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La Trinité dans l’art d’Occident (1400-1460)

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François Bœspflug

Chapitre VI. Le « Retable de Boulbon »

Texte intégral

  • 1 L. Gowing, Les Peintures du Louvre, Paris, 1988, p. 74 ; Laclotte-Thiébaut, p. 92.
  • 2 Requin, et Laclotte-Thiébaut, p. 236. Reynaud, après Betton, cite une autre visite pastorale, du 1 (...)
  • 3 Betton et Reynaud.

1Le Musée du Louvre conserve, depuis un don fait en 1904, une œuvre intense, énigmatique, étonnante de silence et d’austérité1 (pl. 7). Faute de connaître l’artiste au talent duquel elle est due, il est convenu de l’appeler le Retable de Boulbon, du nom d’une bourgade proche d’Avignon (15 km), où sa présence est attestée depuis le xviie siècle au moins : il en est parlé dans une visite pastorale de cette église en 1625 comme d’une image du Saint Sépulcre : Altare non est et habet iconem decentem Sancti Sepulchri2. Peut-être ce tableau s’y trouvait-il dès 1539, date à laquelle certains pensent que le chapitre de Saint-Agricol d’Avignon, le jugeant démodé, l’aurait donné, pour s’en débarrasser, à la chapelle Saint-Marcellin de Boulbon : en 1537, en effet, ledit chapitre décida de faire faire un nouveau retable pour le maître-autel de l’église paroissiale ; celui-ci fut exécuté en 1539. Le nouveau retable remplaça probablement l’ancien3. Dans cette hypothèse, l’ancien en question serait bien le Retable de Boulbon, qui aurait donc pour un temps servi de retable au maître-autel de Saint-Agricol.

  • 4 D. Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 236.
  • 5 Ibid., p. 238.

2Quoi qu’il en soit, il fut remarqué en 1887 par l’abbé Requin (celui qui a découvert le prix-fait du Couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton) (voir chap. V). « Étant donné son état de délabrement [dont témoignent éloquemment des clichés conservés au Service de documentation du Louvre], il ne put figurer à l’exposition des Primitifs français de 1904, mais le Comité de l’exposition acheta [...] cette “ruine splendide sous des haillons” et en fit don la même année au musée du Louvre4. » « Longtemps place derrière l’autel [du prieure bénédictin de Saint-Marcellin de Boulbon] contre l’abside, sur une armoire remplie de linge et de cierges qu’allumaient les enfants [...], le tableau a particulièrement souffert : peint à l’origine sur panneaux de noyer [...], il fit l’objet, après son acquisition par le Louvre, d’une première remise en état puis, en 1923, d’une transposition sur toile et d’une restauration5. » L’importance de cette dernière doit rendre prudent l’interprète : toute étude stylistique en est rendue un peu aléatoire.

  • 6 Ibid., p. 237. La datation la plus tardive (1475) était tenue par E. Panofsky, Peinture et dévotio (...)
  • 7 Requin puis Sterling et Laclotte.
  • 8 Cette date varie selon les auteurs : Requin donne la date du 3 octobre 1457, Labande celle du 30 o (...)
  • 9 D. Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 238, qui renvoie à Betton et à Labande (Les Primitifs frança (...)
  • 10 Reynaud, p. 106. Le testament dit : altari quod ipse testator construi fecit retro magnum altare d (...)

3Le retable est de grandes dimensions : 172 (hauteur de l’axe médian, y compris le bord supérieur cintré) sur 227,8 cm. Il a été daté depuis un siècle de manière très variable, entre 1430 et 14756. Certains spécialistes7 indiquent la date de 1457, soit trois ans après le Couronnement de la Vierge de Villeneuve, date qui est celle du rattachement du prieuré au chapitre de Saint-Agricol d’Avignon8. La commande de ce retable pour Saint-Marcellin de Boulbon aurait directement à voir avec cette annexion, qui laissa sa marque dans l’œuvre : à commencer par la présence de saint Agricol en pied, qui s’explique bien par ce rattachement. Par ailleurs, « pour affirmer la dépendance de Boulbon vis-à-vis de Saint-Agricol, un peintre zélé aurait pu ajouter à cette date l’inscription S. Agricol, les armes du chapitre, et, à la suite d’une mauvaise lecture des chiffres “ΧΧ•ΙΙ”, les armes du pape Jean XXII, [celui-là même] qui érigea d’ailleurs à Saint-Agricol un chapitre de chanoines le 20 janvier 13219 ». Une autre hypothèse, présentée comme telle, prudemment donc, par Nicole Reynaud, est que le Retable de Boulbon aurait été d’abord commandé par Jean de Montagnac – le chanoine de Saint-Agricol qui fut le commanditaire-donateur du Couronnement de la Vierge de Quarton (voir chap. v) – pour orner l’autel de la Trinité nommé dans son testament de 144910. Auquel cas le Retable de Boulbon n’aurait pas été peint en 1457 à l’occasion du rattachement de Saint-Marcellin à Saint-Agricol, comme l’ont cru nombre de spécialistes après Requin et Sterling, mais pour Saint-Agricol d’Avignon, avant d’être installé à Boulbon. « Une date aussi vague que milieu du xve siècle” [...] paraît l’approximation la plus convenable », conclut Nicole Reynaud. Ces hypothèses ont été depuis repoussées, non sans arguments, par un chercheur japonais, Yoshiaki Nishino.

  • 11 Pour une revue des hypothèses (et des noms des artistes pressentis), voir D. Thiébaut, in Laclotte (...)
  • 12 S’agissant des rapports « évidents » entre le Retable de Boulbon et les peintres du roi René, voir (...)
  • 13 D. Thiébaut (Laclotte-Thiébaut, p. 237) rassemble les éléments d’une culture provençale commune à (...)

4Qui est le peintre ? Il n’y a encore aucune certitude à ce sujet. On parle communément d’un anonyme d « école provençale11 ». L’ensemble de la critique a approuvé le rapprochement fait par Requin entre ce retable et les deux personnalités dominantes de la peinture provençale vers le milieu du siècle, à savoir Enguerrand Quarton et le Maître de l’Annonciation d’Aix, alias Barthélemy d’Eyck12. Le Retable de Boulbon est en particulier parent de la Pietà d’Avignon : on retrouve de part et d’autre ce même climat de simplicité, dignité, grandeur et majesté13. « Le style se rapproche [aussi] de celui de la Pietà de Tarascon (Paris, musée de Cluny) qui, selon Charles Sterling, sort de l’atelier avignonnais de Guillaume et Aubry Dombet. Mais il est plus puissant et plus évolué. »

Description iconographique

  • 14 Laclotte-Thiébaut, p. 90 : « Les personnages de la Pietà du Louvre paraissent d’autant plus saisis (...)
  • 15 L’encadrement de cette ouverture fait cependant penser plutôt à celle d’une fenêtre.

5L’œuvre est « puissante et étrange » : étrange par sa composition originale et son atmosphère austère, ressentie par certains comme angoissante14, et puissante du fait de la vigueur de son dessin, de sa densité plastique et de son chromatisme fait de contrastes entre un fond sombre et des teintes éclatantes. Le schéma de composition est insolite – on peut même dire : unique-, bien qu’il s’apparente à l’iconographie de la partie visionnaire du thème de la Messe de saint Grégoire – à savoir un Christ de Pitié à mi-corps, montrant ses plaies, debout dans son sépulcre. Ici, toutefois, le Christ n’apparaît pas sur un autel, mais dans un endroit sombre, un tombeau sans doute, percé d’une porte15 sur la gauche et d’une lucarne au fond.

  • 16 Mély, p. 92 ; Requin, p. 64 s. ; Nishino, p. 15.
  • 17 Cette rue n’est pas sans ressemblance avec celle du Retable de l’Adoration des Mages de Rogier Van (...)
  • 18 Bouchot, p. 26.
  • 19 Dans le prix-fait fictif qu’il suppose sous-jacent au retable, Bouchot (p. 22) postule que cette é (...)
  • 20 Nishino, p. 15 : le motif de cet homme retourné est interprété par lui comme signifiant dans ce co (...)
  • 21 Nlshino, p. 15 ; l’A. revient plus loin sur cette question, en déclarant que la scène décrite dans (...)

6Le tableau, de forme oblongue, présente un espace semi-clos, fermé au fond par un mur sombre, et par un autre sur la droite, avec lequel il forme un angle droit avec colonnette d’angle, mais ouvert à gauche sur une rue étroite en enfilade où les spécialistes ont reconnu, qui une rue de Saint-Remy-de-Provence, qui une rue d’Avignon (la rue Petit-Fusterie)16. Ce détail de l’œuvre a été peint avec un soin d’enlumineur déjà rencontré chez Quarton, et dans la peinture flamande du début du siècle17. On en voit distinctement la rigole centrale, avec un puits et sa margelle sur la droite, et des passants (« un petit peuple qui trottine », selon Henri Bouchot). Sur la gauche, « une fenêtre de cordonnier expose un étalage de chaussures18 ». Au fond, la flèche d’une église19. Au premier plan, derrière un couple coiffé, le passant nu-tête le plus proche de l’ouverture (un soldat, prétend Nishino, avec une lance sur l’épaule) paraît s’être retourné pour regarder vers le haut (vers la fenêtre, donc vers le Christ, dit Nishino20, qui y voit une allusion à Jn 19, 37 citant Za 12, 10 : « ils verront celui qu’ils ont transpercé ») ; auquel cas il devient tentant de mettre en relation, avec Nishino, le puits de la rue avec Za 13, 1 (« En ces jours-là, une source jaillira pour la maison de David et les habitants de Jérusalem en remède au péché et à la souillure »), de voir dans ce petit paysage le symbole, non pas seulement de la Jérusalem historique, mais de la Jérusalem rachetée, autrement dit de la nouvelle Jérusalem21, et d’en conclure finalement que l’endroit sombre où plonge le regard du spectateur est le Saint Sépulcre à Jérusalem – ce qui paraît rejoindre la désignation de l’œuvre dans la visite pastorale de 1625. Il est permis toutefois de rester sceptique devant ce déluge de rapprochements scripturaires.

  • 22 « Deux personnages assistent à une vision hallucinante... » (Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 23 (...)

7De cette baie sur la gauche vient la lumière qui se reflète sur la pierre lisse de la colonne – d’où les ombres dans et sous le cercueil et ses anneaux, et derrière la colonne. Le tableau fait participer le spectateur à la dévotion d’un donateur agenouillé et à sa « vision22 » de la Trinité.

Le Christ

  • 23 Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 236, parle successivement d’une Imago pietatis et d’un Homme de (...)
  • 24 Panofsky, Imago pietatis, p. 20-21, et note 40. En dépit de sa propre proposition terminologique c (...)
  • 25 Fr. Avril, « Pour l’enluminure provençale... », Revue de l’art, 35, 1977, p. 11.
  • 26 Bouchot, p. 24.
  • 27 Ch. Sterling, « La “Pietà de Tarascon” et les peintres Dombet », La Revue du Louvre et des musées (...)

8Au centre, partageant l’espace en deux moitiés (dont la droite paraît vide ; on distingue à l’extrême droite une colonnette d’angle), un Christ de Pitié23 nimbé (un nimbe crucifère orné de perles), portant encore la couronne d’épines. Pas d’ange pour le tenir aux aisselles. Il tient tout seul sur ses jambes, solidement campé24. La plastique de ce corps impressionnant de rigueur anatomique et de simplicité désarmée a été rapprochée, en plus nerveux et plus massif, du long corps émacié de la Crucifixion du Missel de Jean des Martins, par Enguerrand Quarton25, et de l’admirable figure du Christ mort de la Pietà d’Avignon26. On a aussi parlé de réminiscences eyckiennes à propos du visage de ce Christ : il serait inspiré de celui du Dieu siégeant au registre supérieur du Retable de l’Agneau mystique de Gand27. Aucun de ces rapprochements n’emporte l’adhésion.

  • 28 G. Ring, 1949, cat. no 205.
  • 29 Pas même par Y. Nishino, qui y eût trouvé pourtant un argument de poids pour sa lecture johannique (...)
  • 30 Jn 19, 34 ; voir aussi 1 Jn 5, 6-8.

9Le regard de biais vers le donateur agenouillé est saisissant : c’est un regard grave, noyé de douleur, mais sans reproches, qui réussit néanmoins à dire l’attention que le Christ porte personnellement à qui le prie. La bouche est entrouverte (voir plus loin). La barbe châtain tirant sur le roux est bifide. Des mèches de cheveux tombent sur ses épaules, parmi des traces de sang. Son corps à la fois maigre et musclé est peint avec un grand soin, dans « un ton d’ivoire crayeux, teinté de fleur de pêcher et légèrement ombré de vert28 ». Son torse est légèrement déporté vers la gauche. Il a les plaies du côté et des mains bien visibles, et encore sanglantes. Sa plaie au côté, surtout, paraît saigner abondamment, en lourdes gouttes ; des gouttes d’eau, parfaitement peintes, encadrent les lourdes gouttes de sang – et ce détail pictural, qui ne semble pas avoir été relevé par les commentateurs de l’œuvre29, renvoie à l’évangile de Jean (« un des soldats, d’un coup de lance, le frappa au côté, et aussitôt il en sortit du sang et de l’eau30 ») et aux interprétations traditionnelles de ce passage d’évangile, qui y ont vu la source des sacrements de l’Église, l’eau symbolisant le baptême et le sang l’eucharistie. Mais les filets de sang des mains ne coulent pas vers les doigts, ils remontent vers les avant-bras : il s’agit donc du sang séché qui a coulé alors que le Christ était en croix ; du sang a également coulé sous le perizonium (très blanc, avec seulement une traînée de sang), qui réapparaît sur la cuisse droite du Christ et poursuit son chemin jusqu’au jarret ; ce sang qui n’a pas été nettoyé a pour raison d’être de rappeler au spectateur qu’il ne doit son salut qu’au sang du Christ en croix. Il signifie également que la figure du Christ constitue un arrêt sur image, dans un moment et un lieu imaginaires, mais que l’on peut placer, dans le cycle de la Passion, entre la descente de croix et la mise au tombeau – moment déjà illustré par le tondo de Malouel, la grisaille de Francfort et le diptyque de Saint-Pétersbourg de Robert Campin. Le Christ n’a pas reçu les soins qui précèdent une mise au tombeau, on ne lui a pas retiré sa couronne d’épines, et il n’a pas été enveloppé d’un linceul. Il est vêtu seulement d’un perizonium.

  • 31 Belting, L’Image et son public, p. 42-45.
  • 32 Thiébaut, p. 26.
  • 33 Thiébaut (in Laclotte-Thiébaut, no 48-2, p. 221 et 237), qui analyse ainsi : « chevelure épaisse, (...)

10Revenons sur ses bras et ses mains. Le dessin des bras, qui sont sans pilosité aucune, est d’une exactitude anatomique et d’une vraisemblance qui évoquent celles de la peinture flamande du début du siècle. Ses mains sont jointives ; le Christ les tient l’une au-dessus de l’autre à hauteur de son ventre, comme le ferait une figure de Christ dans la représentation de son Baptême ; cette position est d’autant plus remarquable qu’elle exige le repliement des avant-bras ; les mains dès lors paraissent fixées l’une à l’autre par des liens invisibles, ou par un invisible clou – mais elles ne sont pas attachées. On n’a peut-être pas assez souligné que ce croisement de mains, des mains passives en l’occurrence, vient tout droit de l’art des icônes, et en particulier d’une icône mosaïque réputée miraculeuse parvenue d’Orient à Rome, dont on a longtemps prétendu qu’elle était l’objet même qui était apparu à saint Grégoire31. Ce croisement des mains est un motif pictural qui traduit conventionnellement le consentement du Christ en chacune des phases de sa Passion : on le trouve, en particulier dans la peinture italienne du Trecento, dans des scènes d’Arrestation, de Flagellation, d’Ecce Homo, etc. Toujours est-il que le geste et la légère cambrure des doigts par rapport au dos des mains, l’attitude générale du Christ, le dessin du torse et des épaules, et jusqu’aux traces de sang, sont très proches de ceux qui lui ont été prêtés dans beaucoup de petits panneaux de dévotion du début du siècle, et surtout dans la Messe de saint Grégoire du Couronnement de la Vierge de Villeneuve-lès-Avignon (laquelle, il convient de le noter, est totalement dénuée d’arma Christi) (voir chap. v) – à lui tout seul, ce rapprochement renforce la plausibilité de l’attribution du Retable de Boulbon à Quarton. Ses jambes sont musclées – son corps est assuré, « abrupt et équarri32 » – ici encore, on a parlé d’une part de l’influence des frères Van Eyck, en rapprochant le corps du Christ du Retable de Boulbon à celui d’Adam dans le Retable de Gand, et de celle, d’autre part, du Maître de l’Annonciation d’Aix et de ses figures énergiques, tel le Christ du Noli me tangere au revers d’un des volets de l’Annonciation d’Aix33.

  • 34 La Déploration du Christ de Lorenzo Monaco (Florence, Galleria dell’Accademia ; Panofsky, Peinture (...)
  • 35 Bouchot, p. 25.
  • 36 Nishino, p. 17-18.
  • 37 L.-H. Labande, p. 195, a cette remarque étrange : « Un caillou l’empêche de glisser ».

11Celui du Retable de Boulbon se tient debout sans appui ni soutien, donc, à l’intérieur d’une large cuve en pierre34 – si l’on en juge par ses bords à moulures, visibles sur la gauche ; par-devant, un objet de même longueur, le couvercle, veiné comme du marbre, peut-être en forme de toit, comme le couvercle du tombeau de la Vierge dans le Couronnement de la Vierge35 Il est muni de deux anneaux (dont l’un, celui de gauche, est relevé de manière étrange, comme un anneau que la rouille empêche de retomber, ce qui nous vaut une ombre portée savamment étirée) ; il est posé devant la cuve funéraire, sur un caillou. Ce caillou fait trébucher les interprètes : convient-il d’y voir « la pierre rejetée des bâtisseurs » (Ps 118 [117], 22) ? C’est douteux. S’agit-il d’une allusion à la pierre symbolisant la fermeture du tombeau du Christ36 ? C’est encore plus improbable. Ce caillou n’a sans doute pas autant d’ambition. Je serais tenté d’y voir, pris sur le vif, un « truc » de fossoyeur voulant s’épargner de la peine inutile, à lui et à ses ongles, au moment de soulever un cercueil37. Quant à l’objet posé sur le couvercle, il est en tissu : c’est la calotte de l’ecclésiastique agenouillé.

Les « arma Christi »

  • 38 Sur les arma Christi, voir R. Berliner, « Arma Christi », Münchener Jahrbuch, 3. F., 6, 1955, p. 3 (...)
  • 39 Thierry Crépin-Leblond, « Les préfigurations du Pressoir mystique dans l’art médiéval », in D. Ale (...)
  • 40 D. Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, 1992, p. 66.
  • 41 J. De Borchgrave d’Altena, « La Messe de saint Grégoire. Étude iconographique », Bulletin des Musé (...)
  • 42 D. Arasse, p. 69.
  • 43 Manquent, par exemple, la tête du Christ à Gethsémani, l’épée de Pierre (et/ou l’oreille de Malchu (...)
  • 44 G. Troescher, Burgundische Malerei, Berlin, 1966 (pl. 147, fig. 458) reproduit une fresque (partie (...)
  • 45 Nishino, p. 14.

12Au niveau des épaules du Christ, une poutre de bois figure ou évoque l’axe horizontal de la croix – sans être assimilable à la poutre d’un pressoir mystique38. La tablette peinte au-dessus du nimbe du Christ renforce cette interprétation : c’est le titulus, dont les lettres, INRI (Iehsus Nazarenus Rex Iudaeorum : Jn 19, 19) sont gravées, bien lisibles, mais sans le souci de la perspective à laquelle la tablette, en revanche, a été soumise. D’autres objets sont visibles, qui ont été sélectionnés par le peintre dans la panoplie traditionnelle des arma Christi39, sorte de condensé visuel de la Passion évoquant pour mémoire ses diverses étapes par des têtes, des mains et des objets répartis pêle-mêle sans ordre préétabli ni aucun souci d’espace, et formant une sorte de « rébus labyrinthique » jouant sur « l’effet de réel du détail40 » et disposé souvent autour de la figure centrale du Christ debout à mi-corps dans le sépulcre. Le schéma de composition du Retable de Boulbon n’est donc pas si original qu’on l’a prétendu et doit beaucoup à ce type d’image aide-mémoire et aide-dévotion. Celui-ci connaît au xve siècle un succès considérable dans la peinture, la fresque, l’enluminure et la gravure. Succès éclair, durant un siècle et demi à peu près, pas plus : il disparaît au xvie siècle, après s’être répandu rapidement à partir du milieu du xive siècle. Ce sont approximativement les bornes qui marquent le maximum de diffusion du thème de la Messe de saint Grégoire41, dont l’image des arma Christi s’est pour ainsi dire affranchie, en se rendant indépendante du contexte narratif de la vision du pape. L’une des premières attestations, qui compte aussi parmi les plus belles, voire des plus riches, est une détrempe sur bois de Roberto di Oderisio, datée de 135442. Fra Angelico aura plusieurs fois recours à ce thème des arma Christi, en se montrant encore plus sélectif que le peintre du retable. Mais le nombre de ces signes elliptiques est souvent beaucoup plus riche ailleurs à cette époque qu’il ne l’est dans le Retable de Boulbon43. La sélection du peintre n’est cependant pas unique en son genre44 et suffit à évoquer les principales étapes de la Passion : arrestation (la lanterne), mauvais traitements chez Pilate (la main, le fouet, la colonne avec ses cordes), crucifiement (les clous), agonie (l’éponge) et mort (la lance) – aucun objet n’évoque la Résurrection comme telle. Nishino est le premier à avoir remarqué que toutes les arma Christi du retable sont mentionnées ou impliquées par le récit de la Passion dans l’évangile de Jean45.

  • 46 Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 237.
  • 47 D. Maertens, « Espace et niveaux de réalité dans une Messe de saint Grégoire due au Maître de sain (...)
  • 48 Nlshino, p. 16, y voit une allusion à Jn 1, 5 : « ... et la lumière brille dans les ténèbres ».
  • 49 Labande, p. 196, y voit « la lampe qui éclaira les premières heures de sa Passion... ».
  • 50 La Crucifixion, depuis l’art gothique, est représentée le plus souvent avec trois clous seulement  (...)
  • 51 Ce manche aux extrémités bulbées porte une trace rouge en relief qu’il est difficile d’interpréter (...)
  • 52 Entre cette poutre ainsi garnie et celle de la fresque de l’église abbatiale de San Antonio di Ran (...)
  • 53 Mt 27, 48 : « Aussitôt, l’un d’eux courut prendre une éponge qu’il imbiba de vinaigre ; et, la fix (...)

13Leur présence et leur disposition créent des effets que l’on a qualifiés de surréalistes46 : il est vrai que le peintre les a installés comme des objets réels, dans le même espace que les personnages, ce qui ne s’était guère fait auparavant47. Le soin qu’il a mis à les peindre fait de cette partie de son tableau une savante nature morte. Une petite lanterne à huile, où luit une flamme minuscule48, loin de flotter en apesanteur, est suspendue, au plafond sans doute, scrupuleusement, par un fil tendu en biais sur la droite par son attache à un clou situé beaucoup plus bas, et passant par un crochet ou une poulie invisible. Cette lampe évoque celle qui a servi lors de l’Arrestation au jardin des Oliviers, tandis qu’il faisait nuit noire : selon une légende très répandue, une certaine Hédroit, celle qui, son mari forgeron faisant défection, forgea elle-même les clous de la Crucifixion, aurait guidé les soldats à l’aide de cette lanterne49. Sous le réservoir de la lampe, un nœud du bois est bien visible ; quelques centimètres plus loin à droite, une ficelle forme un nœud coulant autour de la poutre ; les trois clous de la Crucifixion50 y sont attachés par la tête, deux ensemble et le troisième au-dessus. La poutre paraît s’encastrer dans la colonne de droite mais c’est une illusion. Le manche51 d’un fouet à quatre lanières à nœuds est suspendu par l’une d’elles à la poutre, ainsi qu’une brassée de branchages secs52. La lance qui perça le côté et la longue hampe avec à son extrémité l’éponge imbibée de vinaigre53 qui fut portée jusqu’à la bouche du Christ, juste avant qu’il n’expire, se croisent en appui sur la poutre. Des cordes sont nouées de savante façon autour de la colonne – c’est celle de la flagellation, et ces cordes repliées symbolisent l’ordre revenu une fois achevé le supplice au prétoire et les outils rangés. De nombreuses traces de sang séché sont restées sur cette colonne, où l’on remarque aussi des zébrures noires.

  • 54 D. Arasse, p. 68.
  • 55 Elle semble cependant bien délicate, pour une main de bourreau ; ne serait-ce pas plutôt l’une des (...)
  • 56 Laclotte, in Laclotte-Thiébaut, p. 90. La main n’a rien de décharné et ressemble fort à d’autres m (...)
  • 57 D. Arasse, p. 68.
  • 58 Labande, p. 196 ; Nishino, p. 14 (un motif dont il affirme à tort qu’il ne se trouve que dans l’év (...)

14Une main d’allure distinguée, au médius très long, apparaît entre la lanterne et la colonne, simplement posée sur la tranche de la poutre, esseulée et sans son propriétaire : la présence de cette main aveugle ou anonyme, si l’on préfère, « seul élément humain à avoir été conservé de l’accumulation originelle54 », a alimenté des hypothèses extravagantes et conduit certains spécialistes à l’interprétation du tableau en termes de « vision hallucinée », voire de « cauchemar ». La main, a en croire certains interprètes, appartiendrait à un « revenant ». Il est vrai que les mains « indépendantes » qui apparaissent habituellement dans la panoplie des « instruments de la Passion » ou arma Christi, pour faire mémoire des coups donnés au Christ par ses bourreaux55, ont en règle générale la précision d’un geste bien « ciblé », poursuivant un but concret : main serrée d’un coup de poing, main qui fait la figue, main de Judas recevant le salaire de sa trahison, mains de Pilate, etc. Or, la main du Retable de Boulbon ne semble occupée à aucune action déterminée. Elle surprend, plus encore que la présence des objets inanimés. On ne saurait parler pour autant d’une « planche de bois à laquelle, tout d’un coup, s’agrippe, imprévisible, la main décharnée d’un cadavre56 », ni non plus de « l’inquiétante étrangeté de l’atmosphère » et de la « force presque hallucinatoire57 » que prend ladite main. Il suffit, plus simplement, de l’interpréter dans le cadre des arma Christi, ce qui exclut d’en faire la main du Christ lors du Portement de croix et, a fortiori, d’en faire une main fantomatique. On ne se trompe sans doute pas en y voyant la main du garde qui gifla Jésus chez le grand prêtre Hanne (Jn 18, 22), ou celle d’un des soldats qui le frappa chez Pilate (Jn 19, 3)58.

Les priants

  • 59 Bouchot, p. 22, est le seul, me semble-t-il, à parler d’un manipule.
  • 60 Bouchot, p. 24.
  • 61 Laclotte (in Laclotte-D. Thiébaut, p. 92) parle, d’une manière qu’il est permis de trouver un peu (...)
  • 62 Reynaud, p. 103.
  • 63 D. Arasse, p. 68.
  • 64 Laclotte, in Laclotte-Thiébaut, p. 93.
  • 65 Celui du purgatoire est le personnage situé derrière le cardinal et le roi, et qu’un ange vient ch (...)
  • 66 L’abbé Requin a proposé d’y voir le cardinal Alain de Coëtivy, artisan du rattachement du prieuré (...)
  • 67 Sterling, 1983, p. 101-103.
  • 68 Reynaud, p. 103 : « les mots prononcés par le chanoine sont ceux des classiques exvoto ». Est-ce v (...)
  • 69 L.-H. Labande, p. 195 s. : ce seau est suspendu au bras de la croix, et il s’agit du seau « où le (...)
  • 70 Nlshino, p. 15.
  • 71 Nlshino, p. 16, qui fait valoir, entre autres arguments « de convenance », que le puits est situé (...)

15Alors que la tête du Christ est représentée de manière presque parfaitement frontale, ses yeux tournés vers la gauche semblent se porter vers le dévot agenouillé sur le sol carrelé contre le cercueil, un peu en retrait : un chanoine aux cheveux ras, sans doute le donateur, revêtu d’un surplis et d’un manipule59 sur un manteau à col rouge et revers gris perle (la calotte rouge qui va avec est posée sur le cercueil), est agenouillé mains jointes – de belles mains veinées. « Traité avec une simplicité infinie, une foi candide, un respect religieux des œuvres de nature, ce prêtre est dans sa perfection naturaliste, dans ses rudesses, dans son extase vraie, un absolu chef-d’œuvre60. » Il a le regard fixé sur le Christ61 – à moins qu’il ne faille dire qu’il prie la Trinité, puisque « c’est à la Trinité qu’est présenté le donateur62 ». Son visage éclairé, son faciès osseux (avec la dépression creusée sous l’œil par la pommette saillante) et aussi son attitude de prière attentive et confiante (on peut, si l’on y tient, parler de « fascination dévote63 », à condition de se garder de le dire « halluciné ») rappellent vaguement la figure du chanoine de la Pietà d’Avignon conservée au Louvre64, celle de l’un des ecclésiastiques en peine au purgatoire et celle de l’un des donateurs agenouillés près du tombeau de la Vierge dans le Couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton65. L’identité de ce chanoine a suscité diverses hypothèses, dont aucune ne s’est imposée66. Charles Sterling a proposé d’y voir Jean de Montagnac67, le donateur du Couronnement de la Vierge. Il a été suivi par Nicole Reynaud, qui a apporté de nouveaux arguments dont il sera question plus loin. De la bouche du chanoine part une inscription : Salvator mundi miserere nobis68, qui est interrompue par la présence d’un seau en étain à trois pieds suspendu par l’anse à un crochet fiché sous l’encadrement de la lucarne69 : la position de cet objet au milieu de la phrase écrite, à en croire Nishino, ne serait pas accidentelle ; le seau serait une allusion à l’eau du salut de l’âme auquel le chanoine aspire70 et, plus précisément encore, au moyen de puiser au puits de Jacob auquel il est fait allusion dans le dialogue entre Jésus et la Samaritaine (Jn 4, 6 s.)71. Voilà qui est ingénieux. Mais pourquoi le peintre aurait-il visé une signification aussi savamment codée ?

  • 72 Le modèle de l’évêque posant la main sur la tête d’un dévot pourrait provenir de Matteo Giovanetti (...)
  • 73 Une croix en forme de crosse, dit Bouchot, p. 22.
  • 74 Denzinger, no 75-76 ; J. N. D. Kelly, The Athanasian Creed Londres, 1964. Nishino (p. 14), dans le (...)
  • 75 M. Venard, « La religion civique exprimée par l’image. Les saints tutélaires et protecteurs de l’a (...)
  • 76 Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 236.
  • 77 Mély ; Bouchot, p. 23.
  • 78 C. Clément, Saint Agricol, son œuvre et son siècle, Avignon, 1882 ; Réau, III/1, p. 40 ; Mély, p.  (...)

16Un évêque nimbé (d’un nimbe à perles), mitré (sa mitre porte deux losanges, qui se retrouvent sur la mitre qui couronne l’écusson sur la gauche) et ganté, revêtu, sur son aube, d’une riche chape de cérémonie elle-même bordée de perles, et dont on distingue les orfrois aux motif brodés (parmi lesquels un André avec la croix en X caractéristique du martyre de ce saint apôtre et lui servant habituellement d’attribut), se tient derrière lui et le présente au Christ ; il a posé sa main droite sur la tête du chanoine72 et tient de l’autre une croix de procession73 ; il fixe intensément le Christ ; de sa bouche aux lèvres pincées part l’inscription en minuscules gothiques : hoec est fides nostra, où l’on peut entendre un écho des derniers mots du Symbole dit d’Athanase (voir notre Introduction), hoec est fides catholica74. Comme une inscription qui court de part et d’autre de son nimbe et passe au-dessus de la croix de procession (sanctus Agricola) le précise à toutes fins utiles, c’est saint Agricol, évêque d’Avignon au viie siècle, patron et protecteur de la ville75, inhumé dans l’église de cette ville qui lui est dédiée, église qui a longtemps joué le rôle de paroisse mère. Derrière lui, au-dessus de son épaule droite, le blason du chapitre de l’église Saint-Agricol d’Avignon, « d’azur à la cigogne d’argent tenant à son bec un serpent », est un ajout du xvie siècle76. L’inscription du nom de l’évêque et son blason à côté ont été rajoutes à l’occasion du don des années 1530. La présence d’une cigogne donna lieu à diverses conjectures. Certains y virent un sigle d’artiste nommé Gigoine, ou Ciconia, ou Segon77. Elle s’explique en réalité par un élément de la légende du saint évêque. Alors que la ville était envahie par les serpents, saint Agricol appela à l’aide des cigognes qui vinrent à bout des bestioles78.

  • 79 Cette manière de décrire le motif remonte à L.-H. Labande, t. 1, p. 196 ; description reprise par (...)
  • 80 Reynaud, p. 105.
  • 81 Cette cigogne a conduit Mély à attribuer le Retable de Boulbon au peintre d’un manuscrit conservé (...)
  • 82 Le prophète déclare en effet qu’il n’est pas prophète mais paysan (en latin : agricola) (Za 13, 5) (...)

17Plus difficile à interpréter, la présence répétée, en bas, à gauche (sous le donateur, sans cigogne) et à droite (avec cigogne, sous la colonne tachée de sang), d’un curieux motif qui continue d’être (mal) décrit comme « trois copeaux en demi-cercle79 ». Il pourrait mettre sur la piste du commanditaire : « Ces copeaux ou coupeaux [...] forment en réalité le meuble héraldique dénommé “montagne” (Montagnac ?) ou mont de trois coupeaux. Ce motif simplement dessiné sur le fond tiendrait lieu non point d armoiries proprement dites, mais plus discrètement d’une sorte d’emblème parlant du donateur, présenté seul à ses pieds, et accompagné à droite de la cigogne symbolique de saint Agricol, précisant son appartenance à la confrérie et au chapitre du même nom80 » : ce ne sont que des indices, mais ils plaident en faveur de Jean de Montagnac comme commanditaire, plus que tout autre81. Sans contredire cette interprétation, Nishino en a construit une autre, passablement sophistiquée et peu convaincante, fondée de nouveau sur quelques versets du livre de Zacharie qui semblent correspondre point par point avec l’emblème du donateur82.

  • 83 Abbé H. Requin, « L’École avignonnaise de peinture », Revue de l’art ancien et moderne, 1904, p. 2 (...)
  • 84 Cucurrit ergo, et venit ad Simonem Petrum, et ad alium discipulum quem amabat Jesus, et dicit illi (...)
  • 85 Nishino a cependant proposé, récemment, de reconsidérer favorablement l’hypothèse de l’abbé Requin (...)

18À l’extrémité droite de la poutre, une inscription en partie refaite au xvie siècle mais sans doute originale, « JO** ΧΧ•ΙΙ », fut mal comprise, et explique que l’on ait peint en dessous, au xvie siècle, les armes de Jean XXII, deuxième pape d’Avignon, parfois identifié avec l’évêque. « Selon Requin83, cette inscription faisait référence à un passage de l’évangile selon saint Jean qui aurait inspiré le tableau », à savoir Jn 20, 284. Cette interprétation n’a jamais été sérieusement suivie : le tableau ne saurait avoir pour clef un texte et un seul. Les chercheurs plus récents (D. Thiebaut, N. Reynaud) n’ont gardé de cette inscription, comme élément sûr, que le XXII qui la termine85.

Dieu le Père et la colombe

  • 86 Combinaison jugée « particulière » par Sterling et Adhemar, no 33. Voir Panofsky, Imago pietatis, (...)
  • 87 Laclotte-Thiebaut (p. 237), après Sterling, le rapprochent du Dieu le Père qui apparaît dans le vi (...)
  • 88 L.-H. Labande, p. 195.
  • 89 Thiébaut (in Laclotte-Thiébaut, p. 236) décrit tout autrement : « La colombe relie, de ses ailes d (...)

19La Trinité apparaît dans le Retable de Boulbon d’une manière il est vrai aussi indiscutable qu’insolite, même s’il paraît artificiel et peu cohérent de parler d’une combinaison de l’imago pietatis avec celle de la Trinité86. Un peu plus haut que la tête de l’évêque, dans une lucarne ouverte dans le mur et dont le cadre descend sous la traverse de la croix, une tête nimbée (d’un nimbe crucifère), vue de trois quarts, celle d’un homme âgé, à la chevelure grisonnante abondante, au visage osseux, « au nez puissant et aux grands yeux87 » : elle n’est donc pas sans parenté morphologique avec celle du Christ88 (fig. 31). Elle est peinte à une échelle légèrement supérieure à celle de l’évêque et du chanoine ; son modelé et sa position de trois quarts donnent l’impression que sa tête est plus grosse que celle du Christ, qu’il fixe des yeux. Le visage est impassible mais grave. De sa bouche, que l’on pourrait croire fermée et qui, à l’examen des clichés à la loupe, se révèle à peine entrouverte (deux taches claires pourraient être des dents), part un faisceau divergent de douze rayons, comme il en part neuf de la bouche légèrement entrouverte du Christ. Ces rayons se croisent très exactement à hauteur de la poitrine de la colombe du Saint-Esprit. Celle-ci a la tête ornée d’un nimbe crucifère. Ses ailes semblent fixées à ces rayons et inscrites dans le losange qu’ils dessinent — en réalité, on doit comprendre, je crois, que leurs extrémités sont cachées par la chevelure de Dieu le Père et la barbe du Christ89. Située ainsi entre les bouches du Père et du Fils (comme dans le Couronnement de la Vierge de Quarton à Villeneuve (pl. 6), et dans celui de Saint-Siffrein de Carpentras) (fig. 28), elle constitue un exemple, parmi beaucoup d’autres, de colombe « utroquiste », tracée de manière à signifier la procession de l’Esprit « du Père et du Fils », a Patre Filioque.

  • 90 Sont dans ce cas toutes les images relevant des types Compassion du Père et Double Intercession, e (...)
  • 91 Nishino, p. 16-17, et sa note 35. Les images de la Messe de saint Grégoire ne font généralement pa (...)
  • 92 Panneau (45, 5 x 34 cm ; Allemagne du Sud-Ouest), Schwabisches Gmünd, Stàdtisches Museum (v. 1450) (...)
  • 93 Miniature, Londres, BM, Royal ms. 2B. 1, f. 8 (déb. xve s. ; Psaumes choisis de Humphrey, duc de G (...)
  • 94 Fresque, par les Maîtres Friedrich et Johann von Villach, Salzburg (1430) ; Schiller, t. II, fig. (...)
  • 95 Erwin Panofsky cite le Retable de Boulbon en exemple de la force conquérante du Christ de Pitié qu (...)

20L’originalité de cette peinture, qui est de ce point de vue sans équivalent, est de parvenir à suggérer que la colombe, qui symbolise entre autres l’amour commun du Père et du Fils, les relie « par-dessus » la croix qui les sépare ou, en d’autres termes, que la croix n’a pas rompu le lien qui les unissait. De fait, si l’on connaît beaucoup d’autres images de la Trinité où le Christ en Homme de douleurs représente la deuxième Personne90, il est très peu d’images du Christ de Pitié à mi-corps dans la cuve funéraire qui aient pour ainsi dire convoqué l’image du Père et celle de l’Esprit91. Les trois qui me sont connues, toutes du xve siècle, mais antérieures au Retable de Boulbon, se distinguent de lui par la présence d’assistants (Vierge et saint Jean, anges), et aussi par une figuration du Père beaucoup plus conventionnelle. La figure du Père, ici, sans être de plain-pied et au contact du corps du Christ92, ne se réduit pas au simple buste à petite échelle93 ; elle délaisse également les symboles traditionnels de la mandorle et des ourlets de ciel94, et adopte comme mode de présentation celui d’un visage légèrement surdimensionné, placé à la fenêtre95.

  • 96 Carla Gottlieb, The Window in Art. From the Window of God to the Vanity of Man. A Survey of Window (...)
  • 97 Sixten Ringbom a proposé d’y déchiffrer une allusion au Cantique des Cantiques : « Mon Bien-aimé e (...)

21Celle-ci lui fait un cadre où le visage du Père paraît à l’étroit. Le recours à la fenêtre comme dispositif symbolique de présentation de Dieu dans une scène d’histoire a déjà un long passé dans l’art occidental et apparaît notamment depuis un demi-siècle dans la peinture de certains sujets comme l’Annonciation96 ou des scènes d’obsèques – telle miniature montre l’âme d’un dominicain hissée par un ange vers Dieu le Père apparaissant dans une lucarne. C’est en revanche sa seule utilisation connue en pareil contexte. Que signifie-telle plus précisément ? Pourquoi avoir logé le portrait de Dieu le Père derrière un mur97, dans une lucarne ? Il faut avouer que cette question n’a pas encore reçu de réponse convaincante. En règle générale, l’apparition dans le cadre d’une lucarne vaut comme dispositif ménageant à la fois l’invisibilité du Père et le besoin de figurer sa présence, ou son omniscience, qui ont la vertu de « trouer » le mur séparant le temps de l’éternité. Mais c’est surtout l’Esprit, ici, qui assure le lien entre l’invisibilité de Dieu et la Passion du Fils, au su et au vu de tous.

  • 98 Reynaud, p. 103 s. J’ai expliqué plus haut (chap. V) les réserves que l’on pouvait exprimer à cet (...)

22Comme on devait s’y attendre, on retrouve à propos du Retable de Boulbon la théorie déjà exposée au sujet du Couronnement de la Vierge de Quarton. Le Hæc est fides nostra de l’évêque, d’après Nicole Reynaud, suivie par Yoshiaki Nishino, pourrait viser précisément « cette représentation visuelle de la doctrine du Filioque, tant discutée tout au long des années 1430 et qui séparait les Eglises d’Orient et d’Occident », véritable « manifeste en faveur de la doctrine de l’Église latine, reconnue par l’Église grecque après bien des difficultés au concile de Florence en 1439 [...] c’est bien là le sens de ces rayons symétriques qui enchâssent la colombe et “procèdent” semblablement du Père et du Fils, en sortant de leurs lèvres entrouvertes unica spiratione98) ».

  • 99 Nishino, passim, sp. p. 16. Pourquoi parle-t-il de moitié occidentale pour la partie gauche, et de (...)
  • 100 Entre les deux moitiés du tableau, selon D. Arasse, p. 69-70, il y aurait une tension ou un confli (...)

23Cette œuvre, on le voit, est loin d’avoir dévoilé tous ses secrets. Une chose est claire, au terme de cette analyse : le retable paraît en définitive avoir été savamment pensé par le peintre et/ou son commanditaire, en termes johanniques, comme la réunion de deux moitiés ayant chacune sa valeur symbolique ou, si l’on préfère, comme la représentation des deux aspects du monde99 : un monde de ténèbres, à droite, c’est-à-dire à sinistre du Christ, avec les arma Christi, symboles de souffrance, et avec le sang répandu, l’enfermement et l’obscurité ; et un monde de vie et de lumière, celui du côté droit du Christ, celui de sa plaie au côté, donc celui du salut, à gauche, avec l’eau, la vie et la couleur, et tous les vivants du tableau : Dieu, le saint évêque, le commanditaire, et les passants de la cité aperçue par la fenêtre. Entre ces deux moitiés, c’est le Christ qui fait le passage ; et grâce à lui, personne n’est condamné à rester dans la moitié droite du retable, à gauche du Christ. L’opposition des deux moitiés du tableau n’a été construite que pour mieux faire ressortir le rôle sotériologique du Christ, « Unique médiateur »100. Le cercueil lui-même appartient comme de juste aux deux moitiés, puisqu’il représente à la fois la victoire de la mort (c’est la dernière étape de la Passion) et la victoire de la vie (c’est le tombeau de la Résurrection).

Bibliographie

Bibliographie

H. Bouchot, « Le Retable de Boulbon au Louvre », L’Art et les artistes, II, 1905-1906, p. 21-26.

F. de Mély, « Le “Retable de Boulbon” au Louvre et le miniaturiste Chugoinot à Aix-en-Provence », Monuments et mémoires de la fondation Piot, XIII, 1907, p. 85-105.

Abbé Henri Requin, « L’auteur du “Retable de Boulbon”. À propos d’un article récent », Mémoires de l’académie du Vaucluse, VIII, 1908, p. 59-71.

Ch. Sterling, « La Pietà de Tarascon », Revue des arts, 1955, p. 25-46.

Ch. Sterling-H. Adhémar, Peintures du musée du Louvre. École française, xive, xve et xvie siècles, Paris, 1965, no 33 et fig. 96-101.

F. Betton, « Le Retable de Boulbon », Bulletin d’histoire et d’archéologie de Beaucaire, 62, sept. 1979, p. 3-8.

M. Laclotte et D. Thiébaut, L’École d’Avignon, Paris, 1983, p. 90-92 et 236-237.

Ch. Sterling, Enguerrand Quarton, le peintre de la “Pietà d’Avignon”, Paris, 1983.

N. Reynaud, « À propos du “Retable de Boulbon” », Revue du Louvre, 34, 1984, p. 102-107.

Y. Nishino, « The Boulbon Altarpiece and its Iconographical Programme », Art History, 10/1, mars 1987, p. 12-22.

D. Thiébaut, « Un don de la Société des amis du Louvre : un Christ en croix attribué à Barthélemy d’Eyck », Revue du Louvre, 1996/2, p. 19-27.

Notes

1 L. Gowing, Les Peintures du Louvre, Paris, 1988, p. 74 ; Laclotte-Thiébaut, p. 92.

2 Requin, et Laclotte-Thiébaut, p. 236. Reynaud, après Betton, cite une autre visite pastorale, du 11 janvier 1655, où est notée dans la chapelle Saint-Marcellin que « le tableau représente Nostre-Sauveur dans le sépulchre autrement la sainte Trinité avec l’image de saint Agricol » (Reynaud, p. 105).

3 Betton et Reynaud.

4 D. Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 236.

5 Ibid., p. 238.

6 Ibid., p. 237. La datation la plus tardive (1475) était tenue par E. Panofsky, Peinture et dévotion.... n. 40 p. 128, qui parle d’une « forte influence néerlandaise ».

7 Requin puis Sterling et Laclotte.

8 Cette date varie selon les auteurs : Requin donne la date du 3 octobre 1457, Labande celle du 30 octobre 1457, et Betton celle du 31 octobre 1456.

9 D. Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 238, qui renvoie à Betton et à Labande (Les Primitifs français. Peintres et peintres-verriers de la Provence occidentale, Marseille, 1932).

10 Reynaud, p. 106. Le testament dit : altari quod ipse testator construi fecit retro magnum altare dicte ecclesie ad honorem sancte Trinitatis. Sterling, 1983, p. 101-102, y a vu une allusion possible à la Pietà d’Avignon.

11 Pour une revue des hypothèses (et des noms des artistes pressentis), voir D. Thiébaut, in Laclotte-thiébaut, p. 237.

12 S’agissant des rapports « évidents » entre le Retable de Boulbon et les peintres du roi René, voir Sterling, 1955, p. 40-42 ; Thiébaut, « Un don de la Société des amis du Louvre : un Christ en croix attribué à Barthélemy d’Eyck », Revue du Louvre, 1995/2, p. 19-27, date le retable de Boulbon « vers 1450 ».

13 D. Thiébaut (Laclotte-Thiébaut, p. 237) rassemble les éléments d’une culture provençale commune à une série d’œuvres (incluant deux miniatures ajoutées aux Heures du maréchal de Boucicaut) et conclut en parlant d’une « dérivation quartonesque prononcée » (sic).

14 Laclotte-Thiébaut, p. 90 : « Les personnages de la Pietà du Louvre paraissent d’autant plus saisissants qu’ils restent proches de nous. Tout, au contraire, dans le Retable de Boulbon, relève de l’insolite, presque du cauchemar. La vue urbaine, sur la gauche, est comme le repoussoir familier du monde magique des apparitions. Le mot galvaudé de “surréalisme” mériterait d’être employé ici : le mystère naît de la juxtaposition d’objets habituels, une caisse, une corde, un caillou, une planche de bois à laquelle, tout d’un coup, s’agrippe, imprévisible, la main décharnée d’un cadavre. » Cette description, reprise par Cagliardi (« Nous y assistons à une véritable hallucination, avec un évêque et un chanoine effarés par l’apparition cauchemardesque du Christ », sic, p. 726), repose sur une interprétation discutable voire inexacte de l’œuvre, comme j’espère le montrer ci-après.

15 L’encadrement de cette ouverture fait cependant penser plutôt à celle d’une fenêtre.

16 Mély, p. 92 ; Requin, p. 64 s. ; Nishino, p. 15.

17 Cette rue n’est pas sans ressemblance avec celle du Retable de l’Adoration des Mages de Rogier Van der Weyden (Munich, Alte Pinakothek).

18 Bouchot, p. 26.

19 Dans le prix-fait fictif qu’il suppose sous-jacent au retable, Bouchot (p. 22) postule que cette église a « la forme de celle dont est curé ledit stipulant ».

20 Nishino, p. 15 : le motif de cet homme retourné est interprété par lui comme signifiant dans ce contexte la réalisation de la prophétie messianique de Za 12, 10 (cité par Jn 19, 37) dans le sacrifice du corps du Christ. L’A. fait remarquer que ce motif est fréquent dans les scènes de Crucifixion.

21 Nlshino, p. 15 ; l’A. revient plus loin sur cette question, en déclarant que la scène décrite dans le retable est censée s’être déroulée à Jérusalem (p. 17).

22 « Deux personnages assistent à une vision hallucinante... » (Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 236, qui emploie de nouveau ce qualificatif un peu plus loin).

23 Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 236, parle successivement d’une Imago pietatis et d’un Homme de douleurs, considérant ces deux expressions, que Panofsky (auquel les A. renvoient pourtant) distinguait soigneusement, comme synonymes. Dans la terminologie de Panofsky, Homme de douleurs est une expression qui devrait être réservée au Sauveur descendu de croix mais toujours actif, et « remis sur ses pieds ». C’est le cas ici. Reynaud parle à plusieurs reprises d’un « Christ de douleur ».

24 Panofsky, Imago pietatis, p. 20-21, et note 40. En dépit de sa propre proposition terminologique concernant l’appellation « Homme de douleurs », l’Α. n’en parle pas moins du Christ du Retable de Boulbon comme d’un « Christ de pitié » (note 40).

25 Fr. Avril, « Pour l’enluminure provençale... », Revue de l’art, 35, 1977, p. 11.

26 Bouchot, p. 24.

27 Ch. Sterling, « La “Pietà de Tarascon” et les peintres Dombet », La Revue du Louvre et des musées de France, 1966/1.

28 G. Ring, 1949, cat. no 205.

29 Pas même par Y. Nishino, qui y eût trouvé pourtant un argument de poids pour sa lecture johannique de l’oeuvre. Il est vrai que ce détail est difficile à observer.

30 Jn 19, 34 ; voir aussi 1 Jn 5, 6-8.

31 Belting, L’Image et son public, p. 42-45.

32 Thiébaut, p. 26.

33 Thiébaut (in Laclotte-Thiébaut, no 48-2, p. 221 et 237), qui analyse ainsi : « chevelure épaisse, larges épaules, torse vigoureusement modelé ».

34 La Déploration du Christ de Lorenzo Monaco (Florence, Galleria dell’Accademia ; Panofsky, Peinture et dévotion, fig. 5 ; voir aussi celle de Bergame, Accademia Carrara) présente un Christ debout dans un sarcophage, devant la croix, avec la colonne sur la droite ; cette disposition – Christ à mi-corps dans le tombeau, devant la croix – se retrouve dans une fresque florentine (Panofsky, fig. 6), une fresque de Masolino à Empoli (Panofsky, fig. 8), un panneau peint par Maître Francke (fig. 13), etc.

35 Bouchot, p. 25.

36 Nishino, p. 17-18.

37 L.-H. Labande, p. 195, a cette remarque étrange : « Un caillou l’empêche de glisser ».

38 Sur les arma Christi, voir R. Berliner, « Arma Christi », Münchener Jahrbuch, 3. F., 6, 1955, p. 33-152 ; « Arma Christi », LCI, t. 1, 1968, col. 183-187 ; R. Suckale, « Arma Christi. Überlegungen zur Zeichenhaftigkeit mittelalterlicher Andachtsbilder », Städel-Jahrbuch, 6, 1977, p. 177-208.

39 Thierry Crépin-Leblond, « Les préfigurations du Pressoir mystique dans l’art médiéval », in D. Alexandre-Bidon (dir.), Le Pressoir mystique, Paris, 1990, p. 79-89 (88) : « Il ne semble pas indifférent que le montant de la Croix soit dissimulé par le corps du Christ, et que la traverse soit seule visible, paraissant reposer sur la colonne. Si l’on ajoute que la main coupée traditionnelle (allusion à la flagellation) repose sur la traverse, l’on obtient une composition où le Christ, debout dans la cuve du sarcophage, semble être sur le point d’être foulé par un pressoir dont la colonne de la flagellation serait la vis et dont la main déclencherait le mouvement sur l’injonction du Père. »

40 D. Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, 1992, p. 66.

41 J. De Borchgrave d’Altena, « La Messe de saint Grégoire. Étude iconographique », Bulletin des Musées royaux des beaux-arts, 8, 1959/1-2, p. 3-34.

42 D. Arasse, p. 69.

43 Manquent, par exemple, la tête du Christ à Gethsémani, l’épée de Pierre (et/ou l’oreille de Malchus), le poing fermé, la main qui fait la figue, la tête du boureau crachant, les trente deniers versés à Judas, le coq du reniement, le lavement des mains de Pilate, le marteau du crucifiement, les dés et la tunique sans couture, l’échelle de la descente de croix, etc. ; voir, pour comparaison, la gravure coloriée sensiblement de même époque, repr. in Le Monde de la Bible (numéro spécial sur Le Christ dans l’art), 1 14, oct. 1998, p. 45 et 71, qui a en outre le tombeau ouvert et les pots d’aromate : les deux images prêtent aux mains du Christ un geste proche de celui du Retable de Boulbon.

44 G. Troescher, Burgundische Malerei, Berlin, 1966 (pl. 147, fig. 458) reproduit une fresque (partie inférieure du chœur sud) de l’église abbatiale de San Antonio di Ranvaso, où le traitement des arma Christi rappelle celui du Retable de Boulbon : suspension des clous par une ficelle à la poutre horizontale, position de la colonne sur la droite, etc.

45 Nishino, p. 14.

46 Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 237.

47 D. Maertens, « Espace et niveaux de réalité dans une Messe de saint Grégoire due au Maître de saint Barthélemy », Wallraf-Richartz Jahrbuch, 48-49, p. 45-64.

48 Nlshino, p. 16, y voit une allusion à Jn 1, 5 : « ... et la lumière brille dans les ténèbres ».

49 Labande, p. 196, y voit « la lampe qui éclaira les premières heures de sa Passion... ».

50 La Crucifixion, depuis l’art gothique, est représentée le plus souvent avec trois clous seulement ; voir, en ce qui concerne l’école d’Avignon, Laclotte-Thiébaut, p. 84 et 89 (Quarton), 105 (Lieferinxe). Voir à ce sujet H. Neumann, « Dreinagelkruzifix », LCI, t. 1, 1968, col. 552-553 ; Molanus, IV, 4 et 6 (éd. Boespflug et al., Paris, 1996, t. 1, p. 488-496).

51 Ce manche aux extrémités bulbées porte une trace rouge en relief qu’il est difficile d’interpréter. Il en va de même pour la brassée de branchages, au niveau où on l’empoigne : s’agit-il de traces de sang ?

52 Entre cette poutre ainsi garnie et celle de la fresque de l’église abbatiale de San Antonio di Ranvaso (G. Troescher, pl. 147, fig. 458), il y a de nombreuses analogies.

53 Mt 27, 48 : « Aussitôt, l’un d’eux courut prendre une éponge qu’il imbiba de vinaigre ; et, la fixant au bout d’un roseau, il lui présenta à boire. » Ce détail (un roseau) se retrouve chez Mc (1 5, 33) ; Jn 19, 29 parle d’une branche d’hysope.

54 D. Arasse, p. 68.

55 Elle semble cependant bien délicate, pour une main de bourreau ; ne serait-ce pas plutôt l’une des deux mains de Pilate ? Le fait qu’elle paraisse en paix avec la croix pourrait alors prendre sens. Mais on peut aussi interpréter sa délicatesse comme un résidu de stylistique gothique, qui tranche avec le réalisme du corps du Christ. Deux époques de la peinture coexistent sans transition.

56 Laclotte, in Laclotte-Thiébaut, p. 90. La main n’a rien de décharné et ressemble fort à d’autres mains de donateurs ou d’anges (la main droite du Gabriel de l’Annonciation d’Aix) ; par ailleurs, elle n’est pas plus imprévisible, en pareil contexte pictural, que le caillou ou la colonne. Mais les A. étaient condamnés cependant à plaquer sur cette main ce double caractère « décharné » et « imprévisible », convaincus qu’ils sont que le Retable de Boulbon représente une apparition angoissante, proche du cauchemar – à moins que ce ne soit leur erreur d’interprétation de cette main qui ait infléchi leur lecture du retable dans son ensemble.

57 D. Arasse, p. 68.

58 Labande, p. 196 ; Nishino, p. 14 (un motif dont il affirme à tort qu’il ne se trouve que dans l’évangile selon saint Jean).

59 Bouchot, p. 22, est le seul, me semble-t-il, à parler d’un manipule.

60 Bouchot, p. 24.

61 Laclotte (in Laclotte-D. Thiébaut, p. 92) parle, d’une manière qu’il est permis de trouver un peu exagérée, de « la figure hallucinante du Christ devant le donateur fasciné » ; Reynaud (p. 103) évoque le donateur « situé en marge [?] de la scène sacrée à laquelle il assiste en esprit ».

62 Reynaud, p. 103.

63 D. Arasse, p. 68.

64 Laclotte, in Laclotte-Thiébaut, p. 93.

65 Celui du purgatoire est le personnage situé derrière le cardinal et le roi, et qu’un ange vient chercher ; voir Laclotte-Thiébaut, p. 93 ; pour Sterling, c’est Jean de Montagnac agenouillé à côté de son frère près du monumentum beatæ Mariæ, et c’est aussi le chanoine de la Pietà d’Avignon·, Reynaud, p. 103, dit qu’elle n’arrive pas à se convaincre « que le chanoine de la Pietà, aux mèches blanchissantes ébouriffées et couvrant le front [...], et le petit pèlerin aux cheveux bruns, plats, très ras, dégageant très largement les lobes du front, soient le même homme ».

66 L’abbé Requin a proposé d’y voir le cardinal Alain de Coëtivy, artisan du rattachement du prieuré Saint-Marcellin de Boulbon au chapitre de Saint-Agricol (le 7 octobre 1457), et Marignane (1938) Jean Cazalet, le prieur de l’abbaye de Sénanque.

67 Sterling, 1983, p. 101-103.

68 Reynaud, p. 103 : « les mots prononcés par le chanoine sont ceux des classiques exvoto ». Est-ce vraiment le début d’une « prière traditionnelle » ?

69 L.-H. Labande, p. 195 s. : ce seau est suspendu au bras de la croix, et il s’agit du seau « où le soldat portait l’eau vinaigrée dont il mouilla les lèvres du Christ en croix » (Jn 19,29).

70 Nlshino, p. 15.

71 Nlshino, p. 16, qui fait valoir, entre autres arguments « de convenance », que le puits est situé dans le prolongement des mots du donateur.

72 Le modèle de l’évêque posant la main sur la tête d’un dévot pourrait provenir de Matteo Giovanetti (Saint Ermagore et un dévot, Venise, musée Correr ; Les Peintres de Sienne, p. 114).

73 Une croix en forme de crosse, dit Bouchot, p. 22.

74 Denzinger, no 75-76 ; J. N. D. Kelly, The Athanasian Creed Londres, 1964. Nishino (p. 14), dans le cadre de son interprétation johannique du Retable de Boulbon, veut y lire une citation abrégée de 1 Jn 5, 4 : Hoec est victoria qua vincit mundum, fides nostra, et une allusion à la victoire du Credo des Latins à travers le monde.

75 M. Venard, « La religion civique exprimée par l’image. Les saints tutélaires et protecteurs de l’ancienne cité d’Avignon », in A. Vauchez (dir.), La Religion civique à l’époque moderne (chrétienté et islam), Rome, 1995, sp. p. 476.

76 Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 236.

77 Mély ; Bouchot, p. 23.

78 C. Clément, Saint Agricol, son œuvre et son siècle, Avignon, 1882 ; Réau, III/1, p. 40 ; Mély, p. 91 ; L. Schütz, « Agricolus von Avignon », LCI, t. 5, 1973, col. 64. De manière plus générale, la cigogne, naturellement qualifiée par son long bec comme destructeur de serpent, a été considérée pour cette raison au Moyen Âge comme un animal antisatanique et comme un symbole du Christ.

79 Cette manière de décrire le motif remonte à L.-H. Labande, t. 1, p. 196 ; description reprise par Thiébaut, in Laclotte-Thiébaut, p. 236. Pourquoi appeler ainsi ce motif d’une abstraction toute géométrique ? Bouchot (p. 23) parlait d’un signe en forme de besicles fait de trois cercles ou annelets superposés.

80 Reynaud, p. 105.

81 Cette cigogne a conduit Mély à attribuer le Retable de Boulbon au peintre d’un manuscrit conservé à Aix, les Heures de la reine Yolande, décoré de la même cigogne – hypothèse qu’a combattue l’abbé Requin dans son article de 1908.

82 Le prophète déclare en effet qu’il n’est pas prophète mais paysan (en latin : agricola) (Za 13, 5) ; quelques versets plus loin, le Seigneur déclare : « les deux tiers périront, retranchés, mais un tiers y survivra. Je ferai passer ce tiers par le feu, je l’épurerai comme on épure l’argent, je l’éprouverai comme on éprouve l’or ; Lui, il invoquera mon nom, et moi je l’exaucerai » (Za 13, 8-9). Les trois demi-cercles symbolisent donc le monde divisé en trois par le Seigneur ; la description faite par Zacharie du mont des Oliviers fendu en deux par l’arrivée du Seigneur (Za 14, 4) a été transposée par cette combinaison des trois demi-cercles. Il est probable, conclut Nishino, que le texte biblique a inspiré Montagnac et lui a donné le prétexte de son emblème héraldique.

83 Abbé H. Requin, « L’École avignonnaise de peinture », Revue de l’art ancien et moderne, 1904, p. 23.

84 Cucurrit ergo, et venit ad Simonem Petrum, et ad alium discipulum quem amabat Jesus, et dicit illis : Tulerunt Dominum de monumento et nescimus ubi posuerunt eum. Est-ce vraiment ce passage que Requin a associé à « XXII » ? Si c’est vraiment ce verset que vise l’inscription, on comprend que Requin ait interprété la figure du Christ comme celle du Ressuscité. Mais Requin aurait modifié son interprétation dans son article de 1908. Sur cette inscription, voir Reynaud, n. 16 p. 106.

85 Nishino a cependant proposé, récemment, de reconsidérer favorablement l’hypothèse de l’abbé Requin. S’il est vrai que le programme théologique du retable a pour fondement scripturaire les chapitres 19 et 20 de l’évangile de Jean – Jean était aussi le saint patron du commanditaire Jean de Montagnac –, l’inscription JO** XX•II pourrait renvoyer à Jn 20, 22 (« Ayant ainsi parlé, il souffla sur eux, et leur dit : Recevez l’Esprit-Saint... ») (Nishino, p. 14). Cette interprétation est cependant sujette à caution : à cette époque, la numérotation des versets n’existait pas encore.

86 Combinaison jugée « particulière » par Sterling et Adhemar, no 33. Voir Panofsky, Imago pietatis, n. 42.

87 Laclotte-Thiebaut (p. 237), après Sterling, le rapprochent du Dieu le Père qui apparaît dans le vitrail représentant saint Biaise à la chapelle Saint-Mitre de la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence.

88 L.-H. Labande, p. 195.

89 Thiébaut (in Laclotte-Thiébaut, p. 236) décrit tout autrement : « La colombe relie, de ses ailes déployées et terminées par des rayons, les lèvres du Père et du Fils... »

90 Sont dans ce cas toutes les images relevant des types Compassion du Père et Double Intercession, et certaines images du type Trinité du Psautier.

91 Nishino, p. 16-17, et sa note 35. Les images de la Messe de saint Grégoire ne font généralement pas apparaître Dieu le Père.

92 Panneau (45, 5 x 34 cm ; Allemagne du Sud-Ouest), Schwabisches Gmünd, Stàdtisches Museum (v. 1450) ; Schiller, t. II, fig. 776.

93 Miniature, Londres, BM, Royal ms. 2B. 1, f. 8 (déb. xve s. ; Psaumes choisis de Humphrey, duc de Gloucester).

94 Fresque, par les Maîtres Friedrich et Johann von Villach, Salzburg (1430) ; Schiller, t. II, fig. 774.

95 Erwin Panofsky cite le Retable de Boulbon en exemple de la force conquérante du Christ de Pitié qui, non content de pénétrer les images de la Trinité (comme dans le tondo de Malouel), s’annexe aussi les symboles des deux autres Personnes (Panofsky, Imago pietatis, p. 20 et note 40).

96 Carla Gottlieb, The Window in Art. From the Window of God to the Vanity of Man. A Survey of Window Symbolism in Western Painting, New York, 1981.

97 Sixten Ringbom a proposé d’y déchiffrer une allusion au Cantique des Cantiques : « Mon Bien-aimé est semblable à une gazelle, à un jeune faon ; voilà qu’il se tient derrière notre mur ; il guette par la fenêtre, il épie par le treillis » (Ct 2, 9) ; S. Ringbom, Icon to Narrative : The Rise of the Dramatic Close-up..., 1984, p. 42. Mais habituellement, c’est le Fils, et non le Père, qui est qualifié de Bien-Aimé.

98 Reynaud, p. 103 s. J’ai expliqué plus haut (chap. V) les réserves que l’on pouvait exprimer à cet égard. Je me contente d’ajouter que le Retable de Boulbon paraît encore moins fait que le Couronnement de la Vierge pour jeter un pont en direction de l’art oriental. Mais il pourrait être le témoin tardif d’un climat de réflexion théologique intense autour du Filioque, aspect important de la Fides nostra.

99 Nishino, passim, sp. p. 16. Pourquoi parle-t-il de moitié occidentale pour la partie gauche, et de moitié orientale pour la droite ?

100 Entre les deux moitiés du tableau, selon D. Arasse, p. 69-70, il y aurait une tension ou un conflit, dans le Retable de Boulbon, entre le message officiel, dogmatique et liturgique du tableau (à savoir le contenu trinitaire), et « l’impact de l’affect propre à la dévotion », figuré par les arma Christi. L’A. va jusqu’à les opposer, imaginant une victoire de la dévotion sur le dogme. « Face à l’attente affective et mystique, l’iconographie proprement dite n’a ici guère de poids [...] Pour le dire en d’autres termes, le “sujet de l’énoncé” (les arma Christi) est troublé par la présence à l’image du “sujet de l’énonciation” – le peintre sans doute par le rendu du détail, mais surtout le commanditaire de l’œuvre, qui est aussi son destinataire affectif. »

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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