I. Masaccio dans son contexte

Le peintre et Florence

1Tommaso di Ser Giovanni di Monte Cassai, connu sous le nom de Masaccio – contraction de [To]mas’accio, surnom « empreint d’affection et de condescendance1 », qui signifierait « le gros Thomas2 » –, est un artiste météore : né en décembre 1401 à San Giovanni Valdarno, entre Florence et Arezzo, dans la haute vallée de l’Arno, à soixante kilomètres au sud-est de Florence, il est mort à Rome vers la fin juin 14283^, à l’âge de vingt-sept ans. On le considère pourtant comme l’un des représentants majeurs du stilo nuovo, face au stilo gotico, et on lui décerne parfois le titre de « fondateur de la Renaissance italienne en peinture4 », car on lui reconnaît le mérite d’avoir été le premier à transposer en peinture les calculs de Brunelleschi concernant les proportions de l’espace architectural, et à « serrer la réalité dans le poing de cristal de la perspective » (Longhi5) ; c’est aussi l’un des premiers à se soucier autant des canons de l’anatomie humaine, du volume des corps et des objets, de leur poids, de leur individualité. « Personnage bizarre et imprévisible, l’âme et la volonté tendues uniquement vers l’art, qui se souciait peu de lui-même, et encore moins d’autrui6. » Au total, on ne sait à peu près rien de lui, ni de sa formation, ni des circonstances de sa mort7 ; même son œuvre est mal connue... Mais ce que l’on en connaît lui a valu l’admiration générale – ce qui ne veut pas dire qu’on le suivit de sitôt.

2Quand Masaccio entre en scène, Florence s’abandonne encore aux délices du « gothique international », en dépit ou à cause des guerres quelle doit mener8 ; en témoignent l’arrivée en 1420 de Gentile da Fabriano, la présence de son disciple Jacopo Bellini (1400-1471), de Lorenzo Monaco, d’Uccello (1397-1475) ; Masolino est un bon révélateur de cette faveur du style gothique tardif dans la cité. Ghiberti, qui remporte, contre Brunelleschi, le fameux concours de 1401 pour la porte nord du baptistère, sur le sujet imposé du Sacrifice d’Isaac – concours qui passe pour avoir donné le signal de la Renaissance –, assurera justement la transition entre le gothique et la Renaissance ; Brunelleschi et Donatello, eux, se tournent vers l’antique en faisant souffler sur Florence un vent d’innovation9. Cette convergence d’artistes exceptionnels explique l’incroyable fécondité artistique de la Florence des années 1420.

3En quelques années, Masaccio va tout changer. C’est ce qu’Alberti soutiendra dans son Traité de la peinture, dès 1434. Masaccio arrive à Florence probablement en 141710^. Il y passera les dix années qui lui restent à vivre, sauf une partie de l’année 1426 où il séjourne à Pise, et une année à Rome (1428). Plusieurs de ses œuvres sont perdues. Rares sont celles que l’on peut lui attribuer avec une absolue certitude. Parmi ses œuvres conservées les plus célèbres, réalisées toutes dans la même décennie 1418-1428, une Sainte Anne entourée d’anges11, panneau central du Triptyque de Saint-Ambroise (du nom de l’église de Florence où il se trouvait du temps de Vasari) réalisé en 1424 avec Masolino, originaire comme lui de Valdarno ; les fresques de la chapelle Brancacci de l’église des Carmes de Florence, réalisées en 1424-1425 : elles furent commandées à Masolino, mais celui-ci y travailla, entre autres, avec Masaccio, qui lui inspirait de la sympathie, et à qui il laissa parfois le champ libre12 ; on peut mentionner ensuite la Madone à l’Enfant entourée de quatre anges, panneau central d’un retable daté de 1426, aujourd’hui dispersé dans plusieurs musées13, et la Trinité, qui est sinon la dernière, du moins l’une des toutes dernières œuvres (vers 1427-1428) de Masaccio (pl. 5). « La décoration inachevée d’une chapelle, un polyptyque démembré, une fresque de démonstration, tel est le Masaccio “essentiel”14. »

4« La Trinité avec deux donateurs » est « universellement reconnue comme l’une des œuvres les plus importantes de Masaccio, voire de toute la Renaissance européenne15 ». Dans l’histoire de la perspective, elle est tenue pour un « incunable ». On a même dit d’elle que c’était « le manifeste de la Renaissance, si l’on veut bien définir celle-ci comme la volonté de tout concevoir à la mesure de l’homme dans un cadre classique [...] Cet exemple sera plus tard étudié, médité, comme un théorème16. » Mais, sur le moment, ce fut la surprise : « Si les Florentins s’attendaient à un ouvrage plus ou moins apparenté au style international, qui alors était aussi actuel que partout ailleurs, ils ont dû être fort déçus. Les figures massives et monumentales remplaçaient les personnages gracieux et délicats ; des formes solides et carrées prenaient la place des courbes souples et aisées ; plus de détails aimables, fleurs ou objets précieux, rien qu’une architecture majestueuse et austère. Mais si Masaccio renonçait aux séductions auxquelles le public était alors accoutumé, il y gagnait en sincérité et en émotion [...] Pour les grands maîtres de la Renaissance, les découvertes nouvelles, les acquisitions techniques ne constituaient jamais un but en elles-mêmes. Ils savaient toujours les employer pour rendre leurs conceptions plus claires à l’esprit du spectateur17. »

5La Trinité est en tout cas l’une des œuvres les plus étudiées des historiens de l’art en ce siècle. La bibliographie savante la concernant est d’une ampleur d’autant plus décourageante qu’il n’y a d’accord à peu près sur rien. Cette œuvre reste à plus d’un égard une énigme : elle n’est ni documentée ni datée (la date de son exécution varie entre 1425 et 1428)18 et son commanditaire n’est toujours pas identifié avec certitude.

II. La fresque

Emplacement et technique

6Il s’agit d’une fresque monumentale : 667 sur 317 centimètres pour l’ensemble ; 211,55 centimètres de largeur entre les deux pilastres. Elle descend pratiquement jusqu’au niveau du sol. Elle a été peinte à l’origine dans la troisième baie de la travée gauche de Sainte-Marie-Nouvelle, église du couvent des dominicains « non réformés » (distincts de ceux de Saint-Marc, celui des « réformés ») ; on aurait rebouché partiellement la fenêtre au-dessus, pour permettre à l’œuvre de se déployer. La survie de cette œuvre plusieurs fois déplacée et restaurée tient du miracle. À l’époque de la deuxième édition de ses Vies (1568), ouvrage où la Trinité de Masaccio se trouve décrite19, Vasari, qui avait beaucoup chanté les louanges de cette œuvre, construisit devant elle, en 1570, un nouvel autel pour la famille Capponi, surmonté d’une grande toile représentant dans le style typique de la Contre-Réforme une Vierge au rosaire20, si bien que la Trinité disparut aux yeux de tous pendant trois cents ans. En 1860-1861, l’autel de Vasari subit des modifications qui permirent aux restaurateurs de détacher la fresque du mur ; transposée sur toile, déjà gravement abîmée, elle fut plaquée sur la façade intérieure de l’église. Quant à l’autel qui dissimulait le gisant, il ne fut déplacé qu’en 1951. Pour finir, la fresque ne se retrouva entière, à son emplacement d’origine, qu’en 1952. Un nettoyage fut pratiqué en 1969. La surface apparaît aujourd’hui très usée : « l’effet illusionniste devait être beaucoup plus évident21 » et éveiller l’impression d’une sorte de niche profonde renfermant des statues polychromes disposées en « présentation » comme une scène vivante.

7D’un point de vue technique, Masaccio, dans ses fresques, suit le Libro dell’arte de Cennino Cennini, véritable manuel du peintre, datant vraisemblablement de la fin du xiv^e siècle, et fournissant toutes sortes d’indications sur la façon de broyer des couleurs, de fabriquer des pinceaux, etc. Masaccio s’en tient au Libro, sauf sur un point : il emploie pour la couche sous-jacente un ton gris plutôt que le verdaccio (un mélange de couleur verdâtre, d’où son nom, fait de terre de sienne, d’ocre, de charbon, de craie, etc.) recommandé par Cennini. La palette habituelle de Masaccio est restreinte et répétitive ; le bleu et le rouge sont les tons qui dominent dans ses figures, avec une étroite gamme de tons intermédiaires, le vermillon ayant sa préférence : ces caractéristiques22 s’affirment nettement à Sainte-Marie-Nouvelle. La fresque de la Trinité est entièrement composée à l’aide de ces trois couleurs de base : gris, bleu, rouge. Elle a été peinte d’abord par larges applications à buon fresco sur une couche d’enduit externe appelée intonaco23 particulièrement fine, par-dessus une fresque du xiv^e siècle représentant une Adoration des bergers24 ; une fois le plâtre sec, quelques additions ont été apportées (fresco a secco), notamment les nimbes dorés. On ne sait pas si Masaccio usait de sinopie (dessin préparatoire).

Commande et programme

8Nous ne disposons d’aucune information sur le commanditaire de cette fresque. Les deux portraits de donateurs et la représentation d’un sarcophage attestent qu’il s’agit vraisemblablement d’une commande privée, liée à une tombe ou à une inhumation. Une dalle funéraire a été découverte dans le sol devant la fresque, datée de 1426 : elle porte le nom de Domenico Lenzi, qui mourut le 19 janvier 1427. Or, entre juin 1426 et septembre 1428, le prieur du couvent fut un certain fra Benedetto di Domenico Lenzi, dont le nom suggère qu’il pouvait être le proche parent du défunt enterré dans l’église25. En outre, a-t-on ajouté, le donateur de gauche porterait la robe rouge des gonfaliere digiustizia, office qui fut tenu en août et septembre 1425 par Lorenzo di Piero Lenzi († 1442), cousin de Domenico. Pour toutes ces raisons cumulées, l’hypothèse d’une commande de la famille Lenzi conserve de nombreux partisans. Mais ce n’est qu’une hypothèse : l’on a fait observer que le donateur en habit rouge ne portait pas précisément l’habit de gonfalonier de justice : il y manque en effet les ornements d’or et d’hermine. Cet habit serait celui de prieur de la République26...

9Même incertitude en ce qui concerne le ou les conseillers théologiques éventuels auxquels le peintre a pu s’adresser. On peut admettre, s’agissant d’une telle œuvre, que « plusieurs mois ont été nécessaires à sa conception27 », et que celle-ci a été l’objet de discussions entre le peintre et des experts mandatés par le commanditaire. Mais qu’en sait-on vraiment ? « Il ne fait aucun doute, soutient-on dans une monographie récente, que l’artiste a eu affaire à un commanditaire plutôt exigeant et à un conseiller doctrinal avisé pour une œuvre si novatrice, véritable manifeste théologique.28 » « La complication thématique [...] suppose qu’un théologien a participé à la formulation de ce programme. » Il faudrait peut-être se demander au préalable si le caractère novateur de l’œuvre tient d’abord à sa complication thématique, en quoi celle-ci consiste et en quoi exactement elle constitue un « manifeste théologique » excédant la compétence d’un peintre.

10Quoi qu’il en soit, une hypothèse parmi les plus plausibles, effectivement, est que « les dominicains de Sainte-Marie-Nouvelle participèrent sûrement [?] de très près au projet de cette fresque importante et d’une telle signification théologique29 ». Deux noms de frères prêcheurs susceptibles d’avoir joué le rôle d’expert-conseiller ont été avancés, celui de Giovanni Dominici, premier prieur du couvent Saint-Marc en 1406, cardinal et légat du pape la même année, et dont la compétence semble avoir été plutôt d’ordre théologique30, et celui d’Alessio Strozzi, humaniste et mathématicien dont on dit qu’il fut en contact avec Ghiberti et Brunelleschi31. L’un n’empêche peut-être pas l’autre, quand il s’agit de confrères du même ordre, même s’ils ne vivent pas dans le même couvent... En conclusion, le véritable commanditaire a peut-être été, sinon l’ordre dominicain32 comme tel, du moins le couvent des Prêcheurs de Florence destinataire de l’œuvre. Si tel est le cas, les théologiens conseillers ne sont pas à chercher ailleurs que dans ce couvent.

Description

11La fresque a la rigueur et le hiératisme d’un groupe sculptural en ronde bosse – le spectateur du xx^e siècle doit se souvenir que le goût de la pierre nue est chose récente, et que la plupart des statues en ronde bosse du xv^e siècle étaient polychromes, ce qui permet d’interpréter certaines peintures rendant les figures en volume comme des peintures de sculptures, ou du moins comme des peintures voulant donner l’illusion d’un groupe sculptural. Est-ce bien le cas ici ? C’est loin d’être exclu, en dépit de l’absence de toute ombre portée33.

12L’architecture elle-même contribue à cette impression de solennité immobile et semble en harmonie avec le sujet – c’est cela qui compte aux yeux de l’artiste, et non son rapport avec l’architecture réelle du bâtiment qu’elle décore34. « Les acteurs paraissent figés dans leur pose, pour l’éternité. Ces six figures principales, dont quatre seulement sont nimbées (avec des nimbes dorés), sont disposées en triangle équilatéral ou en pyramide sur trois étages, et sur trois plans distincts (celui des donateurs en avant-plan, puis celui du Christ, de Marie et de Jean, enfin celui de Dieu le Père en arrière-plan), devant une vaste niche ayant les dimensions d’une chapelle voûtée en berceau dont le mur du fond serait aveugle, et sous un arc triomphal. Rationalité et immobilité, voire statisme [...]. L’immobilité est ici la métaphore picturale de l’intemporalité du dogme chrétien35. »

13L’architecture de cette niche-chapelle alterne les teintes blanches et grises, et d’autres d’un rose tirant sur le gris. Son ouverture est encadrée par deux pilastres cannelés à rudentures surmontés de chapiteaux corinthiens36, en relief par rapport au plan du mur et des deux colonnes soutenant un arc en plein cintre sur des chapiteaux ioniques ; un second arc se distingue sur le mur du fond, avec les mêmes chapiteaux qui encadrent un renfoncement, et peut-être un autel (ou un sarcophage) sur le devant duquel est peint un petit carré ; une troisième paire de colonnes se devine sur les murs de côté, supportant des chapiteaux plus simples. La voûte de la chapelle est à caissons carrés (leurs fonds alternent les couleurs).

14Mais le recours à la perspective est au service d’une mise en scène, et sans doute les contemporains ont-ils été saisis par la simplicité et la grandeur des figures à qui cette architecture servait de cadre, autant que par cette architecture elle-même.

15En haut, Dieu le Père debout pieds nus sur une sorte de plate-forme rattachée au mur du fond et soutenue par des modillons. Ce dispositif architectural semble inspiré de la chapelle Barbadori, sorte de loggia à l’antique, construite par Brunelleschi vers 1419-1420 dans la nef de l’église Santa Felicita de Florence, de l’autre côté de l’Arno. La reprise par Masaccio de cette innovation, qui avait dû le marquer à l’époque, n’est pas extérieure au sujet de sa fresque mais répond à l’obligation où le peintre semble s’être mis lui-même d’offrir au Père, à la hauteur voulue, un support physique qui lui permette le traditionnel geste de soutien de la croix. Ayant conservé à la Crucifixion sa disposition traditionnelle, le peintre n’avait en effet pas d’autre choix, sauf à réinstaller le Père dans une mandorle et à le faire planer. L’architecture de la niche et un Dieu le Père flottant en gloire auraient fait mauvais ménage, d’un point de vue plastique. À y réfléchir, on s’avise donc du fait que la bizarrerie archecturale imaginée par Masaccio était la seule solution envisageable à partir du moment où il voulait à la fois donner au Père une parfaite mesure de réalité, et lui conserver le geste traditionnel qui est le sien dans le Trône de grâce37. Mais le peintre est aussi l’un des tout premiers artistes italiens à peindre le Père debout. Dans l’art bourguignon ou flamand, on l’a vu (chap. III, et fig. 9), une série de sculptures en ronde bosse présentent vers la fin du xiv^e siècle des groupes trinitaires avec Père debout. Faut-il leur reconnaître une influence sur Masaccio ? C’est possible, compte tenu des échanges commerciaux entre Florence et le Nord38. Toujours est-il que le seul précédent italien connu, avant Masaccio, est une détrempe sur bois de Lorenzo di Niccolo Gerini, vers 140039^. Même si Massaccio a pu voir un exemple bourguignon et s’en inspirer, il a chargé cette attitude du Père de contribuer à l’éloquence et à la gravité de sa fresque. Parmi ceux qui, après lui, retiendront pour ce type de composition le principe d’une même échelle pour le Père et le Christ – Pesellino et Filippo Lippi40 (fig. 19), Cosimo Rosseli (fig. 20), Jacopo del Sellaio41, etc. –, aucun ne conservera un Père debout.

16Ce Dieu le Père altier, un peu en retrait, domine quand même la composition et les spectateurs de toute sa stature – on songe au thème du Dieu provident et omni-vident de Nicolas de Cues : figura cuncta videntis42. Il fait l’impression d’un géant qui touche presque la voûte de la tête43. Dans la plupart des panneaux toscans du type Trône de grâce qui se multiplient au cours du second Trecento, Dieu le Père est nu tête et christomorphe44 – ainsi dans le retable de Bartolo di Fredi conservé au musée de Chambéry45 (fig. 21). Le Père de la fresque de Masaccio est lui aussi nu tête ; en revanche Masaccio abandonne le christomorphisme, donnant au Père l’allure d’un homme âgé (même s’il paraît très robuste). Vêtu d’une tunique rose à longues manches et drapé dans un manteau bleu, il tient devant lui, des deux mains, le Crucifié en croix ; sa barbe est grise ; son nimbe-disque est figuré en perspective – cette nouveauté, déjà présente dans Le Paiement du tribut de la chapelle Brancacci, n’est pas de Masaccio, mais son introduction est récente, et encore limitée à la peinture italienne ; son visage est grave, triste, un peu défait ; il regarde droit devant lui, plutôt que vers le spectateur.

17Une colombe vole depuis sa tête vers celle du Crucifié ; elle est vivement éclairée ; vue de loin, on dirait qu’elle enveloppe de ses ailes le cou du Père ; sa tête est ornée d’un nimbe doré qui se prolonge en neuf rayons de même teinte.

18À la différence du Père, qui reste dans l’ombre, et comme la colombe, le Christ est en pleine lumière. La blancheur de son corps nu fait une grande tache claire au centre de la composition. Son perizonium, dont l’étoffe est tendue, paraît avoir glissé vers le haut des cuisses et ne recouvre qu’imparfaitement le pubis, comme dans la Crucifixion de Masaccio conservée à Naples ; sa chevelure et sa barbe, soigneusement peignées (la raie du milieu est impeccable), sont d’un brun qui tire sur le roux ; sa tête est enserrée par une couronne de petites épines qui lui barre le haut du front et fait perler le sang ; le visage est paisible ; la plaie du côté saigne, mais peu ; la pâleur du corps est marquée, surtout aux jambes ; celles-ci sont légèrement arquées. La croix est plantée en terre, un petit tertre est à son pied, comme si l’on avait creusé dans l’architecture pour l’y disposer ; il s’agit en réalité d’assurer le lien entre la vision de la Trinité et le supplice historique du Calvaire. Ce détail iconographique très ancien est fréquent dans les représentations du crucifix. Il était également d’usage dans les Trônes de grâce siennois46 ou florentins : ainsi dans la fresque de Niccolo di Pietro Gerini au pilier central d’Or San Michele à Florence47. Solidement implantée dans le sol, la croix ne s’inscrit plus dans le manteau du Père, elle déborde sa gloire et peut s’allonger vers le bas, ce qui va de pair, ici, avec une autre nouveauté corrélative des autres, à savoir que Père et Fils sont peints strictement à même échelle – les panneaux florentins tendaient vers cette identité d’échelle48. Mais comme ils en restaient tous à un Dieu le Père siégeant, aucun ne l’avait précisément atteinte49.

19Au total, c’est peu dire que ce groupe de la Trinité est original : il multiplie les traits d’originalité. C’est indiscutablement la première réalisation monumentale d’un Trône de grâce50 – et l’une des rares, durablement. C’est aussi la première œuvre italienne qui confère aux figures du Père et du Fils la même échelle, et fait apparaître Dieu le Père en homme âgé tête nue et debout. C’est enfin – j’y reviendrai – l’une des premières aussi à associer le thème trinitaire à la représentation d’un mort. Des rapprochements ont néanmoins été tentés avec d’autres Trinités dans l’art, notamment avec les Trônes de grâce de Mariotto di Nardo à San Giovanni Valdarno51 et à l’Impruneta52, et avec celui de Paolo di Giovanni Fei (cathédrale de Naples, chapelle Minutolo), qui aurait servi de modèle53 ; mais ces rapprochements ne sont pas très convaincants : si talentueuses soient-elles, ces deux œuvres restent prisonnières des conventions iconographiques de la fin du Moyen Âge, et rien chez elles n’annonce l’initiative de Masaccio à Sainte-Marie-Nouvelle.

20Au-delà de tout ce qui distingue cette dernière œuvre du point de vue iconographique et historique, sa réussite la plus étonnante, en son motif central, est d’ordre théologique. Elle est dans la subtilité et l’exactitude de la relation établie par le peintre entre le corps du Christ, qui forme une grande tache blanche d’une admirable noblesse et douceur, et ce Dieu le Père qui soutient le Christ crucifié tout en s’effaçant. D’autres artistes avaient déjà tenté, comme Bellechose (pl. 2), ou tenteront (par exemple Lorenzo Lotto54) de suggérer tant bien que mal la présence du Père « en filigrane », dans ou derrière l’action du Fils – avec un bonheur variable : il s’agit bien d’une cruxpictorum. Mais quel autre peintre est parvenu à dire, comme Masaccio et aussi bien que lui, que le Christ est l’accès au Pere et le Père l’invisible profondeur du Fils ? La réussite paraît d’autant plus étonnante que d’un Père massif il a su faire un Père en retrait.

21Plus bas, deux personnages debout ont la tête au niveau des genoux du Christ. Sur la gauche, une femme enveloppée dans un long manteau bleu regarde vers le spectateur et fait un signe de la droite vers le groupe trinitaire ; à droite un homme jeune, regardant vers le Christ, mains croisées ; ce sont bien sûr la Vierge et saint Jean, dont l’évangile de Jean rapporte qu’ils se tinrent au pied de la croix (Jn 19, 25-27). Contrairement à ce que l’on a pu soutenir, leur présence dans les compositions de type Trône de grâce est ancienne55, et elle y était habituelle dans l’art italien du début du xv^e siècle. Massaccio les a placés à l’intérieur des limites de la chapelle. Certains chercheurs ont insisté sur le rôle d’intercesseurs qui serait celui de Marie et de Jean dans cette fresque, du fait de cet emplacement et de leur mention comme adjutores et defensores à l’heure de la mort dans la prière traditionnelle du O intemerata56. Mais leurs attitudes respectives diffèrent. Saint Jean, figuré en homme jeune, est affligé ; il prie tourné vers le Christ, ce qui n’a rien que de traditionnel. En revanche, contre toute attente, la Vierge est représentée en femme âgée – cette figure de Vierge âgée remonterait à Agnolo Gaddi –, elle est tournée vers le spectateur et arbore un visage grave, à la limite de l’impassibilité, ce qui a conduit à dire d’elle qu’elle serait ici « détachée » de l’événement historique57. On est allé jusqu’à parler de son stoïcisme (F. Hartt)58. Peut-être est-ce trop dire. Il est vrai que sa souffrance de mère n’apparaît guère – nulle trace de cette pâmoison que l’on trouve au même moment dans la rhétorique picturale flamande. Comment interpréter son geste d’ostension de la croix ? Suffit-il de dire que « le geste sobre de la Vierge [...] tire toute sa puissance du fait que c’est le seul mouvement qui anime cette composition solennelle59 »? Que signifie-t-il ? Qu’elle se tourne vers les spectateurs « pour leur rappeler que ce sacrifice a été fait pour eux60 » ? On peut se demander en quoi ce rappel était nécessaire, et pourquoi le geste habituellement confié au Baptiste a été prêté à Marie.

22Au fur et à mesure que le regard descend vers le bas de la fresque, tout se passe comme si la peinture de Masaccio remontait dans le temps de l’histoire de l’art et renouait avec des manières de faire plus traditionnelles. Et il n’est pas artificiel d’établir une distinction entre la moitié supérieure, où se rassemblent toutes les innovations de Masaccio caractéristiques de la Renaissance, et la moitié inférieure qui, avec les figures des donateurs et du squelette, enracine l’œuvre dans l’art médiéval.

23Sous la haute marche du seuil de la chapelle, et un peu en retrait contre les pilastres pour laisser complètement dégagée l’ouverture délimitée par le premier jeu de colonnes, deux donateurs sont figurés, agenouillés, vus de profil, mains jointes : un homme et une femme, dont la position et les vêtements sont en chiasme par rapport au couple debout plus haut ; l’homme, de rouge vêtu, se tient à droite, en dessous de Marie ; il est coiffé d’un turban dont l’étoffe retombe dans son dos ; son manteau fait de lourds plis ; à droite en face de lui, une femme ; ni l’un ni l’autre ne lèvent la tête ; ils prient, se rendent ainsi présents à ce que la chapelle montre, mais leur vision tout intérieure ne provient pas d’un regard des yeux du corps – c’est du moins ce que suggère la position de leurs têtes.

24Ces deux priants sont vraisemblablement le donateur et son épouse61. Certains y ont vu les meilleurs portraits du xv^e siècle, en comparaison desquels les portraits flamands paraîtraient artificiels62. On a parlé d’influence flamande, et la comparaison a été faite du donateur avec l’Homme au turban ou le chancelier Rolin de La Vierge au chancelier Rolin de Jan Van Eyck. La présence du couple, en habits contemporains, a dû faire une impression d’actualité et rendre sensible la tension que cette fresque instaure entre le temps historique et l’éternité63 – encore faut-il ne pas exagérer cette tension. Il est vrai que l’art italien de ce temps était peut-être encore peu familiarisé avec la présence de donateurs en habits d’époque dans des scènes religieuses traditionnelles64. Dans l’art du Nord, en revanche, on avait commencé dès le début du xiii^e siècle à figurer un couple de donateurs agenouillés au pied d’un Trône de grâce65. Parmi les premiers exemples d’origine italienne, une miniature de haut niveau artistique en tête des Statuts de l’ordre du Saint-Esprit fondé par Louis d’Anjou, par Cristoforo Orimina, peintre de la cour de Naples, en 1354-135566 (fig. 22).

25Qui sont ces donateurs ? On l’a suggéré plus haut, il pourrait s’agir des époux Strozzi67. Mais il est aujourd’hui quasiment impossible de les identifier avec certitude, en l’absence de toute inscription et de tout blason, absence dont il importe de souligner qu’elle tient de l’énigme68 – les donateurs exigent en général d’être clairement et durablement reconnaissables – et soulève la question des fonctions et usages de cette fresque.

26Le registre inférieur, qui descend presque jusqu’au sol, comporte la peinture d’un transi qui pourrait dénoter une influence des précédents français69 : tel chercheur a vu dans cet aspect de la fresque de Masaccio l’un des échos lointains de l’art de Champmol70. Il s’agit en l’occurrence d’un squelette réduit à sa plus simple expression osseuse, étendu sur son sarcophage ou catafalque. L’inscription qui le surmonte en capitales romaines est une première en Italie71. C’est une phrase en italien, dont les mots sont très légèrement abrégés. Ils s’adressent au spectateur : « Io fu g[i]à quel che voi s[i]ete ; E quel chi sono voi a[n]cor[a] sarete » (mot à mot : « Je fus autrefois ce que vous êtes ; et ce que je suis, vous le serez aussi »). L’avertissement est clair, c’est un memento mori : qui que tu sois, rappellerai que tu devras mourir à ton tour. Ce pessimisme moqueur que l’on peut y entendre n’est évidemment pas le fin mot de l’histoire – cela ne s’accorderait pas à l’espérance qui, il faut le supposer, a mis les priants de la fresque à genoux devant la croix du Christ. Mais dans quel esprit a-t-on voulu infliger au visiteur de Sainte-Marie-Nouvelle le rappel de sa mort inéluctable ? Et qui parle, en l’occurrence ? La position de l’inscription, comme son contenu, autorisent à penser que le locuteur est le mort. Mais aucune inscription complémentaire ne précise de qui ce sont les restes.

27De nouveau, plusieurs hypothèses ont été défendues. La première voudrait voir dans ce squelette celui d’Adam72, en raison de la légende selon laquelle la croix aurait été plantée précisément là où Adam était enterré, légende dont témoignent quantité de Crucifixions montrant un crâne, ou plus, au pied de la croix du Christ sur le Golgotha. Le rappel de la loi commune vaudrait pour tous les humains. S’il n’est pas courant de faire tenir un discours au premier homme, il est logique d’avoir mis ce rappel dans la bouche de celui par qui la mort est entrée dans le monde. Une deuxième possibilité consiste à voir dans ce squelette le donateur défunt, selon le modèle du transi de l’art gothique français. Auquel cas l’adresse au spectateur, sans changer fondamentalement de sens, reçoit une inflexion différente, que l’on peut se risquer à imaginer : moi qui suis passé par la mort, je vous rappelle que vous y passerez à votre tour ; la différence n’est pas telle, entre vous, qui êtes encore vivant, provisoirement, et moi qui suis mort, durablement ; l’identité entre nous fonde notre solidarité : sous-entendu, priez pour moi, inscrivez-vous de votre vivant dans la chaîne de l’intercession auprès du Père – vous-mêmes, vous aurez besoin que d’autres intercèdent en votre faveur. Troisième lecture : le squelette n’est ni celui d’Adam, ni celui du donateur, c’est un défunt générique, l’image de la mort même qui attend tout un chacun, et sa présence a valeur de méditation réaliste sur la condition mortelle73. Faut-il le dire ? Ces trois hypothèses sont compatibles. Il est possible que Masaccio les ait délibérément combinées, sans imposer aucune lecture précise.

28Revenons sur « les mots dans la peinture ». Le modèle de l’inscription pourrait se trouver dans le Dit des trois morts et des trois vifs74, qui fut transposé à l’échelle monumentale sur une fresque du Campo Santo de Pise que Masaccio connaissait bien. Mais ce genre d’inscription a une longue histoire. Celle de la fresque est voisine d’autres plus anciennes, comme le Quod nunc es fuimus et quod sumus ipse futurus de saint Pierre Damien75 et du Respice frater qualis eri, fui sicut tu es qui apparaît sur une Madone d’Andrea di Giusto conservée à l’Accademia de Florence76.

29C’est dire que le spectateur est intégré dans l’ensemble complexe constitué des morts, des saints et des Personnes divines – ou qu’il est agrégé, si l’on préfère, au corps dont le Christ est la tête. Alberti recommande de placer le spectateur de plain-pied. Masaccio a fait différemment, ici, tout en assignant une place précise au spectateur : comme l’indiquent les éléments de perspective de la fresque, il lui faut se tenir de l’autre côté de la nef, à distance ; de toute façon, il est situé très en dessous de la niche-chapelle (dont il n’aperçoit pas le sol) ; tout le groupe le domine nettement : sa tête, s’il est debout, est à peu près à la hauteur du pied de la croix. C’est voulu. Mais dans quelle intention exactement ? Ici, de nouveau, les points de vue diffèrent. Certains chercheurs analysent la fresque comme invitant au dialogue entre le spectateur et Dieu, tandis que d’autres concluent de ce surplomb que « toute relation familière entre lui et la scène cesse d’exister77. »

III. Iconologie

30Tentons pour finir de répondre à trois questions qui orientent l’interprétation globale de l’œuvre. Quel sens attribuer au recours fait par le peintre à la perspective ? Que représente la chapelle où apparaît la Trinité ? La fresque est-elle assimilable à une épitaphe ?

1. L’architecture en perspective

31La fresque tiendrait-elle de Janus ? On s’est demandé s’il n’y avait pas eu un tiraillement voire un conflit entre sa forme et son contenu, qui aurait fait naître à l’intérieur de la même œuvre sinon deux fresques, du moins deux aspects hétéroclites, la partie architecturale, morceau de virtuosité dont certains ont été jusqu’à dire qu’elle serait de Brunelleschi lui-même, et le groupe trinitaire, morceau de piété qui serait de Masaccio. Cette vue est aujourd’hui abandonnée. On ne peut pas opposer, comme le faisait Burkhardt78, le contenu et la forme : l’un et l’autre servent à exprimer une même pensée religieuse. Mais le problème soulevé est stimulant. S’il est vrai que Masaccio a utilisé le paradigme mathématique mis au point par Brunelleschi pour l’architecture, dans quel esprit et à quelle fin a-t-il tenu à donner à sa voûte cette savante allure ?

32Masaccio, dit-on communément, serait le premier peintre qui ait appliqué en peinture les calculs de Brunelleschi79. « Les Grecs eux-mêmes, avec leur science du raccourci, et les peintres hellénistiques, si habiles à créer l’illusion de la profondeur, ne connaissaient pas les lois mathématiques qui font diminuer la taille des objets à mesure qu’ils s’éloignent [...] C’est Brunelleschi qui a donné la solution mathématique du problème, et cette nouveauté a dû soulever un immense intérêt parmi les peintres contemporains. » Masaccio serait à cet égard son adepte. Tous n’en sont pas d’accord80. « Beaucoup des incongruités spatiales qui ont suscité la perplexité des historiens tiennent à la confusion qui sévit, de nos jours, entre la perspective de Brunelleschi [destinée surtout aux architectes] et la théorie publiée en 1435 par Léon Battista Alberti81. » Il reste que les pilastres, architraves, rosaces et arcs semi-circulaires monumentaux ont été copies sur la chapelle Barbadori de Brunelleschi. À de minimes exceptions près, tous les détails archéologiques sont corrects. Quoi qu’il en soit, l’emploi de la perspective fit son effet à l’époque. Comme Vasari le signale avec admiration, « les visiteurs avaient l’impression que la voûte à caissons perçait le mur82 ». La fresque compte parmi les chefs-d’œuvre du trompe-l’œil83. L’illusion de l’espace, à la fois derrière le personnage imposant de Dieu le Père et en face de lui, est si convaincante que les érudits dessinèrent avec délice des projections horizontales et des élévations latérales hypothétiques de cette architecture fictive. Leurs investigations menèrent d’ailleurs à la découverte de contradictions et d’ambiguïtés spatiales. Alors que la Vierge et saint Jean sont manifestement vus en contreplongée, Dieu le Père et le Christ sont perçus frontalement sans distorsion. Ce refus patent du peintre de déformer Dieu et le Christ, comme l’auraient pourtant exigé les lois de la perspective, révèle que Masaccio, loin de s’inféoder aveuglément aux calculs de Brunelleschi, a su en faire une utilisation maîtrisée. « Comme Brunelleschi, Masaccio utilisait la géométrie comme une métaphore pour signifier la perfection divine et l’harmonie de la création divine84. » Le recours à la perspective, chez lui, est une forme de mise en valeur du groupe trinitaire, remplaçant le fond d’or85.

2. La chapelle

33La fresque de Masaccio est unique dans toute la peinture italienne par sa représentation de la Trinité dans un intérieur illusionniste inspiré de l’art et de l’architecture classiques, et structuré par un arc triomphal86. Or, « l’espace sous la voûte à caissons fut interprété tour à tour comme une chapelle ou comme une tombe non définies, comme la chapelle du Golgotha, le tabernacle de David ou l’antichambre du ciel. Les historiens ne sont pas davantage parvenus à se mettre d’accord sur la nature de l’élément [d’architecture] qui supporte Dieu le Père : tombe, arche d’alliance ou simple plate-forme soutenue par des modillons [...] L’indice le plus fiable suggère que la fresque combinait un mémorial en forme de tombe et une manifestation publique de la Trinité87. » Selon Ch. de Tolnay (1958), la fresque serait l’image d’une chapelle funéraire, sur le modèle de celle du Golgotha. C’est dans cette direction, d’après moi, qu’il faut chercher la définition la plus juste de cette chapelle : j’y vois l’image un peu abstraite d’un caveau familial88 visité par l’apparition de la Trinité. Mais cette désignation suppose ce qui suit.

3. Retable d’autel ou épitaphe ?

34Comme beaucoup d’œuvres d’art religieux, la fresque a eu certainement plusieurs fonctions : décorative, dévotionnelle, didactique, apotropaïque89. Mais deux d’entre elles se disputent pour ainsi dire son sens d’origine.

35La fonction « retable d’autel » est tenue par certains interprètes, qui estiment que la fresque constituait l’arrière-fond d’un autel dédié à la Trinité90 situé à distance, mais faisant un tout avec elle. La fondation de l’autel (pourvu sans doute financièrement, afin que des messes y soient dites) aurait précédé la fresque et lui aurait fixé son thème. Mais finalement la fresque aurait été réalisée avant l’autel91. Dans cette conception, celle-ci devrait être interprétée en fonction du lien traditionnellement établi entre le Trône de grâce et l’autel : elle visualiserait le sens même du sacrifice eucharistique, offrande au Père du sacrifice du Christ en sa Passion, la croix étant à la Nouvelle Alliance ce que le propitiatoire (Ex 25) était à l’Ancienne92. Toute une théorie s’est élaborée autour de cette lecture de l’œuvre : celle-ci donnerait à voir le fameux verset de l’épître aux Hébreux, déjà allégué ici à propos de la signification du Trône de grâce (voir notre Introduction), verset qui énonce : « Avançons-nous donc avec assurance vers le trône de la grâce afin d’obtenir miséricorde et de trouver grâce... » (He 4, 16) ; ce serait pour l’essentiel une représentation symbolique du sacrifice eucharistique93 ; elle illustrerait même, plus précisément, la prière du Suscipe Sancta Trinitas de l’offertoire ; Masaccio aurait peint Dieu le Père debout afin d’évoquer pour le spectateur l’image du prêtre qui, au cours de la messe, célèbre le sacrifice de l’eucharistie94. Mais cette théorie n’explique pas la présence de deux donateurs agenouillés à hauteur d’un autel, ce qui ne sied pas. Et pourquoi Masaccio aurait-il songé à peindre un squelette que son emplacement condamnait à n’être pas vu ?

36Ce squelette, à lui seul, me conduit à préférer à cette interprétation de la fresque comme retable d’autel son interprétation comme mémorial funéraire, sinon comme image-épitaphe proprement dite95. Des preuves documentaires manquent. Mais, à défaut, le sens de la fresque s’éclaire de sa parenté de structure bipartite avec bon nombre d’épitaphes confiant à la Trinité, figurée dans un registre supérieur, le sort du ou des défunts d’une famille dans le registre inférieur. Il est en effet frappant de constater que l’épitaphe à motif trinitaire adoré par un couple de donateurs se multiplie au xv^e siècle, un peu partout en Europe, y compris à Florence. Le premier que l’on connaisse est un relief (vers de 1350) de l’hôpital du Saint-Esprit à Würzbourg qui comportait également, en plus du couple des donateurs agenouillés, une Marie et un saint jean peints sur le mur à hauteur du groupe trinitaire – leur présence en pareil contexte fait d’eux des intercesseurs (fig. 23). Entre 1364 et 1377, Charles V fit construire à Saint-Denis sa propre chapelle funéraire : à la clef de voûte, la Trinité96. Plusieurs miniatures provenant de l’atelier du duc de Berry ont un priant, parfois le duc, se recommandant à la Trinité, comme le fait celui qui prie le Je vous salue Marie, « maintenant et à l’heure de notre mort » – ainsi dans les Petites Heures97. En Angleterre, à la même époque, on voit apparaître une série de plaques funéraires en laiton comportant un motif trinitaire. Un important groupe d’épitaphes sculptées à motif trinitaire se développent dans la région de Tournai et de Mons au début du xv^e siècle98 (fig. 24). On peut aussi distinguer un groupe allemand, autour de Louis le Barbu, duc de Bavière, dont témoigne le projet de dalle funéraire réalisé par Hans Multscher (fig. 25). L’Espagne n’est pas en reste...

37Mais parmi les tombeaux, œuvres funéraires et épitaphes de Florence, la fresque de Masaccio fait de nouveau exception, à double titre : c’est la première œuvre qui place un défunt sous la protection de la Trinité99, et c’est aussi la première qui ait un défunt « anonymisé », auquel chacun aura pu librement s’identifier.

Conclusion

38On pourrait être tenté de penser qu’un monde sépare le petit diptyque de Robert Campin et la fresque de Masaccio. De fait, il y a entre ces deux œuvres, dira-t-on, une triple distance. Les sépare, d’abord, le fait qu’elles relèvent de deux techniques très dissemblables : la première est un objet portatif de petites dimensions, fait pour la dévotion privée, tandis que la seconde est une fresque monumentale sise dans une église. Autre distance considérable entre eux, celle de deux styles propres à deux régions éloignées l’une de l’autre : entre l’art flamand et l’art italien, les influences mutuelles ne sont pas encore fortes, en dépit de ce qui a été dit du portrait du donateur : elles ne le seront que deux ou trois décennies plus tard. Dernière forme de distance, le fait que les deux œuvres relèvent de deux périodes distinctes de l’histoire de l’art, le gothique tardif et la Renaissance : Robert Campin a beau se convertir au volume, il reste au fond un conservateur, fût-il talentueux et inventif, dans la mesure où il reste solidaire d’un espace symbolique, tandis que Masaccio révolutionne la conception de l’espace dans lequel s’inscrit la Trinité.

39Mais tout est relatif. Car à l’échelle de l’histoire du thème trinitaire dans l’art chrétien globalement considéré, cette triple distance n’empêche pas, mais masquerait plutôt la profonde parenté spirituelle de ces deux œuvres, qui peut aider à percevoir et à caractériser une Europe spirituelle : elle tient au type de rapport que le spectateur entretient au mystère évoqué, et plus précisément au lien d’exemplarité et d’espérance établi entre la mort contemplée du Christ et la mort redoutée de soi, et à l’usage dévotionnel (privé et paraliturgique) que ces deux œuvres suscitent et expriment. L’une et l’autre constituent une meditation sur la mort et l’au-delà de la mort. Pour en prendre conscience, il n’est que de rapprocher ces deux œuvres d’une troisième, toujours sur le même thème, l’icône de la Trinité de Roublev, qui est à quelques années près contemporaine des deux autres. C’est alors que l’on peut parler d’une distance vaste comme un monde. Quelle saisissante différence d’optique ! La référence dogmatique est la même, mais au-delà du contraste entre perspective euclidienne et perspective inversée, le statut même de l’œuvre russe, son enracinement scripturaire, liturgique, théologique, et sa réception ecclésiale, pour le coup, sont à mille lieues de ceux de Campin et de Masaccio – qui n’ont pas d’équivalent en Orient.