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La notion d’« école »

 | 
Christine Peltre
, 
Philippe Lorentz

Questions de style

Pline, Pausanias et les écoles de sculpteurs grecs

Anne Jacquemin

Texte intégral

  • 1 Rolley (Cl.), La sculpture grecque, I et II, Paris, Picard, 1995 et 1999. Le troisième volume consa (...)
  • 2 Walter-Karydi (E.), Alt-Ägina, II, 2 : Die äginetische Bildhauerschule, Mayence, Philipp von Zabern (...)
  • 3 La correspondance de Cicéron, notamment les lettres où il demande à son ami Atticus de lui acheter (...)
  • 4 Un bon exemple est fourni par la statue de l’athlète thessalien Agias retrouvée à Delphes : comme l (...)
  • 5 Ce fait explique l’étonnement causé par la découverte dans les années 1880 des korai de l’Acropole (...)

1La notion d’école dans le domaine de la sculpture grecque est aujourd’hui d’usage fréquent. Pour prendre deux exemples récents, Claude Rolley dans son manuel de sculpture grecque1 traite pour l’époque archaïque des écoles éginètique, argienne ou sicyonnienne, montrant l’importance de l’élément régional avant l’affirmation au cours de l’époque classique à la fois d’une originalité plus marquée des personnalités artistiques et d’un style commun « grec » et Elena Walter Karydi a consacré aux Éginètes un volume de la série Alt-Ägina2. L’école éginètique fut d’ailleurs la première à être constituée en tant que telle par les Modernes à la suite de l’achat par le roi Louis Ier de Bavière des statues des frontons du temple d’Aphaia et de leur restauration par Alberto Thorwaldsen et la notion s’imposa au point de favoriser une large diffusion de l’adjectif éginétique comme l’atteste l’emploi par le Balzac de Béatrix d’un singulier « sourire d’Isis éginétique » unissant l’égyptomanie aux dernières découvertes de l’archéologie. La définition d’écoles de sculpteurs grecs est liée à la découverte d’originaux préclassiques qui ont changé le regard porté jusque-là sur l’art grec. Winckelmann n’avait connu les œuvres grecques qu’à travers les copies romaines et les textes littéraires, ce qui l’avait conduit à ne s’intéresser qu’aux grands maîtres d’époque classique, même si Rome et Naples conservaient des œuvres hellénistiques d’origine rhodienne ou pergaménienne sous forme d’originaux ou de reprises de la fin de la République ou de l’Empire, comme le Laocoon ou le Taureau Farnèse. Cet accès aux originaux de la sculpture architecturale ou de l’art des bronziers grâce aux fouilles faites en Grèce même a déterminé le second des deux grands courants de l’étude de la sculpture grecque à l’époque moderne, le courant archéologique face au courant esthético-historique. Les historiens de l’art héritiers de Winckelmann qui ont privilégié les grands noms et les œuvres illustres ont travaillé à partir des textes anciens, Pline l’Ancien pour l’essentiel, et des copies romaines. Leur corpus a ainsi dépendu, outre des hasards de la conservation des textes et des objets, de la sélection opérée par le goût romain du dernier siècle de la République et de l’Empire, un goût largement formé par le goût hellénistique, puisqu’en ce domaine tout particulièrement la Grèce fut l’éducatrice de Rome3. Ils ont ainsi privilégié le marbre – dès l’époque classique il semble qu’il ait existé des copies d’atelier en marbre4 et le marbre, malgré les chaufourniers, a mieux résisté à la fin de l’Antiquité que le bronze – et la nudité de la pierre, oubliant que les Anciens recourraient largement à la dorure et à la peinture5. Les archéologues qui ont exploité les données des fouilles ont privilégié la sculpture liée à l’architecture (ronde-bosse des frontons et des acrotères, reliefs des métopes et des frises continues), mais aussi l’art funéraire (ronde-bosse des monuments ou reliefs des stèles) ; leurs connaissances se sont enrichies des aubaines des naufrages comme le Poséidon ou le Jockey de l’Artémision, l’Hermès de Mahdia ou les héros de Riace ou le philosophe de Porticello.

  • 6 Kleingünther (A.), « Prôtos Eurétès », Philologus Supplementband 26, 1932.

2Ces deux courants ont donc enrichi par leurs travaux la définition et l’étude d’écoles grecques. Cependant cette idée d’école appliquée à l’art grec n’est pas une invention de Winkelmann ou d’Adolf Furtwängler. Certes le grec ancien n’a pas de terme pour traduire la notion d’école artistique. Scholè, le mot qui a donné l’école moderne, désigne le loisir qui permet l’étude dans un monde où l’instruction, dès lors qu’elle dépasse les savoirs les plus directement utiles, est liée à ceux qui disposent de cette richesse qu’est le temps ou un aménagement comprenant de quoi s’asseoir. L’idée d’école conçue comme un lieu de transmission du savoir est pourtant présente chez les Grecs, puisque le discours sur les œuvres emploie les termes de didaskalos (maître), de mathètès (disciple) et les verbes didaskein (enseigner) et manthanein (apprendre). À l’époque hellénistique, l’intérêt pour les inventeurs dans tous les domaines techniques devient systématique et les traités font connaître les prôtoi heurétai (premiers découvreurs) : si Hérodote attribuait le plus souvent les inventions à des peuples vivant aux marges du monde grec, comme les Cariens, les érudits s’efforcèrent désormais de donner des noms d’individus qui étaient considérés comme des bienfaiteurs et pouvaient accéder à un statut divers en un temps où Évhémère voyait dans les divinités olympiennes des hommes qui avaient rendu plus aisée la vie de leurs contemporains en leur enseignant divers arts6.

  • 7 Comme les dix livres de la Périégèse de Pausanias ne couvre que la Grèce au sud de la Thessalie, av (...)

3Les premiers ouvrages d’histoire de l’art furent écrits par des sculpteurs soucieux de conserver la trace des étapes du développement de leur technè conçue comme la conquête du rendu réaliste du corps humain en mouvement, dans le désir de conserver le nom des inventeurs (heurétai) et de ceux qui ont porté l’invention à son point d’achèvement (téleiôtaî). Ces travaux furent repris par des érudits dans une perspective encyclopédique de confrontation des différents domaines d’exercice de l’intelligence humaine, mais aussi par les auteurs de périégèses, ces guides descriptifs des curiosités du monde grec que nous connaissons surtout à travers l’œuvre de Pausanias, seul exemple conservé intégralement de ce genre littéraire7.

Le but de l’histoire de l’art à l’époque hellénistique

Conserver la mémoire des inventions dans une histoire des technai

  • 8 Homère, dans le chant XVIII de l’Iliade consacré aux armes d’Achille, évoque les servantes-robots q (...)
  • 9 Selon la préface de son œuvre qu’il rédigea pour Titus, cette dernière comprendrait vingt mille not (...)

4La sculpture n’a pas de muse ; elle n’a pas non plus de patron divin, sinon Héphaïstos pour les bronziers8, mais elle a un héros, le Chypriote Pygmalion à qui Aphrodite fit la grâce de donner vie à sa statue. Le mythe de Pygmalion et de Galatée, au-delà du récit de la métamorphose de la statue en femme, révèle ce qui importe pour les Grecs, le rendu réaliste du corps humain et sert de contrepoint aux nombreux récits d’oiseaux (ou d’hommes) trompés par des peintures. C’est pourquoi l’histoire de la sculpture est celle des perfectionnements qui mènent vers toujours plus de réalisme et le classement des sculpteurs dans l’œuvre de Pline suit cette idée de progrès. Ce qui importe donc est de savoir qui le premier a rendu le volume du corps, qui le premier a su donner vie par le regard, qui a créé la sensation du mouvement. Dans cette perspective, Pline fond deux types d’histoires dans les notices de son encyclopédie9, l’histoire des techniques qui est souvent due à des spécialistes du domaine qui ont donc une expérience matérielle et l’histoire anecdotique qui émane d’ordinaire du milieu des philosophes et des rhéteurs. La première vise à fournir des connaissances pratiques précises qui peuvent être vérifiées ; la seconde cherche à produire des exemples frappants à portée morale. On peut donc opposer un type de récit qui se caractérise par l’originalité des faits, leur historicité – réelle ou supposée – et un type de récit qui se définit par sa plasticité, sa faculté à accueillir dans un même cadre des figures différentes. Pline unit donc l’unicité des récits d’invention et l’exemplarité des moralités.

Restituer l’histoire des techniques

  • 10 Pausanias, VIII, 14, 7-8. L’auteur rappelle qu’il a expliqué la technique des statues de bronze dan (...)
  • 11 Pausanias, X, 38, 5-6.

5Plus que le travail de la pierre ou de l’argile, c’est la fonte qui a retenu l’attention des auteurs anciens. Par deux fois, Pausanias mentionne l’invention de la technique de la fonte par les Samiens Rhoikos et Théodôros dans la première moitié du vie siècle pour rejeter des traditions locales relatives à des offrandes dans des sanctuaires : à Phénéos d’Arcadie, la statue de Poséidon Hippios en bronze ne peut avoir été dédiée par Ulysse, parce qu’« on ne savait pas encore façonner les statues de bronze d’une pièce »10 ; il est impossible pour les mêmes raisons que la statue d’Athéna à Amphissa ait été apportée de Troie par Thoas11. Il convient cependant de remarquer que Pausanias a raison pour ce qui est de la grande statuaire, le monde grec connaît la petite plastique de bronze depuis le IIe millénaire.

  • 12 Sur ce sculpteur pionnier de l’histoire de l’art, voir B. Schweitzer, Xenokrates von Athen, M. Niem (...)
  • 13 Ce classement par olympiade, repris par Pline, a servi de base aux historiens modernes de l’art gre (...)

6Xénocratès de Sicyone ou d’Athènes, un sculpteur du début du iiie siècle est l’un des premiers auteurs de cette histoire des techniques qui s’intéresse aux inventeurs et à la transmission des savoirs de maître à disciple12. Il se révèle un véritable critique d’art dans ses fiches consacrées aux divers sculpteurs : il dresse la liste des œuvres, mentionne les techniques utilisées, émet un jugement esthétique et technique et replace l’artiste dans l’histoire de l’art en donnant le nom de son maître et celui de ses disciples. Fidèle au goût de son temps, Xénocratès s’est intéressé presque exclusivement aux artistes du ve et du ive siècle. Cette histoire privilégie cinq sculpteurs de référence qui marquent des étapes de la conquête de la symétrie et de la proportion, ainsi que du rendu des détails (cheveux, tendons, veines) : Phidias, Polyclète, Myron, Pythagoras et Lysippe, représentant l’akmè de l’art de la sculpture. La volonté d’écrire une histoire dynamique triomphant progressivement des échecs dans le rendu de tel ou tel point conduit à ne pas toujours respecter la chronologie. L’existence concomitante de plusieurs centres de création autour de maîtres différents marque aussi les limites de cette histoire et conduit d’une certaine façon à l’invention des écoles. Antigonos de Carystos est l’une des sources les plus importantes pour qui s’intéresse à ces groupements d’artistes. Pour faciliter les classements chronologiques, les mentions des artistes sont toujours accompagnées de celle de l’olympiade qui a marqué la période d’accomplissement de leur œuvre (akmè)13.

Privilégier l’anecdotique

  • 14 À propos du prix de valeur attribué après Salamine, voir Hérodote, VIII, 82.

7Comme l’histoire des techniques ne pouvait intéresser que les spécialistes de l’art en question, une histoire de type anecdotique s’est développée à l’époque hellénistique dans ses marges. Elle recourait à une série de topoi qui pouvaient facilement être adaptés aux différentes personnalités. Le premier, qui va certes à l’encontre de la notion d’école, tout en l’illustrant, est celui du génie sans maître : c’est le cas de Phidias, le point de départ de toute série, l’autodidacte qui perturbe l’histoire. Le deuxième, qui développe le premier, est celui de la rencontre entre le vieux maître et le jeune prodige qui prend souvent l’aspect d’une transmission de flambeau comme dans la lampadédromie : il ne s’agit pas ici de la relation normale entre maître et disciple, qui d’ailleurs ne pratiquent pas toujours la même discipline, mais d’une sorte de révélation pour le vieillard arrivé au terme de sa carrière qui découvre un adolescent qui sait déjà tout et n’a rien à apprendre. Le troisième est celui du concours dont l’exemple le plus connu est celui des Amazones d’Éphèse qui vit s’affronter Phidias, Polyclète, Crésilas et Euphranor. Le motif du concours met en scène des gloires contemporaines, quitte à forcer la chronologie comme dans le cas de la compétition entre Homère et Hésiode, et joue sur une notion qui est au cœur de la civilisation grecque depuis l’Iliade et les conseils donnés par Pélée à Achille. Les anecdotes relatives à ce genre de rencontres où ce sont les participants eux-mêmes qui attribuent le prix obéissent généralement à un schéma opposant l’impossibilité de trouver le premier – chacun ayant voté pour lui-même – à un accord unanime sur le second, qui se trouve être le vrai vainqueur14. Un dernier topos est celui de l’artiste extravagant à l’allure royale, proche par le comportement des philosophes Empédocle ou Hippodamos. Ces anecdotes, souvent d’inspiration philosophique, ont souvent été transmises par l’historien, un moment tyran et ancien champion olympique Douris de Samos.

L’utilisation ultérieure de ces travaux

8Les ouvrages relatifs aux inventions et aux perfectionnements des techniques dans le domaine des arts, et tout particulièrement dans celui de la sculpture, ont servi de sources à divers auteurs de l’époque hellénistique et de l’époque impériale qui ont fait des choix et ont parfois dénaturé certains propos pour les adapter à leurs propres fins. Deux cas sont particulièrement remarquables, celui des auteurs de périègèses et celui des encyclopédistes.

Pour nourrir les périégèses

  • 15 Un extrait en a été cité par Athénée (XI, 479 et suiv.).

9Le genre de la périégèse naît aussi à l’époque hellénistique, notamment avec Polémon d’Ilion, auteur entre autres d’un livre sur les trésors d’Olympie15. Les notices des ouvrages sur les artistes permettent de nourrir les développements consacrés aux offrandes en les resituant dans une histoire générale de la sculpture ou de la peinture.

  • 16 Pausanias, VI, 19, 10.
  • 17 Habicht (Chr.), Pausanias und seine « Beschreibung Griechenlands », Munich, 1985, p. 133-134. L’aut (...)
  • 18 Pausanias, VI, 18, 7. Pausanias manifeste un intérêt particulier pour les statues cultuelles en boi (...)
  • 19 Ainsi il mentionne à l’agora d’Athènes une statue d’Athéna œuvre de Lokros de Paros (I, 8, 4).
  • 20 Il cite l’anecdote de la fausse nouvelle de l’incendie de l’atelier de Praxitèle qui permit à Phryn (...)

10Dans son livre VI, le second des deux livres consacrés à l’Élide, Pausanias, qui mentionne environ deux cents statues d’athlètes, est ainsi amené à citer soixante-dix artistes, dont certains ne sont pas évoqués pour des œuvres visibles à Olympie, mais pour la formation qu’ils ont donnée à des sculpteurs auteurs d’effigies de vainqueurs érigées dans l’Altis. Ce qui fait de ce livre, plus que des neuf autres qui composent avec lui la description de la Grèce, une de nos principales sources, avec le livre XXXIV de l’Histoire Naturelle de Pline, sur les sculpteurs grecs. Sur ces soixante-dix artistes cités là par Pausanias, treize sont antérieurs au ve siècle, quarante-neuf appartiennent à l’époque classique, huit à l’époque hellénistique et aucun à l’époque impériale, alors que le livre mentionne les statues des empereurs romains conservées dans l’ancien trésor des Cyrénéens16 ou les statues de Déméter et de Koré en marbre pentélique offertes par Hérode Atticus, vraisemblablement à l’occasion de la prêtrise exercée par son épouse Annia Regilla. Si Pausanias cite à peu près autant de sculpteurs du ve siècle que du ive siècle, il semble plus apprécier les premiers plus aptes à rendre la beauté physique et morale liée aux débuts de l’agonistique17. Son intérêt pour les découvertes techniques le conduit également à accompagner de commentaire la mention des statues de bois, comme celles des athlètes Praxidamas et Rhexibios18. D’ordinaire en effet Pausanias se contente de donner le nom du sculpteur et son ethnique, quand il s’agit d’un artiste peu connu : il cite alors la signature19. Il recourt peu aux anecdotes peu pertinentes pour son propos20.

  • 21 Pausanias, VI, 3, 11. En revanche, Pausanias cite toute la liste de maîtres et de disciples qui uni (...)
  • 22 Pausanias, VI, 4, 7.
  • 23 Meiggs (R.), Lewis (D.), A Selection of Greek Historical Inscriptions to the End of the Fifth Centu (...)
  • 24 Pausanias, V, 10, 8. Lorsqu’il mentionne la statue de la Victoire (V, 26, 1), Pausanias n’évoque pa (...)

11Pausanias s’intéresse aux relations entre maître et disciple, car elles lui permettent de bâtir des chronologies et de dater ainsi des statues et les victoires athlétiques qu’elles célèbrent. La chaîne la plus importante que transmette Pausanias couvre sept générations, soit quelque deux cents ans, même s’il n’en donne pas tous les maillons21. Le nom d’un sculpteur permet de dater son œuvre et parfois d’apporter des précisions relatives à la biographie d’un athlète : ainsi le fait que la statue de Cheilon de Patras est de Lysippe autorise Pausanias à conclure que le lutteur achéen a trouvé la mort lors de la bataille de Chéronée ou de la guerre lamiaque22. Pausanias peut parfois être égaré dans ses conclusions par ses sources : ainsi lorsque le thème de la compétition présent dans la signature de Paiônios de Mendé sur la base de la Victoire d’Olympie23 le conduit à un rapprochement avec un concours où s’étaient affrontés Phidias et Alcamène et à une attribution des frontons du temple de Zeus d’Olympie à Paiônios et Alcamène, ce qui revient à les postdater d’environ cinquante ans24.

Pour nourrir les encyclopédies

  • 25 Ainsi K. Jex-Blacke et E. Sellers ont-ils édité à Londres en 1896 les chapitres de Pline consacrés (...)
  • 26 On notera cependant qu’un bronzier apprécié de Pausanias (V, 25, 8-10, 13 ; VI, 12, 1 ; VIII, 42, 8 (...)

12Les encyclopédistes, comme Varron, qui a traduit en latin les livres de Xénokratès et d’Antigonos, et Pline l’Ancien, ont abondamment puisé dans cette littérature technique que nous ne connaissons d’ailleurs guère qu’à travers leurs œuvres. Les Modernes en sont même arrivés à publier sous le nom de Pline des histoires de l’art antique, ce qui aurait certainement étonné cet auteur qui n’avait pas choisi l’art comme domaine à traiter25. En reconnaissant ainsi leur dette envers un homme qui ne s’était pas contenté d’accumuler des notices, mais avait bâti une œuvre originale, les historiens de l’art de la fin du xix e siècle et de la première moitié du xxe siècle se présentaient comme ses héritiers. Reprenant ses classifications, ils avaient cherché à retrouver dans les copies dont ils disposaient les œuvres qui avaient rendu illustres les sculpteurs dont Pline conservait la mémoire. La formule « deinde cessavit ars », qui introduit cent trente ans d’absence d’œuvres entre 270 et 130 av. J.-C., n’a cessé de troubler les historiens de l’art conscients de l’existence d’artistes et de productions. Ce n’est donc pas l’activité artistique qui s’arrêta, mais la documentation qui fit défaut à Pline entre l’ouvrage de Xénokratès et les livres consacrés aux réalisations pergaméniennes du règne d’Attale II. Ce qui est révélateur des goûts de l’époque et si on l’entend par art ce qui plait à un public cultivé, la formule de Pline se justifie pleinement. Pline classe les artistes qu’il évoque selon leur mérite, c’est-à-dire la réputation que leur a fait la postérité – un classement hérité donc par Pline et qui sert souvent encore, faute d’autres sources, car les signatures gravées sur les bases accompagnent rarement des statues26.

  • 27 Posidippo di Pella, Epigrammi (P. Mil. Vogl. VIII 308), édité par G. Bastianini et C. Gallazzi, ave (...)
  • 28 Voir sur ce genre bien représenté dans l’Anthologie, la dissertation d’O. Benndorf, De Anthologiae (...)
  • 29 Prioux (É.), « Entre critique littéraire et critique d’art : l’épigramme de Posidippe sur le portra (...)
  • 30 Posidippo di Pella, Epigrammi, op. cit. note 27, X, 7-15.

13La publication récente d’un recueil d’épigrammes du poète Poseidippos de Pella qui se posait en rival de Callimaque à la cour d’Alexandrie remit en honneur une autre utilisation des ouvrages techniques sur la sculpture : le quart environ de la centaine de poèmes conservés par le papyrus de Milan27 décrit des œuvres d’art dans une perspective philosophique28. L’auteur qui recourt souvent à l’opposition entre Anciens et Modernes fait preuve d’une réelle connaissance des questions techniques29. Son champ d’intérêt qui va d’Agéladas à Charès, l’auteur du colosse de Rhodes recouvre la période que Xénokratès avait étudiée. Comme pour ce dernier, son critère est la conquête du naturel ; ce qui justifie son conseil : « imitez les œuvres que voici, plasticiens (modeleurs d’êtres vivants), et, oui, violez les règles multiséculaires des colosses30 ».

L’affirmation de l’existence d’écoles

Des généalogies d’artistes : parenté physique et parenté spirituelle

  • 31 La plupart des informations à ce sujet se trouvent dans le livre VI.
  • 32 Pausanias, VI, 9, 3.
  • 33 Pausanias, VI, 10, 4-5.
  • 34 Ebert (J.), « Neue griechische historische Epigramme », dans Studies in honour of H.W. Pleket, Amst (...)

14Pausanias, en regroupant les artistes en maîtres et disciples31, garde mémoire de parentés spirituelles qui sont parfois aussi des parentés naturelles, comme dans le cas de Pantias de Chios32. Un cas intéressant pour la méthode du périégète est fourni par les statues du coureur en armes Damarétos d’Héraia et de son fils le pentathlète Théopompos, œuvres des Argiens Eutélidas et Chrysothémis33. Pausanias mentionne les deux artistes, ajoute qu’il n’est pas dit auprès de qui ils ont été formés et cite l’épigramme gravée sur la base : « Eutélidas et Chrysothémis ont exécuté les œuvres que voici, citoyens d’Argos qui apprirent leur art de leurs prédécesseurs ». La stupidité apparente du dernier vers – la seule façon de lui donner un sens serait d’admettre que la plupart des sculpteurs suivaient directement les leçons de la nature, ce qui est le cas des seuls génies – a conduit certains philologues, comme Schubart, Bergk et Preger, à proposer de corriger protérôn (prédécesseurs) en patérôn (pères), ce qui offrait un meilleur sens. Cependant la remarque de Pausanias montre bien qu’il lisait protérôn, sur la pierre – ou dans ses notes, car on ne peut exclure une erreur de copie. Une découverte récente est venue confirmer l’hypothèse des correcteurs : un puits d’Olympie a livré une plaque de bronze portant l’épigramme « Eutélidas et Chrysothémis ont fabriqué l’œuvre que voici, Argiens, qui apprirent leur art de leurs pères34. » Il ne peut s’agir du texte de l’épigramme cité dans les Éliaka, puisqu’il n’est fait allusion qu’à une seule statue et l’objet était enfoui depuis plus de six cents ans quand Pausanias visitait l’Altis.

  • 35 Arnold (D.), « Die Polykletnachfolge », Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts, Ergänzung (...)
  • 36 Pausanias, I, 26, 4. Une statue assise de la déesse retrouvée à l’Acropole a été identifiée par les (...)

15Une première conception d’école – au sens le plus scolaire du terme – est bien présente chez Pausanias, même si l’aspect systématique de reconstruction théorique qu’on trouve chez Pline est absent. Les travaux sur les élèves de Polyclète35 se situent ainsi dans la lignée de Pline, même si les notices de Pausanias relatives aux monuments d’Olympie et de Delphes apportent d’utiles compléments. La plus grande attention portée au concret et à la chronologie par Pausanias fait de son œuvre une meilleure voie pour découvrir la notion d’école telle que les Anciens pouvaient la définir. Pour l’époque archaïque, quand Pline ne peut être une source, il offre le cadre de ses généalogies et l’apport de ses remarques stylistiques. Lorsque Pausanias écrit que l’Athénien Endoios, auteur d’une statue d’Athéna à l’Acropole d’Athènes, est un élève de Dédale36, il met ainsi en valeur le caractère archaïque de l’effigie divine antérieure aux guerres médiques, l’une des rares offrandes à avoir échappé aux destructions de 480, quels que soient les problèmes chronologiques que pose une telle relation.

  • 37 Pour le premier aspect, voir Fr. Frontisi-Ducroux, Dédale, mythologie de l’artisan en Grèce ancienn (...)
  • 38 Pausanias, II, 4, 5.
  • 39 Rolley (Cl.), op. cit. note 1, I, 1995, p. 133-143. La Dame d’Auxerre, une œuvre crétoise aujourd’h (...)
  • 40 Pausanias, V, 17, 1, à propos des statues de Zeus debout et d’Héra trônant conservées dans l’Héraio (...)
  • 41 Pausanias, VII 26, 5, à propos de la statue d’Artémis à Aigeira en Achaïe.
  • 42 Pausanias, III, 19, 2. La statue est anonyme, à la différence de son trône, vaste composition due à (...)

16La figure de Dédale présente déjà chez Pausanias les deux aspects que les Modernes ont retenus, le héros mythique dont la légende se lie à celle de Minos et le fondateur de la statuaire, l’homme des daidalika37. Pausanias, à propos d’une statue d’Héraclès conservée dans le sanctuaire d’Athéna Chalinitis à Corinthe38 définit les œuvres de l’artiste comme un peu bizarres (atopôtera) à première vue, mais avec un divin en elles (enthéon). Il n’est pas assuré que les statues que les archéologues appellent « dédaliques » auraient été attribuées à Dédale par Pausanias : pour les Modernes, de telles statues se caractérisent par leur aspect de planche, leur taille étranglée par une large ceinture et une coiffure en « perruque à étages39 ». Ces statues sont donc de ces œuvres anciennes remarquables par leur simplicité40, qui s’opposent aux œuvres de l’art contemporain (technè he eph’hèmôn)41. Les plus anciennes sont même faites sans art (ou sun technè pepoièmena), comme l’Apollon d’Amyklai, qui se présente comme une colonne de bronze avec une tête casquée et des mains tenant une lance et un arc42.

17L’école, pour Pausanias, est un lieu d’apprentissage – ce qu’il exprime souvent par la préposition para « auprès de » suivie du nom du maître mais aussi le lieu d’expression d’un style ou d’une manière – ce qu’il rend par technè, « art ».

Des styles régionaux

  • 43 Pausanias, IV, 33, 3, à propos d’hermès de Mégalopolis en Arcadie.
  • 44 Ducat (J.), « Fonction de la statue en Grèce ancienne. Kouros et colossos », BCH, 100, 1976, p. 239 (...)
  • 45 Pausanias, V, 25, 13.
  • 46 Pausanias, I, 42, 5.
  • 47 Pausanias, II, 19, 3 et I, 42, 5.
  • 48 Pausanias, VIII, 40, 1. Voir aussi, pour la statue d’Héra à Samos, Pausanias, VII, 4, 4.
  • 49 Pausanias, VII, 26, 5, à propos de la statue d’Artémis Laphria à Patras, une statue autrefois à Cal (...)
  • 50 Pausanias, VII, 26, 6.
  • 51 Pausanias, IX, 10, 2 : la statue de Milet est en bronze, celle de Thèbes en bois de cèdre.

18Pausanias distingue trois manières en fonction du rendu du corps humain dans sa statique ou plus clairement encore de la partie inférieure du corps masculin. La manière attique (technè attikè) est celle des hermès dont la partie inférieure s’achève en un tronc de pyramide inversé, en une forme quadrangulaire (schèma to tetragônon)43. La manière éginétique, si on se fie à la définition donnée par le lexicographe Hésychios à l’entrée aigeinètika erga « œuvres éginétiques » serait celle des statues aux jambes serrées, les colosses au sens originel du terme don44. Cependant Pausanias paraît employer l’adjectif « éginétique » dans un emploi proche de celui des Modernes qui l’utilisent pour qualifier les productions de l’atelier d’Égine de style sévère : il parle d’œuvres proches de la manière éginétique pour des statues d’Onatas45. fi est difficile de savoir si la statue d’ébène d’Apollon Archégétès de Mégare « semblable aux œuvres d’Égine »46 relève de l’éginétique « colossal » ou de l’éginétique « sévère », mais le voisinage de deux autres statues d’Apollon « tout à fait semblables aux idoles des Égyptiens » pourrait inciter à préférer la première hypothèse. La manière égyptienne est celle des kouroi qui se présentent frontalement, avec une jambe en avant47. Toutes ces manières trahissent l’antiquité, comme Pausanias l’écrit à propos de la statue de l’athlète Arrachiôn à Phigalie : « son antiquité se marque en particulier par l’attitude : les pieds sont peu écartés et les bras sont abaissés latéralement jusqu’à hauteur des fesses48 ». Même si ces manières sont distinguées par des adjectifs topiques, leur identification fournit toujours un indice chronologique49 et parfois un indice sur l’artiste : ainsi la comparaison entre la statue d’Héraclès à Sicyone et celle d’Héraclès à Aigeira permet d’attribuer également la seconde à Lapharès de Phlionte50 et celle entre l’Apollon Isménios de Thèbes et l’Apollon de Didymes révèle une même main, celle de Canachos, malgré la différence de matériau et de technique51.

  • 52 On remarquera que là encore il s’agit du rendu du corps masculin.
  • 53 P. Foucart, dans son Mémoire sur les ruines de Delphes de 1860, s’étonne de voir Pausanias accorder (...)
  • 54 Le laconique article de Cl. Rolley au titre éloquent « Delphes ? Non ! », dans Due bronzi da Riace, (...)

19Plus que Pline, Pausanias est donc sensible à ce qu’on pourrait appeler des écoles, des groupements d’artistes caractérisés par une même manière, mais cette façon de voir ne s’applique chez lui qu’aux sculpteurs de l’époque archaïque et des débuts de l’époque classique. Il retrouve donc là bien la conception héritée des théoriciens de l’époque hellénistique, conception qui triomphe dans le livre XXXIV de Pline : Phidias est bien celui qui est à l’origine de la sculpture grecque dont il découvre toutes les possibilités. Avec lui se clôt le temps des expériences, même s’il reste encore aux grands maîtres que sont – dans cette perspective qui fait quelque peu fi de l’histoire – Polyclète, Myron, Pythagoras de Rhégion et Lysippe des perfectionnements à accomplir52. Dans cette conception unitaire de l’art grec, il n’y pas de place pour des écoles, même s’il continue d’y avoir des maîtres et des disciples. Cette vision a été souvent reprise par les Modernes qui ont parfois tendance aussi à penser qu’il ne saurait y avoir d’écoles que dans les temps de petits maîtres, ce qui expliquerait la réapparition des études régionales pour l’époque hellénistique. Cette conception de l’art classique comme art des grands maîtres a souvent conduit à mépriser des artistes dont les signatures disent l’importance, comme Antiphanès d’Argos, actif pendant quelque quarante ans à Delphes53 ou à vouloir attribuer à tout prix des originaux à des grands noms comme l’illustrent bien les nombreux articles qui ont suivi la découverte des bronzes de Riace qui devaient forcément être l’œuvre d’un grand nom comme Phidias et provenir d’un grand site, Athènes, Olympie ou Delphes54. Une lecture attentive de Pausanias peut encore se révéler riche en découvertes pour une vision plurielle de l’art grec, mais Pline est plus subtil aussi qu’il n’y paraît à première vue.

Notes

1 Rolley (Cl.), La sculpture grecque, I et II, Paris, Picard, 1995 et 1999. Le troisième volume consacré à la sculpture hellénistique après 270 est en écriture.

2 Walter-Karydi (E.), Alt-Ägina, II, 2 : Die äginetische Bildhauerschule, Mayence, Philipp von Zabern, 1987. Voir aussi D. Viviers, Recherches sur les ateliers de sculpture et la cité d’Athènes à l’époque archaïque, Académie royale de Belgique, Mémoires de la classe des BeauxArts, Coll. In 8°, 3e sér. No 1, Bruxelles, 1992, notamment aux p. 21-33.

3 La correspondance de Cicéron, notamment les lettres où il demande à son ami Atticus de lui acheter des statues en Grèce, illustre bien l’attitude privée des nobles romains qui s’oppose à une feinte ignorance publique des choses de l’art, dont témoignent les propos de Cicéron dans les Verrines. Des ateliers grecs étaient alors spécialisés dans la copie d’œuvres grecques pour la clientèle romaine.

4 Un bon exemple est fourni par la statue de l’athlète thessalien Agias retrouvée à Delphes : comme les statues des autres membres de la famille des Daochides de Pharsale, elle est en marbre ; mais la découverte de fragments d’une base à Pharsale portant le même poème épideictique, ainsi que la signature de Lysippe, laisse supposer l’existence d’une effigie de bronze. C’est cette supposition qui a donné à la statue de Delphes une place aussi importante dans les études sur l’art du bronzier sicyonien : Moreno (P.), Lisippo, Bari, Laterza, 1974.

5 Ce fait explique l’étonnement causé par la découverte dans les années 1880 des korai de l’Acropole qui, enterrées moins d’un siècle et parfois moins de quarante ans après leur achèvement, avaient conservé l’exubérance de leur décor peint. Des études récentes retrouvent cette polychromie qui n’a cessé d’être le propre de la sculpture grecque de marbre, comme le montrent bien les découvertes déliennes : Bourgeois (B.) et Jockey (Ph.), « Approches nouvelles de la polychromie des sculptures hellénistiques de Délos », Comptes rendus de l’Académie des inscriptions et belles-lettres (crai), 2001, p. 629-665.

6 Kleingünther (A.), « Prôtos Eurétès », Philologus Supplementband 26, 1932.

7 Comme les dix livres de la Périégèse de Pausanias ne couvre que la Grèce au sud de la Thessalie, avec les îles voisines, à l’exception de l’Eubée, on a parfois pensé que l’ouvrage était parvenu incomplet, mais les régions décrites correspondent au découpage administratif romain, quand la Thessalie était rattachée à la Macédoine et l’Eubée aux îles.

8 Homère, dans le chant XVIII de l’Iliade consacré aux armes d’Achille, évoque les servantes-robots qui assistent l’artisan boiteux (590-606). La coupe du Peintre de la Fonderie du musée de Berlin représente dans son tondo le dieu remettant à Thétis le bouclier qu’il vient d’achever pour son fils et à l’extérieur un atelier de sculpteur-bronzier.

9 Selon la préface de son œuvre qu’il rédigea pour Titus, cette dernière comprendrait vingt mille notices réparties en trente-six livres et il avait lu environ deux mille volumes pour rédiger cette encyclopédie romaine. Sur sa manière de travailler, la lettre de son neveu Pline le Jeune à Badius Macer (Correspondance, III, 5) apporte un témoignage d’un grand intérêt.

10 Pausanias, VIII, 14, 7-8. L’auteur rappelle qu’il a expliqué la technique des statues de bronze dans son livre sur Sparte à propos de l’effigie de Zeus Hypsistos (III, 17, 6), une œuvre réalisée selon la technique du martelage (sphyrélaton). Sur les techniques du bronze, voir Cl. Rolley, Les bronzes grecs, Fribourg, Office du Livre, 1983.

11 Pausanias, X, 38, 5-6.

12 Sur ce sculpteur pionnier de l’histoire de l’art, voir B. Schweitzer, Xenokrates von Athen, M. Niemeyer, Salle, 1932.

13 Ce classement par olympiade, repris par Pline, a servi de base aux historiens modernes de l’art grec et a longtemps fourni un des éléments de datation aux archéologues.

14 À propos du prix de valeur attribué après Salamine, voir Hérodote, VIII, 82.

15 Un extrait en a été cité par Athénée (XI, 479 et suiv.).

16 Pausanias, VI, 19, 10.

17 Habicht (Chr.), Pausanias und seine « Beschreibung Griechenlands », Munich, 1985, p. 133-134. L’auteur souligne que Pausanias n’accorde pas d’attention particulière aux sculpteurs célébrés par les historiens de l’art au xixe siècle, comme Polyclète, Scopas ou Lysippe. Cependant l’attribution d’une statue à Phidias suffit à Pausanias pour la mentionner, même s’il ignore le nom du jeune athlète qu’elle représente (VI, 4, 5), mais il s’agit-là d’un cas unique.

18 Pausanias, VI, 18, 7. Pausanias manifeste un intérêt particulier pour les statues cultuelles en bois, à cause de leur ancienneté réelle ou supposée : voir I, 42, 5 ; II, 19, 3.

19 Ainsi il mentionne à l’agora d’Athènes une statue d’Athéna œuvre de Lokros de Paros (I, 8, 4).

20 Il cite l’anecdote de la fausse nouvelle de l’incendie de l’atelier de Praxitèle qui permit à Phryné de savoir quelle était l’œuvre préférée de son amant (I 20, 2-3). Le récit qui se trouve également chez Athénée (XIII, 591b) vient de Douris de Samos.

21 Pausanias, VI, 3, 11. En revanche, Pausanias cite toute la liste de maîtres et de disciples qui unissent l’Athénien Critios et le Sicyonien Damocritos (VI, 3, 5) ou les Spartiates Syadras et Chartas à Pythagoras de Rhégion (VI, 4, 4), Polyclète d’Argos et Cléôn (V, 17, 4) ou Dipoinis et Skyllis à Kallôn (II, 32, 5).

22 Pausanias, VI, 4, 7.

23 Meiggs (R.), Lewis (D.), A Selection of Greek Historical Inscriptions to the End of the Fifth Century B.C., Oxford, 1975, no 74. La signature joue sur la double victoire, celle des Messéniens et des Naupactiens à la guerre, celle de Paiônios dans le concours pour les acrotères du temple de Zeus à Olympie.

24 Pausanias, V, 10, 8. Lorsqu’il mentionne la statue de la Victoire (V, 26, 1), Pausanias n’évoque pas la participation de Paiônios au décor sculpté du temple de Zeus.

25 Ainsi K. Jex-Blacke et E. Sellers ont-ils édité à Londres en 1896 les chapitres de Pline consacrés à l’histoire de l’art sous forme de volume séparé, en le dédiant à Adolf Furtwängler. En 1946, S. Ferri publia sous la signature de Pline une Storia delle Arti Antiche regroupant les livres XXXIII (ciseleurs et graveurs), XXXIV (bronziers dont les œuvres relevant d’autres techniques sont éventuellement évoquées) et XXXV (peintres).

26 On notera cependant qu’un bronzier apprécié de Pausanias (V, 25, 8-10, 13 ; VI, 12, 1 ; VIII, 42, 8-9), l’Éginète Onatas actif dans la première moitié du ve siècle, n’est pas cité par Pline.

27 Posidippo di Pella, Epigrammi (P. Mil. Vogl. VIII 308), édité par G. Bastianini et C. Gallazzi, avec la collaboration de C. Austin, Milan, 2001.

28 Voir sur ce genre bien représenté dans l’Anthologie, la dissertation d’O. Benndorf, De Anthologiae Graecae epigrammatis quae ad artes spectant, Bonn, 1862. Le recueil de J. Overbeck, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen, Leipzig, rééd., 1968, une véritable mine en ce domaine, a fait l’objet d’une édition avec traduction des textes en français et compléments par les soins de M. Muller-Dufeu, Paris, École des Beaux-Arts, 2003.

29 Prioux (É.), « Entre critique littéraire et critique d’art : l’épigramme de Posidippe sur le portrait de Philitas de Cos (P. Mil. Vogl. VIII 308) », dans Massa-Pairrault (Fr.-H.) et Sauron (G.), Images et modernité hellénistiques. Appropriation et représentation du monde d’Alexandre à César, colloque de l’École française de Rome, 13-15 mai 2004.

30 Posidippo di Pella, Epigrammi, op. cit. note 27, X, 7-15.

31 La plupart des informations à ce sujet se trouvent dans le livre VI.

32 Pausanias, VI, 9, 3.

33 Pausanias, VI, 10, 4-5.

34 Ebert (J.), « Neue griechische historische Epigramme », dans Studies in honour of H.W. Pleket, Amsterdam, 1996, p. 25-29.

35 Arnold (D.), « Die Polykletnachfolge », Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts, Ergänzungsheft 25, 1969.

36 Pausanias, I, 26, 4. Une statue assise de la déesse retrouvée à l’Acropole a été identifiée par les Modernes avec cette œuvre : Rolley (Cl.), op. cit. note 1, I, p. 187.

37 Pour le premier aspect, voir Fr. Frontisi-Ducroux, Dédale, mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, Paris, 1975 et, pour le second, S.P. Morris, Daidalos and the Origins of Greek Art, Princeton University Press, 1992. La liste des œuvres de Dédale encore visibles de son temps que donne Pausanias (IX, 40, 3) est révélatrice de ce mélange : à côté d’œuvres « dédaliques » vraisemblablement par le style, il cite une petite Aphrodite de bois à Délos, emportée de Crète par Ariane et dédiée par Thésée.

38 Pausanias, II, 4, 5.

39 Rolley (Cl.), op. cit. note 1, I, 1995, p. 133-143. La Dame d’Auxerre, une œuvre crétoise aujourd’hui au Musée du Louvre, en offre l’exemple le plus achevé.

40 Pausanias, V, 17, 1, à propos des statues de Zeus debout et d’Héra trônant conservées dans l’Héraion d’Olympie.

41 Pausanias, VII 26, 5, à propos de la statue d’Artémis à Aigeira en Achaïe.

42 Pausanias, III, 19, 2. La statue est anonyme, à la différence de son trône, vaste composition due à Bathyclès de Magnésie. L’Apollon du mont Thorax qui fut paré d’or grâce à la générosité de Crésus était du même type (Pausanias, III, 10, 8).

43 Pausanias, IV, 33, 3, à propos d’hermès de Mégalopolis en Arcadie.

44 Ducat (J.), « Fonction de la statue en Grèce ancienne. Kouros et colossos », BCH, 100, 1976, p. 239-251.

45 Pausanias, V, 25, 13.

46 Pausanias, I, 42, 5.

47 Pausanias, II, 19, 3 et I, 42, 5.

48 Pausanias, VIII, 40, 1. Voir aussi, pour la statue d’Héra à Samos, Pausanias, VII, 4, 4.

49 Pausanias, VII, 26, 5, à propos de la statue d’Artémis Laphria à Patras, une statue autrefois à Calydon.

50 Pausanias, VII, 26, 6.

51 Pausanias, IX, 10, 2 : la statue de Milet est en bronze, celle de Thèbes en bois de cèdre.

52 On remarquera que là encore il s’agit du rendu du corps masculin.

53 P. Foucart, dans son Mémoire sur les ruines de Delphes de 1860, s’étonne de voir Pausanias accorder tant de place à ce sculpteur et oppose la base de Marathon dû à Phidias au monument de Lysandre qui fait appel à un inconnu.

54 Le laconique article de Cl. Rolley au titre éloquent « Delphes ? Non ! », dans Due bronzi da Riace, Bollettino d’Arte, Ser. sp., 3/2, 1985, p. 327-330, ne semble guère avoir eu d’effet sur cette logorrhée.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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