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La notion d’« école »

 | 
Christine Peltre
, 
Philippe Lorentz

Questions de style

Les limites de la notion d’« école » : le cas de la peinture en Bourgogne aux xve et xvie siècles

Frédéric Elsig

Texte intégral

  • 1 Dézallier d’Argenville (A. J.), Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, 1762, I, p. XIX.
  • 2 Chastel (A.), « Histoire et histoire de l’art », dans Encyclopaedia Universalis. Symposium. Les enj (...)

1La notion d’« école » apparaît avec l’historiographie du xviie siècle (Giulio Mancini, Giovan Pietro Bellori, etc.) pour classifier les « styles individuels » en « styles collectifs », cadrés en général sur les frontières politiques du moment, comme en témoigne Antoine Joseph Dézallier d’Argenville : « École ne signifie pas ici le lieu où l’on enseigne l’art de la peinture, mais en général le goût et la manière d’un pays1. » Elle constitue ainsi l’une des nombreuses catégories que forge l’historien afin de construire un « cadre critique ». Celui-ci évolue continuellement. Il procède par addition, par enrichissements successifs, et s’oppose en cela à la notion complémentaire de « contexte » qui, obtenue elle par la soustraction des strates altérant au cours du temps la perception d’un objet, en conditionne les présupposés2. Son examen historiographique, qui consiste à comprendre les enjeux idéologiques liés à la constitution d’une catégorie et à identifier éventuellement les présupposés hérités d’une époque particulière, apparaît donc comme une nécessité, une étape préalable au bon développement de la recherche en histoire de l’art. La peinture produite en Bourgogne aux xve et xvie siècles nous fournira un cas exemplaire pour développer notre réflexion qui s’organisera en trois temps. D’abord, nous nous focaliserons sur la question fondamentale du « style individuel » tel que le conçoit le connoisseurship. Ensuite, nous mettrons en évidence l’une des impasses auxquelles peut conduire la notion d’« école » lorsqu’elle conserve d’anciens présupposés : le « style communautaire ». Enfin, nous évaluerons la pertinence et les limites de la notion de « style collectif », c’est-à-dire d’« école », en plaidant pour une géographie artistique totalement décloisonnée.

Connoisseurship et « style individuel »

  • 3 Friedländer (M. J.), On art and connoisseurship, Londres, 1942.

2Le connoisseurship, dont le développement est indissociable de l’histoire des collections et du marché de l’art, se fonde essentiellement sur le style, entendu de manière large comme la conjonction de l’inventio (le potentiel créatif), de la dispositio (la conception scénographique) et de l’elocutio (la qualité technique). Il consiste à distinguer les œuvres autographes, qui conjuguent les trois modes rhétoriques, des copies et des pastiches, dans lesquels seuls un ou deux modes opèrent et qui trahissent parfois une intention de tromper, en relevant alors de la falsification. Il permet ainsi de reconnaître, dans des œuvres apparemment disparates et sans identité, un « style individuel », à savoir la main d’une même personnalité, dont il s’agit d’isoler les composantes culturelles, les influences assimilées, et de reconstituer le parcours artistique, la chronologie. Sa pratique présuppose non seulement une connaissance du contexte, des mécanismes de production (organisation du métier) et de consommation (types de publics, biographie des commanditaires), mais aussi une intuition aiguisée par un exercice constant de l’« œil », de la mémoire visuelle3. En France, elle s’est développée au milieu du xviii e siècle dans le domaine des arts graphiques, notamment grâce à des connaisseurs tels que Pierre-Jean Mariette, mais rencontre dès les années 1850, au moment de l’avènement des sciences historiques, la méfiance croissante des érudits, qui la jugent trop subjective et lui préfèrent le caractère « positif » des documents d’archives, peut-être en réaction à l’ascendant de grands connaisseurs allemands tels que Gustav Friedrich Waagen. Elle demeure pourtant l’unique voie par laquelle se constitue un « style individuel » et dont la valeur, guère moins objective que l’interprétation d’un document, dépend uniquement de l’acuité de l’« œil ».

  • 4 Félibien (A.), Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modern (...)
  • 5 Chabeuf (H.), « Les tapisseries de l’église Notre-Dame de Beaune », Mémoires de la Commission des A (...)

3Durant la seconde moitié du xixe siècle, les productions régionales de la fin du Moyen Age sont réhabilitées et, en suivant l’exemple inauguré par l’étude de l’art roman, progressivement intégrées à une histoire nationale de la peinture, dont l’historiographie avait façonné depuis le xviie siècle une conception exclusivement centralisée sur Paris et la cour4. Elles sont étudiées en particulier par les archivistes qui réunissent une somme considérable de documents relatifs aux artistes (compilés dans le vaste Dictionnaire des ouvriers d’art par provinces projeté en 1910 par Jacques Doucet) mais dont l’indifférence au style et à la pratique du connoisseurship conduit paradoxalement à isoler chaque œuvre au sein d’un ensemble artificiel, conditionné par les frontières administratives de la région, elles-mêmes sous-tendues par l’idée colbertienne des frontières naturelles de la France. C’est dans ce contexte que s’opère la redécouverte de l’« école bourguignonne », remise en valeur par les travaux d’Henri Chabeuf. Ce dernier peut s’appuyer sur une tradition locale fort riche qui, représentée notamment par la Description générale et particulière du duché de Bourgogne de l’abbé Courtépée (1778), a permis de sauvegarder la mémoire d’œuvres insignes, décrites dans leur lieu de conservation avant les dispersions révolutionnaires. Par ailleurs, il met au jour nombre de documents qu’il tente, dans les rares cas possibles, de mettre en relation avec des œuvres conservées, telles les tentures de Notre-Dame de Beaune exécutées en 1500 sous le chanoine Hugues Le Coq mais reliées aux « patrons » que le chapitre commande en 1474 à Pierre Spicre pour le compte du cardinal Jean Rolin5.

  • 6 Martin (F.-R.), « La gloire des Primitifs français (1904-1945) », dans Thiébaut (D.), Lorentz (Ph.) (...)
  • 7 Mercier (F.), « Un peintre français inconnu du xve siècle : le Maître de Saint-Jean-de-Luze », Revu (...)
  • 8 Bacri (J.), « Pierre Spicre peintre bourguignon du xve siècle », Gazette des Beaux-Arts, 13, 1935, (...)

4Le primat du document sur l’objet entraîne, dans la première moitié du xxe siècle, un « connoisseurship sauvage ». Ce dernier procède de l’imitation superficielle des grands connaisseurs (Paul Durrieu, Georges Hulin de Loo, Max J. Friedländer, etc.), dont les avis se sont multipliés depuis l’Exposition des primitifs français (1904) et commencent alors à séduire l’érudition locale6. Toutefois, en conservant l’effet paradoxal de la notion d’« école régionale », il se caractérise par un passage abrupt du nom à l’œuvre (et non le contraire) sans jamais recourir à la notion fondamentale de « style individuel », de personnalité. Il se manifeste ainsi d’une part dans la tendance à voir dans chaque œuvre isolée un maître anonyme, comme le Maître de Saint-Jean-de-Luze que forge Fernand Mercier en 1930 pour désigner un peintre responsable du seul diptyque de Saint-Jean-de-Luze (Dijon, Musée des Beaux-Arts) au lieu d’un groupe stylistique7, d’autre part dans la tentation d’assimiler à un nom documenté toutes les œuvres de l’« école » produites dans une même tranche chronologique et comme soumises à une force d’attraction irrésistible. Jacques Bacri en fournit un exemple significatif. Dans deux articles publiés en 1935 et 1949, il regroupe autour des peintures murales de la chapelle Saint-Léger dans la collégiale Notre-Dame de Beaune, reliées de manière abusive au document de 1474, tout un groupe d’œuvres qui, produites à peu près dans les mêmes années, nous paraissent aujourd’hui totalement hétérogènes8. De fait, la validité d’une attribution ne peut se vérifier que par l’épreuve du temps. Il reste en effet toujours délicat de distinguer les résultats du « connoisseurship sauvage », dont le caractère arbitraire et incontrôlable fournit encore aujourd’hui des arguments aux historiens les plus réfractaires à l’importance de l’« œil », de ceux d’un connoisseurship plus solide, fondé sur les principes méthodologiques inaugurés par Gustav Friedrich Waagen dès le deuxième quart du xix e siècle et que Charles Sterling contribue largement à introduire en France au milieu du xxe siècle.

  • 9 Reynaud (N.), « Un peintre français de la fin du xve siècle : le Maître des prélats bourguignons », (...)
  • 10 Voir Corpus Vitrearum. France. III. Les vitraux de Bourgogne, Franche-Comté et Rhône-Alpes, Paris, (...)
  • 11 Avril (F.), « L’origine bourguignonne de la Messe de saint Grégoire Jamot », dans Mélanges Laclotte (...)
  • 12 Joubert (F.), « Nouvelles propositions sur la personnalité artistique de Pierre Spicre », dans Maur (...)
  • 13 Pour les peintures murales, voir D’Ocre et d’Azur. Peintures murales en Bourgogne, Dijon, 1992, p.  (...)
  • 14 La personnalité de Poyer a été reconstruite par François Avril. Voir Avril (F.) et Reynaud (N.), Le (...)

5Pour reprendre l’ensemble d’œuvres amalgamées par Jacques Bacri au nom de Pierre Spicre, la critique récente a démontré la nécessité de décloisonner un tel groupe afin de reconstituer plusieurs personnalités polyvalentes. En 1975, Nicole Reynaud a ainsi pu rassembler autour des peintures murales de la Chapelle Dorée en la cathédrale d’Autun une demi-douzaine de manuscrits, dans lesquels elle relève la même écriture fluide, la même main9. Elle a ainsi ressuscité une importante personnalité, baptisée le Maître des prélats bourguignons, qu’elle propose, à titre d’hypothèse de travail, d’identifier avec Pierre Changenet (documenté à Dijon de 1478 à 1502) et dont la verve presque caricaturale n’est pas si éloignée, à notre avis, de deux vitraux de l’Assomption, l’un dans l’église Notre-Dame de Dijon (où Pierre Changenet et son fils Henri sont actifs comme verriers), l’autre dans l’église de la Madeleine à Auvillars-sur-Saône10. En 1994, François Avril a judicieusement rapproché de la Messe de saint Grégoire du Louvre, dont il a prouvé l’ancrage dijonnais par des reflets locaux, deux manuscrits de qualité comparable : le Recueil de l’Hôpital Saint-Esprit de Dijon (Dijon, Archives de l’Hôpital général, A.H. 4) et le Rational des divins offices (Beaune, Bibliothèque municipale, ms. 21)11. Sa proposition est suivie peu après par Fabienne Joubert qui a ajouté au groupe les peintures murales de Savigny-lès-Beaune et proposé d’identifier la personnalité ainsi reconstituée avec Pierre Spicre, sur la base des tentures de Beaune12. Quant aux peintures murales de la chapelle Saint-Léger, elles se retrouvent aujourd’hui totalement isolées malgré leur très haute qualité. Généralement situées vers 1470 (au moment de l’exil de Jean Rolin à Beaune), pourraient-elles avoir été réalisées en deux temps, la Résurrection de Lazare montrant des costumes caractéristiques de la mode autour de 1460 ? Quoi qu’il en soit, elles présentent un langage de transition qui, teinté d’italianisme par sa monumentalité, n’est pas sans évoquer des peintures murales sensiblement plus figées (les Apôtres commandés par le sénéchal Philippe Pot à Châteauneuf-en-Auxois ; la Sainte Venisse de l’église Notre-Dame à Dijon) et nous paraît dans le prolongement d’un enlumineur de premier plan, responsable entre autres d’un Débat du chrétien et du sarrasin pour l’évêque de Chalon-sur-Saône Jean Germain vers 1447-1450 (Paris, Bibliothèque nationale, ms. fr. 948)13. S’agit-il d’un même peintre qui aurait évolué ? Il est difficile d’y répondre en l’absence d’un maillon intermédiaire, dont le principe nous paraît fondamental dans la définition d’un parcours individuel. Pour illustrer ce que nous pourrions nommer le « principe du maillon intermédiaire », il suffit de rappeler un exemple tel que Jean Poyer, dont les deux retables connus, peints aux deux extrémités de sa carrière (l’un en 1485 dans une manière plastique, l’autre vers 1500-1502 dans une manière beaucoup plus souple), ne peuvent être assignés à la même main qu’en tenant compte d’une évolution, attestée en l’occurrence par l’enchaînement cohérent de la production enluminée14.

  • 15 Claussen (P. C.), « Zentrum, Peripherie, Transperipherie. Überlegungen zum Erfolg des gotischen Fig (...)
  • 16 Avril (F.), « Le Maître des Heures de Saluces : Antoine de Lonhy », Revue de l’Art, 85, 1989, p. 9- (...)
  • 17 Ducrest (E), « Le dernier maître-autel de la cathédrale de Lausanne », Revue historique vaudoise, 1 (...)

6Le nombre important de peintures murales découvertes en Bourgogne ces dernières années ouvre de nouvelles pistes de recherche, tout en rendant toujours plus délicate l’identification des personnalités reconstituées avec les quelques noms documentés. La difficulté diminue, lorsqu’un peintre bourguignon travaille dans un milieu totalement étranger, dans une « transpériphérie » au sens de Peter Cornelius Claussen, en devenant d’autant plus reconnaissable qu’il accentue souvent les singularités de sa culture d’origine15. C’est le cas de peintres itinérants comme Antoine de Lonhy qui, actif en Bourgogne à la fin des années 1440, se retrouvera peu après en Languedoc, en Catalogne puis dans le duché de Savoie, un parcours insolite qui a favorisé son identification par François Avril et Giovanni Romano16. Parmi les œuvres rangées par Jacques Bacri sous le nom de Pierre Spicre, les peintures murales du château Saint-Maire à Lausanne méritent, de ce point de vue, une attention toute particulière. Elles représentent notamment une Majestas Domini et la famille de l’évêque Benoît de Montferrand qui les a probablement commandées vers 1476-1477. Or leur écriture, qui nous semble très proche du « diptyque de Saint-Jean-de-Luze » (incorporé lui aussi au groupe de Bacri), tranche totalement avec la production savoyarde et a permis de reconnaître aisément un peintre bourguignon en dépit de leur mauvais état de conservation. Elles ont ainsi été mises en relation, en toute bonne logique, avec le « maître Spicre de Dijon » auquel le chapitre de la cathédrale de Lausanne s’adresse en 1473 pour les volets peints du maître-autel17. Mais qui peut bien être ce mystérieux « maître Spicre » ? Il a toujours été reconnu comme Pierre Spicre. Cependant, si l’on accepte l’identification de ce dernier avec le cartonnier des tentures de Beaune et avec l’auteur du groupe de la Messe de saint Grégoire, il pourrait tout aussi bien correspondre au père de Pierre, Guillaume Spicre qui, probablement originaire du diocèse de Tournai, succède en 1454 à Thierry Esperlan comme peintre-verrier ducal à Dijon et a dû mourir précisément en 1477, l’année supposée des peintures lausannoises. Le problème doit donc rester ouvert dans l’attente de nouveaux éléments.

  • 18 Voir Corpus Vitrearum. France. III. Les vitraux de Bourgogne, Franche-Comté et Rhône-Alpes, Paris, (...)
  • 19 Laveissière (S.), Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art de Bourgogne, I, Paris, 1980 ; Cassag (...)

7Ces quelques exemples mettent bien en évidence les impasses générées par d’anciens présupposés liés à la manière d’appréhender la production régionale, en privilégiant le document sur l’objet. Ils montrent la nécessité de revenir à l’unité de l’œuvre pour mieux construire la notion de personnalité, de « style individuel », dont on relève le caractère polyvalent. Plusieurs exemples du xv e siècle peuvent en témoigner, notamment l’auteur de l’Épitaphe de Jehan Drouhot de 1481 (Autun, Musée Rolin), peut-être aussi responsable des cartons de plusieurs vitraux dans la région (Chassy, église Saint-Pierre-ès-liens ; Cressy-sur-Somme, église Saint-Martin ; Sainte-Croix, église de l’Invention-de-la-Sainte-Croix)18. Apparaît donc la nécessité de recourir au connoisseurship en le basant sur de nouveaux présupposés, dictés par les éléments concrets du contexte, à la fois la biographie des artistes ou des commanditaires et les données relatives à l’organisation du travail. Dans cette perspective, la recherche ne peut progresser qu’en poursuivant le dépouillement des archives qui, trop longtemps abandonné, commence à retrouver une certaine vigueur, notamment à travers les travaux de Sylvain Laveissière (qui poursuit le dictionnaire de Bernard Prost et Paul Brune sur les ouvriers d’art bourguignons), de Sophie Cassagnes ou de Catherine Chédeau19. Toutefois, si la connaissance du xve siècle bourguignon a longtemps souffert des tentations du « nom » et commence désormais à se définir de manière plus claire, celle du xvie siècle bourguignon reste encore aujourd’hui complètement prisonnière de la notion d’« école régionale » et de l’un de ses présupposés les plus paradoxaux qui, à défaut de passer du « style individuel » au « style collectif », aboutit directement à un « style communautaire ».

L’impasse du « style communautaire »

  • 20 Blunt (A.), Art and Architecture in France 1500 to 1700, Londres, 1953, p. 22 ; Thuillier (J.), « É (...)
  • 21 Guillaume (M.), La peinture en Bourgogne au xvie siècle, Dijon, 1990.

8Cantonnée jusque dans l’entre-deux-guerres à l’érudition locale, l’étude de la peinture produite en Bourgogne au xvi e siècle commence à susciter l’intérêt des connaisseurs seulement à partir des années 1950, c’est-à-dire au moment où la quête d’une identité nationale cède le pas à un intérêt plus large pour les échanges internationaux, dicté sans doute par l’idée d’une communauté européenne. Amorcée dès 1953 par quelques allusions d’Anthony Blunt, elle connaît des progrès décisifs grâce à Jacques Thuillier et, surtout, à Michel Laclotte, dont les regroupements stylistiques ont été révélés dans l’exposition fondamentale Le seizième siècle européen, organisée à Paris en 196520. Elle aboutit dans l’exposition La peinture en Bourgogne au xvie siècle, organisée par Marguerite Guillaume à Dijon en 1990 et dont le catalogue fournit un précieux répertoire des œuvres conservées sur le territoire, tout en trahissant par son caractère fragmentaire un attachement à la notion d’« école régionale » et à son effet paradoxal : les œuvres, classées chronologiquement sans aucune distinction de personnalités, se retrouvent isolées les unes des autres par leur type même de regroupement21.

9Dans ce contexte, à chaque objet correspond un individu virtuel qui se fond dans la masse informe de l’« école régionale ». Loin de constituer une personnalité dotée d’un langage singulier, il est conçu comme un membre d’une vague communauté partageant un même répertoire, dont on ne peut que se borner à relever les sources gravées. Il participe d’un « style communautaire » qui, à défaut de passer par le « style individuel », apparaît comme un glissement du « style collectif ». Son nécessaire anonymat, qui tranche de manière inattendue avec le primat du « nom » rencontré dans l’étude de la peinture du xve siècle, procède de vieux clichés relatifs à la pratique des ateliers médiévaux (négation de l’individualité, du statut de l’artiste, de l’évolution formelle, etc.) et transposés sur les productions provinciales de la Renaissance. Il est donc lié au « retard stylistique » que l’on impute généralement aux provinces par rapport à Paris et à la cour, selon une conception anachronique du centre et de la périphérie, reflétant les partis pris de l’historiographie depuis le xviie siècle. Par conséquent, à l’instar des « pseudo-personnalités » du xve siècle, le « style communautaire » de la Renaissance bourguignonne apparaît comme le produit d’anciens présupposés qui n’obéissent à aucune réalité documentaire et bloquent la recherche actuelle. Il convient donc de le décloisonner de manière à reconstituer concrètement plusieurs personnalités mobiles et polyvalentes, en évolution dans un milieu artistique et en interaction avec un réseau de commanditaires.

  • 22 Laclotte (M.), « Quelques tableaux bourguignons du xvie siècle », dans Studies in Renaissance and B (...)
  • 23 Voir Couleur de temps, fragments d’histoires. Peintures murales en Bourgogne xiie-xxe siècles, Dijo (...)
  • 24 Sur un mode hésitant, l’hypothèse d’une personnalité unique et de son identification possible avec (...)
  • 25 Bruyn (J.), « Over de betekenis van het werk van Jan van Scorel omstreeks 1 530 voor oudere en jong (...)
  • 26 Réuni par Thuillier (1961) sous le nom de commodité de Pseudo-Félix Chrétien, le « noyau Dinteville (...)

10Parmi ces personnalités, émerge progressivement le Maître du triptyque d’Autun, dont Michel Laclotte a le premier révélé l’importance et judicieusement regroupé, sur la base du connoisseurship, l’essentiel de la production, tout en hésitant, du moins dans un premier temps, à y voir une personnalité unique22. Cependant, par sa culture clairement hollandaise, il apparaît comme un élément étranger à la Bourgogne méridionale, où sans doute attiré par le chantier de Brou, il semble détenir une sorte de monopole entre 1512 et 1530, à en juger par le nombre relativement important de retables (une vingtaine, le plus souvent datés) qui, de la période du triptyque d’Autun (1515) à celle de la Présentation au temple de Chalon-sur-Saône (1 530), dessinent selon le « principe du maillon intermédiaire » une évolution parfaitement cohérente : d’une manière brutale vers un adoucissement acclimaté au goût local [ill. 5]. Il semble avoir également pratiqué la peinture murale, comme en témoignent les fragments [ill. 6], que nous proposons de lui attribuer, dans l’église de Cuisery (vers 1 530), où est du reste conservé l’un de ses triptyques23. Par sa situation de « transpériphérie », il pourrait être identifié à un peintre documenté qui répond parfaitement à son profil : Grégoire Guérard24 Ce dernier, d’origine hollandaise, est mentionné en 1581 par Pierre de Saint-Julien Balleure comme un peintre éminent et un parent d’Érasme de Rotterdam. Documenté précisément entre 1518 et 1530 comme peintre et maître verrier, il est sollicité en 1522 par les Carmes de Chalon-sur-Saône pour peindre un retable sur le modèle de celui de Saint-Laurent-lès-Chalon, dont les volets doivent être selon nous identifiés avec ceux autrefois à Saint-Léger-sur-Dheune (1522) et constituent ainsi la clé de l’identification du Maître du triptyque d’Autun. Par ailleurs, il semble avoir dirigé à Tournus un atelier familial, dans lequel séjourne en 1518, après un bref passage à Rome, un compatriote sans doute un peu plus jeune : le Haarlémois Bartholomeus Pons25. Celui-ci, qui pourrait bien avoir collaboré avec le présumé Grégoire Guérard au Triptyque de saint Jérôme de Brou (1518), s’établit peu après à Troyes, où il réalise selon nous l’Assomption du musée Vauluisant (1522), encore toute imprégnée par le séjour à Tournus. Après une période lacunaire d’une douzaine d’années (comprenant sans doute un nouveau voyage à Rome), il manifeste un langage plus ambitieux qui, parallèle aux débuts d’un Marteen van Heemskerck, s’exprime notamment dans trois œuvres commandées par François (évêque d’Auxerre) et Jean de Dinteville (bailli de Troyes) : le triptyque de Varzy (1535) ; l’Allégorie de New York (1537) ; la Descente dans la cave de Francfort (1537). Par la suite, son langage se durcit à en juger par le Songe de Joseph du musée Vauluisant (1541)26.

  • 27 Le seizième siècle européen. Peintures et dessins dans les collections publiques françaises, Paris, (...)
  • 28 Leproux (G.-M.), La peinture à Paris sous le règne de François Ier, Paris, 2001, p. 111-140. Pour L (...)
  • 29 Pour le retable de Sainte-Savine, voir Chédeau (C.), « Sur quelques aspects de la production pictur (...)

11Le cas des présumés Grégoire Guérard et Bartholomeus Pons, qui semblent les peintres les plus en vue entre Bourgogne et Champagne, démontre l’importance de décloisonner les clivages régionaux, dont l’étanchéité, héritée de la répartition administrative de la fin du xix e siècle et d’un type de déterminisme dans le goût d’Hippolyte Taine, a empêché jusqu’à aujourd’hui la reconstitution de personnalités de premier plan et s’est clairement exprimée dans l’exposition dijonnaise de 1990 par l’absence des œuvres rattachées à l’« école de Champagne », notamment le Lavement des pieds du musée Vauluisant, qui provient pourtant de Mâcon et que nous attribuons au présumé Grégoire Guérard. Le retable de l’église Saint-Martin à Auxey-Duresses illustre le même phénomène. Amalgamé très tôt au « style communautaire » de l’« école bourguignonne », il est longtemps resté isolé, ce qui aurait pu entraîner de légitimes questions, spécifiques aux œuvres meubles. Est-il réalisé sur place ou importé d’une autre région et à quel moment ? Est-il peint par un Bourguignon de souche ou par un étranger implanté en Bourgogne ? En 1965, il a été à juste titre rapproché par Michel Laclotte de la Naissance de la Vierge de Nancy que complète une Présentation au temple redécouverte par Sylvain Laveissière sur le marché new-yorkais et également conservée aujourd’hui à Nancy27. En 1990, il est présenté à l’exposition dijonnaise en compagnie des deux volets double-face de Nancy. Ceux-ci se trouvent ainsi annexés à l’« école bourguignonne ». Or, comme l’a démontré récemment Guy-Michel Leproux de manière convaincante, il pourraient être attribués à Noël Bellemare qui, documenté à Anvers en 1512 puis à Paris de 1515 à 1546, est responsable de plusieurs œuvres imprégnées du « maniérisme gothique anversois » dans des techniques différentes (cartons de vitraux, enluminure et retables comme celui de l’église Saint-Gervais-Saint-Protais) et auquel pourrait être assignée selon nous la Crucifixion de François Poncher, évêque de Paris, réapparue récemment sur le marché28. Quant au retable d’Auxey-Duresses, il est considéré, en raison de son écriture plus sèche, comme l’œuvre d’un proche collaborateur qui, peut-être également responsable du retable de Sainte-Savine en Champagne (de qualité plus modeste), pourrait avoir séjourné dans la région, à moins qu’il ait directement envoyé ses œuvres de Paris29.

12L’éclatement des frontières régionales permet de libérer des personnalités mobiles et polyvalentes, dont nous pouvons restituer le parcours artistique, en basant nos présupposés sur des éléments concrets de contexte et non plus sur le vague parti pris d’un atelier ramifié, d’un « style communautaire ». Il permet ainsi de reconstruire une géographie artistique totalement décloisonnée, dans laquelle les personnalités s’entrecroisent, liées les unes autres par des relations d’influence. Or c’est précisément ce type de relations qui fonde, du moins de manière implicite, la notion de « style collectif ». Certes, personne ne songerait à parler d’« école » pour qualifier un simple rapport de maître à élève, comme les présumés Grégoire Guérard et Bartholomeus Pons ou Noël Bellemare et son collaborateur supposé. En revanche, la notion s’avère tout à fait pertinente lorsqu’il s’agit de désigner des séquences plus complexes qui s’étendent sur une aire géographique plus ou moins vaste et/ou sur une période plus ou moins longue.

« Style collectif » et géographie artistique

13Si le présumé Grégoire Guérard semble détenir une sorte de monopole dans le milieu peu concurrentiel de la Bourgogne méridionale, il en va tout autrement dans des foyers à forte densité artistique tels que Dijon, dont le système corporatif, à en juger par les documents (c’est-à-dire par les éléments de contexte) et contrairement aux présupposés hérités de l’historiographie, a dû assurer une continuité entre le xve et le xvie siècle. On s’attendrait donc à y trouver une véritable tradition qui, caractérisée par l’enchaînement cohérent de plusieurs générations de « styles individuels », formerait un « style collectif », une « école ». Le problème est que la production dijonnaise a été victime non seulement des vicissitudes du temps, mais aussi de celles entraînées par la notion de « style communautaire », d’« école bourguignonne », à laquelle elle demeure amalgamée et dans laquelle disparaissent aussi bien les personnalités que les lieux de production. Il nous paraît de ce fait significatif que la récente thèse de Catherine Chédeau sur Les Arts à Dijon au xvie siècle, qui nous fournit une précieuse récolte de documents d’archives, continue de traiter en bloc la peinture bourguignonne, sans en extraire aucune œuvre pour la rattacher clairement à Dijon. Quelques hypothèses de travail s’avèrent donc nécessaires.

  • 30 Vallet (A.), Il miniatore di Giorgio di Challant. L’arte e la vita di un artista itinerante nella r (...)
  • 31 Avril (F.) et Reynaud (N.), Les manuscrits à peintures en France 1440-1520, Paris, 1993, p. 397-398 (...)

14D’après la proposition de Nicole Reynaud, le Maître des prélats bourguignons, c’est-à-dire le présumé Pierre Changenet, pourrait bien constituer le peintre le plus en vue à Dijon durant le dernier quart du xve siècle. Il se caractérise, comme nous l’avons déjà noté, par un langage aussi brutal que fluide, dont au moins deux personnalités semblent dériver directement. D’une part, le Maître de Georges de Challant, qui pourrait avoir été formé dans son sillage, est un enlumineur itinérant qui, actif de 1488 à 1510 environ successivement à Fribourg, Berne, Sion et Aoste (au service de Georges de Challant), aurait, par sa situation de « transpériphérie », de grandes chances de retrouver son identité si l’on découvrait un jour le nom d’un artiste dijonnais dans l’une ou l’autre de ces cités30. D’autre part, le Maître d’Antoine de Roche, dont l’écriture partage la même fluidité, est responsable de l’illustration de quelques manuscrits regroupés par François Avril qui nous suggère de lui attribuer également la Vierge de douleurs de Pommard [ill. 7], fragment d’un retable commandé par la famille Micault dans la première décennie du xvie siècle31. D’après l’importance de ses commanditaires (notamment Claude de France), il se présente comme un peintre de premier plan. Toutefois, a-t-il dirigé un atelier dijonnais ou mené une carrière itinérante ? Il est bien difficile d’y répondre pour le moment. En revanche, c’est bien à Dijon que l’on peut placer l’activité du Maître de Commarin.

  • 32 Guillaume (M.), La peinture en Bourgogne au xvie siècle, Dijon, 1990, cat. 4-5, 16-19, 23-24.
  • 33 Chédeau (C.), Les Arts à Dijon au xvie siècle : les débuts de la Renaissance 1494-1551, Aix-en-Prov (...)
  • 34 Pour la Madeleine de Genève, voir Lapaire (C.), Fondation Baszanger. Peinture flamande et hollandai (...)

15Le Maître de Commarin, lui aussi amalgamé jusqu’à présent dans le « style communautaire » de l’« école bourguignonne », est selon nous responsable des volets peints de trois ensembles qui, conservés dans un périmètre relativement restreint autour de Dijon, sont commandés par de hauts fonctionnaires dijonnais : le retable d’Esbarres (1520-1525) par Bénigne Serre, greffier au Parlement [ill. 8] ; celui de Commarin (1526) par Girard de Vienne, chevalier d’honneur au Parlement ; celui de Flavigny-sur-Ozerain (vers 1 530) par Guy Milletot, successeur de Girard de Vienne à la charge de receveur général des finances de Bourgogne32. Il pourrait de ce fait être identifié avec Jean I Dorrain qui, documenté de 1505 à 1531, travaille comme maître verrier dans l’église Notre-Dame (paroisse des Changenet), réalise plusieurs travaux pour le Parlement et reçoit en 1527 un paiement pour un retable destiné à la Sainte-Chapelle (d’où proviendrait le retable de Commarin, daté précisément de 1526)33. Quoi qu’il en soit, son langage révèle une évolution d’une écriture fluide, conditionnée par la leçon du Maître des prélats bourguignons, vers une rudesse plus monumentale qui, parallèle aux débuts du graveur Jean Duvet, trouve un écho dans une petite Madeleine du Musée d’art et d’histoire de Genève, peut-être issue de l’atelier du Maître de Commarin, et se prolonge dans l’Adoration des bergers de Prâlon (1548), imprégée désormais de formules bellifontaines que l’on retrouve dans le vitrail G. 238 du Musée des Beaux-Arts de Dijon34.

  • 35 Pour le Calvaire, voir Georgel (P.), Le Musée des Beaux-Arts de Dijon, Dijon, 1985, cat. 17.

16Cependant, la tradition « fluide » allant du Maître des prélats bourguignons à l’auteur de l’Adoration des bergers de Prâlon, si elle semble refléter un courant majoritaire, ne représente certainement pas l’ensemble de la peinture produite à Dijon durant la période. Il suffit, pour s’en convaincre, de rappeler l’existence d’œuvres telles que le Calvaire du Palais de justice (Dijon, Musée des Beaux-Arts), peint peu après 1500 dans un langage fortement plastique, ou l’activité simultanée des nombreux ateliers qu’attestent les documents d’archives35. Ne conviendrait-il pas dès lors de parler d’« écoles dijonnaises » plutôt que d’une « école dijonnaise » ? Le terme aurait ainsi une acception restreinte qui refléterait davantage la réalité complexe de la production artistique, en désignant chacune des séquences reliant à un moment déterminé plusieurs « styles individuels » en enchaînements cohérents. On ne doit pas pour autant renoncer à comprendre l’interaction de ces séquences, tant dans le cadre d’une ville comme Dijon que dans celui, plus large, d’une géographie artistique.

  • 36 Castelnuovo (E.) et Ginzburg (C.), « Centro e periferia », dans Storia dell’arte italiana. I. Quest (...)
  • 37 Sainte-Marie (J.-P.), « École de Troyes, v. 1530-1540 », Revue du Louvre, 26, 1976, 5/6, p. 336 ; B (...)
  • 38 Erlande-Brandenburg (A.), Musée national de la Renaissance. Château d’Ecouen. Guide, Paris, 1987, p (...)
  • 39 Pour la Charité de saint Bernard, voir Chédeau (C.), « Sur quelques aspects de la production pictur (...)

17De fait, les individus ne vivent guère en vase clos. Le cas du présumé Bartholomeus Pons démontre bien la mobilité d’un peintre qui, après une formation haarlémoise et un séjour romain, fréquente à Tournus l’atelier très actif de Grégoire Guérard avant de s’établir dans un foyer plus concurrentiel, celui de Troyes, tout en entretenant à travers le mécénat des Dinteville une relation étroite avec Auxerre. Il met ainsi en évidence la spécificité des parcours individuels. Il participe pourtant d’un phénomène plus général qui, à travers les réseaux économiques et diplomatiques, relie entre elles les villes, en favorisant une contamination culturelle et en entraînant des courants d’influence. Ceux-ci procèdent généralement d’un « centre » vers une « périphérie », en passant par différents relais et en formant parfois, dans les zones de frontière, des « doubles périphéries36 ». Ils peuvent néanmoins adopter la forme d’un échange bilatéral, lorsque deux villes possèdent une densité artistique relativement comparable. C’est, à en juger par les documents, le cas de la relation entre Dijon et Troyes, ce qui, à partir d’un élément de contexte, nous fournit un présupposé pour appréhender le « style collectif » de Troyes. Il est de ce fait intéressant d’évoquer en parallèle du Maître d’Antoine de Roche une œuvre telle que l’Apparition du Christ à saint Dominique du Musée Vauluisant (vers 1510-1520), provenant de l’église Saint-Pantaléon de Troyes37. À titre d’hypothèse de travail, on pourrait aussi rattacher à l’« école troyenne » la somptueuse Mise au tombeau d’Ecouen (autour de 1540) qui, en rapport avec le Maître de Commarin et Jean Duvet, révèle une palette vive et des types morphologiques proches de certains vitraux locaux, notamment les Sibylles du pavillon Audiffred38. On peut enfin rapprocher l’Adoration des bergers de Prâlon de la Charité de saint Bernard du Musée Vauluisant (1552) qui, par sa plasticité et sa monumentalité plus affirmées, entretient une étroite parenté avec certains vitraux de l’église Saint-Eusèbe d’Auxerre, sans pour autant trahir une même personnalité39.

Conclusion

18À la lumière de ces derniers exemples, la notion d’« école » revêt deux usages distincts, mais complémentaires. D’une part, elle sert à désigner un enchaînement cohérent de personnalités bien définies, chacune formant à son tour un enchaînement cohérent d’œuvres. D’autre part et sur cette base, elle permet de forger un ensemble provisoire, dans lequel sont regroupés des objets isolés, apparentés les uns aux autres et dans l’attente de constituer des personnalités. Dans les deux cas, elle doit se fonder sur le connoisseurship, dont les hypothèses attributives, perpétuellement remises en question, remodèlent sans cesse une géographie artistique totalement décloisonnée. Sa pertinence, comme toutes les catégories conventionnelles du « cadre critique », dépend en premier lieu de son « cadrage » qui doit être déterminé par les éléments concrets du contexte (fournis par une recherche documentaire en plein développement), tout en évitant les écueils que représentent les présupposés hérités d’un état particulier, figé, de l’historiographie. De ce fait, la notion n’est pas seulement nécessaire à la classification des œuvres dans les musées ou les photothèques, mais aussi à la formulation de nouvelles hypothèses concernant les productions anonymes, c’est-à-dire à la dynamique même de notre discipline.

Notes

1 Dézallier d’Argenville (A. J.), Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, 1762, I, p. XIX.

2 Chastel (A.), « Histoire et histoire de l’art », dans Encyclopaedia Universalis. Symposium. Les enjeux, Paris, 1985, p. 490-498.

3 Friedländer (M. J.), On art and connoisseurship, Londres, 1942.

4 Félibien (A.), Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris, 1666-1688, III, p. 118.

5 Chabeuf (H.), « Les tapisseries de l’église Notre-Dame de Beaune », Mémoires de la Commission des Antiquités de la Côte d’Or, 12, 1889-1895, p. 213-222.

6 Martin (F.-R.), « La gloire des Primitifs français (1904-1945) », dans Thiébaut (D.), Lorentz (Ph.) et Martin (F.-R.), Primitif français. Découvertes et redécouvertes, Paris, 2004, p. 59-73.

7 Mercier (F.), « Un peintre français inconnu du xve siècle : le Maître de Saint-Jean-de-Luze », Revue de l’art ancien et moderne, 57, 1930, p. 213-222.

8 Bacri (J.), « Pierre Spicre peintre bourguignon du xve siècle », Gazette des Beaux-Arts, 13, 1935, p. 216-229 ; « Nouvelles œuvres de Pierre Spicre », Gazette des Beaux-Arts, 35, 1949, p. 415-424.

9 Reynaud (N.), « Un peintre français de la fin du xve siècle : le Maître des prélats bourguignons », dans Études d’art français offertes à Charles Sterling, Paris, 1975, p. 151-163.

10 Voir Corpus Vitrearum. France. III. Les vitraux de Bourgogne, Franche-Comté et Rhône-Alpes, Paris, 1986, p. 25, 37.

11 Avril (F.), « L’origine bourguignonne de la Messe de saint Grégoire Jamot », dans Mélanges Laclotte. Études sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, Milan-Paris, 1994, p. 152-163.

12 Joubert (F.), « Nouvelles propositions sur la personnalité artistique de Pierre Spicre », dans Maurice-chabard (B.), La splendeur des Rolin, Paris, 1999, p. 169-191.

13 Pour les peintures murales, voir D’Ocre et d’Azur. Peintures murales en Bourgogne, Dijon, 1992, p. 40, 73. Pour l’enlumineur, voir Avril (F.) et Reynaud (N.), Les manuscrits à peintures en France 1440-1520, Paris, 1993, p. 195.

14 La personnalité de Poyer a été reconstruite par François Avril. Voir Avril (F.) et Reynaud (N.), Les manuscrits à peintures en France 1440-1520, Paris, 1993, p. 306-318. Voir aussi Elsig (F.), « Un triptyque de Jean Poyet », Revue de l’Art, 135, 2002, p. 107-116.

15 Claussen (P. C.), « Zentrum, Peripherie, Transperipherie. Überlegungen zum Erfolg des gotischen Figurenportals an den Beispielen Chartres, Sangüesa, Magdeburg, Bamberg und den Westportalen des Domes S. Lorenzo in Genua », dans Beck (H.) et Hengevoss-Dürkop (K.), Studien zur Geschichte der europäischen Skulptur im 12/13. Jahrhundert, Francfort, 1994, I, p. 665-688.

16 Avril (F.), « Le Maître des Heures de Saluces : Antoine de Lonhy », Revue de l’Art, 85, 1989, p. 9-34 ; Romano (G.), « Sur Antoine de Lonhy en Piémont », Revue de l’Art, 85, 1989, p. 35-44. Voir aussi Lorentz (Ph.), « Une commande du chancelier Nicolas Rolin au peintre Antoine de Lonhy (1446) : la vitrerie du château d’Authumes », Bulletin de la Société d’Histoire de l’art français, 1994, p. 9-13.

17 Ducrest (E), « Le dernier maître-autel de la cathédrale de Lausanne », Revue historique vaudoise, 12, 1904, p. 168-171.

18 Voir Corpus Vitrearum. France. III. Les vitraux de Bourgogne, Franche-Comté et Rhône-Alpes, Paris, 1986, p. 95, 97, 105. On peut également rapprocher de l’Épitaphe de Jehan Drouhot la Pietà d’Aloxe-Corton, caractérisée par la même rudesse, comme le suggère Sterling (Ch.), « La peinture de tableaux en Bourgogne au xve siècle », Annales de Bourgogne, 50, 1978, p. 8. Voir la reproduction dans Briat (R.), « Beaune », Connaissance des arts, 307, 1977, p. 77.

19 Laveissière (S.), Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art de Bourgogne, I, Paris, 1980 ; Cassagnes (S.), Contribution à l’étude de la peinture médiévale : les peintres en Bourgogne sous les ducs de Valois, 1363-1477, Thèse de l’Université de Bourgogne, 1996 ; Chédeau (C.), Les Arts à Dijon au xvie siècle : les débuts de la Renaissance 1494-1551, Aix-en-Provence, 1999.

20 Blunt (A.), Art and Architecture in France 1500 to 1700, Londres, 1953, p. 22 ; Thuillier (J.), « Études sur le cercle des Dinteville. I. L’énigme de Félix Chrestien », Art de France, I, 1961, p. 57-74 ; Le seizième siècle européen. Peintures et dessins dans les collections publiques-françaises, Paris, 1965, cat. 332-335.

21 Guillaume (M.), La peinture en Bourgogne au xvie siècle, Dijon, 1990.

22 Laclotte (M.), « Quelques tableaux bourguignons du xvie siècle », dans Studies in Renaissance and Baroque Art presented to Anthony Blunt to his 60th birthday, Londres, 1967, p. 83-85. Michel Laclotte parle d’un « Maître du triptyque d’Autun » dans l’avant-propos de Vial (M.-P.) et Pichon (H.), La peinture en Provence au xvie siècle, Marseille, 1987, p. 13-15. Voir aussi Laclotte (M.), « Quelques photographies pour le dossier du xvie siècle bourguignon », dans Guillaume (M.), La peinture en Bourgogne au xvie siècle, Dijon, 1990, p, 21-26.

23 Voir Couleur de temps, fragments d’histoires. Peintures murales en Bourgogne xiie-xxe siècles, Dijon, 2003, p. 22, 92.

24 Sur un mode hésitant, l’hypothèse d’une personnalité unique et de son identification possible avec Grégoire Guérard est avancée, sur la base de l’intuition de Michel Laclotte, par Scailliérez (C.), « Da Francesco I a Enrico IV : una pittura colta », dans Rosenberg (P.), La pittura in Europa. La pittura francese, Milan, 1999, I, p. 175.

25 Bruyn (J.), « Over de betekenis van het werk van Jan van Scorel omstreeks 1 530 voor oudere en jongere tijdgenoten. IV. De Pseudo-Félix Chrétien : een Haarlemse schilder (Bartholomeus Pons ?) bij de bishop van Auxerre », Oud Holland, 98, 1984, p. 98-109.

26 Réuni par Thuillier (1961) sous le nom de commodité de Pseudo-Félix Chrétien, le « noyau Dinteville » été enrichi du Portrait de l’homme à l’antique du Louvre par Laclotte (M.), « Nouvelles salles du département des peintures », Revue du Louvre, 22, 1972, p. 62. Il a été globalement étudié par Bruyn (1984) qui propose l’identification avec Bartholomeus Pons. L’attribution du Songe de Joseph est suggérée par Laclotte (M.), « Quelques tableaux bourguignons du xvie siècle », dans Studies in Renaissance and Baroque Art presented to Anthony Blunt to his 60th birthday, Londres, 1967, p. 84. Elle est acceptée par Scailliérez (1999), « Da Francesco I a Enrico IV : una pittura colta », dans Rosenberg (P.), La pittura in Europa. La pittura francese, Milan, 1999,I, p. 176. Quant à l’Assomption, elle nous semble, notamment sur la base des indices morelliens (types physionomiques), revenir à la même main malgré l’écart chronologique avec le retable de Varzy qui constitue le maillon intermédiaire pour la relier aux oeuvres les plus tardives.

27 Le seizième siècle européen. Peintures et dessins dans les collections publiques françaises, Paris, 1965, p. 223 ; Laveissière (S.), « Un volet de retable du xvie siècle retrouvé », Revue du Louvre, 29, 1979, 5/6, p. 362-364.

28 Leproux (G.-M.), La peinture à Paris sous le règne de François Ier, Paris, 2001, p. 111-140. Pour La Crucifixion Poncher (Drouot, 30.06.2003), voir Ragghianti (C. L.), « Pertinenze francesi nel Cinquecento », La Critica d’Arte, 19, 1972, p. 62.

29 Pour le retable de Sainte-Savine, voir Chédeau (C.), « Sur quelques aspects de la production picturale en Bourgogne, Champagne et Provence au xvie siècle », dans Lethuillier (J.-P.), La peinture en province de la fin du Moyen Age au début du xxe siècle, Rennes, 2002, p. 209-210.

30 Vallet (A.), Il miniatore di Giorgio di Challant. L’arte e la vita di un artista itinerante nella regione alpina occidentale alla fine del Medioevo, Aoste, 1999.

31 Avril (F.) et Reynaud (N.), Les manuscrits à peintures en France 1440-1520, Paris, 1993, p. 397-398. Pour le panneau de Pommard, voir Guillaume (M.), La peinture en Bourgogne au xvie siècle, Dijon, 1990, cat. 1. Un avis divergent sur la personnalité du Maître d’Antoine de Roche se trouve dans König (E.), Das Guémadeuc-Stundenbuch : der Maler des Antoine de Roche und Guido Mazzoni aus Modena, Ramsen, 2001.

32 Guillaume (M.), La peinture en Bourgogne au xvie siècle, Dijon, 1990, cat. 4-5, 16-19, 23-24.

33 Chédeau (C.), Les Arts à Dijon au xvie siècle : les débuts de la Renaissance 1494-1551, Aix-en-Provence, 1999, p. 336.

34 Pour la Madeleine de Genève, voir Lapaire (C.), Fondation Baszanger. Peinture flamande et hollandaise : le regard d’un mécène, Genève, 1989, p. 30-33 (avec une curieuse attribution au Maître des demi-figures féminines). Pour l’Adoration des bergers de Prâlon, voir Guillaume (M.), La peinture en Bourgogne au xvie siècle, Dijon, 1990, cat. 30. Pour le vitrail, voir Corpus Vitrearum. France. III. Les vitraux de Bourgogne, Franche-Comté et Rhône-Alpes, Paris, 1986, p. 46, fig. 28.

35 Pour le Calvaire, voir Georgel (P.), Le Musée des Beaux-Arts de Dijon, Dijon, 1985, cat. 17.

36 Castelnuovo (E.) et Ginzburg (C.), « Centro e periferia », dans Storia dell’arte italiana. I. Questioni e metodi, Turin, 1979, p. 285-352 ; Bialostocki (J.), « Some Values of Artistic Peripheries », dans Lavin (I.), World Art. Themes of Unity in Diversity, Londres, 1989, I, p. 49-58.

37 Sainte-Marie (J.-P.), « École de Troyes, v. 1530-1540 », Revue du Louvre, 26, 1976, 5/6, p. 336 ; Boucherat (V.), « La peinture troyenne du premier quart du xvie siècle. Expression du goût éclectique de ses commanditaires et des qualités d’adaptation de ses auteurs », dans Lethuillier (J.-P.), La peinture en province de la fin du Moyen Age au début du xxe siècle, Rennes, 2002, p. 132-133 (conserve l’étiquette « école champenoise »).

38 Erlande-Brandenburg (A.), Musée national de la Renaissance. Château d’Ecouen. Guide, Paris, 1987, p. 116 (situe la Mise au tombeau dans l’est de la France). Pour le vitrail, voir Corpus Vitrearum. France. IV. Les vitraux de Champagne-Ardenne, Paris, 1992, p. 317.

39 Pour la Charité de saint Bernard, voir Chédeau (C.), « Sur quelques aspects de la production picturale en Bourgogne, Champagne et Provence au xvie siècle », dans Lethuillier (J.-P), La peinture en province de la fin du Moyen Age au début du xxe siècle, Rennes, p.215-216.

Auteur

Maître-assistant en Histoire de l’art médiéval à l’Université de Genève.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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