Le commanditaire, l’artiste et le manuscrit

1Les Heures d’Étienne Chevalier désignent l’un des manuscrits enluminés les plus talentueux et les plus originaux de la fin du Moyen Âge.

2Le commanditaire et destinataire de l’œuvre est Étienne Chevalier (v. 1410-1474). Originaire de Melun, bourgeois par sa naissance, il connut comme son père, déjà secrétaire du roi en 1423, une ascension sociale rapide, due à son travail, à sa loyauté incorruptible, et aussi à la volonté du roi de se défaire de l’emprise des grands du royaume en s’entourant de conseillers d’extraction moyenne, pourvu qu’ils fussent compétents1. Chevalier fut ainsi notaire et secrétaire du roi Charles VII, avant d’être nommé « trésorier de France en outre-Seine » en mars 1452, année qui marque l’apogée de sa carrière. La datation des Heures d’Etienne Chevalier varie selon les spécialistes, mais se situe à coup sûr entre 1450 et 1461, et probablement après 14522^, et avant 1461, date de la mort de Charles VII, dont Fouquet fit le portrait3. La figure d’Étienne Chevalier agenouillé apparaît dans deux miniatures, dont celle de l’Obsecro te4 ; en outre, presque chaque miniature de son livre d’heures montre le monogramme du commanditaire, avec ses initiales liées par des lacs d’amour ; il n’est pas rare, même, que son nom et son titre, « Maître Étienne Chevalier », figurent fièrement, peints en toutes lettres. « Cette intrusion du dévot dans le sujet religieux ne paraissait pas choquante aux contemporains : ce n’était peut-être à leurs yeux qu’un témoignage un peu bruyant de piété personnelle5. » Quoi qu’il en soit, la commande de Chevalier témoigne, comme La Vierge au chancelier Rolin de Van Eyck, de « l’accession d’une bourgeoisie opulente au mécénat artistique6 ».

3Fouquet, le « plus célèbre peintre français du xv^e siècle7 », est né à Tours vers 1420. Il meurt en 1477 ou 14818. On ne sait rien de sa jeunesse ni de sa formation, hormis le fait qu’il séjourna en Italie à partir de 1446, visitant Florence et Rome au moment où Fra Angelico travaillait à la chapelle de Nicolas V au Vatican. De ce voyage italien, entrepris sans doute à des fins d’étude, mais qui lui fournit l’occasion de réaliser quelques œuvres, dont le portrait d’Eugène IV, il revint au plus tard en 14509. L’année suivante, on le retrouve à Tours, marié, et actif comme peintre à la cour de Charles VII. Parmi ses œuvres de cette période, mentionnons le fameux Diptyque de Melun, où le trésorier est présenté par saint Etienne à la Vierge10, laquelle emprunterait les traits de la maîtresse de Charles VII, Agnès Sorel, alias la « Dame de Beauté »11. Dans le même temps, Fouquet réalise quelques autres portraits, dont celui de Guillaume Juvénal des Ursins (Louvre), enlumine d’autres manuscrits célèbres12 et peint sans doute des retables, parmi lesquels la Pietà conservée à l’église paroissiale de Nouans (Indre-et-Loire). Son rôle ne cesse apparemment pas de grandir après la mort de Charles VII : il apparaît alors comme ordonnateur des cérémonies de la cour.

4Les Heures d’Etienne Chevalier se présentaient à l’origine comme un livre d’heures relié en un volume comportant quelque deux cents feuillets de 210 x 148 mm, la mesure commune des miniatures étant environ de 165 x 120 mm13. Ce livre d’heures était des plus classiques quant à sa composition14. En revanche, aussi bien pour la mise en page que pour l’iconographie, il innove par rapport à tout ce qui le précède et à tout ce qui l’entoure. Pour les pages à miniature, Fouquet a renoncé partout à la traditionnelle bordure à rinceaux de fleurs et d’acanthes pour donner toute la place à la miniature, ce qui revient à dire qu’il a décidé de privilégier « l’histoire », aux dépens du décor. Les spécialistes s’accordent à reconnaître que l’iconographie des Heures d’Etienne Chevalier est d’une recherche rare15. Fouquet eut les coudées franches : Etienne Chevalier semble avoir été en l’occurrence un commanditaire très libéral ; quant aux leçons du séjour en Italie, elles furent mises en œuvre de manière très créative par l’artiste. Son génie éclate surtout par la clarté et la délicatesse de son trait, la riche subtilité de sa palette et l’extraordinaire climat de paix et d’ordre qui émane de sa peinture16.

5Le manuscrit fut démembré au xviii^e siècle avec sauvagerie : ses pages peintes furent séparées du volume, et certaines d’entre elles furent même pliées en deux. Une fois dispersées, la plupart d’entre elles furent collées sur papier puis montées sur des panneaux de bois comme autant de tableaux de piété qu’il aura été facile de négocier auprès des collectionneurs17. De toutes les pages de texte, aucune n’est parvenue jusqu’à nous, hormis un bifolio rescapé du saccage, retrouvé en 198018^. S’agissant des pages à peinture, une quinzaine semble perdue, sans parler du calendrier, qui manque également à l’appel. L’impression faite par l’original est donc devenue inaccessible19. Les miniatures aujourd’hui conservées sont au nombre de quarante-sept, dont quarante au musée Condé à Chantilly depuis plus d’un siècle. Les sept autres ont été retrouvées depuis20. Il ne fait de doute pour personne que Fouquet eut un rôle décisif dans la conception et l’exécution des peintures des Heures d’Étienne Chevalier. Mais peut-on aller jusqu’à soutenir que le manuscrit est entièrement autographe ? Les avis diffèrent sur ce point21.

6Deux miniatures de ce livre d’heures ont la Trinité pour motif principal : le Couronnement de la Vierge en présence de la Trinité (fig. 32), d’une part, et une Trinité entourée d’anges et de saints (pl. 8), d’autre part, que nous proposons de désigner comme Adoration de la Trinité ou Toussaint du ciel, cette désignation s’autorisant de l’emplacement de cette miniature dans le manuscrit (voir infra, p. 175). Ces deux miniatures n’ont pas encore été décrites, semble-t-il, avec le soin qu’elles méritent22. La seconde nous paraissant à la fois plus puissante et plus originale, c’est à elle que nous allons réserver le commentaire le plus étendu. Pour figurer la tri-unité de Dieu, l’une et l’autre miniatures ont recours à une Trinité triandrique, c’est-à-dire à un type iconographique attesté depuis le xii^e siècle (voir notre Introduction) et consistant à figurer celle-ci sous la forme de trois hommes. L’usage ne s’en répandit qu’au cours du xiv^e siècle, et devient assez fréquent au début du xv^e siècle23. Elle apparaît de manière répétée, non seulement dans de prestigieux manuscrits à peinture – en Italie, dans un manuscrit célèbre de la Divine Comédie24 (fig. 33) et, en France, dans le Lectionnaire de la Sainte-Chapelle de Bourges25 (fig. 34), les Belles Heures du duc de Berry26 ou le Bréviaire de Salisbury27, par exemple –, mais aussi sur des stalles sculptées ou marquetées28 (fig. 35), des fresques29 (fig. 36), et comme groupe sculpté en haut relief30 ou en ronde bosse31 (fig. 37). Un troisième indice de ce succès est apporté par Fouquet lui-même, qui l’utilise, dans le même livre d’heures, comme motif secondaire dans la miniature illustrant la conversion de Paul sur le chemin de Damas32.

7Ces deux miniatures trinitaires du Couronnement et de la Toussaint du ciel ont été diversement placées l’une par rapport à l’autre par ceux qui ont tenté de reconstituer l’ordre primitif des miniatures33. On ne peut présentement ni affirmer comme certain ni exclure absolument que ces deux miniatures ont été plus ou moins conçues comme deux phases consécutives d’une même narration de la glorification posthume de la Vierge, comme si son Couronnement avait été suivi de son Intronisation auprès de Dieu, celle-ci devenant l’occasion de l’adoration de la Trinité. Mais il est vrai que le cadrage étroit de la miniature du Couronnement, qui coupe à gauche le trône préparé pour la Reine du ciel, est comme un zoom avant sur le trône de Dieu, par rapport auquel la miniature de la Toussaint fait l’effet d’un zoom arrière permettant au spectateur de prendre la mesure de l’assemblée du ciel.

Le Couronnement de la Vierge

8Quoi qu’il en soit, le Couronnement de la Vierge34 (fig. 32) illustrait les complies des heures de la Vierge. Cette scène du Couronnement par la Trinité n’apparaît dans l’art qu’au début du xv^e siècle. Jusqu’alors, c’était le Christ seul, ou Dieu le Père seul, qui, dans l’art, couronnait la Vierge, sans que les autres Personnes soient figurées35. D’origine française, elle se répandit rapidement en Europe36, suscitant diverses formules, dont une formule spécifiquement italienne37 (fig. 38).

9La miniature du Couronnement des Heures d’Etienne Chevalier est comme une synthèse entre l’ancienne formule du Couronnement par le Fils et la nouvelle, par toute la Trinité : l’une des trois Personnes, que seule la tradition iconographique antérieure permet d’identifier comme le Fils, et dont le siège est vide, à gauche, s’est levée, a déposé son globe sur le bord du commun trône et couronne sa Mère en présence38 des deux autres Personnes, qui font un même geste de bénédiction. Cette synthèse est une innovation qui restera sans postérité, hormis une miniature de Jean Bourdichon, successeur de Fouquet à Fours auprès de Louis XI39 (fig. 39). La scène se déroule en présence des seuls anges : Marie est ici, avec son Fils qui la couronne, le seul représentant de l’humanité. Elle est agenouillée de trois quarts à même le sol au superbe carrelage, dont le schéma est délibérément ternaire ; les représentants des trois premiers ordres angéliques, figurés en enfants ailés d’une idéale beauté, bras croisés et mains cachées dans les manches, selon les nouveaux canons de l’époque, sont disposés en rangs serrés, comme pour un concert ou une revue militaire.

10Le trône de la Trinité est constitué d’un long banc à dossier de facture classique, avec des panneaux aux diaprures d’un marbre veiné qui semblent s’inspirer de Fra Angelico, ou de la manière italienne contemporaine40 ; une farandole de six anges tenant une guirlande couronne le dossier41. La Trinité est figurée par trois silhouettes christiques identiques – un Christ vêtu d’une simple robe à galon qui lui descend jusqu’aux pieds : ce Christ pourrait lui aussi devoir à Fra Angelico, et notamment aux vêtements blancs du Christ dans certaines des fresques de San Marco à Florence42. Lombardi classe cette miniature parmi celles qui manifestent des souvenirs italiens, notamment par son « lexique architectural florentin », et la date, pour cette raison, de 1452-145343^. « Fouquet a rendu un suprême hommage à la Renaissance italienne en lui empruntant les élégances de ses églises les plus renommées, pour en parer le sanctuaire où se passe la cérémonie du Couronnement de la Vierge44. »

11Une inscription latine en lettres majuscules, comportant quelques abréviations, court sur une bande bleue dans le bas de l’image : Converte nos Deus salutaris noster, et averte iram [tuam a nobis] ... Ce sont les mots d’un verset de psaume (Ps 84, 5).

L’Adoration de la Trinité

12Cette seconde miniature (pl. 8) a reçu toutes sortes de titres45. Certains spécialistes l’ont intitulée « Intronisation de la Vierge », donnant à entendre qu’elle pourrait avoir suivi le Couronnement dans le manuscrit, ce qui est faux. Reste que l’emplacement exact de la vision béatifique dans les Heures d’Etienne Chevalier est encore l’objet de discussions. D’aucuns estiment qu’elle se trouvait en tête des suffrages des saints46, ayant de ce fait valeur d’image de la Toussaint du ciel47. La page sur laquelle elle est peinte a visiblement été pliée, voire déchirée en son milieu, avant d’être recollée sur panneau : on discerne à l’œil nu une fine ligne de déchirure, et de petits décrochements dans les lignes des vêtements de la première rangée de droite trahissent cette mésaventure, telle une cicatrice.

13La miniature est composée en profondeur – un aspect alors sans équivalent dans la peinture de manuscrits en Europe, et que Fouquet construit en s’inspirant sans doute des recherches florentines, mais avec une maestria souveraine qui met celles-ci au service de la transparence et de la vision48. Le seul précédent artistique auquel ce mode de composition peut faire songer est un panneau peint (recto et verso) vers 1340-1345 par un maître italien (fig. 40), Simone Martini peut-être, représentant, au registre supérieur d’une Chute des anges rebelles, les sièges des élus en perspective : « la tranquille assemblée des bons anges » fait face aux « stalles abandonnées par les esprits mauvais »49, conformément à une idée développée par Augustin, par exemple dans la Cité de Dieu’50. L’espace, dans la miniature de Fouquet, semble reprendre ce schéma : il forme un tunnel ascendant qui débouche sur la lumière – tel est son pôle véritable d’attraction. Celui-ci apparaît un peu comme le trou d’une serrure51, pour une clef gigantesque ; il est constitué d’une mandorle circulaire éclairée par la Trinité et dessinée par des rangées concentriques d’anges serrés les uns contre les autres comme dans les voussures d’un portail gothique, tenant leurs ailes repliées et leurs mains jointes, et sur lesquels se projettent des reflets dorés. Des neuf sortes d’anges distinguées par le pseudo-Denys l’Aréopagite, Fouquet n’en a retenu que deux : deux rangées de séraphins rougeoyants, puis des rangées de chérubins d’un bleu profond. Les mêmes classes d’anges, avec les mêmes couleurs dominantes, bordent le trône de la Trinité dans le Couronnement de la Vierge de Quarton (pl. 6) et celui de la Vierge du Diptyque de Melun52. Le cadre de la miniature laisse apparaître, entières, les deux rangées de séraphins, que l’on voit passer sous le trône de Dieu, les séraphins étant pour ainsi dire couchés de façon à rester tournés vers la Trinité tout en continuant de former un anneau ; en revanche, le cadre coupe les rangées de chérubins : prolongeant mentalement la surface peinte, le spectateur comprend que la miniature est conçue comme une fenêtre ouverte sur une foule innombrable.

14La Trinité siège sur un trône-banc doré53 sans accoudoir avec un triple dorsal surmonté de trois dais gothiques à pinacle ; ce trône partagé par les Trois est juché sur une estrade à trois marches. Du trône paraissent émaner des rayons dorés dans toutes les directions. Les trois Personnes sont représentées sous la forme de trois figures identiques, d’allure christique. Aucune n’est clairement désignée comme le Fils – nulle trace des souffrances de la Passion signifiées dans d’autres Trinités triandriques54. Elles sont vêtues d’une simple robe blanche assez longue pour leur cacher les pieds. Fouquet a représenté trois figures divines juxtaposées sans chercher à suggérer, comme d’autres artistes avant ou après lui, la circuminsession, c’est-à-dire la propriété divine qui fait que les Personnes s’entr’habitent si parfaitement qu’elles ne sont ensemble qu’un seul Dieu. Mais il est loin d’être le premier à figurer les trois Personnes d’allures strictement identiques, en position frontale. Chez lui, d’ailleurs, la frontalité hiératique traditionnelle de Dieu siégeant est pour ainsi dire assouplie : la solennité de la circonstance n’empêche pas les Personnes de siéger dans une pose naturelle et détendue, avec un léger déport du torse vers la gauche et des jambes vers la droite ; et au lieu de fixer le regard droit devant soi, en direction du spectateur, elles paraissent regarder vers la Vierge.

15C’est de toute évidence leur égale divinité que Fouquet a voulu mettre en relief. Le partage d’un même siège, simple banc ou trône suprême, est déjà un signe d’égalité. Mais ce n’est pas tout. Outre leur allure commune, chacune, en effet, a la tête ornée d’un nimbe circulaire à peine visible, transparent et immatériel, fait d’un cercle d’or finement tracé et enrichi de trois gerbes de rayons. Cette nouvelle manière de rendre le nimbe crucifère a peut-être été empruntée à quelque peintre italien ou flamand55. Elle est aux antipodes, en tout cas, du nimbe-assiette perspectiviste qui fut bientôt dans la manière de bien des artistes italiens contemporains ou postérieurs, de Masaccio et Piero della Francesca à Raphaël. Chaque Personne bénit de la droite et tient de la gauche le globe du monde, qui est ici d’une conception toute simple, sans tripartition ni croix. Fouquet pourrait être parmi les premiers artistes occidentaux à faire ressortir ainsi l’égale souveraineté des trois Personnes sur l’univers – un aspect du dogme trinitaire explicite dans certains des symboles de foi56 –, démultipliant à cette fin un attribut divin, le globe, qui n’est attribué en général, avant comme après Fouquet, qu’à l’une des Personnes57 (Fig. 37 et 39), ou qui, unique, est tenu ensemble par les trois58 (fig. 34) ou placé sous leurs pieds59, ces deux dernières solutions ne présentant pas, comme celle qu’a retenue ici Fouquet, l’inconvénient de montrer, à l’encontre du dogme, pourra-t-on dire, « trois omnipotents60 ». Plus fréquemment que la boule du monde, c’est un livre ouvert que les Trois tiennent ensemble dans l’art de l’enluminure. Telle œuvre d’art postérieure aux Heures d’Étienne Chevalier, pourtant, présente cette particularité des trois globes, ce qui pourrait dénoter une influence (directe ou non) de cette miniature : citons par exemple les miniatures appartenant respectivement au Livre d’heures de Diane de Croy (daté « vers 1465 »)61, au manuscrit Le Trésor, ou les sept articles de la Foi, de Jehan de Mehung, conservé à Londres62, à un psautier conservé à Bourges (1491)63, au Missel de Kress (1513)64 (fig. 41), sans oublier le relief du Töpferaltar de Baden près de Vienne (Autriche) (1515)65. Mais un Jean Bourdichon s’en tiendra à une Trinité triandrique avec globe unique tenu par deux seulement des trois Personnes66, tandis que l’iconographie ultérieure de la Trinité triandrique poursuivra plutôt la tradition du globe unique, dont elle fera d’ailleurs libre usage, le globe pouvant être l’attribut distinctif de la divinité67 (fig. 42), ou du Père, ou aussi bien du Christ68.

16Pour en revenir à Fouquet, les seules différences perceptibles entre les Personnes de sa Trinité paraissent infimes au premier regard ; elles résident d’une part dans la longueur apparente de leurs robes – la plus longue est celle de la Personne de droite – et dans leur façon de tenir le globe : la Personne de gauche le tient à hauteur du bas du torse, nettement plus haut que les deux autres, qui le plaquent contre leur genou gauche. On peut se demander, au risque de surinterpréter l’image, si ce dernier indice ne permettrait pas d’identifier Dieu le Père, en tant que « première » Personne, auquel cas il serait encore permis d’hésiter sur l’identité des deux autres : est-ce le Fils qui est au centre, ou l’Esprit ? L’histoire de l’art présente à cette époque des exemples de ces deux placements69.

17Le centre de gravité symbolique de la miniature est une Trinité en majesté. Encadrant son trône se devine un carré invisible (ou plus précisément un trapèze tête en bas) dont le tracé ferait apparaître que la Vierge n’y est pas incluse, et aux angles duquel sont peints les symboles traditionnels des quatre évangélistes (sans les figures des évangélistes eux-mêmes) tenant chacun une banderole (vide) : l’aigle de Jean en haut et à gauche, et l’homme-ange de Matthieu en haut et à droite (qui plaiderait pour le Fils à droite70) ; en dessous, le bœuf (Luc) et le lion (Marc), qui apparaissent, eux, juchés sur une fine nuée théophanique conventionnelle — celle-ci leur a sans doute été accordée pour des raisons purement plastiques : la position de ces animaux coincés entre les marches du trône et les rangées d’élus demandait, pour rester lisible, une mise en relief qui n’a rien à voir avec une quelconque promotion de deux des quatre évangélistes.

18Sur le côté gauche, couronnée et dotée elle aussi d’un nimbe circulaire transparent, la Vierge glorifiée peut s’inscrire dans la sphère de lumière divine délimitée par les séraphins. Ce placement de la Vierge sur un trône distinct la montre de profil. C’est, avec les évangélistes, la seule créature admise dans le « premier cercle », c’est-à-dire dans la zone céleste la plus proche de Dieu, à hauteur des anges et au-dessus de tous les saints – une disposition qui se retrouve dans bon nombre de miniatures de la cité céleste illustrant la Cité de Dieu d’Augustin71 (fig. 43). Elle constitue assurément une distinction qui élève la Mère de Dieu au-dessus de tous les humains. Mais à bien y regarder, cette élévation est pour ainsi dire bridée par le sensus fidei qui habite la peinture de Fouquet : l’exaltation picturale de Marie, chez lui, n’est pas synonyme de divinisation subreptice. La Vierge est en effet située hors du carré de la gloire divine, on vient de le dire ; elle est placée de profil, et non de face – les Personnes divines, dans l’art occidental, sont figurées en général de face, parfois de trois quarts, à peu près jamais de profil72 ; elle siège, mais tient les mains jointes – un geste qui tempère la gloire de sa session, et que jamais les Personnes divines n’arborent, fussent-elles figurées derrière un autel73 ; son trône gothique comporte dossier, accoudoirs et dais, mais sans pinacle ; il est placé sur une estrade à deux marches, et non à trois. On retrouve donc ici comme ailleurs dans l’art médiéval, mais ici souligné de manière à la fois discrète et insistante par plusieurs indices se renforçant mutuellement, le souci de marquer la différence insurmontable entre la gloire de Marie et celle des Personnes divines. L’observation attentive de ces « détails » (qui n’en sont pas) interdit de reprocher à l’art de la fin du Moyen Âge d’avoir cédé à un penchant mariolâtrique qui caractériserait l’évolution de la dévotion mariale, et d’avoir encouragé nolens volens la croyance en une quaternité divine74. Quelques exemples particulièrement audacieux voire inflationnistes existent, il est vrai75 ; mais ce sont des exceptions qui ne doivent pas faire oublier la rigueur observée par la majorité des images médiévales de la glorification de Marie. Le rôle primordial de celle-ci dans l’histoire du salut lui vaut bien de recevoir elle aussi un culte, et un culte de rang supérieur à celui auquel les saints ont droit (le culte de dulie) : non le culte de latrie, réservé à Dieu, mais l’hyperdulie76.

19Formant une architecture vivante autour du trône trinitaire, les bienheureux, anges ou hommes, sont plongés dans un clair-obscur doré. Tous sont touchés par les rayons divins et portent quelques fins traits d’or sur le front ou les épaules77. À la différence de tant d’autres images de la vision béatifique qui séparent les anges des élus et compartimentent la société des élus en faisant voir ceux-ci rangés par classes disjointes, la société des anges, chez Fouquet, ne forme qu’un chœur avec celle des sauvés, qui sont disposés un peu comme le sont les anges, mais assis ou du moins rangés comme sur les gradins d’un théâtre. La plupart d’entre eux ont les mains jointes ou croisées ; quelques-uns croisent les bras sur la poitrine. Ils se répartissent sur cinq rangées de part et d’autre. En bas, des femmes jeunes, dont beaucoup tiennent une palme : ce sont les vierges et les martyres – et l’on songe à celles du Retable de l’Agneau mystique de Gand, qui forment elles aussi un groupe compact, mais debout et en procession. Elles ont ici sous leurs pieds invisibles, en guise de sol porteur, une nuée lumineuse qui s’interrompt pour laisser libre le corridor où s’engouffre la théorie des élus encore debout. Si l’on remonte dans les « gradins », l’on trouve successivement, toujours de part et d’autre : les prélats (des évêques mitrés, parmi lesquels un seul pape tiaré, à gauche) ; au rang médian, sur la gauche, le premier de la rangée est un géant avec un long bâton : saint Christophe sans doute ; à côté de lui, des hommes dont il est difficile de préciser l’identité ; son vis-à-vis, le premier de la rangée du chœur droit, est casqué. Si l’on remonte encore, les deux rangs du haut sont garnis de vieillards barbus, les apôtres probablement, puis, tout en haut, les patriarches, prophètes et rois de l’Ancien Testament – on peut se risquer à voir David dans la tête couronnée du premier rang à gauche, et à côté de lui Moïse avec ses deux cornes de lumière78, mais nommer les autres serait hasardeux.

20Vue de dos, comme dans une miniature des Très Belles Heures qui illustre la Toussaint79 (fig. 44), une foule compacte80 d’élus paraît faire irruption dans l’assemblée des bienheureux, arrivant par les côtés et confluant dans l’allée formée par les rangs d’élus déjà installés. « Pour donner l’illusion du grand nombre, Fouquet y déploie une technique que ses successeurs, Jean Colombe surtout, ont aimé adopter : il ne peint que les têtes, de plus en plus raccourcies à mesure que l’on progresse dans la profondeur, si bien qu’on ne voit bientôt plus que le sommet des crânes81. » Ces nouveaux arrivants ont tous la tête tournée vers la Trinité82. Parmi eux, pas une seule tête couronnée ni coiffée d’aucun insigne : on peut penser qu’il s’agit des « sans grade » (G. Bazin), c’est-à-dire des élus issus des divers états de la société civile, et qui n’ont jamais été ni béatifiés ni canonisés. Les derniers à être admis au ciel, sauf celui qui se tient au milieu, sont figurés de profil ou de trois quarts, astuce de peintre qui permet de découvrir des visages sur lesquels se reflète la lumière divine. À gauche, bien reconnaissable à sa tonsure, se tient un moine (un chartreux) ; au centre, de dos, un frère mineur83 ; à l’extrême droite, un bourgeois vêtu de vert porte sur son épaule une sorte de besace – je me plais à imaginer qu’il s’agit de Fouquet lui-même, muni de ses pinceaux, à toutes fins utiles ; à côté de lui, un personnage tourné de trois quarts vers le spectateur, les bras croisés sur la poitrine, le seul dans cette position ; on y a vu saint Pierre84, sans doute à tort. Sous leurs pieds, de nouveau, un sol céleste figuré par une nuée d’un bleu-violet qui se détache sur le bleu profond du ciel.

Tentative d’évaluation théologique

21Certains historiens de l’art voient dans cette miniature l’un des chefs-d’œuvre de Fouquet85, tandis que d’autres ne partagent pas cet avis, trouvant sa composition « un peu trop schématique, un peu inerte... », et jugeant que la hiérarchie des anges et des élus reste une « froide énonciation86 ». Ces appréciations contrastées, qui se placent avant tout sur le terrain esthétique, restent affaire de goût. Faute de formuler leurs critères, elles n’échappent pas à l’arbitraire. Et comment pourrait-on y échapper, tant que l’on n’a pas resitué cette image dans la série de ses semblables ? Seule cette opération permet à l’historien spécialiste des images de même sujet d’examiner en quoi précisément cette peinture innove. Une fois (et une fois seulement) ce travail accompli, le théologien peut tenter d’apprécier l’œuvre en fonction de ses propres références. C’est donc en cherchant à conjuguer le point de vue de l’historien des images et celui du théologien que nous voudrions tenter de dire, pour finir, pourquoi nous percevons cette miniature comme une invention puissante : non seulement comme un tour de force artistique, mais aussi comme une expression profonde, quoique nécessairement imparfaite, de la doctrine de la béatitude eschatologique. Nos réflexions peuvent s’organiser sous la forme d’un bilan.

22Au passif de cette image, on peut faire valoir d’abord qu’elle banalise le mystère de la fin de la destinée humaine et humanise Dieu à l’excès. La seconde partie de ce grief est la plus grave, et c’est elle qu’il faut peser d’abord, quitte à revenir – nous le ferons plus loin – sur la première. De fait, la figure de la Trinité apparaît sous une forme anthropomorphe d’une familiarité que l’on pourra juger triviale et irrespectueuse. La composition tout entière repose sur un malentendu, poursuivra-t-on, puisqu’elle donne à entendre que Dieu, dont la nature est invisible et inaccessible aux sens, pourrait être vu sous forme anthropomorphe dans la vision béatifique. Mais comment la peinture, art d’imagination, utilisant pour l’essentiel des lignes et des couleurs, eût-elle pu montrer cette vision ultime autrement que sous la forme d’une vision sensible ? Si l’on admet qu’un peintre a le droit de se saisir d’un tel sujet, on ne saurait s’étonner qu’il le traite avec ses propres outils.

23Reste la question litigieuse de la forme ici donnée à Dieu. La théologie latine, on le sait, a récusé la distinction orientale entre la nature de Dieu, qui resterait hors de portée des bienheureux, et sa gloire, qui seule serait accessible ; et la théologie scolastique, en particulier, a soutenu que la vision béatifique donne, il est vrai par grâce (c’est précisément la « lumière de gloire »), la connaissance de la nature de Dieu, même si ce n’est pas de manière exhaustive : ainsi Dieu serait vu tout entier, bien que pas totalement (totus Deus sed non totaliter)87 ; mais dès leur mort, les bienheureux jouiraient de cette vision88, comme le réaffirmera le concile de Florence en 1439 : une fois dépouillées de leur corps, leurs âmes « sont aussitôt reçues au ciel et contemplent clairement Dieu trine et un, tel qu’il est..,89 ». Mais que dit d’autre la Trinité triandrique de Fouquet ?

24Certains pourtant, comme Gerson ou plus tard Calvin90, sont allés jusqu’à la dire dangereuse, la suspectant d’avoir été de ces œuvres d’art qui ont encouragé les « simples gens » dans leur tendance à s’imaginer la Trinité de Dieu comme un trio de bons amis. Il est vrai que Fouquet ne s’est pas embarrassé de précautions apophatiques. Il a osé peindre la Trinité en toute simplicité. Il est bien de son temps, à cet égard ; à savoir d’un temps qui se caractérise justement, entre autres, par une familiarité affichée avec Dieu91. Pour autant, nous ne croyons décidément pas que cette miniature doive être condamnée comme trithéiste. Ce type de verdict n’est plus d’actualité et n’aide en rien à comprendre pourquoi de telles images ont pu se répandre en toute impunité.

25À ce propos, signalons que la Trinité triandrique, en tant que type iconographique, n’a nullement été condamnée par le concile de Trente – c’est mal connaître ce concile et son décret sur les images de 156392 que de supposer qu’il aurait eu le loisir de descendre ainsi dans le détail des divers types de représentation de la divinité à cette époque. Or, l’on continue, y compris dans des travaux érudits, à ajouter foi à cette rumeur d’interdiction conciliaire qui est parmi les plus fantaisistes de l’histoire de l’art religieux en Occident93. La vérité historique, que nous avons rétablie ailleurs, est que cette famille d’images a commencé d’être « inquiétée » au siècle des Lumières et qu’elle se verra proscrite par un décret du Saint-Office en 1928, pas avant94, sous le prétexte que le Saint-Esprit ne saurait être représenté en homme. On peut cependant rester libre, croyons-nous, de trouver quelque mérite aux images de la Trinité triandrique dans la mesure où la Trinité quelles montrent n’est pas la somme indiscrète des figures de Dieu le Père, du Fils et du Saint-Esprit, chacune étant le fruit douteux d’une curiosité picturale spécifique, mais seulement la visualisation d’un aspect incontestable du dogme chrétien ; dans le cas de la miniature de Fouquet, c’est l’égale divinité, l’égale puissance, l’égale charité et la parfaite communion des trois Personnes qui sont montrées, et rien d’autre.

26Insensiblement la parole est passée, au cours de ce procès fictif, du procureur à l’avocat de la défense. La lecture de l’acte d’accusation n’était pourtant pas terminée. L’image de Fouquet, objectera-t-on, donne une impression de saturation : nulle place vacante... À supposer que chacun des pèlerins en train d’entrer trouve encore une place libre, est-il admissible, théologiquement parlant, que l’Église à venir ait l’air de se boucler sur elle-même, sans plus offrir la moindre possibilité d’accueil aux retardataires du salut et autres traîne-la-patte ? Il est permis de rêver d’une image qui réussirait à conjuguer deux aspects de la doctrine des fins dernières, son ouverture illimitée et son parfait achèvement. De ce point de vue, la miniature de Fouquet, qui privilégie le second aspect, reste un peu déficiente.

27D’autres regrets peuvent être exprimés – il y aurait quelque anachronisme à en faire autant de reproches à l’artiste : sa miniature, en tout cas, présente une vision exclusivement européenne (pas d’Africains, ni d’Asiatiques) et majoritairement masculine du salut (pas une seule femme, semble-t-il, parmi les derniers venus). On peut aussi estimer qu’elle est abusivement théâtrale, et ce grief, qui ne fait qu’un avec le diagnostic d’absence de mystère énoncé plus haut, mérite de nous retenir un instant. À propos de l’œuvre de Fouquet, précisément, André Chastel parlait de « religion-spectacle95 ». D’autres spécialistes, à la suite d’Émile Mâle96, ont insisté sur l’influence du théâtre sur les miniatures des Heures d’Étienne Chevalier en général97, et sur celle de la Trinité en particulier. Un chercheur a relevé que la date de composition du grand mystère d’Arnoul Gréban est précisément « avant le 1^er décembre 145298 », qui coïncide à peu près avec la commande du livre d’heures. Une simple coïncidence ne vaut pas une cause ; mais elle enrichit le syndrome. Bref, à en croire ce que l’on dit chez les doctes, la disposition des bienheureux, et jusqu’au type de la Trinité lui-même, dénoteraient l’influence du théâtre. Qu’en penser ? Il est exact que le type de la Trinité triandrique a connu un débouché au théâtre – s’il ne provient pas lui-même d’une trouvaille de metteur en scène : la figurer par trois hommes, quoi qu’il en soit, était évidemment la manière la plus abordable de la représenter sur scène, et l’on ne s’en est pas privé au xv^e siècle99 ; des drames liturgiques avec trois acteurs masculins dans le rôle de la Trinité ont d’ailleurs continué d’être joués jusqu’à nos jours100. Or, Fouquet connaissait le goût de Chevalier pour le théâtre religieux101 et s’est probablement efforcé d’en tenir compte pour plaire à son commanditaire : la miniature du Martyre de sainte Apolline102 en est un éloquent et précieux témoignage. Peut-on affirmer pour autant que la Trinité en gloire dénote l’emprise du théâtre religieux sur l’imagination de l’artiste ? L’adoption par lui d’une formule triandrique privée de toute marque de circuminsession (voir notre Introduction), les habits blancs des Personnes, la disposition de l’assemblée sont autant d’indices qui pourraient plaider dans ce sens. Mais, une fois encore, Fouquet fait la preuve qu’il excelle dans l’art d’assumer des influences sans s’inféoder à aucune : il a su conserver à cette miniature un climat de recueillement et de fraîcheur extraordinaire. Plus encore qu’au théâtre, c’est peut-être au style courtois et au rituel de cour que cette miniature est redevable103. Mais il serait injuste, selon nous, de dire des élus ou des Personnes de la Trinité quelles se donnent ici en spectacle, d’une manière platement « mondaine ».

28À l’actif de cette image, maintenant, on portera la netteté de son énonciation, son caractère original et inspiré, et l’équilibre de ce qu’elle enseigne de l’avenir eschatologique de l’Église. Fouquet a beau recourir à un type iconographique banal, il n’a guère de devanciers dans sa manière de conférer à la Trinité triandrique une telle gloire picturale, et en même temps une telle simplicité. Soulignons, après d’autres interprètes, la part méritoire de l’imagination, qui fait l’originalité de l’œuvre. « Il a toujours été plus aisé d’imaginer les supplices de l’Enfer que les voluptés du ciel. L’idée d’un bonheur sans fin peut à peine être conçue : comment la rendre sensible aux yeux104 ? » Sur le caractère inspiré de cette œuvre, sur la richesse des rapports qui la rattachent à de multiples sources, nous en avons peut-être assez dit : les pages qui précèdent ont établi, nous l’espérons, que cette image savamment pensée est imprégnée d’Écriture et de théologie. Contentons-nous d’ajouter qu’elle s’inspire non seulement d’Augustin et de la théologie du xiii^e siècle, mais peut-être aussi de la Légende dorée105 et de la Divine Comédie de Dante106. Il n’est pas exagéré de forger à son sujet un oxymore laudatif : il s’agit bel et bien d’une minuscule œuvre monumentale – et d’un véritable compendium de théologie des fins dernières.

29Tentons d’expliquer pourquoi ce condensé visuel nous paraît si parlant. Les élus sont plus ensemble, si l’on peut dire, « font corps », plus et mieux que dans la plupart des autres images de la vision béatifique datant de la même époque, où on les voit maintenus à l’écart les uns des autres par leur classement en corporations (fig. 44), quand ils ne sont pas parqués dans des cloisonnements étanches107 : Fouquet, lui, tout en évitant les effets d’accumulation des Italiens108, n’a pas craint de faire voir ce qu’on pourrait appeler la promiscuité eschatologique, à l’heure finale où la réunion des peuples de la terre dans et par la contemplation de Dieu prendra définitivement le pas sur toutes les catégorisations, fussent-elles celles de la liturgie (confesseurs, martyrs, etc.). Sa foule de sauvés évite la segmentation comme le pêle-mêle109. La clarté, l’unité, l’ordre et la tranquillité – la tranquillité de l’ordre chère à Augustin, servant chez lui de définition à la béatitude finale110 – règnent sur cette vision de la vie éternelle avec Dieu. De l’assemblée de l’Église à venir, telle que peinte par Fouquet, se dégage une impression de réconciliation et de paix. Ainsi donc, la contemplation de Dieu, à en croire le peintre, est pacifiante : l’ordre n’empêche pas une douceur proche de l’intimité. Peut-être Fouquet nous aide-t-il à le pressentir par cette pénombre qui évoque à nos yeux quelque chose du bonheur d’être blotti dans une salle de cinéma, une fois la lumière éteinte : place à la vision ! On n’aura plus d’yeux que pour elle.

30Et cette intimité-là est attractive : après avoir été un pôle, parfois désespérant d’éloignement, voici que la Trinité est pour toujours et pour tous un foyer qui, désormais tout proche, illumine et réchauffe. C’est le moment où il est rejoint : l’histoire humaine touche à son terme, et l’Église accède à sa forme parfaite. Fouquet a su peindre le caractère à la fois dynamique et comblant de ce moment de bonheur appelé à durer éternellement. Beaucoup d’autres œuvres du même sujet paraîtront statiques en comparaison. Le spectateur lui-même, qui se sait encore en chemin, est invité à suivre le mouvement, et comme aspiré vers la Trinité. C’est du moins ce que pourra lui suggérer la vue de la foule de dos : marchant à sa suite, il rejoint le cortège, il lui appartient étroitement, il en a le vif sentiment. Une foule de profil ne procure pas cette impression d’inclusion : c’est en spectateur qu’on la voit passer. L’Église à venir ne peut être entrevue par les membres de l’Église militante que comme une Église encore en marche, aimantée par le foyer trinitaire. Il y a une réelle vérité de la situation faite par l’artiste au spectateur, qui ne surplombe pas ce spectacle, mais s’inscrit dans la file des pèlerins qui montent vers l’assemblée irradiée.

31Fouquet a eu surtout le mérite, finalement rare à cette époque, de dissocier deux scènes souvent fondues en une dans l’iconographie : le couronnement de la Vierge par la Trinité et la vision des élus contemplant la Trinité. Les deux moments sont représentés par lui séparément. Le premier, dirait-on, se déroule en l’absence des élus, tandis que le second suppose que le premier est acquis : la Vierge apparaît couronnée. Il y a là, nous semble-t-il, une juste intuition, qui ferait préférer la théologie de Fouquet à celle de Quarton. L’exaltation de la Vierge ne saurait être le principal de la vision béatifique, comme dans le Couronnement de Villeneuve. Fouquet donne à Marie une place privilégiée, certes, mais elle n’est pas au centre, et nous avons vu qu’un faisceau de signaux dissuadent de crier à l’usurpation. Au total, si cette image est sans équivalent, c’est en ceci, tout bonnement, qu’elle a su créer un espace qui installe vraiment la Trinité comme objet exclusif et suffisant de la contemplation des élus, et une figure de Dieu qui, pour familière qu’elle soit, le fait apparaître réellement très aimable.

32p. 477).