communication, terrestres et navigables, pourtant souvent déterminantes à la compréhension de l’implantation d’un établissement religieux pouvant être à l’origine du développement d’un centre de production ou atelier.

34Car c’est bien à cette idée maîtresse que correspond le mieux – et ce dans tous les cas – l’expression École bourguignonne. Celle d’une concentration d’artisans, tailleurs d’ymaiges, fixés pour un temps en un lieu donné afin de répondre à la demande d’une clientèle ecclésiastique ou laïque, imitée par la suite dans son entreprise et stimulant, à des échelles diverses, d’autres initiatives plus ou moins heureuses selon les moyens et la main-d’œuvre a disposition. Pourtant, sans que l’on ait cherché à s’interroger plus avant sur l’origine, le parcours et la formation des tailleurs, le fonctionnement de l’officine ou encore la diffusion des motifs et des styles, on estampilla d’une expression globale, marquée du sceau de l’origine géographique et largement favorisée par l’anonymat des œuvres, toute la production sculptée d’une région. Sans qu’il faille la condamner dans toutes ses acceptions, il paraît préférable et sans doute plus juste au vu de ce que l’on peut comprendre aujourd’hui de la réalité passée de lui substituer la notion de foyer artistique.

Notes

1 Calmette (J.), « Le génie sculptural de la Bourgogne et le dualisme gothique », Mémoires de l’Académie des sciences, arts et belles-lettres de Dijon, 1910, p. 121 (extr. du discours prononcé par J. Calmette à l’Académie de Dijon le 20 avril 1910).

2 De Caumont (A.), Abécédaire ou rudiment d’archéologie, Paris, 1854, p. 201-202.

3 Viollet-le-Duc (E.-E.), Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, t. I, Paris, 1868, p. 279. On retrouve cette idée à l’article “Sculpture”, t. VIII, Paris, 1866, p. 108 : « Les Clunisiens sont parvenus, au commencement du xiie siècle, à former une école de sculpteurs. »

4 Michel (A.), Histoire de l’art depuis lespremiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, t. I, Des débuts de l’art chrétien à la fin de la période romane, Paris, 1905, p. 636, p. 644.

5 Terret (V.), La sculpture bourguignonne aux xiie et xiiie siècles. Ses origines et ses sources d’inspiration, Autun-Paris, 1914, p. 1.

6 Male (É.), L’art religieux du xiie siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du Moyen Âge, Paris, 1922, p. 386.

7 Ibid., p. 326.

8 Ibid., p. 390.

9 Oursel (Ch.), L’art roman de Bourgogne. Études d’histoire et d’archéologie, Dijon-Boston, 1928, p. 64, p. 91.

10 Ibid., p. 178.

11 Ibid., p. 181.

12 Ibid., p. 189.

13 Focillon (H.), Art d’Occident. Le Moyen Âge roman. Le Moyen Âge gothique, Paris, 1938, p. 162.

14 Ibid., p. 160.

15 Francastel (P), L’humanisme roman. Critique des Théories sur l’Art du xie siècle en France, Rodez, 1942, p. 134.

16 Ibid., p. 147.

17 Aubert (M.), La sculpture française au Moyen Âge, Paris, 1946, p. 89 et suiv.

18 Oursel (Ch.), L’art de Bourgogne, Paris, Grenoble, 1953, p. 56-60.

19 Voir par exemple C. Wenzler, Architecture religieuse romane, Rennes, 1997. L’auteur distingue ainsi neuf écoles romanes correspondant aux provinces qui développent leurs propres traditions architecturales et modes de bâtir : « ce sont les écoles régionales » (p. 24).

20 Michel (A.) (dir.), Histoire de l’art des premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, t. II, Formation, expansion et évolution de l’Art gothique, Paris, 1906, p. 198.

21 Ibid, p. 176.

22 Pillion (L), Les sculpteurs français du xiiie siècle, Paris, 1912, p. 202-203.

23 L. Pillion, op. cit. supra, parle de « corps trapus, de têtes larges et de draperies abondantes et lourdes », tandis que pour M. AUBERT (op. cit. p. 278), cette sculpture est « dans la plus belle tradition de l’art bourguignon », « grasse, ferme, pleine »

24 À propos du portail occidental de l’église abbatiale Notre-Dame-de-la-Couture au Mans et du portail sud de la collégiale Saint-Seurin de Bordeaux par exemple, voir S. ENDERS, Die hochgotische Bauskulptur in Burgund, Tübingen, 1984, p. 130-131.

25 À ce sujet, voir W. Sauerlander, La sculpture gothique en France 1140-1270, Paris, 1972, en particulier p. 179-180, p. 182.

26 Courajod (L.), La sculpture à Dijon. L’école bourguignonne à la fin du xive siècle et pendant le xv siècle, Paris, 1892, p. 14.

27 Ibid., p. 12.

28 Prost (B.), « Une nouvelle source de documentation sur les artistes dijonnais du xve siècle », Gazette des Beaux-Arts, t. I, 1891, p. 175, η. 1.

29 Cité par A. Michel, Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, t. III, Le Réalisme au début de la Renaissance, Paris, 1907, p. 393-394.

30 Vitry (P.), Michel Colombe et la sculpture française de son temps, Paris, 1901, p. 61.

31 David (H.), De Sluter à Sambin, Paris, 1933, p. XIV et p. 61.

32 Kleinclausz (A.), Claus Sluter et la sculpture bourguignonne au xve siècle, Paris, 1905, p. 147.

33 Vitry, op. cit. note 30, p. 56, p. 61, p. 68.

34 Baudoin (J.), La sculpture flamboyante en Bourgogne et Franche-Comté note 29, p. 393.

35 Michel, 1907, op. cit. note 29, p. 393.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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