Les sculpteurs français à l’école de la Renaissance (1860-1880)1

1Lorsqu’il est question d’une école fondée sur le regroupement d’artistes autour d’une même ambition, le nom d’un lieu ou d’une ville lui est très souvent associé : Écoles de Barbizon, de Crémieux, de Cernay, de Pont-Aven, de Nancy, de Lyon, etc. À l’énonciation de ces géographies artistiques, survient l’idée quelles sont le creuset de nouvelles approches de l’art ou d’approches singulières, autrement dit, qu’elles contribuent dans l’histoire de l’art à renouveler formes, sujets et pratiques. Ceci est tout à fait remarquable dans le domaine de la peinture.

2Curieusement, la sculpture au xix^e siècle n’est pas connue pour se définir en terme d’école très localisée. On parle plus volontiers des écoles française, belge, ou anglaise de sculpture, c’est-à-dire d’un media « national » qui se définirait de manière globale selon la nationalité des artistes.

3Le « grand style », héritage grec, classique et néo-classique s’impose encore au ciseau du sculpteur dans ce qu’il apparaît comme dépendant d’un idéal théorique et fantasmé. Sur ce point, il a pour mission de demeurer conforme aux principales fonctions de l’art plastique depuis l’origine : orner les architectures imposantes des pouvoirs, portraiturer les hommes et les femmes célèbres, étudier le corps humain – tout en rassurant le public du maintien d’une tradition. La complexité, l’apparente rigidité du matériau principal du sculpteur et le plus noble, le marbre, les questions du volume et de la non-couleur déterminent en partie la lente évolution que connaît la sculpture, appréciée du public, recherchée par les mécènes, mais vilipendée parfois par une certaine critique. On se souvient de la célèbre affirmation posée par Baudelaire en 1846 : « Pourquoi la sculpture est ennuyeuse »2, la raccrochant à ce qu’il appelait « l’art des Caraïbes3 ». Le poète et critique d’art reviendra plus tard sur ses propos, découvrant les œuvres d’Auguste Préault et d’Ernest Christophe. Du corpus de ce dernier, il tirera deux poèmes importants publiés dans Les Fleurs du Mal4. Dans « Le masque » d’après la sculpture de Christophe titrée La Comédie Humaine (1859)5 [ill. 13], Baudelaire établissait le rapport entre cette œuvre et la sculpture florentine de la Renaissance :

Contemplons ce trésor de grâces florentines ;
Dans l’ondulation de ce corps musculeux
L’Élégance et la Force abondent, sœurs divines6.

4Edmond de Goncourt, visitant un jour de mai 1861 l’atelier de cet artiste peu fécond déclarait, en voyant la statue de la Fatalité se dégager du bloc de marbre : « C’est une Fatalité volante, sur une roue écrasant des êtres, qui tient des figures volantes de Jean de Bologne et de Benvenuto : c’est de l’école florentine7. »

5Au Salon de 1861, Théophile Gautier décelait quant à lui dans les bas-reliefs en plâtre Psyché et Pandore d’Alexandre Schoenewerk « la manière et le style de Jean Goujon8 ». Le critique avait déjà commenté cette incursion de l’art renaissant dans la Cypris allaitant l’Amour de Jean Marcellin, y voyant de surcroît apparaître un syncrétisme stylistique : « À l’art grec se mêlent ici ces cambrures florentines, ces airs penchés, ces doigts contrastés qui plaisent à Benvenuto Cellini, à Jean de Bologne, à Jean Goujon et à Germain Pilon9. »

6On remarque ainsi qu’au milieu du siècle, dans une grande quantité de textes, les occurrences liées à la sculpture de la Renaissance italienne et française se font de plus en plus insistantes. Elles témoignent d’un changement intervenant au sein de l’école française de sculpture.

7Toutefois, la notion d’école ne se détermine pas ici dans l’idée que l’artiste participe nécessairement au « progrès de l’art ». Elle se fonde davantage sur l’histoire de l’art vécue comme un nouveau lieu d’apprentissage. Le titre que j’ai donné à cette étude joue intentionnellement sur l’ambiguïté du mot : les sculpteurs français observant l’art des maîtres anciens vont-ils être « à bonne école » ? Quelles sont leurs motivations dans le renouvellement de l’école française de sculpture ?

8L’historicisme est, bien entendu, l’une des positions artistiques les mieux partagées du xix^e siècle. De nombreux artistes ont en effet puisé leur inspiration dans les marbres et les bronzes florentins des Donatello, Michel-Ange, Cellini et Giambologna (ou Jean de Bologne), pour tenter d’insuffler à leur art une nouvelle vie et sortir du schéma classique. Cependant, il me paraît utile d’argumenter cette évidence en mettant en exergue quelques points essentiels.

9Outre la question du style, le rapport à l’œuvre comme objet décoratif est à interroger. Les artistes ont vraisemblablement eu conscience que le produit de leur art jouait également le rôle d’enjoliveur d’atmosphère. Jules Salmson par exemple ne renie pas le but avéré du métier, qui est de faire « de la décoration10 ». La sculpture est aussi parure d’intérieur : Armand Silvestre décrit le David avant le combat11 d’Antonin Mercié exposé au Salon de 1874 comme « une petite statuette qu’un grand seigneur de la Renaissance eut réalisée en or, sous la forme d’un bijou précieux12 ». Mais le médaillon a son revers, car au début du xx^e siècle la sculpture semble avoir perdu son âme, selon André Salmon : « La sculpture divorcée d’avec l’architecture ne produit guère autre chose que des objets d’art ; des objets d’art dont nous nous trouvons parfois bien embarrassés et que nous situons, au hasard, sur nos cheminées, sur nos étagères – ces autels de la bourgeoisie célébrant le culte de la bourgeoisie13. »

10Il serait également instructif de formuler à nouveau le problème du corps représenté, au cœur d’une société industrieuse qui glose sans cesse sur les représentations du costume antique ou moderne – en sculpture, en peinture, mais aussi au théâtre – et qui fait de même pour le nu, pendant esthétique particulièrement commenté. La Renaissance avait inscrit l’histoire du corps dans la révolution humaniste, où l’enveloppe charnelle et la chair elle-même devenaient objets d’étude scientifique. Paradoxalement magnifié et disséqué, le corps montrait aussi ses défauts. La sculpture de l’école française du xix^e siècle reprend à bon compte ce rapprochement de l’être humain avec son propre corps, pour aboutir, comme l’indique Henry Jaudon, au « naturalisme intégral »14, chez un Auguste Rodin ou un Constantin Meunier, qui sont la « véritable résurrection de Donatello15 ». Cette question fondamentale aurait besoin d’être amplement développée16. Mais à partir de cette simple formulation, on peut se demander si le goût pour l’éclectisme et en particulier l’italianisme découle entièrement et uniquement de la réception de la sculpture de la Renaissance par les artistes du xix^e siècle.

11Un autre problème se fait jour, touchant plus spécifiquement la critique d’art, qui disserte sur les œuvres néo-florentines : l’intervention d’un vocabulaire choisi rappelant les œuvres du passé est-elle toujours véritablement pertinente ? Le démon de l’analogie et le cliché de la comparaison n’intègrent-ils pas un système d’éloquence, soulignant par leur fréquence l’éventuelle faiblesse d’une critique et sa difficulté d’appréhender la sculpture tout entière ?

12Jules Claretie note autour de 1880, à propos de la sculpture : « L’art français se retrempait dans l’Arno. Florence faisait école comme Rome. Les primitifs étaient compris17. » Parlant du maître incontesté du genre, Paul Dubois, il ajoute : « Ce sera l’honneur d’avoir imprimé à notre école de sculpture ce mouvement de l’art vivant et vrai dans sa poésie18. »

13Les raisons de cette appropriation de l’école florentine par l’école française de sculpture sont nombreuses. Je ne pourrais ici qu’en esquisser quelques traits.

14La redécouverte des primitifs italiens et français, en sculpture comme en peinture, a probablement partie liée avec l’étude engagée par les artistes du gothique en architecture. La redéfinition du gothique, pour laquelle le terme d’archaïsme est encore employé, mais revêt bientôt un aspect plus positif, permet de dégager les grandes innovations artistiques développées par les artistes de la Renaissance.

15Dans un siècle féru de légendes et de mythes, la mythification romantique des grandes figures humanistes a joué un rôle éminent : on cite volontiers le cas d’Eugène Delacroix en peinture s’abreuvant à la source michelangelesque. Une réévaluation de l’art de la Renaissance (première et seconde Renaissance) est entreprise par les historiens de l’art, notamment dans la Gazette des Beaux-Arts. Les écrits de Charles Blanc, entre autres, participent de la diffusion des nouveaux savoirs sur la peinture et la sculpture des grandes écoles des xv^e et xvi^e siècles. Le mouvement de l’art statuaire s’en est enrichi. Georges Lafenestre apporte la conclusion suivante, qui est celle d’un homme soucieux de tradition : « en réalisant l’alliance expressive de la beauté et de la réalité, de la forme et de la pensée, [les sculpteurs] attestent une fois de plus que l’art ne demeure vraiment vivant et ne produit réellement des œuvres durables qu’à la condition de se servir de tout l’enseignement du passé pour mieux comprendre le présent19 ».

16D’un point de vue purement technique, l’ancien procédé de la fonte à cire perdue, très courant dans l’Antiquité et pendant la Renaissance, tombé en désuétude au xviii^e siècle, est remis au goût du jour par Pierre Bingen, inaugurant le commerce de reproduction en série des modèles antiques, modernes et contemporains. Fortune est faite des grandes dynasties de fondeurs et bronziers, Barbedienne, Susse et Thiébaut par exemple20. La petite statuaire d’inspiration florentine ou romaine se prêtera parfaitement au procédé, et sera introduite agréablement dans les espaces intimes bourgeois21. Elle est à mettre en rapport avec la rénovation des arts décoratifs, en particulier dans l’orfèvrerie. Les Froment-Meurice, orfèvres fameux dans la première moitié du siècle, sont emblématiques de ce retour aux décors et objets curieux, hanaps et cornes à boire, qui entrent dans la filiation des œuvres Renaissance et baroques autrefois conservées dans les cabinets de curiosités22.

17La sculpture de la Renaissance française, visible au musée ou dans l’espace public, paraît sans doute encore trop attachée à sa cousine italienne pour qu'elle soit signalée comme une école à part entière avec ses spécificités. Néanmoins, les œuvres de Michel Colombe, de Germain Pilon ou de Jean Goujon sont regardées avec un œil neuf. L’entrée au Louvre en 1824 du David de Pierre de Franqueville (Pietro Francavilla), élève de Jean de Bologne, sculpteur d’Henri IV et de Louis XIII, contribue à ouvrir la voie à la réinterprétation du mythe du jeune adolescent vainqueur du géant, thème qui connaîtra une belle postérité dans la sculpture néo-florentine23. Par ailleurs, avant même la grande floraison du style néo-Renaissance, l’intervention d’un artiste comme François Rude souligne précocement le regain d’intérêt des artistes pour les souvenirs florentins. En 1827, Rude expose son Mercure rattachant ses talonnières24. Bien qu’un commentateur tardif l’oppose au Mercure de Jean de Bologne, l’association des deux sculptures s’est effectuée d’elle-même25.

18La relecture contemporaine des sculptures anciennes passe également par la formation des artistes en Italie : la copie des maîtres demeure un exercice fort pratiqué26. Mais l’interprétation de l’art de la Renaissance diffère selon les personnalités : Jean-Baptiste Carpeaux et Paul Dubois se trouvant à Florence à peu près à la même époque (autour de 1860) ne croqueront pas de la même manière dans leurs carnets les marbres du tombeau des Médicis par Michel-Ange.

19Pour terminer, il s’agit d’évoquer la question du goût et du public : concevoir une sculpture plaisante, séduisante, « luxembougeoisifiable », pour reprendre l’étonnant et convaincant barbarisme inventé par Émile Bergerat27. Telle est aussi l’une des explications à tenir pour comprendre la pénétration de l’école historique de la Renaissance dans l’école contemporaine française. Les Salons28 et la politique de commande de l’État ont participé grandement au développement du style.

20Au Salon de 1863, Paul Dubois, de retour de quatre années d’étude en Italie, expose un Narcisse29 et un Saint Jean-Baptiste enfant30. Émile Bergerat, à la veille de l’Exposition Universelle de 1878, rappelait les conditions de création dans lesquelles avait travaillé Dubois :

C’est pendant ce séjour (en Italie) et sans doute sous l’influence de Donatello, que notre sculpteur conçut la première idée de son petit saint-Jean. Il en fit l’esquisse même dès ce voyage, c’est-à-dire en 1860. Très-frappé par les recherches de lignes et de mouvements qui caractérisent l’art florentin, il rêva de renouer les traditions rompues de son naturalisme élégant31.

21Ces derniers termes qualifiant les sculptures anciennes, sont aussi les objectifs à atteindre par l’école de sculpture néo-florentine : la vérité et l’élégance.

22Alexandre Falguière montre en 1864 le Vainqueur au combat de coq32 : la parenté avec le Mercure de Jean de Bologne est mise en avant par tous les commentaires. Le Chanteur florentin33 de Dubois, étoile du Salon de sculpture de 1865, montre le parti pris par le sculpteur de renouer avec une Italie plus anecdotique. Elle permet à toute une série de sculptures qui relèveraient presque d’une ethnologie historique, de s’épanouir. On perçoit alors l’entrée peut-être tardive par rapport à la peinture de cette petite statuaire dans le vaste mouvement Troubadour.

23Le Salon de 1872 fut sans doute l’exposition où le néo-style florentin fut le plus prégnant dans la sculpture34 ^: après les drames de la guerre et de la Commune, la renaissance de l’art français – le mot « renaissance » acquiert ici toute son importance – devait peut-être apparaître comme le moyen de raviver l’école nationale.

24Mais de ces très nombreuses œuvres d’inspiration florentine se dégagent peu à peu deux tendances, l’une qu’on pourrait appeler « l’école néo-florentine toulousaine » (Antonin Mercié, Alexandre Falguière, Laurent Marqueste), l’autre, post-romantique, qui semble nourrir pour le maître Michel-Ange une passion dévorante, avec notamment Jean-Baptiste Carpeaux et René de Saint-Marceaux. Ces derniers sont à la recherche d’une sculpture massive, où l’expression du mouvement et l’ampleur des formes s’opposent à la légèreté des bronzes élégants comme pris en apesanteur.

25Peut-on parler finalement d’une « école néo-florentine » ? Elle a eu ses initiateurs et ses émules : en ce sens le goût néo-florentin a fait école. Elle s’est éteinte autour de 190035, Auguste Rodin imposant sa lecture personnelle des œuvres du passé. Certains, comme René de Saint-Marceaux en 1897, soulignent l’impasse esthétique dans laquelle se seraient fourvoyés ses amis pour une sculpture sans avenir, issue d’une « longue routine36 ».

26Il fut question pour ces artistes de témoigner de ce que Claude Millet appelle la « conscience historique »37 dans la redéfinition de la tradition au xix^e siècle : montrer comment par l’art on relit l’Histoire et comment on s’y inscrit. Si bon nombre de sculpteurs ont fréquenté les cercles poétiques parnassiens, comme Hippolyte Moulin qui fut un grand ami de José-Maria de Heredia, c’est aussi que leurs démarches respectives sont très proches : recherche du passé dans un naturalisme sans fioriture, œuvre (poésie ou sculpture) versant dans le descriptif. Le terme de « poésie », maintes fois introduit dans la description des sculptures de cette époque38, trouve dès lors toute sa résonance dans l’idée d’associer plusieurs expressions artistiques. Dans le roman de Guy de Maupassant Notre cœur, le sculpteur Prédolé, invité chez les de Burne, parle de l’art des peintres qui sculptent et des sculpteurs qui peignent : les maîtres exemplaires en la matière étant Donatello et Ghiberti39. Ceux-ci, grâce à la maîtrise de techniques artistiques diversifiées, ont saisi l’enjeu que représentent l’expression et le mouvement dans la figure. Les sculpteurs du xix^e siècle pouvaient de la sorte tenter de nommer la source de leur pensée :

Il [Prédolé] avait ressuscité la grâce, retrouvé la tradition de la Renaissance avec quelque chose de plus : la sincérité moderne ; c’était [...] l’exquis révélateur de la souplesse humaine40.

27Mais on peut ajouter également que les sculpteurs néo-florentins ont voulu redéfinir le métier de sculpteur, devenant pour certains orfèvres et peintres à la fois, désirant probablement revenir au vieux métier de l’imagier, le fabricant d’idoles du Moyen Age. S’il ne s’est agi d’une « école néo-florentine », peut-être faudrait-il alors suggérer le terme de « corporation41 ».