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La notion d’« école »

 | 
Christine Peltre
, 
Philippe Lorentz

Questions de style

Une école française et moderne en architecture

Jean-Claude Vigato

Texte intégral

  • 1 Pour la première étude de l’auteur sur cette école, voir : Le Jeu des modèles, les modèles en jeu. (...)
  • 2 Auguste Perret est né en 1874 à Bruxelles où il vécut jusqu’en 1881. Son père entrepreneur s’y étai (...)

1Fut-ce un mouvement, une tendance interne au Mouvement moderne ou ce regroupement ne doit-il pas se nommer une école1 ? Ne se forma-t-elle pas autour d’un maître, Auguste Perret, grand architecte français, essentiellement français, pourrait-on affirmer, bien que né au-delà des frontières, dans cette Belgique qui accueillait les émigrés politiques et qui accueillit son père communard2 ?

  • 3 Voir, par exemple : Veissière (G.), « Le Salon d’Automne », L’Architecture, 10 décembre 1923, vol.  (...)
  • 4 Huyghe (R.), « Le Salon d’automne », L’Architecture, 15 décembre 1927, vol. XL, p. 401-414.

2Dans la formation de cette école et de sa doctrine, une figure a guidé les pas des protagonistes, une figure de rhétorique maintes fois active dans l’histoire de l’architecture, celle de la troisième voie, qui permet d’éviter les chemins où s’engagent les extrémistes. La voie médiane, la voie de la vertu, de la mesure et de la sagesse. En décembre 1927, L’Architecture, la revue de la Société centrale des architectes français (SC), la plus ancienne et la plus respectable des sociétés professionnelles, confia l’article qu’elle se devait de publier sur la section d’architecture du Salon d’automne à René Huyghe (1906-1997) alors jeune historien, chargé de mission du Département des peintures du Musée du Louvre. Alors que, bon an mal an, l’auteur chargé de ce billet conviait son lecteur à une visite guidée, de courte notice en courte notice, en s’efforçant de n’oublier personne3, le chroniqueur occasionnel s’aventura dans la rédaction d’un petit manifeste doctrinal. Il y condamna l’architecture académique, ce « jeu de construction, vide d’âme, des formes périmées et ressassées de naguère » mais aussi, en bon stratège, l’avant-garde dont les œuvres auraient « quelque chose d’accidentel ». Entre l’une et l’autre, il recommandait une troisième voie : « La plupart des architectes se trouvent hésitants entre la continuation paisible de traditions établies et les audaces périlleuses de cette avant-garde. Imaginez Hercule entre le vice et la vertu, se demandant par surcroît où se trouve la vertu. Virtus stat in medio souffle la vieille sagesse4. » À ceux qui s’y engageraient, était promise l’union des « préceptes de l’architecture classique » aux « innovations ».

  • 5 Dormoy (M.), L’Architecture française, Boulogne-sur-Seine, Les Éditions de l’Architecture d’aujourd (...)
  • 6 Malkiel-Jirmounski (M.), Les Tendances de l’architecture contemporaine, Paris, Delagrave, 1930.
  • 7 Zahar (M.), « Les tendances actuelles de l’architecture », dans Encyclopédie française. Tome XVII. (...)

3Cette recommandation fut suivie car, dès les années trente, l’existence de cette voie médiane fut reconnue. Marie Dormoy (1896-1974), critique d’architecture amoureusement dévouée à Auguste Perret, ne distinguait-elle pas trois tendances : la « tendance académique », la « tendance moderniste » et, entre ces deux extrêmes, la « tendance traditionaliste5 » ? Elle les définissait ainsi : « 1°. – L’architecture traditionaliste qui renoue avec les grandes époques de l’architecture française en employant les nouveaux matériaux, en les employant de manière apparente, en subordonnant la construction à la destination. 2°. – L’architecture académique qui, tout en se servant des moyens techniques nouveaux, les dissimule sous des pastiches de monuments anciens. 3°. – L’architecture moderniste qui, employant les matériaux nouveaux, garde la formule italienne de la construction dissimulée sous un revêtement ou un enduit, et subit l’influence des travaux d’art, des bâtiments industriels, des usines. » Quant à Myron Malkiel-Jirmounski, parmi les tendances contemporaines, il opposa un courant « modéré » à une « école des jeunes » où, malgré son âge, il n’hésitait pas à classer Tony Garnier6. Dans le dix-septième tome de l’Encyclopédie française, Marcel Zahar (1898-1989) nomma cette école, dont Perret serait le « maître incontesté », « l’architecture humaniste ». Il en datait les prémices de 19287.

L’École et la pédagogie de la critique

  • 8 L’Esprit nouveau fut publié d’octobre 1920 à janvier 1925. Vers une Architecture publiée en 1923 co (...)

4Toute école ne doit-elle pas, pour se définir, se distinguer des tendances adverses et, avec encore plus d’intransigeance, de celles qui lui sont proches, de celles qui appartiennent à la même mouvance ? L’école traditionaliste ne pouvait que s’opposer à la tendance la plus moderniste du Mouvement moderne et le maître Perret à son ancien disciple, ce Charles-Édouard Jeanneret qui avait choisi de signer ses articles de théorie architecturale publiés dans la revue L’Esprit nouveau du nom de Le Corbusier. Il faut dire qu’ils avaient un certain retentissement et que, colligés dans un essai à succès, Vers une Architecture8, ils propageaient chez les jeunes architectes les valeurs du Purisme, l’esthétique concoctée par Jeanneret et Amédée Ozenfant à quoi, dans le quartier de Montsouris et la banlieue parisienne, des maisons aux façades blanches proclamaient leur allégeance, des maisons que la critique conformiste étiquetait « nudisme » parce qu’elles se refusaient tout ornement.

  • 9 Bazin (G.) (1901-1990), Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours, Paris, Albin Michel, (...)
  • 10 De son vrai nom Georges de Traz, il avait appartenu au cercle de La Voile latine une revue genevois (...)
  • 11 Mayer (M.), « L’architecture du béton armé. Les romantiques », L’Amour de l’art, mars 1928, 9e anné (...)

5À partir de 1928, L’Amour de l’art lança une polémique qui tenta de déconsidérer les nudistes. La revue fondée en 1920 appartenait aux éditions de la Librairie de France, une maison qui, selon Germain Bazin, était « sympathisante de l’Action française, mouvement royaliste9 ». Jusqu’en 1930, elle fut dirigée par François Fosca (1881-1980), un peintre et écrivain suisse, attaché au Musée du Louvre10. En mars, Marcel Mayer ouvrit le feu11. Aucun architecte n’est cité, mais les illustrations parlent. Pour légende deux mots, soit « Romantisme », soit « Classicisme ». Dans la première catégorie, on reconnaît des maisons de Pessac de Le Corbusier, une maison d’André Lurçat, cité Seurat, la rue Mallet-Stevens et, de son architecte, le pavillon du Tourisme de l’Exposition internationale de Paris 1925, dans la seconde catégorie, le bureau de poste de la rue Bergère de François Le Cœur et, de Perret, le garage Ponthieu, l’hôtel Aghion, la tour de Grenoble. Les romantiques puristes étaient accusés d’être des « constructivistes » dénués du « véritable sens de la construction » dont l’« étrangeté » tapageuse séduisait « les snobs, les assoiffés de nouveauté ». Leurs bâtisses, en « béton-carton-pâte », à la « distribution baroque », « sous le couvert apparent de principes rigoureux et d’une discipline austère », seraient en fait « pittoresques ». À ces plasticiens décorateurs, Mayer opposait « l’élite réduite qui [savait] adapter les moyens nouveaux aux problèmes d’aujourd’hui dans un esprit classique », de vrais architectes, des constructeurs qui, dès son premier âge, s’étaient appliqués « à rechercher, sans esclandre ni ostentation », une esthétique rationnelle du béton armé. Un dispositif puriste exaspérait Mayer, c’était l’usage de l’enduit : « Mais la véritable beauté architecturale leur est si étrangère qu’ils dissimulent sans regret sous des enduits ou des crépis badigeonnés l’un des plus beaux organes de la construction, la partie portante. [...] Dès lors, une surface nue devient, ô dérision, un ornement. Pauvre ornement que guettent les intempéries ! La lèpre des suies et de l’humidité, les fissures causées par les différences de dilatation et le tassement surviennent vite, et la dégradation révèle le mensonge. » Les classiques quant à eux aimaient les matériaux et les laissaient visibles.

  • 12 Ces dates sont données par Édith Silve qui a établi et annoté l’édition de : Léautaud (P)., Journal (...)
  • 13 Dormoy (M.), « Le faux béton », L’Amour de l’art, avril 1929, 10e année p. 127-132.
  • 14 Dormoy (M.), « Le Corbusier », L’Amour de l’art, mai 1930, 11e année, p. 213-218.

6Mayer fut bientôt rejoint par Marie Dormoy (1896-1974). Romancière, traductrice des lettres et des poèmes de Michel-Ange, bibliothécaire de Jacques Doucet puis attachée à la bibliothèque Sainte-Geneviève, elle fut la maîtresse de Perret à partir de 1926 et jusqu’en 1933, date à laquelle elle céda aux avances du poète Paul Léautaud12. Son premier article sur les Perret fut publié dans L’Amour de l’art en janvier 1923. Deux ans plus tard, elle interviewait Auguste. Ses articles se partagèrent ensuite entre le soutien aux « traditionalistes » et la critiques des « modernistes ». De 1926 à 1930, dans L’Amour de l’art mais aussi dans L’Art vivant, elle publia des articles élogieux sur les œuvres de Henri Sauvage, Tony Garnier, Michel Roux-Spitz, Henri Pacon, Maurice Payret-Dortail alors qu’elle condamna celles d’André Lurçat, Robert Mallet-Stevens et Le Corbusier. En avril 1929, elle dénonça « le faux béton », c’était aussi bien celui plaqué de briques de l’Institut d’art et d’archéologie de Paul Bigot, un palais mi-assyrien, mi-bolognais dressé à deux pas du jardin du Luxembourg, que celui enduit de blanc de la villa Bomsel à Versailles d’André Lurçat13. En mai 1930, elle s’attaquait enfin au « chef de ce groupement que nous nommons anarchiste14 ». Une fois de plus, l’enduit uniformément étendu sur les façades, devant les poteaux et les poutres comme devant les parois non-porteuses, fut condamné et la raison de ce crime contre la structure dénoncée : « Quand on étudie l’œuvre entière de le Corbusier, on s’aperçoit que, chez lui, le sentiment plastique l’emporte sur le sentiment constructif. » S’ajoutait un autre crime, que Le Corbusier lui-même avait dénoncé, le pastiche : la fenêtre en longueur n’imitait-elle pas celle des maisons en pans de bois du Moyen Âge, les escaliers et les passerelles de ses villas, ceux et celles des paquebots ? La condamnation fut sans appel : « Le Corbusier a bien prouvé que, s’il était bon théoricien et plasticien raffiné, il n’était pas architecte, au sens total du mot, puisqu’il a méconnu les lois primordiales de la construction. »

  • 15 Dormoy (M.), « Contre le nouveau formalisme », L’Architecture d’aujourd’hui, décembre 1931 - janvie (...)
  • 16 Roux-Spitz (M.), « Contre le nouveau formalisme », L’Architecture d’aujourd’hui, avril 1932, 3e ann (...)
  • 17 « Construire d’abord ! », L’Architecture d’aujourd’hui, octobre 1932, 3e année, n° 7, p. 17, notice (...)

7Au début de l’année 1932, elle signa, dans L’Architecture d’aujourd’hui, deux pages qui partaient en guerre « contre le nouveau formalisme » qui supprimait la corniche et faisait « de la nudité même, un ornement ». Pour elle, les grandes surfaces enduites vite fissurées marquaient un retour « vers les pires erreurs du dix-neuvième siècle ». L’article se terminait par une exhortation : « Il serait temps de réagir et d’opposer, à cette école plastique, l’école constructive15. » Il faut savoir que Pierre Vago (1910-2002) le jeune rédacteur en chef de la revue créée par André Bloc (1896-1966) et Marcel-Eugène Cahen, en novembre 1930, fut, de 1928 à 1932, un élève de Perret à l’École spéciale d’architecture. Au mois d’avril suivant, Michel Roux-Spitz (1888-1957) usait du même titre et des mêmes arguments contre la même cible. Il reprit les critiques contre la fenêtre en longueur, les escaliers en colimaçon, les auvents, les galettes, les porte-à-faux, etc. Mais la critique de Roux-Spitz mit en avant des arguments fonctionnalistes. Il oublia le débat entre plasticiens et constructeurs pour promouvoir l’architecte organisateur16. En octobre 1932, la revue publia son premier numéro monographique : il fut consacré à Perret. Vago signa une longue étude célébrant son maître. Entre une photographie du casino de Saint-Malo et celle des docks Wallut de Casablanca, le titre d’une notice proclame « Construire d’abord ! », une formule qu’une longue citation de Perret éclaire : « La composition de l’ossature est très importante, car elle est au bâtiment ce que le squelette est à l’animal. De même que le squelette rythmé, équilibré, symétrique de l’animal contient et supporte les organes les plus divers et les plus diversement placés, de même l’ossature de l’édifice devra être composée, rythmée, équilibrée, symétrique même, et elle devra pouvoir contenir les organes les plus divers exigés par le programme. C’est la base même de l’architecture. Si la structure n’est pas digne de rester apparente, l’architecte a mal rempli sa mission17. »

  • 18 Vago (P), « Le Corbusier et l’architecture d’aujourd’hui », L’Architecture d’aujourd’hui, octobre 1 (...)
  • 19 « Réunions internationales d’architectes et d’urbanistes organisées par L’Architecture d’aujourd’hu (...)

8Mais la revue d’André Bloc ne pouvait ignorer Le Corbusier et elle lui consacra donc un numéro spécial, en octobre 1933. Vago l’ouvrit par une introduction prophylactique enjoignant les lecteurs à ne pas suivre ce théoricien, ce plasticien qui n’était pas un architecte et qui menait l’architecture moderne vers une impasse. Il y critiquait deux œuvres alors récentes du maître moderniste : le pavillon suisse de la Cité universitaire de Paris et la Cité refuge de l’Armée du Salut18. Ce débat français fut porté sur la scène internationale lors des réunions organisées par la revue en 1932, à Moscou, Kharkov et Varsovie où Bloc et Vago s’opposèrent à Raymond Fischer (1898-1988), nudiste notoire et auteur de quelques villas modernistes de Boulogne-sur-Seine19. Mais le débat s’infléchissait et Fischer le devina. Dans son rapport, il fit remarquer que « sous couleur de sentiment, certains voudraient voir refleurir l’ornement et le décor, et l’on [entendait] à nouveau parler de la vieille trilogie architecture, peinture, sculpture. » Une « des plus grandes réformes de l’architecture moderne, [...] la séparation des trois arts » était en danger. Il est vrai que les architectes aspiraient en ce début des années trente à renouer avec la symbolique monumentale, à recréer des œuvres parlantes voire déclamatoires.

Contours et sources de l’École

  • 20 Jamot défendit le théâtre des Champs-Élysées dès 1913 et il publia le premier essai monographique c (...)
  • 21 Critique d’art qui, en 1926, mena la campagne de protestation contre l’éviction du projet de Perret (...)
  • 22 Sur ces élèves, voir les travaux de Joseph Abram en particulier la partie « Enseignement », dans L’ (...)

9Il n’existe pas un manifeste signé par les membres de cette école et contresigné par son maître. Il n’est donc pas si facile de définir le cercle des architectes qui y appartinrent d’autant plus qu’ils ne s’en revendiquèrent pas. Mais si cette école ne se présente pas comme un groupe institutionnalisé, s’il n’est pas facile de définir le périmètre qui engloberait ses créateurs et leurs œuvres, elle possède un centre, position occupée par le maître et son œuvre, par Auguste Perret. À partir de ce centre, il est possible de tracer un premier cercle, celui formé par les critiques affidés. On y trouve Marie Dormoy, Marcel Mayer, Paul Jamot (1863-1939)20 puis Pierre Vago mais aussi, un peu plus éloignés du centre, en cette fin des années vingt et ce début des années trente, Marcel Zahar et Yvanhoé Rambosson (1872-1943)21 et, sur une tangente, Michel Roux-Spitz. Dans la seconde moitié des années trente, ce cercle des critiques d’architecture admirateurs et disciples de Perret s’enrichira d’un anneau supplémentaire avant d’être dépassé par le cercle des historiens, ceux qui consacrèrent une étude au maître sans pouvoir échapper à son magistère, à son aura, satellites attirés par la lumière du maître quitte à y griller les ailes de leur objectivité. Mais revenons aux critiques du premier cercle. Ils en dessinèrent un second, celui des architectes dont les œuvres pouvaient participer de l’École que leurs articles et essais construisaient. Il faudrait savoir si ceux qu’ils promurent furent tous contents de se voir enrôlés dans ces affrontements avec Le Corbusier et autres « nudistes ». On devrait encore tracer non un autre cercle mais plutôt une forme ovalisée dont un foyer accueillerait le maître et qui s’étendrait en travers du second cercle voire qui l’excéderait de peu. C’est l’ovale, si l’on peut dire, des élèves, car Perret fut un véritable maître au sens pédagogique du terme. Il enseigna et eut des élèves : d’abord, il y eut les plus courageux, ceux de l’Atelier de Bois, un atelier extérieur de l’École des beaux-arts de Paris, qui exista pendant cinq ans, entre 1923 et 1928, année où il fut fermé car le jury de l’École refusait d’accorder la moindre récompense à ses élèves adeptes du béton armé. Leur succédèrent, entre 1930 et 1952, les élèves de l’École spéciale d’architecture. Ceux du second atelier extérieur de l’École dont Perret fut le patron de 1943 à sa mort en 1954, ne subirent plus les foudres de l’institution : leur maître siégeait à l’Académie des beaux-arts depuis le 27 février 1943. Nombreux furent les élèves qui employèrent jusqu’à la copie la plus fidèle les éléments les plus caractéristiques de l’architecture du maître, comme Pierre Forestier ou Denis Honegger. Mais il y eut des élèves très indépendants, comme Oscar Nitzchké22.

  • 23 Selon ses thèses bien évidemment que l’on peut découvrir dans les Entretiens sur l’architecture don (...)
  • 24 Baudot (A. de), L’Architecture et le ciment armé, Paris, Office général d’édition artistique, 1905. (...)
  • 25 François Le Coeur à la Cité Martignac (1906) ou au Central téléphonique de la rue Bergère (1911-191 (...)

10À la source de la doctrine de l’école « traditionaliste », on trouve, filiation revendiquée, la tradition rationaliste française née des thèses d’Eugène Violletle-Duc mais aussi cette réaction classique qui naquit de la critique de l’Art nouveau au cours des années dix du vingtième siècle. Si Perret ne pouvait être un élève direct de Viollet-le-Duc – il était âgé de cinq ans à sa mort –, il n’appartint pas non plus au groupe de disciples qui suivit son héritier, Anatole de Baudot (1834-1915). S’il fut un lecteur précoce des dix tomes du Dictionnaire raisonné de l’architecture française du ixe au xvie siècle, il ne pratiqua jamais la technique Cottancin qui associait épines-contreforts et dalles de ciment armées d’un fil d’acier continu aux parois de briques enfilées, comme Henri Deneux, Pierre Paquet ou François Le Cœur. Viollet-le-Duc avait mis en avant une question fondamentale, celle de la dépendance de la forme architecturale à la structure. La décoration ne devait pas être plaquée ou rapportée comme dans l’architecture romaine mais faire corps avec les éléments structurels, les souligner, comme dans l’architecture grecque antique ou dans les œuvres des maîtres laïcs du treizième siècle23. Les rationalistes durent affronter ce problème et furent mis dans l’obligation de construire une théorie de l’ornement. De Baudot proposa d’utiliser avec deux sens différents les adjectifs architectural et architectonique : « L’œuvre est architectonique dans sa structure et elle ne devient architecturale que lorsqu’elle est complétée par les formes et la décoration. » Et il était alors impératif de répondre à la question : quelles formes et quelle décoration architecturales peuvent légitimement orner une œuvre construite en ciment armé et briques enfilées ? De Baudot y répondit : « Grâce à l’ossature disposée en maille, on rencontre constamment les points d’attache pour assujettir des pièces de grès ou de métal creuses elles-mêmes ou garnies de fils entourés de ciment ; on étend ainsi à la décoration les avantages de durée indéfinie que présente le système tout entier », sans oublier la technique plus traditionnelle de la mosaïque fixée « sans attaches sur le ciment avant qu’il ne soit pris », ni les briques et les pièces de céramique spéciales, moulées, émaillées24, techniques légitimes auxquelles s’ajoutèrent les stries et les cannelures qu’il était possible d’obtenir lors du coffrage du ciment ou du béton25. L’immeuble de la rue Franklin de Perret sacrifia à cette problématique y ajoutant un soupçon d’Art nouveau : les tesselles avaient des formes de feuilles.

  • 26 Vera (A.), « La nouvelle architecture », L’Architecte, septembre et octobre 1912, 7e année, p. 65-6 (...)
  • 27 Gellusseau (L.), « Constructions civiles : le théâtre des Champs-Élysées à Paris », Le Génie civil,(...)
  • 28 Guadet (R), « Le Théâtre des Champs-Élysées », L’Architecte, octobre et novembre 1913, 8e année, p. (...)

11Perret reçut une formation académique. À partir de à partir de 1891, il fut l’élève de Julien Guadet (1834-1908), patron d’atelier de 1871 à 1894, qui lui transmit à la fois l’héritage du classicisme français, celui de Jacques-François Blondel, et sa critique fonctionnaliste. Une réaction contre l’Art nouveau se développa en Europe dans les années dix. Son théoricien français André Vera conseillait aux décorateurs, aux jardiniers et aux architectes de retrouver les valeurs du Grand Siècle, le dix-septième, et de recommencer leurs recherches esthétiques à partir du style Louis-Philippe. En architecture, il proposa une nouvelle règle des trois unités : unité de plan, unité de forme, unité de coloration. La maison idéale devait être un cube gris et symétrique, car elle donnerait ainsi « une impression d’achèvement et de perfection, en somme de victoire26 ». Il ne rejetait pas la sculpture ornementale mais elle devait être « méplate et confinée », un bas-relief sur un trumeau ou dans le cadre d’une table. Le théâtre des Champs-Élysées illustre ce programme doctrinal : n’est-il pas symétrique ou quasiment et ses ornements sont sculptés dans des cadres précis comme les célèbres métopes hellénisantes de Bourdelle. Son ingénieur, Louis Gellusseau (1883-1974), qui travailla avec l’entreprise Perret de 1911 à 1936, ne doutait pas de son classicisme. Il écrivit : « Le programme imposé était le suivant : s’inspirer de la pureté d’un monument antique pour en adapter les formes logiques, la noblesse de style et la simplicité classique aux nécessités de notre siècle, en se servant de moyens et de matériaux modernes27. » Les critiques favorables à Perret s’efforcèrent aussi d’en démontrer la rationalité, en particulier celle du revêtement de marbre de la façade que Paul Guadet (1873-1931), le fils de Julien, n’hésita à pas à comparer à des gants de soie fine et transparente28.

  • 29 Sur les premières maisons de Le Corbusier, voir le n° 12 de 1987 d’Architectural Monographs d’Acade (...)

12Ce mouvement fut européen. Dès 1905, Peter Behrens abandonna le modern style de sa maison de Darmstadt (1901) ou du Hamburger Vestibül de l’Exposition de Turin (1902) pour des compositions classiques dont les façades s’ornaient d’un décor graphique inspiré par l’art roman toscan, qu’il s’agisse des pavillons de l’Exposition artistique du nord-ouest de l’Allemagne à Oldenburg (1905) ou du crématoire de Delstern (1906-1907). De retour du voyage d’Orient (mai-novembre 1911), Jeanneret abandonna l’Art nouveau chaudefonnier de ses premières maisons dessinées sous la férule de son premier maître Charles L’Éplattenier (1874-1946) pour une seconde série que conclut la villa Schwob dont la symétrie tempérée participe du retour à l’ordre, pendant que ses murs de briques, ses colonnes et sa corniche de ciment armé font écho aux recherches rationalistes29.

  • 30 Il serait trop long ici d’évoquer les rapports du purisme avec la tradition classique, mais il ne f (...)
  • 31 Adolf Loos avait dénoncé l’ornement dans un texte célèbre « Ornement et crime », daté de 1908. Publ (...)

13Cette réaction classique se perdit dans ce style qui reçut son nom de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels de Paris 1925, mais n’est-ce pas d’elle que sont nées la doctrine puriste qui voulut unir la tradition classique à l’industrie30, d’une part, et cette troisième voie ouverte par l’œuvre de Perret qui, elle, tenta de conjuguer le vocabulaire classique aux valeurs rationalistes, d’autre part. Mais Le Corbusier renonça à l’ornement alors que Perret s’en tint aux préceptes de Viollet-le-Duc31.

Hypothèses sur la naissance et la fin de l’École

  • 32 Baderre (G.), « M. Auguste Perret nous parle de l’architecture au Salon d’automne », Paris-Journal,(...)
  • 33 Voir cette lettre dans : Le Corbusier, Lettres à ses maîtres. I Lettres à Auguste Perret. Édition é (...)

14On sait que Perret fut l’un des maître que Le Corbusier se donna. Il travailla dans son agence pendant quinze mois à mi-temps, en 1908-1909, et entretint avec lui une correspondance suivie de 1910 à 1923. Mais en 1923, les chemins du maître et de l’élève allaient se séparer. Le 7 décembre 1923, dans une interview à Paris-Journal sur le Salon d’automne, Perret prit à parti Adolf Loos et Le Corbusier leur reprochant d’oublier « l’a.b.c. du métier » en supprimant la corniche, en installant des cheminées trop courtes et en oubliant que la fenêtre était faite pour éclairer32. Les deux architectes sacrifieraient l’habitabilité à « leur trop grand amour du volume ». Le « faiseur de volumes » Le Corbusier répondit au maître par une lettre datée du 13 et obtint, les 14 et 28 du même mois et dans le même hebdomadaire, deux interviews qui lui permirent de réfuter ses suspicions en inhabitabilité33. Il fallut attendre cinq ans pour que cette querelle entre deux anciens amis se transforme en une polémique doctrinale mobilisant les plumes des critiques. L’année 1923 pourrait donc être considérée comme la date inaugurale de l’École « traditionaliste », une date qui vit Perret affirmer sa volonté de prendre la direction du Mouvement moderne français et d’en écarter les créateurs qui ne suivaient pas la même voie que lui et avaient renoncé à l’ornement. Faut-il lui préférer le printemps 1928, quand Marcel Mayer opposa l’une et l’autre tendances ? Quant à l’intervention de René Huyghe à la fin de l’année précédente, elle ne semble pas avoir été programmée, ni commandée par le camp Perret, la revue de la Société centrale ne trouvait guère à son goût le béton apparent et la polémique entre Perret et la tradition académique avait connu l’année précédente un de ses sommets avec les débats autour du concours de la basilique Sainte-Jeanne-d’Arc. Ce fut pourtant un beau cadeau que cette rhétorique de la troisième voie à quoi Marie Dormoy sacrifia dix ans plus tard lorsqu’elle rédigea son Histoire de l’architecture française.

  • 34 Voir note 7.
  • 35 On pourra se reporter à deux de mes contributions : « Gustave Umbdenstock, architecture, polémique (...)
  • 36 Voir : Mauclair (C.), L’Architecture va-t-elle mourir ? La crise du « panbétonisme intégral », Pari (...)
  • 37 Voir ma contribution au catalogue l’exposition du cinquantenaire de l’Exposition de 1937 : « Exposi (...)
  • 38 Hautecœur (L.), « Exposition d’architecture française organisée par la Société des architectes dipl (...)

15On pourrait dater la fin de l’École de la mort de Perret ou de celle de son dernier disciple, un qui serait resté fidèle aux valeurs du mouvement comme au vocabulaire créé par le maître, mais ce serait penser que Perret ne fut pas touché par les bouleversements du paysage doctrinal, en particulier de celui qui vers 1933-1934 modifia la ligne de front. Marcel Zahar affirma qu’en 1934 se précisait une nouvelle tendance, celle de « l’architecture nationale34 ». Il faut dire qu’il était alors l’un de ses prosélytes au poste de secrétaire de rédaction de la revue Formes, le mensuel créé par Waldemar George (1893-1970) en décembre 1929. Les dix derniers numéros de Formes de l’année 1934 parurent encartés dans L’Amour de l’art, dirigée depuis 1931 par René Huyghe et Germain Bazin. En 1935, la revue se dota d’un comité d’architecture composé d’Auguste Perret, Louis Süe, André Vera et Jean-Charles Moreux alors que George rejoignait son comité de direction. Architecture et politique emmêlèrent alors leurs raisons. L’affrontement se déplaça et les péripéties les plus remarquables virent les critiques proches des mouvements d’extrême droite, réactionnaires ou fascistes, s’opposer aux modernistes, qui n’appartenaient pourtant pas tous à la gauche35. Les critiques les plus réactionnaires comme Camille Mauclair (1872-1945) épargnèrent Perret36. En même temps, à partir de 1931, l’Académie s’ouvrit à la modernité comme le prouve l’examen des projets des lauréats du Grand Prix de Rome et des concours pour les pavillons de l’Exposition internationale de Paris 193737. Il semble qu’en 1933, la vieille querelle opposant depuis le milieu de dix-neuvième siècle les adorateurs du fronton à ceux du gâble fut enterrée. Cette année-là, le Grand Prix de Rome et le premier second Grand Prix, Alexandre Courtois et Robert Camelot, puisèrent dans le vieux fonds médiéval pour dessiner l’église de pèlerinage que l’Académie avait proposée à leur sagacité. Préfaçant le catalogue d’une exposition où, à la même cimaise, furent accrochées des œuvres des patrons et des anciens grands élèves de l’École mais aussi des Perret et des « traditionalistes », l’historien Louis Hautecœur (1884-1973) employa les expressions « classicisme gothique » et « classicisme moderne », deux formules qui enregistraient le déplacement du front et célébraient l’alliance entre la « tendance académique » et la « tendance traditionaliste », pour reprendre les formules de Marie Dormoy. Quant à la « tendance moderniste » ? Ni Lurçat, ni Mallet-Stevens, ni Le Corbusier ne furent invités38. Sans prétendre que l’un et l’autre fait soient liés, il faut noter qu’en mars 1934 L’Architecture d’aujourd’hui accueillit Albert Laprade (1883-1978) qui y inaugura une nouvelle rubrique intitulée « En relisant les vieux auteurs ». Dans cette nouvelle conjoncture, peut-on encore parler d’une école française et moderne de la troisième voie ? Il n’est pas jusqu’à l’architecture de Perret qui n’ait alors changé. Alors que, jusque 1933, il avait utilisé, surtout à l’intérieur, des colonnes cylindriques, lisses ou cannelées, du type de celles mises à la mode par l’Art déco, il inventa la « colonne Perret ». Le cylindre acquit un semblant d’entasis – son fût devint tronconique – avant d’être pourvu d’un chapiteau. Mais est-ce un indice suffisant ?

Notes

1 Pour la première étude de l’auteur sur cette école, voir : Le Jeu des modèles, les modèles en jeu. Doctrines architecturales dans l’entre-deux-guerres, Villers-lès-Nancy, École d’architecture de Nancy, 1980. On pourra consulter mes vingt notices dans : Cohen (J.-L.), Abram (J.) et Lambert (G.) [Dirigée par], L’Encyclopédie Perret, Paris, Momum, Éditions du Patrimoine et Éditions du Moniteur, 2002. Malheureusement un rewriting sauvage les a quelques peu altérées et y a glissé quelques erreurs graves.

2 Auguste Perret est né en 1874 à Bruxelles où il vécut jusqu’en 1881. Son père entrepreneur s’y était réfugié en 1871 après la défaite de la Commune.

3 Voir, par exemple : Veissière (G.), « Le Salon d’Automne », L’Architecture, 10 décembre 1923, vol. XXXVI, p. 371-381. Parfois un envoi demandait de plus longs commentaires et, cette année-là, Veissière (1884-1945) dut consacrer un plus long paragraphe à l’envoi de Le Corbusier qu’il n’appréciait guère.

4 Huyghe (R.), « Le Salon d’automne », L’Architecture, 15 décembre 1927, vol. XL, p. 401-414.

5 Dormoy (M.), L’Architecture française, Boulogne-sur-Seine, Les Éditions de l’Architecture d’aujourd’hui, 1938.

6 Malkiel-Jirmounski (M.), Les Tendances de l’architecture contemporaine, Paris, Delagrave, 1930.

7 Zahar (M.), « Les tendances actuelles de l’architecture », dans Encyclopédie française. Tome XVII. Arts et littérature dans la société contemporaine II, Paris, Comité de l’Encyclopédie française, 1936, p. 17.10.3-17.10.8

8 L’Esprit nouveau fut publié d’octobre 1920 à janvier 1925. Vers une Architecture publiée en 1923 connut rapidement une seconde édition en 1924 puis une troisième en 1928 avant celles de l’après-guerre. Elle fut traduite en allemand dès 1926 et en anglais dès 1927.

9 Bazin (G.) (1901-1990), Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours, Paris, Albin Michel, 1986.

10 De son vrai nom Georges de Traz, il avait appartenu au cercle de La Voile latine une revue genevoise, un cercle où il put rencontrer Alexandre Cingria (1879-1945) qui, au début du siècle, militait pour que la Suisse romande adoptât un style latin, un auteur qui influença le jeune Jeanneret.

11 Mayer (M.), « L’architecture du béton armé. Les romantiques », L’Amour de l’art, mars 1928, 9e année, p. 82-87. Né vers 1880, Mayer fut tué en 1950 sur un passage clouté près des Invalides. Il fut l’un des premiers critiques et biographes de Perret. Il rédigea un essai monographique qui ne fut pas publié, un dactylogramme de 270 pages, surchargé de corrections manuscrites : Auguste Perret : l’homme, l’oeuvre, le novateur.

12 Ces dates sont données par Édith Silve qui a établi et annoté l’édition de : Léautaud (P)., Journal particulier année 1933, Paris, Mercure de France, 1989.

13 Dormoy (M.), « Le faux béton », L’Amour de l’art, avril 1929, 10e année p. 127-132.

14 Dormoy (M.), « Le Corbusier », L’Amour de l’art, mai 1930, 11e année, p. 213-218.

15 Dormoy (M.), « Contre le nouveau formalisme », L’Architecture d’aujourd’hui, décembre 1931 - janvier 1932, 2e année, n° 9, p. 4-6.

16 Roux-Spitz (M.), « Contre le nouveau formalisme », L’Architecture d’aujourd’hui, avril 1932, 3e année, n° 3, p. 61-63.

17 « Construire d’abord ! », L’Architecture d’aujourd’hui, octobre 1932, 3e année, n° 7, p. 17, notice précédée de : VAGO (P.), « Perret », p. 14-16, et suivie de nombreuses illustrations commentée par des textes courts parfois des citations de divers protagonistes de la scène architecturale et culturelle.

18 Vago (P), « Le Corbusier et l’architecture d’aujourd’hui », L’Architecture d’aujourd’hui, octobre 1933, 4e année, n° 10, p. 3-5.

19 « Réunions internationales d’architectes et d’urbanistes organisées par L’Architecture d’aujourd’hui. Moscou, Kharkov, Varsovie. Septembre 1932 », L’Architecture d’aujourd’hui, novembre 1932 (n.p.).

20 Jamot défendit le théâtre des Champs-Élysées dès 1913 et il publia le premier essai monographique consacré aux frères Perret : A. – G. Perret et l’architecture du béton armé, Paris, Bruxelles, G. Vanoest, 1927.

21 Critique d’art qui, en 1926, mena la campagne de protestation contre l’éviction du projet de Perret dès le premier tour du concours pour l’église Sainte-Jeanne-d’Arc.

22 Sur ces élèves, voir les travaux de Joseph Abram en particulier la partie « Enseignement », dans L’Encyclopédie Perret, op. cit.

23 Selon ses thèses bien évidemment que l’on peut découvrir dans les Entretiens sur l’architecture dont les deux volumes ont été publiés en 1863 et 1872.

24 Baudot (A. de), L’Architecture et le ciment armé, Paris, Office général d’édition artistique, 1905. Voir aussi, du même : L’Architecture. Le passé. Le présent, Paris, Henri Laurens, 1916.

25 François Le Coeur à la Cité Martignac (1906) ou au Central téléphonique de la rue Bergère (1911-1914) comme Louis Bonnier au groupe scolaire de Grenelle (1912) utilisèrent ces techniques ornementales.

26 Vera (A.), « La nouvelle architecture », L’Architecte, septembre et octobre 1912, 7e année, p. 65-67 et p. 73-75.

27 Gellusseau (L.), « Constructions civiles : le théâtre des Champs-Élysées à Paris », Le Génie civil, 5 avril 1913, 33e année, p. 441-446.

28 Guadet (R), « Le Théâtre des Champs-Élysées », L’Architecte, octobre et novembre 1913, 8e année, p. 73-80 et p. 81-87, pl. LV-LX.

29 Sur les premières maisons de Le Corbusier, voir le n° 12 de 1987 d’Architectural Monographs d’Academy Editions.

30 Il serait trop long ici d’évoquer les rapports du purisme avec la tradition classique, mais il ne faut pas oublier les travaux de Le Corbusier sur les proportions. Voir mon article : « La théorie des proportions. Les tracés régulateurs », Werk, Bauen + Wohnen, (Zurich) juillet-août 1987, p. 38-43.

31 Adolf Loos avait dénoncé l’ornement dans un texte célèbre « Ornement et crime », daté de 1908. Publié en français dans les Cahiers d’aujourd’hui dès 1913, il fut repris dans L’Esprit nouveau en 1920.

32 Baderre (G.), « M. Auguste Perret nous parle de l’architecture au Salon d’automne », Paris-Journal, 7 décembre 1923, n° 2478, p. 5.

33 Voir cette lettre dans : Le Corbusier, Lettres à ses maîtres. I Lettres à Auguste Perret. Édition établie, présentée et annotée par Marie-Jeanne Dumont, Paris, Éditions du Linteau, 2002.

34 Voir note 7.

35 On pourra se reporter à deux de mes contributions : « Gustave Umbdenstock, architecture, polémique et tradition », dans Belhoste (B.), Dahan Dalmenico (A.), Picon (A.) [Sous la direction de], La Formation polytechnicienne 1774-1994, Paris, Dunod, 1994, p. 265-279. « La grande et les petites patries de l’architecture : Nationalisme et régionalisme en France dans les années vingt et trente », in Popescu (C.) et Téodorescu (I.) [Édité par], National et régional en architecture ; entre histoire et pratique. Genius Loci, Bucarest, Simetria Publishing House, 2002, p. 26-31.

36 Voir : Mauclair (C.), L’Architecture va-t-elle mourir ? La crise du « panbétonisme intégral », Paris, Éditions de la Nouvelle revue critique, 1933. Cet essai reprend une thèse exposée dans Le Cheval de Troie du Bolchevisme d’Alexandre de Senger (1880-1968), architecte suisse et nazi, publié en 1931. On y trouve, en annexe un article de François Fosca intitulé : « Pour l’architecture moderne : contre Le Corbusier » qui s’ouvre sur une apologie du rationalisme, de l’architecture nouvelle née entre 1910 et 1914, qui serait représentée en France par Tony Garnier, Sauvage et les Perret.

37 Voir ma contribution au catalogue l’exposition du cinquantenaire de l’Exposition de 1937 : « Expositions et positions architectoniques », dans Paris 1937. Cinquantenaire de l’Exposition internationale des Arts et Techniques dans la Vie moderne, Paris, Institut Français d’Architecture/Paris Musées, 1987, p. 336-347 et « Prix de Rome modernes 1919-1939 », Monuments historiques, octobre-novembre 1982, n° 123, p. 79-86.

38 Hautecœur (L.), « Exposition d’architecture française organisée par la Société des architectes diplômés par le Gouvernement », L’Architecture, décembre 1933, vol. XLVI, p. 413 et 414.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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