Conclusion

« Le surnaturel, c’est du naturel précis »
(Robert Bresson).

1Peut-être le lecteur s’en sera-t-il fait la remarque : au-delà de leur proximité chronologique et de leur thème central, la Trinité, au-delà même des multiples fils historiques, stylistiques et iconographiques qui à la fois relient et distinguent les sept œuvres analysées, celles-ci semblent avoir un autre type de parenté, que l’on voudrait tenter de nommer pour finir, ne fût-ce que par manière d’hypothèse.

2Il·s’agit, croyons-nous, d’une parenté d’ordre théologal. Ce dernier terme mérite un mot d’explication. Il provient du lexique des théologiens. Dans le septénaire des vertus dressé par les scolastiques, les trois vertus théologales (la foi, l’espérance et la charité), en cela distinctes des vertus dites cardinales (prudence, justice, force et tempérance) et de toutes les autres vertus morales, sont ainsi qualifiées par eux parce qu’elles ont Dieu lui-même comme « objet » ou comme « partenaire » principal sinon exclusif, et parce qu’elles structurent et transforment le rapport à Dieu de qui les pratique.

3L’introduction de cette notion renvoie implicitement à l’idée que les œuvres d’art sont susceptibles d’une évaluation proprement théologique1. Sans doute n’est-ce pas le lieu de s’étendre longuement sur ce qu’une telle interprétation engage. Du moins peut-on esquisser sa tâche spécifique. Les historiens de l’art enseignent comment comprendre les images en tant qu’elles s’enracinent dans un contexte (d’où l’analyse de leurs conditions de production, de circulation et de réception) et en tant qu’elles ont été façonnées dans un langage (d’où l’analyse des styles, motifs et types iconographiques) ; aux théologiens revient la tâche, une fois assimilée l’approche des historiens, de discerner, autant que faire se peut, ce qu’il en est de la « qualité théologale » des images picturales de Dieu, c’est-à-dire de leur aptitude à favoriser chez le spectateur l’établissement d’un rapport à Dieu. Cette évaluation doit évidemment tenir compte des circonstances qui entourent la lecture de l’image, qui ne cessent de se renouveler — il n’y a pas de « valeur en soi » d’une image. Mais dans la mesure où l’on admet que l’image religieuse, notamment à la fin du Moyen Âge, visait à exprimer ou plutôt à éveiller et fortifier chez le spectateur une attitude de foi, d’espérance et de charité, on comprend moins mal le fait que certains évêques ou théologiens du passé, au nom de leur responsabilité doctrinale ou pastorale, aient cru devoir s’en prendre à des types de représentation qu’ils estimaient dangereux pour la foi des fidèles : Gerson et Antonin de Florence au tricéphale, à la Vierge ouvrante et à l’Annonciation à homoncule2 ; Luther, à la Vierge au Manteau, à la Lactation de saint Bernard et à la Double Intercession3 ; Antoine Arnauld, à Dieu le Père4, etc. Du point de vue théologal, on peut l’admettre aujourd’hui encore, toutes les images ne sont pas également bonnes à fréquenter : certaines sont néfastes, l’étaient dès le départ ou, plus souvent, le sont devenues, une fois disparu le cadre qui permettait de les bien vivre (ainsi celles de Dieu en pape5, de Dieu le Père au Pressoir mystique6), tandis que d’autres sont édifiantes, au sens étymologique : elles peuvent contribuer à la construction d’une relation personnelle à Dieu ; ce n’est pas d’abord affaire de piété...

4Mais revenons-en, après ces préliminaires, aux sept œuvres étudiées, et reformulons notre hypothèse à leur sujet. L’ensemble qu’elles forment ne tire pas sa cohérence et son rayonnement de leur seule virtuosité artistique ; il possède en propre une densité et une qualité de présence telles que l’on sait intuitivement, même s’il est malaisé d’en rendre compte, si une œuvre « en est ou n’en est pas », c’est-à-dire participe de cette vision de Dieu ou n’en participe pas. Elles pourraient avoir en commun, précisément, d’illustrer avec brio une certaine fonction théologale de la peinture religieuse de cette époque, en excellant dans l’art de traduire, d’encourager ou d’instaurer un rapport personnel, sincère et intense, entre l’individu de la fin du Moyen Âge et son Dieu. Elles auraient bénéficié pour ainsi dire d’une sorte d’« état de grâce ».

5Une telle expression a de quoi agacer. En outre, ce qu’elle recouvre est si difficile à cerner que certains lecteurs seront portés à y dénoncer une postulation invérifiable et un mirage d’auteur possédé par son sujet. Qu’on nous permette cependant de développer cette hypothèse en élargissant le débat. Dans l’histoire iconique du Dieu chrétien7, l’art de la première moitié du xv^e siècle, un peu partout en Europe mais d’abord en France, en Flandre et en Italie, a représenté un moment d’exploration et d’expression plastique du mystère de Dieu qui paraît trois fois privilégié : par son inventivité picturale, par son audace théologique, que l’analyse stylistique et la description iconographique ont pour mission de faire apparaître, et par une rare capacité d’exprimer les attentes des dévots en matière d’objets de piété privée ou de mobilier d’église, qui se peut observer, elle, aux liens étroits, souvent délibérés, entre le sujet des œuvres et la figure du ou des donateurs et commanditaires. Ces trois caractéristiques du miracle de la peinture religieuse d’alors valent pour chacune des sept œuvres d’art examinées.

6S’agissant de leur nouveauté artistique, nous en avons sans doute assez dit plus haut. Rappelons seulement qu’elles témoignent toutes de manière éloquente, même si c’est avec du plus et du moins, de ces innovations en grappe qui ont fait la « conquête de la peinture », c’est-à-dire l’avènement d’un art fondé sur l’observation attentive de l’homme et de la nature, d’un art se donnant petit à petit de nouveaux moyens (la perspective, le rendu du corps anatomique, le paysage, le portrait, la nature morte, etc.), non seulement pour traduire la réalité vivante, mais pour faire de cette traduction même une œuvre de création.

7Leur audace théologique, de même, a été souvent soulignée au cours de nos sept études. Plusieurs de ces œuvres d’art vont plus loin que les discours tenus à la même époque, mais sans pour autant porter atteinte à leur propre correction doctrinale. Il est même remarquable que leur teneur parfois savante ait si bien su correspondre à la fois à l’enseignement traditionnel de l’Église et à ce qui était prêché à cette époque, et célébré dans la liturgie.

8Mais ce n’est pas tout. Non contentes de faire se rejoindre l’art le plus novateur et la tradition de l’Église, ces œuvres ont encore eu pour charisme, pourrait-on dire, de rester en étroit contact avec les aspirations religieuses de leurs destinataires, et de parvenir à recueillir (ou à formuler visuellement) ce qu’ils percevaient dans leur prière, leur contemplation et leurs dévotions. Est-ce cette sorte de perméabilité qui leur a donné de contribuer à une importante transformation de l’image de Dieu et de la Trinité, dans le sens d’une plus grande familiarité et proximité ? L’une des réussites exceptionnelles de cet art, en tout cas, aura été de rapprocher, comme jamais auparavant et plus jamais après, et de féconder mutuellement, les attentes sociales les plus profondes et les plus grands talents artistiques : ceux-ci, dans chacune des sept œuvres, ont été extraordinairement attentifs à celles-là8.

9Cette sorte de miracle ne se reproduira pas de sitôt. La conjonction de la beauté, simple ou recherchée, de l’inventivité thématique ou formelle, de la densité théologique et de l’expressivité sociale est un moment de grâce qui échut à l’art de la première moitié du xv^e siècle, et qui, tel un charme, se rompt après les années 1460. J’en ai pris conscience, pour la première fois, en 1994, à l’occasion d’une exposition à la Bibliothèque nationale de France (« Quand la peinture était dans les livres9 »). Deux étages des bâtiments de la rue Richelieu se partageaient une collection des manuscrits enluminés, prestigieux pour la plupart (parmi eux, les Grandes Heures de Rohan, les Heures de Bedford, les Heures de Marguerite d’Orléans, etc.). Le visiteur était invité à suivre un itinéraire commençant au premier étage par les manuscrits les plus anciens – ils dataient en l’occurrence des années 1430 à 1460 environ. Parvenu au bout de la galerie, il lui fallait descendre un escalier pour poursuivre sa visite par les manuscrits de la seconde moitié ou de la fin du siècle (peints par Bourdichon, Colombe, etc.). Or, quel que fût le talent des artistes représentés par les manuscrits exposés au rez-de-chaussée et le raffinement parfois exquis de leurs miniatures, j’eus bientôt l’impression non seulement d’une évolution, mais d’une dérive, en tout cas d’un changement de niveau, toute plaisanterie mise à part, entre les deux étages, un changement qui se serait donc produit « vers 1460 ».

10Cette date, objectera-t-on, ne peut être que fortuite et même purement fictive, elle ne correspond à rien, à aucune date clé de l’histoire de l’art ou de l’histoire du sentiment religieux, elle ne coïncide avec aucun épisode marquant de l’histoire de l’Église, c’est donc celle d’un « non-événement » qui prouve seulement que chacun a vite fait de construire toute une théorie autour de ses préférences esthétiques. Mon impression d’alors serait affaire de goût seulement, de pure subjectivité.

11Mais l’étude diachronique des œuvres ayant le Dieu de la doctrine chrétienne et sa tri-unité pour sujet ou pour motif principal, étude que je poursuis depuis une vingtaine d’années, suggère une autre hypothèse, voire une tout autre explication. Celle-ci peut s’énoncer ainsi : ce qui précède cette frontière temporelle, que ce soit dans le domaine de la miniature, de la fresque ou du panneau peint, peu importe ici, manifeste en effet vis-à-vis du mystère de Dieu, chez les artistes et leurs commanditaires, une attitude faite de foi, bien sûr, mais aussi d’une sorte de réserve silencieuse et attentive, de distance aimante et révérencieuse que les œuvres venant après n’eurent plus de la même façon – même si leurs auteurs et commanditaires furent aussi pieux, voire encore plus pieux encore que ceux des générations précédentes. À supposer que ce ne soit pas affaire de pure appréciation subjective, quels indices peut-on glaner, demandera-t-on, qui puissent servir de critères objectifs pour ce « quelque chose d’unique » qui caractériserait la position spécifiquement théologale de certaines œuvres d’art de la première moitié du xv^e siècle ?

12L’opération consistant à définir positivement ce qui fait la parenté profonde des œuvres analysées est un véritable défi. Afin de le relever dans les meilleures conditions, on gagne à se livrer à une approche comparative. Les deux dernières œuvres abordées lors de mes cours du printemps de 1998 au Centre Sèvres, l’Autel Landauer de Dürer et la Dispute du Saint Sacrement de Raphaël, peuvent ici jouer le rôle de faire-valoir, sinon de preuves a contrario. L’une et l’autre ont aussi la Trinité pour sujet ou thème principal, l’une et l’autre également ont été créées par des artistes parmi les plus grands leur temps. C’est pour cela, d’ailleurs, qu’elles faisaient partie de ma sélection de départ. Or, si j’ai finalement arrêté de ne pas les inclure dans ce livre, c’est parce qu’il m’est apparu qu’elles n’étaient décidément pas en harmonie théologale avec l’ensemble formé par les sept autres. La sélection finale des œuvres résulta d’une perception où « le sens de Dieu » sous-jacent aux sept œuvres les plus anciennes a servi de pierre de touche.

13La question rebondit, naturellement. Que manque-t-il donc au tableau de Dürer et à la fresque de Raphaël ? Osons formuler une première réponse, toujours à titre d’hypothèse : ce qui fait défaut dans ces deux chefs-d’œuvre, c’est peut-être, d’une part, la justesse théologique, en l’occurrence une certaine adéquation entre le motif retenu pour la figure de Dieu et la situation faite aux autres figures mises en scène, et surtout, d’autre part, la qualité théologale qui eût pu convaincre que la contemplation de Dieu a de quoi polariser l’attention.

14C’est ce qui se dégage, croyons-nous, du simple rapprochement entre ces deux œuvres (Retable Landauer de Dürer, Dispute de Raphaël), et deux autres qui ne comportent pas moins de personnages, à savoir le Couronnement de Quarton et de l’Adoration de la Trinité de Fouquet. Ces deux dernières, pour visualiser la contemplation de la Trinité, ont élu un motif (Trinité triandrique ou Trinité du psautier) qui convenait infiniment mieux que le Trône de grâce retenu par Dürer et la « Trinité verticale » par Raphaël. Autant la Trinité triandrique et la Trinité du psautier, motifs de gloire, sont ajustées à la peinture de la vision béatifique, autant le Trône de grâce, en pareil contexte thématique, détonne : il renvoie en effet à la Rédemption sur la croix, et l’on se demande bien pourquoi, une fois parvenus au ciel dans la béatitude, les bienheureux devraient contempler encore un Christ en croix, alors que la foi chrétienne la plus traditionnelle enseigne du Ressuscité qu’il ne meurt plus et qu’il « siège à la droite de Dieu le Père tout-puissant » ; quant à la Trinité verticale de Raphaël, qui distribue les Personnes sur trois niveaux distincts de la composition, elle forme si peu un groupe unifié que l’on s’interroge encore sur le véritable sujet de l’ensemble. Il est légitime de voir dans ce manque d’ajustement entre forme et sujet, repérable ici et là, et proche de la discordance, le symptôme d’un moindre investissement sur la dimension théologale de l’œuvre d’art.

15S’il est manifeste, en effet, que la contemplation de la Trinité, chez Quarton comme chez Fouquet, absorbe toute l’attention des élus, les figures du retable de Dürer et de la fresque de Raphaël, toutes attachantes qu’elles puissent être, paraissent étrangement distraites, quand elles ne sont pas agitées, tandis que la Trinité leur « apparaît ». Leur apparaît-elle vraiment, au fait ? Dans les sept œuvres examinées dans ce livre, il ne fait pas de doute que la Trinité « apparaît » aux figures peintes, dans le même espace quelles : à Marie et à Jean, aux anges, à Denis le martyr, au dévot, aux élus et, à travers eux tous, à tous ceux qui contemplent l’une ou l’autre de ces œuvres ; tout le talent des peintres est précisément de rendre cette « apparition » crédible, d’abord par la création d’un espace capable d’accueillir aussi bien Dieu que ses créatures, puis par la peinture d’un climat qui fait si bien sa place au spectateur qu’il en est saisi à son tour. Chez Dürer et Raphaël, à l’inverse, l’apparition du motif de la Trinité n’emporte pas l’adhésion, Dieu n’est pas rendu vraiment présent, parce que la figure de Dieu qui pourrait s’harmoniser avec le nouvel espace pictural n’a pas été trouvée. À preuve : il ne polarise pas les regards, même si l’on peut croire qu’il commande les attitudes et polarise les conversations. D’où cette impression, subjective sans doute, que ces deux dernières œuvres ont un aspect mondain.

16Ce détour rend plus aiguë la perception d’un véritable contraste : l’attitude du chanoine agenouillé, dans le Retable de Boulbon, ou de l’évêque à son côté, a quelque chose de grave et de vulnérable qui se retrouve dans les œuvres de Malouel, Bellechose et Campin, et qui reflue jusque chez Dieu lui-même, mais que l’on chercherait en vain dans celles citées de Dürer et Raphaël, quelque immense que soit le talent de ces deux derniers artistes. Le Trône de grâce de Dürer est si conventionnel qu’on ne se souvient pas, même après une étude têtue, du motif du Christ en croix ; ce sont les personnages historiques qui attirent le regard et se fixent dans la mémoire rétinienne, à bon droit. Quant à la Disputa, si admirablement peinte, elle n’a décidément pas en elle le recueillement ni la paix de la béatitude finale peinte par Quarton ou Fouquet ; une fois pratiquée la devinette des identifications, une fois admirées les virtuosités picturales, on s’en détourne, tant elle cède au théâtral ; son Dieu le Père est l’ancêtre de toutes les bonhomies « humaines, trop humaines », qui ont pour ainsi dire discrédité l’idée même d’un Dieu Père.

17C’est là, au total, toute la différence, d’un point de vue d’une histoire théologale des images de Dieu dans l’art. De Malouel à Fouquet, trois générations d’artistes se sont succédé en Europe, chez qui le sens de Dieu, très vif, très théologien aussi, nous semble-t-il, s’est traduit en des chefs-d’œuvre susceptibles de nous toucher encore. Les sept sur lesquels nous nous sommes attardé comptent parmi ceux qui ont su exprimer avec une sincérité durablement convaincante que la présence, la pensée, l’attente de Dieu avaient de quoi, décidément, habiter le cœur de l’homme et le transformer.