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La Trinité dans l’art d’Occident (1400-1460)

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François Bœspflug

Chapitre V. Le « Couronnement de la Vierge » par la Trinité, d’Enguerrand Quarton

Texte intégral

  • 1 Le texte de sa description, qui date de 1835, se trouve dans les Notes d’un voyage dans le midi de (...)
  • 2 Sur l’histoire de l’œuvre, voir Le Blévec-Girard, p. 104 s. Le tableau fut dénommé « Le Triomphe de (...)

1Découvrant cette peinture en 1834, Prosper Mérimée y vit à tort un « Jugement dernier »1. Son sujet est en réalité la Glorification de Marie au ciel, plus précisément son Couronnement par la Trinité, dernier des « mystères glorieux » du rosaire. Tel est d’ailleurs le nom communément attribué à ce tableau2 (pl. 6). Un autre nom qu’on pourrait lui donner avec autant de pertinence serait : « Vision de la Trinité au ciel, couronnant la Vierge et contemplée par les élus au paradis... » Mais l’œuvre est d’une rare complexité, et même ce titre développé n’épuise pas son sens. Il y aurait encore à faire place, dans un titre qui pourrait tendre à l’exhaustivité en s’affranchissant du devoir de concision, aux âmes captives des limbes, à celles du purgatoire, également représentées, et aux damnés – sans parler des démons eux-mêmes. Au total, ce sont plus de deux cents êtres – anges, humains, démons : j’en compte 212 – qui figurent dans ce tableau dont la description intégrale réclamerait des pages et des pages. Qui plus est, loin de présenter une vision statique du paradis, il montre l’histoire du salut en mouvement et l’ensemble des figures en action et en travail d’intercession, au point qu’il serait plus juste, en définitive, d’y voir une « Vision prophétique du salut éternel de l’homme destiné à rejoindre la société bienheureuse des élus grâce à la croix du Christ, à l’intercession victorieuse de la glorieuse Vierge Marie et des saints ». Ou pour le dire en bref, par un titre alternatif : « La Communion des saints ».

  • 3 Ce point est réclamé au contrat, § XXIV (Sterling, 1983, p. 202), avec des précisions contraignante (...)
  • 4 Cette œuvre n’a pas toujours été dans cet état : « Installée dans une petite salle obscure d hospic (...)
  • 5 Texte latin complet in Sterling, 1939, p. 26, n. 6, et Laclotte-Thiebaut, p. 228 : Alma Dei Trinita (...)

2Mais avant d’entrer dans ce vif du « sujet », disons quelques mots de l’objet. Ce tableau de grandes dimensions – 183 centimètres de haut sur 220 centimètres de large – est peint à l’huile3 sur panneaux de bois de noyer. L’application des couleurs a été faite sur une toile noyée dans le gesso, c’est-à-dire un mélange de gypse et de colle de peau. L’état de conservation est très bon4. L’œuvre a fait l’objet d’une restauration – un simple nettoyage – en 1979. Le cadre primitif est perdu ; on sait qu’il portait une dédicace en latin : « Sainte Trinité de Dieu qui régis tous les siècles, reçois ce retable de la Vierge Marie et de toute l’assemblée céleste peint en ton honneur. Bénis, je t’en prie, celui qui l’a fait faire. L’an 14545. » Encadré de neuf, le tableau est actuellement conservé à Villeneuve-lès-Avignon et disposé dans une salle qui lui est réservée au musée Pierre de Luxembourg, qui tient son nom du saint cardinal qui mourut le 2 juillet 1387 dans cette sienne livrée cardinalice servant désormais de musée municipal depuis son inauguration en 1986.

  • 6 Laclotte-Thiebaut (p. 227-228) indiquent la liste des attributions de l’œuvre (au roi René, à Fouqu (...)
  • 7 Ou Charenton, ou Charonton. Sur les différentes orthographes de son nom, Sterling, 1983, p. 7. Cour (...)
  • 8 LE Pichon, p. 50 ; en réalité, il n’a sans doute pas été le seul commanditaire ni le seul payeur et (...)
  • 9 Texte complet de la « version corrigée » chez Sterling, 1983, p. 201-202 ; voir H. Chobaut, Prix-fa (...)
  • 10 Sterling, 1939 et 1983, suppose que Quarton prit une part essentielle à la rédaction de ce contrat  (...)

3Après avoir suscité bien des attributions fantaisistes6, la « carte d’identité » de cette œuvre est à peu près complète. On connaît en effet sa date d’exécution, 1453-1454, le nom de l’artiste, Enguerrand Quarton7, celui du commanditaire-donateur, Jean de Montagnac, chanoine de Saint-Agricol d’Avignon, mandaté par les destinataires, les pères de la chartreuse Notre-Dame-du-Val-de-Bénédiction à Villeneuve, pour négocier à leur place8 – prébendier de la chartreuse, Montagnac y sera enterré (1477). Tous ces éléments d’information nous sont connus grâce à un contrat (un « prix-fait ») rédigé en langue romane pour l’essentiel, la fin étant en latin, passé par-devant notaire à Avignon le 24 avril 1453 – on sait même dans quelle maison de la ville – et découvert aux archives par l’abbé Henri Requin en 1889, égaré ensuite puis retrouvé9. Ce contrat est extraordinairement détaillé : il comporte trente articles dont vingt-six concernent le contenu de l’œuvre, assortis d’une formule revenant douze fois, réservant la liberté du peintre10 (« selon l’advis dudit maistre ») : les commanditaires savaient avoir affaire avec un maître qu’il ne convenait pas de contrarier. La déférence qui lui est témoignée est un indice parmi d’autres de la considération dont étaient entourés les artistes de renom. Les derniers items portent sur la qualité des couleurs à employer et sur celle du revers, qui devait être « en fin drap de Damas » (§ 26).

  • 11 Sterling (1983) en publie pour la première fois le texte intégral (document 14, p. 207-208).
  • 12 N. Reynaud, « À propos du retable de Boulbon », Revue du Louvre, 1984, p. 104.

4On sait également « la dévotion toute spéciale qu’avait Montagnac pour la Trinité », dès avant sa commande du Couronnement de la Vierge. « Son testament du 27 mars 144911 [...] nous apprend qu’il avait fait construire en l’église Saint-Agricol d’Avignon [...] “un autel derrière le grand autel de ladite église, en l’honneur de la Sainte Trinité”, et qu’il léguait au chapitre trente florins pour qu’on y célèbre après sa mort un anniversaire avec messe en musique à la Trinité, et trente autres florins pour faire célébrer à perpétuité au même autel une messe basse mensuelle de l’office de la Sainte Trinité12. »

  • 13 Il s’est installé à Aix en 1444 ; voir Sterling, 1983, p. 8.
  • 14 Un prix-fait de 1461 porte commande à Quarton d’un autre Couronnement de la Vierge par la Trinité ( (...)
  • 15 Pour un lien entre le Couronnement At Villeneuve et la Pietà d’Avignon, Girard (1996) se montre sce (...)
  • 16 Cagliardi, fig. 924, et p. 721.
  • 17 Sur Quarton et son œuvre, voir surtout Sterling, 1983.
  • 18 Laclotte-Thiébaut, n” 61, p. 236 ; voir aussi les rapprochements faits p. 229.
  • 19 Avril, 1977 ; Avril-Reynaud, p. 238 s.
  • 20 Paris, BNF, n. a. lat. 2661 ; sur ce ms., voir Avril-Reynaud, no 1 29.
  • 21 Cagliardi, p. 721.

5Quant à Quarton lui-même, il se déclarait « originaire du diocèse de Laon ». Il fut actif en Provence à partir des années 144013 et au moins jusqu’en 1466, date de la dernière commande dont on ait conservé la trace. Cet artiste est connu des historiens de l’art non seulement comme peintre du Couronnement de la Vierge par la Trinité (sur ce thème, une autre œuvre de l’artiste a peut-être existé14), mais aussi comme celui de la fameuse Pietà d’Avignon15 conservée au Louvre, de la Vierge de miséricorde16 (Retable Cadart, de 1452 ; Chantilly, musée Condé) et du Retable Requin (Avignon, Petit Palais)17. Il pourrait être le créateur du fameux Retable de Boulbon18 (Paris, musée du Louvre ; chap. VI). Ce fut en outre un enlumineur19 : François Avril lui a attribué une étonnante série de miniatures dans le Missel de Jean des Martins, du nom d’un chancelier de Provence20, qui lui fut commandée en 1466, et Quarton collabora avec Barthélemy d’Eyck, alias le Maître de l’Annonciation d’Aix, dans trois miniatures des Heures Morgan21.

  • 22 Le Pichon, p. 50.
  • 23 Girard, 1996, p. 111.
  • 24 Le Blévec-Girard, p. 113. Le retable n’avait à l’origine aucune fonction pastorale : voir Fr. B., 1 (...)
  • 25 Girard, 1996, p. 111.

6Terminé par lui comme convenu avant la fin 1454, cet objet désigné comme « retable » (retabulum) par le prix-fait fut livré aux chartreux et placé sur l’autel de la chapelle (« en Pautier ») de la Sainte-Trinité, qui était la chapelle funéraire du pape Innocent VI, le fondateur, en 1356, de cette chartreuse. Contrairement à ce que l’on a pu dire, ainsi placé, il n’était pas visible depuis le chœur des moines, « quasiment incorporé à leur office22 », bien au contraire : un mur de pierre séparait la chapelle funéraire du pape de la nef ; et dans cette chapelle, « la communauté ne pouvait même pas se rassembler dans son entier23 ». Par conséquent ce retable, loin d’être destiné à la vénération ni à l’instruction des fidèles, « était réservé au seul regard furtif des religieux venant prier à tour de rôle à côté du tombeau du pape, pour le salut de l’âme de leur fondateur24 ». C’est « une œuvre pour solitaires25 ». On ne saurait donc lui attribuer une fonction pastorale (ou didactique) à proprement parler — même si elle est susceptible d’en assumer une aujourd’hui.

  • 26 « Sa composition broussailleuse et quelque peu apocalyptique... » (H. Bouchot, p. 24).
  • 27 Cagliardi, p. 722.
  • 28 Le prix-fait suggère quatre plans superposés : le ciel, le paradis, le monde terrestre, puis le pur (...)
  • 29 Chamson, Focillon, Sterling, cités par Laclotte-Thiébaut, p. 229.

7Cette œuvre d’une rare complexité iconographique obéit à un schéma de composition très rigoureux26. « Dès qu’on l’aperçoit, le Couronnement ne frappe pas seulement par un chromatisme qui a gardé sa fraîcheur, mais par son ordonnance, son équilibre, son rythme, et aussi par sa souplesse, sa diversité et sa simplicité. On a rarement vu un peintre capable d’appliquer sa volonté plastique à une réalité aussi multiple. L’acuité de sa vision et l’autorité de sa composition se conjuguent pour assurer au retable une lucidité qu’on ne recontre à la même époque que chez un Domenico Veneziano ou un Piero della Francesca27. » Ses deux moitiés verticales sont structurées de manière symétrique, au point que l’on pourrait imaginer qu’il se plie en son milieu, à la façon d’un diptyque à charnière dont l’ouverture équivaudrait à une vision. Dans le sens horizontal, il est organisé en deux registres superposés28 de hauteur inégale, comme un tympan sculpté d’une cathédrale du nord de la France29. La croix, au centre, appuyée sur un long paysage qui se présente comme un linteau, fait communiquer ces deux registres.

8Le registre supérieur occupe plus des trois quarts de la surface du tableau : il montre le paradis des élus. Celui-ci est distingué du ciel atmosphérique bleu nuit par des coussinets de nuages conventionnels sur lesquels les élus paraissent flotter ou naviguer, et reçoit de ce fait le statut d’une vision. Quant aux élus eux-mêmes, ils sont classés en sous-registres et regroupés autour de la Trinité couronnant la Vierge.

9Le registre inférieur, celui de la terre, disposé en prédelle mais sans les compartiments habituels, se subdivise lui-même en deux étages : la surface de la terre, avec Rome à gauche et Jérusalem à droite, comme l’exigeait le contrat (§ 12 à 1 8) ; puis les loca inferna, visibles grâce à un « écorché » de la croûte terrestre, avec, de gauche à droite, les limbes, puis le purgatoire et sa rampe de sortie, puis l’enfer et ses supplices.

  • 30 Le Pichon, p. 42.

10« Trait de génie pictural et théologique30 », le principal lieu de passage et le trait d’union entre ces deux registres, terre et paradis, placé dans l’axe médian du tableau, est la croix du Christ, plantée sur un plan incliné situé hors des murs de Jérusalem, mais pénétrant dans le paradis, comme l’étrave d’un bateau dans un énorme estuaire de bleu profond.

  • 31 Sterling, 1983, p. 111-116.
  • 32 Fr. B., 1989, p. 342-343. Voir, entre mille exemples, les disparités d’échelle des personnages du t (...)

11La Trinité qui couronne Marie est du type « Trinité du Psautier » (voir notre Introduction). Les deux premières Personnes sont figurées assises. Suggéré par les plis de leurs manteaux derrière elles, le trône sur lequel elles siègent est invisible – elles siègent sur les chérubins (1 S 4, 4 ; Ps 80 [79], 2). Le groupe ainsi formé est figuré à une échelle beaucoup plus grande que les élus — les personnages de la terre étant à une troisième échelle, encore inférieure. Ces différences de taille sont typiques, selon Sterling, de l’art du nord de la France31. Le gigantisme de la représentation du divin est l’une des caractéristiques de l’art des périodes précédentes32 – elle est de moins en moins utilisée à cette époque. D’où le caractère insolite de ce tableau.

  • 33 Laclotte-Thiébaut, p. 228 D ; Sterling, 1983, p. 39 ; voir encore N. Reynaud, p. 103.
  • 34 Dom Denny pense à l’enluminure ; j’ai soulevé (Fr. B., 1989) l’hypothèse d’un emprunt à la xylograv (...)
  • 35 En témoigne l’œuvre de Quarton lui-même : son Dieu le Père du Missel de Jean des Martins (Paris, BN (...)

12L’artiste a respecté de la manière la plus stricte la clause du contrat qui stipulait que « du Père au Fils ne doit avoir nulle différence ». C’est peut-être l’aspect du tableau qui frappe le plus l’imagination des spectateurs de ce siècle. Il surprend même de bons historiens, qui le déclarent « d’une rareté insigne33 ». Or, loin d’être insolite à cette époque, cette parfaite ressemblance des Personnes continue d’apparaître en plusieurs types iconographiques de la Trinité, notamment dans l’enluminure et la xylogravure : Quarton aura pu puiser son modèle de Trinité dans l’une ou l’autre de ces deux formes d’art34. Rappelons que l’allure identique du Père et du Fils (et de l’Esprit, quand il est anthropomorphe) a été une règle longtemps observée dans l’art. Encore au xve siècle, et même dans la première moitié du xvie siècle, par endroits (ainsi dans l’enluminure réalisée à Gand ou à Bruges), les artistes ne sont pas rares qui s’en souviennent. Il ne serait donc pas nécessaire, a priori, pour rendre compte de cette parfaite identité d’allure des deux premières Personnes du Couronnement de Villeneuve, d’invoquer des circonstances historiques précises, n’était le fait, d’abord, qu’une telle identité est effectivement rare dans le type du Couronnement de la Vierge par la Trinité, et que ladite règle a subi une nette récession au xve siècle, ce qui fait apparaître ce tableau comme un îlot de résistance du christomorphisme, au moment où la représentation du Père en vieillard connaît de son côté une irrésistible montée en puissance35.

  • 36 Voir le titre de son article dans la bibliographie.
  • 37 Denzinger, no 1300.

13On s’est donc évertué à trouver une explication à la parfaite ressemblance du Père et du Fils dans le tableau de Villeneuve. C’est celle de don Denny, un bénédictin américain, élève de Ch. Sterling, qui continue d’avoir cours36. Elle réfère cette particularité du tableau aux discussions entre Latins et Grecs en vue du concile d’union de Florence. Le principal obstacle à surmonter résidait dans la doctrine théologique latine du Filioque, expression vedette désignant la procession de la troisième Personne du Père et du Fils. L’orateur latin du concile de Florence trouva une base de compromis en rassemblant des « autorités » montrant que le Saint-Esprit peut procéder des deux premières Personnes sicut ab uno principle, sans procéder pour autant de deux principes distincts (interprétation que repoussaient les Grecs). Le décret d’union publié en juillet 1439, qui reprit la formule37, avait donc pour thème central l’unité du Père et du Fils. D’après Denny, l’isomorphisme intégral des deux premières Personnes, dans le tableau de Quarton, comme la disposition des ailes de la colombe, refléteraient cette situation historique. La cité d’Avignon, originellement prévue pour la célébration du concile, et l’ordre cartusien, qui comptait parmi ses religieux plusieurs acteurs de cette union, dont le cardinal Albergati, auraient été deux facteurs ayant orienté le cahier des charges fixé à Enguerrand Quarton.

  • 38 Le concile de Lyon, en 1274, avait déjà énoncé la même doctrine au sujet de la procession de la tro (...)
  • 39 Elles sont développées dans Fr. B., 1989, p. 338-341. Je me contente de résumer ici les doutes expr (...)

14Cette tentative d’explication n’est encore qu’une hypothèse. Elle possède quelque vraisemblance : on peut admettre, en général, que le concile de Florence-Ferrare a sinon déclenché du moins réactivé une controverse théologique qui a trouvé son écho chez les artistes ; et il n’est pas exclu que Quarton ait été chargé de visualiser la procession de l’Esprit sicut ab uno principio, et d’accentuer, plus qu’on ne le faisait habituellement au xve siècle, l’unité du Père et du Fils. Que ces deux aspects du dogme trinitaire soient soulignés dans son tableau, voilà qui ne fait pas de doute. Mais qu’il faille y voir l’écho d’une consigne réclamant que mémoire soit faite de ce concile38, c’est loin d’être une vérité historique bien établie. Comme souvent en pareil cas, la répétition de la thèse du chercheur américain a gommé toutes les précautions dont elle s’accompagnait. Aucun document d’époque n’est venu confirmer cette hypothèse – et les chercheurs en histoire de l’art savent la prudence qui est requise dans l’établissement de corrélations entre les événements et l’iconographie religieuse à peu près contemporaine : on a tôt fait de tisser des liens imaginaires entre le détail des œuvres et les événements du temps. Des doutes légitimes subsistent, en l’occurrence. On peut énoncer trois raisons d’être sceptique à l’égard de l’explication proposée39.

  • 40 V. 1410 ; Cleveland, Museum of Art ; Denny, p. 50.
  • 41 Pour aller dans le sens du concile d’union, Quarton aurait pu songer à utiliser une Trinité du Psau (...)

15D’abord, suffisait-il vraiment, pour contenter les Grecs, de montrer le Père sous les traits du Fils ? Le soin apporté par le peintre à la jonction des bouches du Père et du Fils par les extrémités des pennages de la colombe demeure une manière typiquement latine (et absente de l’iconographie orientale) de souligner la procession ab utroque de la troisième Personne – que l’on trouve repris dans le type du Couronnement de la Vierge par la Trinité, dès son apparition, et donc bien avant le concile : ainsi dans le panneau de Pedro Nicolau conservé à Cleveland40 (fig. 26), puis dans une gravure des années 1410 (fig. 27)-, tandis que la concession théologique faite par la partie latine, à savoir l’unité du principe de spiration, apparaît moins que sa dualité, en dépit de la ressemblance de la première et de la deuxième Personne : si elles agissent en l’occurrence d’un même mouvement, elles restent numériquement distinctes41. On se demandera donc à bon droit s’il était bien indiqué, pour faire écho aux préoccupations unionistes du concile de Florence, de recourir à un motif litigieux (la colombe utroquiste) et à un sujet apocryphe (le couronnement de la Vierge par la Trinité), l’un et l’autre inconnus des Grecs et caractéristiques de l’art latin.

16On peut par ailleurs estimer peu plausible que quinze ans après le concile, dans un tableau destiné à une chapelle sise en clôture, le souci de manifester picturalement l’union avec les Grecs ait pu être déterminant. Si le tableau de Quarton n’a pas été conçu pour évangéliser les foules, a fortiori ne l’a-t-il pas non plus été pour réconcilier les Églises et leurs théologies respectives. On peut répondre, assurément, que les commanditaires auront voulu recommander la cause de l’union à la prière des chartreux. Mais comment expliquer, alors, qu’ils l’aient fait l’année même de la chute de Constantinople, prise par les Turcs en 1453, qui mit fin à l’Empire byzantin et sonna le glas, pour longtemps, des tentatives d’union ? Dès cette année-là, en effet, le décret de Florence devenait lettre morte.

  • 42 A. Chastel, L’Italie et Byzance, éd. établie par Chr. Lorgues-Lapouge, Paris, 1999, sp. les chap. X (...)
  • 43 Laclotte-Thiébaut, no 57 p. 234. Voir plus haut notre note 15.

17Enfin, il convient de remarquer que la proximité chronologique du concile de Florence ne semble avoir eu, en règle générale, aucune influence sur le cours de l’art religieux – il en est sans doute ainsi de la plupart des conciles-, hormis en ce qui concerne la peinture occidentale des costumes des dignitaires orientaux42. Même dans des œuvres créées immédiatement avant, celui de Florence ne semble avoir eu ailleurs aucun effet iconographique de ce genre. L’auteur des stalles marquetées du Palais public de Sienne, par exemple, qui achève son travail en 1428, et qui est donc plus proche dans le temps et dans l’espace de cet événement, alors entrevu avec espoir, lorsqu’il gomme du texte du Credo de Nicée-Constantinople le Filioque et remplace la passage attendu (a Patre Filioqueprocedit) par un évasif et malicieux « etc. », songe peut-être (ce qui resterait à prouver) aux tractations déjà en cours avec les Grecs, mais cela ne le met pas du tout sur la voie de l’isomorphisme... Celui-ci est d’ailleurs abandonné, mais non l’utroquisme de la colombe, dans le Couronnement de la Vierge de la cathédrale Saint-Siffrein de Carpentras (fig. 28), de Quarton lui-même ou de son atelier, vers 146043.

  • 44 Le Pichon, p. 42.
  • 45 Baschet (1996, p. 101-103), considère que l’opinion (ainsi Le Pichon, p. 42) qui voudrait que le Fi (...)
  • 46 Depuis l’apparition du Couronnement de la Vierge par la Trinité, il semble que l’on ait eu des œuvr (...)
  • 47 Vers 1460-1480 ; Munich, Alte Pinakotheh.

18L’explication de Denny n’est donc pas prouvée. Mais cela ne retire rien à la force du groupe trinitaire de Quarton. L’identité du Père et du Fils est aussi stricte qu’il est possible. Sterling a fait remarquer que l’une procède de l’autre comme par copie sur un calque après pliage. Leur similitude a fait parler aussi de « jumeaux44 » à leur propos. Des différences existent, subtiles, dans la carnation des visages, ou le rapport entre les mains et le vêtement, etc. Chaque Personne fait de sa main libre vers Marie un très beau geste – semblant tenir entre pouce et médius un minuscule cœur en fer forgé (ce détail, à ma connaissance, n’a encore jamais été signalé) – de déférente consécration. De même, on aperçoit les phalanges du pied droit de l’un et du pied gauche de l’autre – la position des genoux est difficile à deviner. Mais tirer argument de ces différences inévitables pour chercher à identifier ici le Père et là le Fils, c’est ignorer que la volonté de les rendre identiques est beaucoup plus affirmée encore45. C’est leur identité d’allure qui saute aux yeux : même visage, mêmes cheveux, même chape à fermoir bordée d’un orfroi garni de perles et de pierres précieuses. Cette identité était voulue par le commanditaire ; elle a été recherchée par l’artiste, et il n’y a aucune raison de soupçonner ce dernier d’avoir voulu simultanément une chose et son contraire, la parfaite ressemblance avec néanmoins de petites différences... Le petit jeu du « Qui est qui ? », déjà discutable lorsqu’il s’agit de l’icône de la Trinité de Roublev, est ici absurde. Cette identité implique le choix de la gloire et l’éclipse de la croix : il ne saurait être question, ici, de montrer l’une des Personnes couronnant la Vierge sous les traits de l’Homme de douleurs, comme l’ont fait tant d’autres œuvres d’art ayant ce même sujet46, et comme le fera encore, quelques années plus tard, le Maître de la Vie de la Vierge47 (fig. 29).

  • 48 Fr. B., 1989, p. 329, où je propose de parler de colombe « utroquiste ».
  • 49 Fr. B., 1989, p. 343-345.

19La colombe joint par les extrémités de ses ailes, très soigneusement tracées, les centres des bouches du Père et du Fils. Le réalisme physique de cette présence zoomorphe entre les deux personnages siégeant est tout au service de la signification dogmatique : l’Esprit en effet est leur souffle commun et procède de l’un et de l’autre, a Patre Filioque, ou ab utroque. Ce n’est pas un cas unique, répétonsle, et l’on connaît de nombreuses autres représentations de la Trinité où le dessin de la colombe a été chargé de figurer la doctrine du Filioq48, qui caractérise depuis la fin du Ier millénaire de notre ère la théologie des Latins, et constitue une pomme de discorde entre Orient et Occident depuis 1054. Mais une fois n’est pas coutume dans l’iconographie occidentale, Quarton a décerné à la troisième Personne des égards qu’elle n’a généralement pas eus en peinture : son nimbe est de même diamètre que celui du Père et du Fils, et il est placé à la même hauteur ; de plus, son bec est peint en contact avec l’un des fleurons de la couronne, de manière à ce que l’on comprenne que la troisième Personne « cocouronne » la Vierge49. Cette idée plastique – le contact du bec avec la couronne – n’est pas précisément une invention du peintre : elle apparaît dans le Couronnement de Nicolau (fig. 26), ainsi que dans certains panneaux d’albâtre de Nottingham (fig. 30). Mais elle reste rare dans l’art de ce siècle, au point qu’il serait plus juste, pour tous les autres Couronnements de la Vierge par la Trinité, de préciser qu’il ne s’agit en fait que d’un Couronnement par le Père et le Fils en présence du Saint-Esprit. Ici, assurément, le Saint-Esprit fait plus que d’être spectateur...

  • 50 B. Montagnes, p. 11-14, cite un texte de Jean de la Croix décrivant la transformation opérée en l’â (...)
  • 51 Les différences sont incontestables : Marie est assise dans les panneaux d’albâtre, alors qu’elle e (...)
  • 52 Girard, 1996, p. 113.
  • 53 Ibid. ; « On doit la frontalité de Marie, axe du retable, à l’origine picarde d’Enguerrand Quarton. (...)

20Marie est placée devant la Trinité, comme le demandait le contrat. À la différence des premiers Couronnements de la Vierge, qui montraient le Christ couronnant seul la Vierge-Église-Épouse, celui de Quarton n’a plus une signification directement ecclésiologique, mais son sens est surtout mariologique : celle qui est ici couronnée est la Mère de Dieu devenant la Reine du ciel. Davantage encore : Marie participe à l’échange divin entre les trois Personnes50. Faut-il faire grief au peintre d’avoir divinisé la Vierge ? Le fait est qu’il l’a glorifiée comme aucun autre personnage de l’histoire, de deux manières : elle est peinte à la même échelle que les Personnes divines ; et au lieu d’être tournée et/ou inclinée vers la Trinité, et vue de dos, de profil ou de trois quarts, elle est pleinement visible et se tient droite. Cette disposition générale, quoique rare, n’est pas inconnue de l’histoire du thème : elle a pu être suggérée au peintre par certains panneaux d’albâtre (fig. 30)51. Alors que Père et Fils, la regardant, sont légèrement tournés l’un vers l’autre, « formant les rampants d’un gable monumental52 », Marie fait face au spectateur53 – comme l’Esprit. Il reste que son placement la subordonne à la Trinité : elle est située en dessous d’elle.

  • 54 Sterling, p. 114.
  • 55 « L’arabesque gothique formée par les manteaux des trois figures essentielles [...] répond au goût (...)
  • 56 Girard, 1996, p. 113 : « Le manteau bleu suggère l’idée d’une large rosace centrale. »
  • 57 Ibid., p. 115.

21Elle a les cheveux dénoués et coiffés à partir d’une raie au milieu ; c’est « une jeune fille plus flamande que provençale, dans toute la plénitude de sa force et de sa beauté54 ». Son visage, finement tracé, est recueilli, sans aucune agitation ni exaltation, presque impassible ; il a des reliefs qui font par contraste ressortir le défaut de volume de la couronne fleurdelysée chargée de pierreries qui est déposée sur sa tête. Ses mains de facture gothique sont croisées délicatement sur la poitrine. La finesse presque exagérée de ses longs doigts souligne la noblesse de la Vierge. Sa robe, qui devait être « de drap de Damas blanc » d’après le contrat, est en fait de brocart à fils d’or et provient en ligne directe de l’art flamand – le modèle de ces motifs à grenades est chez Jan Van Eyck55. Sur sa robe, un grand manteau bleu à revers blanc, qui s’étale en une lourde traîne ramenée autour des pieds56. Cet élément de pure peinture, donc de silence iconographique, « à l’endroit où le discours était si puissant », suggère l’étendue de la gloire divine57.

22Les anges font évidemment partie de la cour céleste. Ils sont ici de plusieurs sortes : on peut distinguer des archanges, des séraphins et des chérubins, et de simples anges céroféraires, musiciens ou psychopompes. À l’extrême gauche et à l’extrême droite du tableau, une première rangée, juste en dessous du niveau des nimbes des Personnes divines : à gauche, saint Michel archange, et derrière lui trois anges vêtus d’habits liturgiques, dont un joueur d’orgue portatif et un thuriféraire, plus la tête d’un quatrième, qui apparaît au-dessus de son aile droite ; à droite, l’archange Gabriel, suivi de deux anges ; l’archange de l’Annonciation a une si bonne tête qu’on lui donnerait le bon Dieu sans confession, s’il le demandait ; son escorte angélique est composée d’un harpiste et d’un thuriféraire en pleine action, soufflant sur les charbons (sans parler de trois autres anges dont on aperçoit les têtes). Entre chacun des deux archanges et la Personne divine la plus proche, un double rang de séraphins rougeoyants, dont les têtes de beaux adolescents et les attitudes sont en général bien individualisées, même quand elles sont à demi cachées par les ailes du voisin (comme l’on sait, parmi les anges, même s’ils forment des hiérarchies, chacun est seul de son espèce) ; puis le trône formé par les chérubins d’un bleu profond, qui ont eux aussi une personnalité propre. La calme intensité de la contemplation de tous ces anges est une étonnante réussite picturale, qui a su allier sacralité de l’attitude et ce que l’on hésite à appeler le naturel, s’agissant des anges...

  • 58 B. Montagnes, p. 13.
  • 59 J. Baschet, « Vision béatifique et représentations du paradis (xie-xve siècle) », in Micrologus, VI (...)
  • 60 Fr. Bœspflug-V. Germanier, « La Communion des saints comme liturgie et prophétie. À propos de deux (...)

23Les élus, placés pour la plupart de trois quarts, auréolés avec de fins rayons d’or autour du chef, regardent tous (sauf Abraham, s’il s’agit bien de lui) vers la Trinité couronnant la Vierge, ou plutôt vers cette dernière ; ils paraissent agenouillés pour la plupart, comme les personnages terrestres suppliant à l’abri du manteau d’une Vierge de miséricorde58 ; leur contemplation n’est pas encore dégagée du souci des âmes en chemin ou en souffrance, et leur attitude est donc d’intercession59 – beaucoup d’autres images du paradis final créées au xve siècle font de même60, ce n’est pas encore la contemplation pure qu’imaginera Fouquet quelques années plus tard (pl. 8), avec une Vierge assise, et des élus assis ou debout. Ils sont ici disposés sur les côtés et forment deux colonnes de cinq étages chacune. L’ordre de présentation qui convient le mieux consiste à passer de gauche à droite au même étage, puis à descendre à l’étage inférieur, en recommençant par la gauche.

  • 61 Le Pichon, p. 42.
  • 62 Glrard, 1996, p. 113, se garde d’identifier ce personnage.
  • 63 Le Pichon, p. 45 : « Abraham nous regarde de face ; il reste, lui, le père des croyants, tourné ver (...)
  • 64 Sterling, 1983, dans la légende de la fig. 29, p. 48, parle de Jérémie et de David.
  • 65 Glrard, 1996, p. 113, estime, s’agissant de ce Jean-Baptiste, qu’il est « dans une attitude de priè (...)
  • 66 Sterling, 1983, légende la fig. 30, p. 49 ; Le Pichon, p. 51.
  • 67 Sterling, 1983, p. 46 et 51 ; Le Pichon, p. 56
  • 68 Le Pichon, p. 59.
  • 69 Sterling, 1983, p. 52 ; Le Pichon, p. 58 ; repr. p. 61.
  • 70 B. Montagnes, p. 13-14 ; l’Α. écarte l’identification du moine blanc avec saint Bruno : « Il suffit (...)
  • 71 Le Pichon, p. 63 ; Le Blévec-Girard, p. 119.
  • 72 Lf. Pichon, p. 66.
  • 73 Sterling, 1983, p. 47.
  • 74 Le Pichon, p. 68.

24En haut et à gauche, « le groupe des patriarches et des prophètes de l’Ancien Testament, fastueusement vêtus à l’orientale61 », avec d’abord, en commençant par la gauche, un personnage vêtu de rouge où certains ont vu Abraham62, faisant un geste de la main, et sans doute choisi en raison de sa vision des trois visiteurs (Gn 18) ; cette vision n’a pas été représentée, malgré la clause du prix-fait (§ 18) qui la demandait ; elle devait cependant constituer dans la pensée du commanditaire un rappel du rôle historique du père des croyants comme premier témoin du mystère de la Trinité. Sa position frontale le tourne en effet vers le spectateur, son regard et sa main semblent lui dire : regarde, voilà enfin dévoilé ce que j’avais entrevu63 ; puis Isaac et Jacob (peut-être)64, et deux visages dont on aperçoit la bouche, puis un troisième que l’on devine en raison du turban ; et par-devant Jean-Baptiste à longue barbe65. À droite, en face des patriarches, les apôtres, avec à leur tête Pierre et Paul ; se détachant, un autre apôtre, puis un apôtre jeune qui pourrait être saint Jean66 ; à gauche, sous les patriarches, les martyrs que le contrat, au § 6, plaçait sous saint Pierre... et sans le pape prévu à cet article, mais avec quatre martyrs portant la couronne monastique ; les deux qui sont en tête sont vêtus de la dalmatique de diacre, où l’on peut reconnaître Laurent et Etienne (nommés par le contrat au § 6) ; on remarque de nouveau l’éloquence des mains, qui sont nombreuses à parler dans ce tableau ; à droite, un groupe de prélats avec un pape portant la tiare triple, au visage bien caractérisé – nul doute que le peintre a songé à un pape précis, avec double fossettte –, deux saints cardinaux dont l’un est âgé (saint Jérôme ?) et l’autre très jeune, puis des évêques, parmi lesquels saint Agricol67 ; à l’extrême gauche, les pères des moines, saint Antoine, l’ermite d’Égypte68, complètement absorbé par sa contemplation, et peut-être saint Benoît, l’un et l’autre un peu éclipsés par les fondateurs d’ordres religieux69, non prévus dans le contrat, en tête desquels saint Dominique (avec robe blanche et chape noire) puis saint François reconnaissable à ses stigmates ; derrière lui se tient « un carme en manteau blanc (Simon Stock peut-être, dont le culte commence de se répandre, en tout cas pas saint Bruno, ainsi que le répètent les commentateurs) [...], et un augustin vêtu de noir (peut-être Nicolas de Tolentino, canonisé en 1446)70 » ; à droite, « la Madeleine et les deux Marie Jacobi et Salomé, chacune d’icelles tenant ès mains ce [que] tenir y doit, ensemble autres veuves selon d’advis dudit maistre » (§ 9 : elles devaient être du côté de Jean-Baptiste...). Les saintes femmes ne portent pas d’aromates. On peut y voir les saintes Marie de la mer, qui auraient accosté en Camargue, et dont les reliques furent déclarées authentiques par le cardinal Pierre de Foix en 144871 ; la Madeleine serait la dernière du premier groupe (il y en a un second derrière sur la droite), avec ses cheveux dénoués ; une autre femme, jeune, apparaît de profil, non nimbée, avant les trois femmes plus âgées sous leur guimpe ; à gauche72, de nouveau un pape tiaré, et derrière lui l’empereur (avec sa couronne caractéristique à étriers ; peut-être s’agit-il de Charlemagne73), puis un saint cardinal jeune (« Ce jeune cardinal serait-il Pierre de Luxembourg mort en 1387 ? ») et un roi couronné, bref, la représentation du sommet de la hiérarchie sociale, qu’il faut compléter par les autres « étas du monde » (§ 10), les notables, la bourgeoisie et le peuple, présents en face au même niveau : « bourgeois, marchands, artisans, paysans, hommes et femmes du peuple74 », tous sont très bien vêtus, et tous auréolés.

  • 75 Le Pichon, p. 97.
  • 76 Sterling, 1983, p. 54.

25Enfin, à gauche et à droite, une guirlande d’enfants « joufflus et joyeux », « nus et ceints de fleurs champêtres » – pourquoi tant de pudeur ? –, agenouillés et auréolés eux aussi, qui n’ont pas été demandés par le prix-fait ; Enguerrand les aurait placés là « en fondation des deux colonnes d’élus » « afin de souligner que nul ne peut entrer dans le royaume de Dieu s’il ne devient semblable aux petits enfants75 ». Peut-être... Les commentaires y voient les saints innocents, sans fournir de justification. Comme ils ne portent aucune trace de leur mise à mort violente, je croirais plus exact d’en faire les figures des enfants qui ont été baptisés mais sont morts avant l’âge de raison, n’était leur nimbe à rayons autour de la tête. On peut se rallier finalement à l’interprétation de Sterling, qui y voit les « innocents », à savoir « les enfants morts baptisés admis au paradis76 ».

  • 77 Chiffoleau, p. 19.
  • 78 Glrard (1996) commence par relever que l’insistance sur la figure d’Abraham est caractéristique de (...)
  • 79 Sterling, 1983, p. 56 s. ; Le Pichon, p. 44 et 76 ; Le Blévec-Girard, p. 117.
  • 80 Glrard, 1996, p. 115. Je ne connais aucun autre exemple de Buisson ardent faisant apparaître à côté (...)
  • 81 Le Pichon, p. 76 ; selon une légende tardive (Réau, III/2, p 609 s.), comme le pape célébrait la me (...)
  • 82 Sur le sens de ce coloris, le seul qui paraisse artificiel dans cette vaste représentation du monde (...)
  • 83 LE Blévec-girard, p. 117.
  • 84 Sterling, 1983, p. 59 ; C. Bertelli, « The Image of Pity in S. Croce in Gerusalemme », Essays Prese (...)
  • 85 Laclotte-Thiébaut, p. 228.
  • 86 Le Pichon, p. 81.
  • 87 Ibid., p. 70.

26Des hauteurs du ciel, descendons maintenant jusqu’à terre. Et d’abord, examinons ce qui a été peint en surface, seul espace du tableau représenté avec une certaine profondeur : tous les autres espaces, qu’il s’agisse du ciel, de l’enfer ou du purgatoire, en sont privés, les diverses figures qui y sont domiciliées apparaissant « à plat77 ». Pourquoi l’épisode d’Abraham visité près du chêne de Mambré, réclamé par le contrat, n’a-t-il pas été peint ? C’est difficile à dire78. À l’extrême gauche, la théophanie du Buisson ardent79, qui fait apparaître dans le Buisson, non une Vierge à l’Enfant (comme dans le retable de Nicolas Froment à Aix, quelques années plus tard), mais Dieu en forme de Christ, appelant Moïse, ici vêtu d’une soutane et coiffé d’un chapeau noir ; un berger à bonnet pointu, assis sur le pré, joue de la cornemuse en gardant ses moutons ; ce serait Gershom, le fils de Moïse (Ex 2, 22)80 ; immédiatement à côté, une autre apparition qui répond à la première, celle du Christ de Pitié au pape Grégoire (« Messe de saint Grégoire »)81, dans l’écorché d’une église rose82, Sainte-Croix-de-Jérusalem à Rome, depuis 1370 église de la chartreuse de Rome83, lieu présumé de cette apparition au pape célébrant – dont on discerne la tiare tronconique blanche posée sur l’autel. Le Christ surgit de son sépulcre, à la fois mort et vivant ; la composition est tributaire de la formule de ce thème créée par Campin84 ; nonobstant les dates respectives de ces deux personnages, que cinq siècles séparent, Grégoire est assisté par Hugues le Chartreux, comme l’exigeait le contrat (§ 15) ; autre exemple de « subtilité iconographique », « une colombe, symbole de l’Esprit-Saint [?] mais aussi attribut de saint Grégoire, s’est posée sur le muret adjacent à la chapelle où le docteur de l’Église célèbre la messe85 » ; puis une vue de Rome, « où sont maisons et boutiques de toutes manières de gens » (§ 14), vue qui révèle l’art du miniaturiste : à preuve l’évocation d’une rixe ; on y cherche le Tibre (le « Timbre »), comme le contrat le nomme par deux fois (§14 et 16). La rencontre des deux moines – un chartreux et un moine grec86 – ferait allusion à la réconciliation des Églises d’Occident et d’Orient, et au décret d’union signé à Florence en 143987 – cette fois, c’est très plausible.

  • 88 Ibid., p. 90.
  • 89 Ibid., p. 44.
  • 90 Ibid., p. 86-87.
  • 91 « Peut-être dut-il à Campin plus qu’à quiconque le soin qu’il mit à peindre ses minuscules vues urb (...)
  • 92 Sterling, 1939, p. 17.
  • 93 Le Pichon, p. 88.
  • 94 La phrase prononcée par l’ange et demandée par le prix-fait, au § 18, a été écourtée.

27À l’extrême droite, relevant « d’un orientalisme purement imaginaire88 », la représentation du Temple de Jérusalem pourrait être une allusion prophétique à la Jérusalem céleste89 ; le Temple est à l’intérieur de l’enceinte d’une ville90 qui emprunte à Avignon sa porte monumentale et ses remparts, que le peintre a coiffés de bulbes pour les orientaliser, et à Villeneuve ses rues91 et ses maisons, ses livrées et les petits palais cardinalisés. La sobriété du paysage provençal derrière annoncerait déjà Cézanne92, selon Sterling. « Perché sur l’une des tourelles qui coiffent les bulbes des remparts, dérisoire et noir, Satan voudrait encore mener le bal. C’est peut-être une évocation de la [deuxième] tentation qu’il exerça sur le Christ93. » On aperçoit dans la rue, à côté d’une église, la devanture d’un marchand de chausses suspendues par paires, et une femme qui descend une cruche sur la tête vers le puits au centre de la place, où s’affairent deux habitants. L’escalier de ce Temple – long et raide – évoque certaines images de la Présentation de Marie dans la peinture italienne ; « le Temple est adossé à la montagne qui domine “la vallée de Josaphat”, où le prix-fait a prévu que serait “le monument de Notre-Dame”, c’est-à-dire son tombeau » – on peut lire en effet, sur le bord vertical de ce sépulcre rose, monumentum beatoe Maria. Un ange est assis là, qui montre du doigt le paradis ; au-dessus de lui sont inscrits les mots Assumpta est Maria94, début d’une antienne dont la suite est : ad athereum thalamum, in quo rex regum stellate sedet solio. C’est le début de l’antienne de la fête de l’Assomption. Près du tombeau de Marie sont agenouillés côte à côte deux priants, qui regardent vers le ciel : un clerc (Jean de Montagnac ?) dont le visage n’est pas sans quelque parenté avec, d’une part, celui du clerc de la Pietà d’Avignon et, d’autre part, celui que présente au Christ de Pitié saint Agricol dans le Retable de Boulbon (pl. 8), et un chevalier l’épée au côté, dont l’écu « palé d’or et de gueules de six pièces », porté de deux sirènes, avec heaume, cimier et lambrequins, laisserait deviner les armes d’Antoine de Montagnac, le demi-frère de Jean.

28Sous terre, enfin, les lieux inférieurs, qui sont trois : les limbes, le purgatoire et les enfers. Les limbes forment un compartiment à part, une sorte de caverne, placée du bon côté du tableau (à la gauche du spectateur, donc à la droite de la Vierge et de la Trinité). Elle renferme les enfants morts-nés, ou morts en bas âge sans avoir été baptisés ; ceux-ci sont figurés nus, agenouillés mains jointes, avec une guirlande de fleurs en guise de cache-sexe ; leurs yeux sont clos. Pourquoi ? Faute d’avoir atteint l’âge de raison – faute même d’être nés, en ce qui concerne tous ceux d’entre eux qui proviennent de fausses couches-, ils n’ont pas pu commettre de péchés qui leur seraient imputables ; aussi ne sont-ils soumis à aucun supplice ; il leur reste la « puissance obédientielle », puisqu’ils ont une âme humaine qui les rend capax Dei ; mais comme l’eau baptismale n’a pas rouvert leurs yeux fermés par les suites du péché originel, ils sont pour ainsi dire en adoration aveugle, sans connaître l’illumination ni la joie du paradis... Ce sont les prières des vivants, peut-être, qui pourront obtenir leur libération.

  • 95 Sur l’iconographie du purgatoire à l’époque d’Enguerrand Quarton, voir J. Chiffoleau, « La croyance (...)
  • 96 Chiffoleau (p. 22) insiste sur les signes de communication et de (dé)cloisonnement entre les espace (...)
  • 97 Le Pichon, p. 94.
  • 98 J. Chiffoleau, p. 17 ; sur l’origine des trentains grégoriens, voir Grégoire Le Grand, Dialogues, 1 (...)

29Près de la croix, sur la gauche, le purgatoire95 (§ 21), conçu comme un espace souterrain où l’écorce terrestre, exceptionnellement, est poreuse96 ; en effet, à l’aplomb des murs de Rome, un pape ayant pour tout vêtement sa tiare à triple couronne sur fond blanc et une étole habilement disposée pour satisfaire à la décence sort le premier du purgatoire, sous l’œil impuissant d’un démon ; il est accueilli plutôt que tiré par un ange de belle stature ; il paraît « en état d’apesanteur97 » ; un autre personnage, peut-être barbu, portant une coiffe rouge (un empereur ?), qui se cache le sexe, un cardinal mains jointes, puis un roi bras écartés attendent leur tour, encore retenus par un diable cornu aux ailes ocellées ; déjà le deuxième dignitaire, irrésistiblement aspiré vers la hauteur, semble sur le point d’échapper à son étreinte. Le purgatoire est un lieu de détention provisoire, un symétrique de l’enfer, plus doux sans doute : les flammes sont blanches, et l’on peut en sortir, notamment grâce aux prières des vivants et aux indulgences promises à certaines dévotions comme la messe de saint Grégoire. La récitation de cette messe promettait soixante-dix mille ans de remise de peine... Etrange comptabilité ! Soixante ans plus tard, Luther dira non aux indulgences et à tout le trafic qu’elles occasionnaient. Pour l’heure, on peut comprendre que le chanoine Montagnac ait voulu une représentation picturale du purgatoire : « c’est en Avignon, vers 1330-1360, que se développe, semble-t-il pour la première fois, un culte spécifique pour les âmes du purgatoire. L’habitude se répand dans les villes et les villages provençaux ou rhodaniens de faire célébrer des trentains grégoriens pro animabus purgatorii98. »

  • 99 Le Pichon, p. 97 ; Girard (1996, p. 117) ne parle pas des péchés capitaux et qualifie seulement l’e (...)
  • 100 J. Baschet, « Satan ou la majesté maléfique dans les miniatures de la fin du Moyen Âge », in Nathal (...)
  • 101 Girard, 1996, p. 120 : « Ne faut-il pas y voir la condamnation du Grand Schisme, plutôt que de deux (...)
  • 102 Cet attribut de coiffure féminine lut l’objet d’une critique qui alla jusqu’à en faire un signe de (...)
  • 103 Le Pichon, p. 97 et repr. p. 98-99.
  • 104 Ibid, p. 96.
  • 105 Fr. Garnier, Le Langage de l’image au Moyen Âge, t. II, Paris, 1989, p. 412 s.
  • 106 LE Blévec-Girard, p. 118 ; Girard, 1996, p. 117 (PA. note qu’il s’agit de l’une des rares représent (...)
  • 107 Je dois cette information (ainsi que de nombreuses autres remarques très précieuses) à Alain Girard (...)

30L’enfer, enfin, donne le spectacle des sept péchés capitaux (envie, paresse, colère, gourmandise, avarice, orgueil, luxure), c’est-à-dire le plus souvent des sept châtiments qui leur correspondent99, le spectacle du châtiment étant assurément plus édifiant que celui du péché correspondant, et le principe général de chaque scène étant que l’on est puni précisément par où l’on a péché. Dans un paysage de flammes rouges faisant monter des gerbes d’étincelles, on rencontre tour à tour, macabre défilé, d’abord la vision de Lucifer déchu – bête monstrueuse, hybride, pieuvre et chien géant à la fois – entouré de sa cour100 : deux papes tiarés101 et des femmes à hennins gigantesques102, formant une « composition fellinienne103 » ; cette Majestas diaboli, caricature minable de la gloire de Dieu, vaut comme figure de l’orgueil ; à gauche, un homme supplicié (l’avare ?) par deux diables dont l’un lui arrache les cheveux et l’autre lui crève les yeux (ou retourne vers ses yeux le poignard que celui-ci dirigeait contre soi ?) ; continuant la visite sur la gauche, voici la représentation de l’oisif torturé sur sa couche moelleuse par trois diables104 : celui que l’on voit de dos semble lui passer un racloir sur l’avant-bras ; l’oisif n’est pas à la fête, le pauvre, et ce n’est pas son oreiller à pompons qui lui viendra en aide ; à l’extrême droite, la luxure : un diable rapproche un homme et une femme qui n’en ont plus aucune envie, visiblement ; puis, en revenant vers le centre, celle de la gourmandise (gula) : le damné, assis à une table léchée par les flammes d’un feu éternel elles-mêmes avides, est sommé, sous la surveillance d’un diable cochon ou sanglier et d’un autre aux ailes de chauve-souris, d’avaler un grand verre dont on n’ose deviner le contenu ; sous la table, un nombreux peuple en détresse, aux yeux fous de désespoir ; puis une image de suicide105 : un damné qui tente en vain de s’enfoncer un poignard dans la poitrine, détail incompréhensible sans un texte de Ludolphe le Chartreux : « la vie qui fait l’objet des désirs de toutes les créatures leur sera à charge ; ils désireront, ils chercheront la mort sans jamais pouvoir l’obtenir106. » Un diable, à la fois bouc et chauve-souris, tirant un mort par la jambe, a été rayé pieusement par une religieuse de l’hôpital, effrayée par sa laideur, avec la clef de la porte d’entrée107.

  • 108 Le Pichon, p. 115.
  • 109 Ibid., p. 82.

31Sortons de ces lieux effrayants. La croix du Christ est située très exactement dans l’axe central du tableau et fait le lien entre la vision céleste et les scènes terrestre et infernale, « véritable échelle de Jacob ». Plantée dans un monticule formant promontoire et désigné comme « Mont Olivet » (comprenons : le mont des Oliviers) dans le contrat (§ 17), elle se dresse comme un phare au-dessus de l’embouchure présumée du Fibre, un Tibre qui se jetterait dans la mer Méditerranée du côté des calanques... Suspendu très haut sur le bois, le corps tout entier du Crucifié – ce n’est certes pas par hasard – appartient précisément à la sphère du ciel qui descend jusqu’à ses pieds. Ce Christ en croix s’inspire directement de deux fresques semblables attribuées à Matteo Giovanetti, peintre de Viterbe, l’une dans la chapelle Saint-Martial du palais des Papes108 et l’autre dans la chapelle d’innocent VI à la chartreuse de Villeneuve109 : Quarton a repris le type alors commun du crucifix à trois clous (« triclaviste »), avec un Crucifié d’une minceur encore toute gothique, au perizonium transparent ; sa facture picturale, extrêmement soignée, avec beaucoup de minuscules touches de couleur, est cependant d’une audacieuse modernité du point de vue purement plastique. Même la tête du Christ, à la fois mort et glorieux, tombant vers l’avant, est un détail qui supporte l’agrandissement et reste très parlant.

  • 110 Ibid, p. 52 et 82.
  • 111 Girard, 1996, p. 121.
  • 112 Le Blévec-Girard, 114.
  • 113 Montagnes, p. 14 : « La ressemblance qui renvoie d’un tombeau à l’autre, jointe à la suppression de (...)
  • 114 Le Pichon, p. 52 et 82 ; Girard, 1996, p. 95 s.

32Au pied de la croix, un chartreux anonyme, figure symbolique de toute la communauté de Villeneuve110, voire de l’ordre tout entier111, se tient en prière, mains jointes, « dans une posture typique, reflet fidèle des attitudes et de l’esprit d’adoration propres à l’Ordre112 ». Le rendu de son habit monastique, avec ses plis cassés et ses ombres, est d’une grande précision. Près du tombeau du Seigneur (« un sarcophage clos, au couvercle en bâtière, qui n’est signalé que par la simple inscription sepulcrum Domini », sans aucun ange de Pâques : celui du tombeau de Marie en tient lieu113), agenouillé, un évêque mitré et revêtu d’une chape de cérémonie ; on a pu l’identifier grâce à ses armes « de gueules à la clef d’or en pal » et grâce à la crosse épiscopale visible (un peu effacée) derrière son écu : c’est Guillaume de Montjoie, qui fut évêque de Béziers de 1424 à 1451114, et dont les héritiers contribuèrent à régler les honoraires du peintre de ce tableau.

  • 115 Paris, BNF, lat. 1188, f. 70, cité par P.-M. Gy, « La Passion du Christ dans la piété et la théolog (...)
  • 116 Le Pichon, p. 103.
  • 117 Ibid., p. 105.
  • 118 Le Blévec-Girard, 119 ; Girard, 1996, p. 99 et 119. Cette affirmation conciliaire prit la parti de (...)

33À hauteur de la croix, visualisant son office de médiation efficace entre les deux mondes (Gloriosa Passio DNJC perducat nos ad gaudia Paradisi : par ces mots s’achève un abrégé de la Passion composé par Jean XXII quelques jours avant sa mort115), tout le fourmillement invisible de la charité de Dieu et de la communion des saints : éclairés par la gauche (le soleil couchant, autrement dit une lumière de fin du monde), des anges aux ailes de libellule délivrant les âmes du purgatoire représentées par de petites silhouettes nues hissées vers le ciel116, parfois au prix d’un ultime combat contre un démon particulièrement opiniâtre117, qui devra bien finir par laisser emporter vers les hauteurs l’âme qu’il convoitait comme sa proie ; défait, le démon retombe alors vers les abîmes. Peut-être le peintre a-t-il pu songer ici à l’une des antiennes du rituel romain des funérailles, l’In paradisum, qui demande au Seigneur que les anges conduisent l’âme du défunt au paradis : le motif liturgique reçoit ici, en tout cas, une transcription picturale. Quelques traits de peinture ont suffi à Quarton pour suggérer ce que le concile de Florence, encore lui, avait également affirmé en 1439 ; à savoir que « depuis l’Ascension du Sauveur, les âmes qui sortent de ce monde, [portées dans les bras des anges, cela, le concile ne l’a pas dit], entièrement purifiées de la tache du péché, entrent aussitôt au ciel pour y contempler Dieu face à face » – c’était la clôture d’un débat qui durait depuis plus d’un siècle, sur l’articulation entre jugement universel et vision béatifique118.

Bibliographie

Bibliographie

Ch. Sterling, Le Couronnement de la Vierge par Enguerrand Quarton, Paris, Librairie Floury, 1939.

Dom Denny, « The Trinity in Enguerrand Quarton’s Coronation of the Virgin », The Art Bulletin, 1963, p. 49-52.

M. Laclotte, « Un retable d’Enguerrand Quarton », Revue de l’art, 9, 1970.

M. Guy, « Le Couronnement de la Vierge », Zodiaque, oct. 1975.

Fr. Avril, « Pour l’enluminure provençale. Enguerrand Quarton peintre de manuscrits ? », Revue de l’art, 35, 1977, p. 9-40.

« Le Couronnement de la Vierge” par Enguerrand Quarton », Études vauclusiennes, 24-25, 1980-1981, avec des articles de Ch. Sterling (p. 1-6), B. Montagnes (« Marie, du tombeau au Couronnement : la théologie d’Enguerrand Quarton », p. 11-14), A. Girard, J. Chiffoleau (« La croyance et l’image », p. 15-23), M. Vovelle (« Quelques images du purgatoire au temps d’Enguerrand Quarton », p. 25-32).

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Notes

1 Le texte de sa description, qui date de 1835, se trouve dans les Notes d’un voyage dans le midi de la France, cité dans Le Pichon, p. 11.

2 Sur l’histoire de l’œuvre, voir Le Blévec-Girard, p. 104 s. Le tableau fut dénommé « Le Triomphe de la Vierge Marie » lors de la grande exposition sur les Primitifs français de 1904 au Louvre. Plusieurs autres titres lui ont été décernés : Jugement dernier, Sainte Cité, Divine Comédie, Église catholique (Laclotte-Τhiébaut, p. 228).

3 Ce point est réclamé au contrat, § XXIV (Sterling, 1983, p. 202), avec des précisions contraignantes sur la qualité et l’origine de certaines couleurs.

4 Cette œuvre n’a pas toujours été dans cet état : « Installée dans une petite salle obscure d hospice, livrée un jour à un pauvre hère qui la voulait copier, elle a subi des lavages qui ont profondément altéré ses couleurs. Elle se disjoint et s’écaille, et dans vingt ans, si l’on n’y porte remède, cemorceau capital en sera où nous avons trouvé le Retable de Boulbon. D’aspect, on croirait à une détrempe ; en réalité, l’œuvre principale est d’huile et d’œuf. La pâleur des tons provient de l’eau de Javel, que le barbouilleur dont je parlais a employée au lessivage des ors et des azurs... » (H. Bouchot, « Le Retable de Boulbon au Louvre », L’Art et les artistes, 1905, p. 24).

5 Texte latin complet in Sterling, 1939, p. 26, n. 6, et Laclotte-Thiebaut, p. 228 : Alma Dei Trinitas, que secula cuncta gubernas, suscipe depictas tuo pro honore tabellas Virginis et Matris totiusque curie celestis. Qui fieri fecit eas, ipsum, deprecor, benedicas. Anno millesimo quadringenteno ac quinquagena IIII.

6 Laclotte-Thiebaut (p. 227-228) indiquent la liste des attributions de l’œuvre (au roi René, à Fouquet, etc.).

7 Ou Charenton, ou Charonton. Sur les différentes orthographes de son nom, Sterling, 1983, p. 7. Courte présentation de Quarton dans Girard, 1996, p. 108-110.

8 LE Pichon, p. 50 ; en réalité, il n’a sans doute pas été le seul commanditaire ni le seul payeur et s’est fait aider, pour rassembler les fonds, par les chartreux eux-mêmes (Le Blévec-Girard, p. 112 ; Girard, 1996, p. 105).

9 Texte complet de la « version corrigée » chez Sterling, 1983, p. 201-202 ; voir H. Chobaut, Prix-fait du Couronnement de la Vierge : Enguerrand Quarton, Villeneuve-lès-Avignon, 1974.

10 Sterling, 1939 et 1983, suppose que Quarton prit une part essentielle à la rédaction de ce contrat ; il est suivi par Girard, 1996, p. 108, qui imagine que pour se familiariser avec la pensée et avec la vie de ses commanditaires, Quarton aurait fait un séjour à la chartreuse de Villeneuve (p. 113).

11 Sterling (1983) en publie pour la première fois le texte intégral (document 14, p. 207-208).

12 N. Reynaud, « À propos du retable de Boulbon », Revue du Louvre, 1984, p. 104.

13 Il s’est installé à Aix en 1444 ; voir Sterling, 1983, p. 8.

14 Un prix-fait de 1461 porte commande à Quarton d’un autre Couronnement de la Vierge par la Trinité (cette fois une Trinité triandrique : le motif de la Trinté triandrique aurait été explicitement demandé : Girard, 1996, p. 111) pour le monastère Sainte-Claire d’Avignon (Sterling, 1939, p. 27). Cette Trinité a peut-être été exécutée, mais n’a pas été conservée. On a parfois attribué à Quarton un rôle dans l’exécution du Couronnement de la Vierge (par la Trinité) de la cathédrale Saint-Siffrein de Carpentras (fig. 2) ; D. Thiébaut (Laclotte-Thiébaut, no 57, p. 234 s.) estime probable que cette œuvre fut conçue par Quarton et terminée par son atelier. Je serais tenté de me rallier, pour ma part, au point de vue de ceux qui considèrent que c’est l’œuvre d’un artiste mineur, poussant à l’extrême, en les simplifiant, les suggestions de Quarton.

15 Pour un lien entre le Couronnement At Villeneuve et la Pietà d’Avignon, Girard (1996) se montre sceptique, notant le contraste entre l’extrême sobriété de la Pietà et la profusion de motifs du Couronnement, où Quarton se montre « bavard » (sic, p. 110).

16 Cagliardi, fig. 924, et p. 721.

17 Sur Quarton et son œuvre, voir surtout Sterling, 1983.

18 Laclotte-Thiébaut, n” 61, p. 236 ; voir aussi les rapprochements faits p. 229.

19 Avril, 1977 ; Avril-Reynaud, p. 238 s.

20 Paris, BNF, n. a. lat. 2661 ; sur ce ms., voir Avril-Reynaud, no 1 29.

21 Cagliardi, p. 721.

22 Le Pichon, p. 50.

23 Girard, 1996, p. 111.

24 Le Blévec-Girard, p. 113. Le retable n’avait à l’origine aucune fonction pastorale : voir Fr. B., 1989, p. 340 ; citations en sens contraire in Le Blévec-Girard, p. 109, critiquée p. 113.

25 Girard, 1996, p. 111.

26 « Sa composition broussailleuse et quelque peu apocalyptique... » (H. Bouchot, p. 24).

27 Cagliardi, p. 722.

28 Le prix-fait suggère quatre plans superposés : le ciel, le paradis, le monde terrestre, puis le purgatoire et l’enfer. Mais il n’est pas sûr que Quarton ait respecté la clause XII qui stipulait : « dessus ledit paradis doit être le ciel, avec soleil et lune... », sauf à interpréter le fond or derrière et au-dessus de la Trinité comme » ciel » (Le Pichon n’est pas clair à ce sujet, p. 24 et 41).

29 Chamson, Focillon, Sterling, cités par Laclotte-Thiébaut, p. 229.

30 Le Pichon, p. 42.

31 Sterling, 1983, p. 111-116.

32 Fr. B., 1989, p. 342-343. Voir, entre mille exemples, les disparités d’échelle des personnages du tympan de Moissac.

33 Laclotte-Thiébaut, p. 228 D ; Sterling, 1983, p. 39 ; voir encore N. Reynaud, p. 103.

34 Dom Denny pense à l’enluminure ; j’ai soulevé (Fr. B., 1989) l’hypothèse d’un emprunt à la xylogravure en faisant état d’une image des années 1410 reproduite chez Jean Laran, L’Estampe, Paris, t. 2, 1959, pl. I.

35 En témoigne l’œuvre de Quarton lui-même : son Dieu le Père du Missel de Jean des Martins (Paris, BNF, n. a. lat. 2661, f. 291) n’a décidément plus une allure de Christ.

36 Voir le titre de son article dans la bibliographie.

37 Denzinger, no 1300.

38 Le concile de Lyon, en 1274, avait déjà énoncé la même doctrine au sujet de la procession de la troisième Personne (voir Denzinger, no 850).

39 Elles sont développées dans Fr. B., 1989, p. 338-341. Je me contente de résumer ici les doutes exprimés il y a dix ans, qu’aucune réponse n’est venue dissiper.

40 V. 1410 ; Cleveland, Museum of Art ; Denny, p. 50.

41 Pour aller dans le sens du concile d’union, Quarton aurait pu songer à utiliser une Trinité du Psautier avec circuminsession : l’enluminure offrait des modèles parlants.

42 A. Chastel, L’Italie et Byzance, éd. établie par Chr. Lorgues-Lapouge, Paris, 1999, sp. les chap. XIV (« Le concile oecuménique »), XV (« L’iconographie du concile ») et XVII (« Le décret d’union et la création artistique », p. 243 s.), où Chastel, après Longhi, reprend l’interprétation trinitaire des trois jeunes gens qui figurent dans le Baptême du Christ de Piero della Francesca et y voit une possible allusion au concile d’union.

43 Laclotte-Thiébaut, no 57 p. 234. Voir plus haut notre note 15.

44 Le Pichon, p. 42.

45 Baschet (1996, p. 101-103), considère que l’opinion (ainsi Le Pichon, p. 42) qui voudrait que le Fils soit ici à gauche (c’est-à-dire celui des deux qui est à la droite de l’autre), en vertu du Ps 109 et de son poids dans la tradition iconographique, n’est pas sans faille : car si l’on se place du point de vue de la Vierge, c’est le Père qui devrait être situé à sa droite. Mais peut-on imaginer que l’artiste aura voulu placer les Personnes divines en prenant Marie comme repère, comme si la position de celle-ci au ciel précédait celles du Père et du Fils ? C’est douteux, comme est aléatoire la conception ensuite développée par J. Baschet, selon laquelle le pan du manteau qui recouvre une partie du ventre de la Vierge renverrait à la logique de l’Incarnation, donc au Fils... ou à la puissance d’engendrement du Père. Le problème semble mal posé : rien n’autorise à penser que l’artiste a semé des indices permettant d’identifier le Père et de le distinguer du Fils.

46 Depuis l’apparition du Couronnement de la Vierge par la Trinité, il semble que l’on ait eu des œuvres qui choisissaient au contraire d’accentuer l’identité du Fils, en le montrant avec les marques de sa Passion, par contraste avec la majesté du Père : ainsi dans la miniature du Missel des Carmélites, dès la fin du xive siècle (Londres, British Library, Add. 29704, f. 193 v. ; Schiller, t. IV/2, fig. 772).

47 Vers 1460-1480 ; Munich, Alte Pinakotheh.

48 Fr. B., 1989, p. 329, où je propose de parler de colombe « utroquiste ».

49 Fr. B., 1989, p. 343-345.

50 B. Montagnes, p. 11-14, cite un texte de Jean de la Croix décrivant la transformation opérée en l’âme par la communication du souffle divin : « Elle aspire à Dieu de la même aspiration d’amour que le Père aspire au Fils et le Fils au Père, qui est le Saint-Esprit lui-même, lequel ils aspirent en elle » (Œuvres spirituelles, éd. P. Lucien-Marie, Paris, 1949, p. 906).

51 Les différences sont incontestables : Marie est assise dans les panneaux d’albâtre, alors qu’elle est debout (plutôt qu’agenouillée) dans le tableau de Quarton ; elle croise les bras ici et les ouvre là ; Père et Fils sont juchés sur des piédestaux là, tandis qu’ils sont ici assis sur un trône invisible ; la colombe est de face chez Quarton, tandis qu’elle descend du ciel dans les albâtres. Il n’empêche que le schéma organisateur, ici et là, est le même, et qu’il se distingue nettement des autres Couronnements de la Vierge par la Trinité réalisés au xve siècle.

52 Girard, 1996, p. 113.

53 Ibid. ; « On doit la frontalité de Marie, axe du retable, à l’origine picarde d’Enguerrand Quarton. »

54 Sterling, p. 114.

55 « L’arabesque gothique formée par les manteaux des trois figures essentielles [...] répond au goût décoratif de son contemporain Rogier Van der Weyden » (Laclotte-Thiébaut, p. 229 B).

56 Girard, 1996, p. 113 : « Le manteau bleu suggère l’idée d’une large rosace centrale. »

57 Ibid., p. 115.

58 B. Montagnes, p. 13.

59 J. Baschet, « Vision béatifique et représentations du paradis (xie-xve siècle) », in Micrologus, VI (View and Vision in the Middle Ages), t. 2, 1998, p. 73-93, sp. p. 85-88.

60 Fr. Bœspflug-V. Germanier, « La Communion des saints comme liturgie et prophétie. À propos de deux miniatures de la seconde moitié du xve siècle », La Maison Dieu, 220, 1999/4, p. 147-158.

61 Le Pichon, p. 42.

62 Glrard, 1996, p. 113, se garde d’identifier ce personnage.

63 Le Pichon, p. 45 : « Abraham nous regarde de face ; il reste, lui, le père des croyants, tourné vers sa descendance terrestre... ».

64 Sterling, 1983, dans la légende de la fig. 29, p. 48, parle de Jérémie et de David.

65 Glrard, 1996, p. 113, estime, s’agissant de ce Jean-Baptiste, qu’il est « dans une attitude de prière rendue théâtrale, parce que exagérée. En fait il reprend l’attitude du festaiuolo du théâtre de l’époque. »

66 Sterling, 1983, légende la fig. 30, p. 49 ; Le Pichon, p. 51.

67 Sterling, 1983, p. 46 et 51 ; Le Pichon, p. 56

68 Le Pichon, p. 59.

69 Sterling, 1983, p. 52 ; Le Pichon, p. 58 ; repr. p. 61.

70 B. Montagnes, p. 13-14 ; l’Α. écarte l’identification du moine blanc avec saint Bruno : « Il suffit de comparer le costume avec celui du chartreux en prière au pied de la croix ou des chartreux qui assistent à la messe de S. Grégoire. » Sterling, 1983, p. 52, nomme, outre François et Dominique, « Bernard, Augustin ( ?) » (le point d’interrogation est de l’Α.).

71 Le Pichon, p. 63 ; Le Blévec-Girard, p. 119.

72 Lf. Pichon, p. 66.

73 Sterling, 1983, p. 47.

74 Le Pichon, p. 68.

75 Le Pichon, p. 97.

76 Sterling, 1983, p. 54.

77 Chiffoleau, p. 19.

78 Glrard (1996) commence par relever que l’insistance sur la figure d’Abraham est caractéristique de la spiritualité cartusienne (p. 108), mais explique la suppression de cet épisode par l’hypothèse d’un séjour de Quarton à la chartreuse de Villeneuve (p. 113), ce qui paraît contradictoire.

79 Sterling, 1983, p. 56 s. ; Le Pichon, p. 44 et 76 ; Le Blévec-Girard, p. 117.

80 Glrard, 1996, p. 115. Je ne connais aucun autre exemple de Buisson ardent faisant apparaître à côté de Moïse son fils.

81 Le Pichon, p. 76 ; selon une légende tardive (Réau, III/2, p 609 s.), comme le pape célébrait la messe, un assistant douta de la présence réelle du Christ dans l’hostie ; le Sauveur descendit lui-même sur l’autel, avec ses stigmates et les instruments de la Passion, provoquant l’émerveillement de l’assistance (Mâle, Fin, p. 93) ; sur l’iconographie de la Messe de saint Grégoire, voir U. Westfehling, Die Messe Gregors des Grossen. Vision, Kunst, Realität, Cologne, 1982.

82 Sur le sens de ce coloris, le seul qui paraisse artificiel dans cette vaste représentation du monde, voir Girard, 1996, p. 117.

83 LE Blévec-girard, p. 117.

84 Sterling, 1983, p. 59 ; C. Bertelli, « The Image of Pity in S. Croce in Gerusalemme », Essays Presented to R. Wittkower, Londres, t. 2, 1967, p. 40-55.

85 Laclotte-Thiébaut, p. 228.

86 Le Pichon, p. 81.

87 Ibid., p. 70.

88 Ibid., p. 90.

89 Ibid., p. 44.

90 Ibid., p. 86-87.

91 « Peut-être dut-il à Campin plus qu’à quiconque le soin qu’il mit à peindre ses minuscules vues urbaines » (Cagliardi, p. 721).

92 Sterling, 1939, p. 17.

93 Le Pichon, p. 88.

94 La phrase prononcée par l’ange et demandée par le prix-fait, au § 18, a été écourtée.

95 Sur l’iconographie du purgatoire à l’époque d’Enguerrand Quarton, voir J. Chiffoleau, « La croyance et l’image », in Le Couronnement de la Vierge..., p. 15-23 ; A. Bratu, « Images d’un nouveau lieu de l’au-delà : le purgatoire. Émergence et développements (vers 1350-vers 1500) », thèse, Paris, EHESS, 1992 ; « Du pain pour les âmes du purgatoire. À propos de quelques images de la fin du Moyen Âge », Revue Mabillon, LXV, 1993, p. 177-213 ; Michelle Fournie, Le ciel peut-il attendre ? Le culte du purgatoire dans le Midi de la France (1320 environ-1520 environ), Paris, 1997, p. 43-106 (sp. p. 56-59).

96 Chiffoleau (p. 22) insiste sur les signes de communication et de (dé)cloisonnement entre les espaces du tableau, celui-ci subvertissant l’espace cloisonné des tympans gothiques.

97 Le Pichon, p. 94.

98 J. Chiffoleau, p. 17 ; sur l’origine des trentains grégoriens, voir Grégoire Le Grand, Dialogues, 1. IV, et J. Le Goff, La Naissance du purgatoire, Paris, 1981, p. 121-131.

99 Le Pichon, p. 97 ; Girard (1996, p. 117) ne parle pas des péchés capitaux et qualifie seulement l’enfer de « lieu de la désespérance » ; J. Baschet, 1993, n. 22 p. 414 : « Bien que relativement marginale, la représentation de l’enfer comporte plusieurs scènes suppliciantes où 1 on reconnaît notamment le châtiment des gloutons et des coléreux. Son développement est remarquable, surtout compte tenu du thème du panneau. Mais nous sommes là en Avignon, où l’influence italienne est particulièrement sensible. »

100 J. Baschet, « Satan ou la majesté maléfique dans les miniatures de la fin du Moyen Âge », in Nathalie Nabert (éd.), Le Mal et le Diable. Leurs figures à la fin du Moyen Âge, Paris, 1996, p. 187-210.

101 Girard, 1996, p. 120 : « Ne faut-il pas y voir la condamnation du Grand Schisme, plutôt que de deux hommes précis ? »

102 Cet attribut de coiffure féminine lut l’objet d’une critique qui alla jusqu’à en faire un signe de faction du diable ; voir Boespflug-König, p. 236.

103 Le Pichon, p. 97 et repr. p. 98-99.

104 Ibid, p. 96.

105 Fr. Garnier, Le Langage de l’image au Moyen Âge, t. II, Paris, 1989, p. 412 s.

106 LE Blévec-Girard, p. 118 ; Girard, 1996, p. 117 (PA. note qu’il s’agit de l’une des rares représentations du suicide à cette époque ; est-il bien sûr que le démon l’en empêche ?) ; reste à interpréter la silhouette brandissant une hache ( ?), entre cette scène et Satan en trône.

107 Je dois cette information (ainsi que de nombreuses autres remarques très précieuses) à Alain Girard, conservateur départemental en chef des musées du Gard, à qui elle a été communiquée lors de sa prise de fonction en 1980.

108 Le Pichon, p. 115.

109 Ibid., p. 82.

110 Ibid, p. 52 et 82.

111 Girard, 1996, p. 121.

112 Le Blévec-Girard, 114.

113 Montagnes, p. 14 : « La ressemblance qui renvoie d’un tombeau à l’autre, jointe à la suppression de l’ange de Pâques sur le sépulcre de Jésus, produit un remarquable effet de sens. Placé sur le tombeau de la Vierge, l’ange de lumière annonce autant la résurrection de Jésus que l’assomption de Marie. Le dit (assumpta est Maria) ne renvoie pas seulement au non-dit (Surrexit, non est hic ; ecce locus ubi posuerunt eum), il en tire un surcroît de sens : Marie partage la trajectoire pascale de Jésus [...] Avec le ressuscité de Pâques, Marie entre dans la condition paradisiaque, pour y jouir d’une gloire incomparablement supérieure à celle des bienheureux encore en attente de la résurrection. »

114 Le Pichon, p. 52 et 82 ; Girard, 1996, p. 95 s.

115 Paris, BNF, lat. 1188, f. 70, cité par P.-M. Gy, « La Passion du Christ dans la piété et la théologie », in N. Nabert (éd.), p. 181.

116 Le Pichon, p. 103.

117 Ibid., p. 105.

118 Le Blévec-Girard, 119 ; Girard, 1996, p. 99 et 119. Cette affirmation conciliaire prit la parti de Benoît XII contre Jean XXII qui avait soutenu, dans un sermon de Toussaint de 1331, que les âmes des justes devaient attendre le Jugement dernier et la résurrection des corps pour jouir de la vision béatifique. Sur ce débat théologique, où le pape Benoît XII réfute son prédécesseur défunt (une fois n’est pas coutume !), voir Chr. Trottmann, La Vision béatifique. Des disputes scolastiques à sa définition par Benoît XII, Ecole française de Rome, 1995.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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