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La Trinité dans l’art d’Occident (1400-1460)

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François Bœspflug

Chapitre III. La « Compassion du Père » chez Robert Campin

Texte intégral

Le peintre, son milieu et son atelier

1Robert Campin, né peut-être à Valenciennes vers 1378-1379, documenté comme maître à Tournai dès 1406, mort en 1445, est très probablement le même artiste que celui qu’un historien allemand, Hugo von Tschudi, dénomma, il y a un siècle, le « Maître de Flémalle », du nom d’une abbaye censément située près de Liège, et qui n’a pas existé.

  • 1 Sur l’identité du Maître de Flémalle, voir J. Dijkstra et A. Châtelet.

2Le partage entre l’œuvre de ce maître énigmatique et l’œuvre de Rogier Van der Weyden (ou Roger de La Pasture) (v. 1400-1464), qui fut son disciple, demeure l’objet d’âpres débats entre spécialistes1, en dépit des informations apportées par les techniques modernes (réflectographie à l’infrarouge, dendrochronologie). Quoi qu’il en soit, il semble désormais avéré que sa formation aura mis Campin en rapport avec Dijon, la capitale des États de la Bourgogne d’alors, et avec la chartreuse de Champmol, donc avec les artistes gravitant autour de cette abbaye phare. C’est peut-être auprès de Malouel que Campin apprit à composer des images de dévotion ; et la fréquentation d’artistes comme Marville, Sluter et son neveu Claus (ou Claux) de Werve, auteur d’un groupe sculpté de la Trinité pour la Maison du Miroir (maison de ville des chartreux de Dijon), expliquerait l’influence sur sa peinture de l’art de la sculpture, et lui aurait fourni les moyens expressifs pour dire en volume sa « fascination du quotidien » (pour reprendre le sous-titre de l’ouvrage de A. Châtelet). Campin, en cela, n’a pas fait cavalier seul. S’affranchir de la perception symbolique et conventionnelle des réalités, redonner tout leur poids de réalité physique aux êtres et aux choses, et, pour cela, leur rendre toutes leurs particularités individuelles et les restituer en volume, fût-ce sur une surface, tel semble être l’un des soucis majeurs des Primitifs, tant flamands qu’italiens, au cours de ces premières décennies du xve siècle. La force de ce souci et le talent qui fut mis à son service ont assuré ce que l’on a appelé la conquête de la peinture.

  • 2 Pächt, p. 38, parle de Verörtlichung (« assignation dans le lieu »).
  • 3 La Compassion du Retable Edelheer, à Louvain, serait la copie d’un Campin par Rogier Van der Weyde (...)

3Mais revenons à Campin. Cet artiste sur l’identité duquel on a longtemps hésité n’est certes pas le premier venu dans l’histoire de l’art. Il compta de futurs grands peintres parmi ses disciples, tels Rogier Van der Weyden et Jacques Daret, rentrés tous les deux dans son atelier en 1427. Il est considéré comme l’un des devanciers, puis l’un des concurrents directs de Jan Van Eyck. On lui doit quelques œuvres très célèbres, parmi lesquelles la Nativité de Dijon, et d’autres qui le sont moins, comme Le Christ et la Vierge de Philadelphie, la grisaille de Francfort (fig. 8) et le diptyque de Saint-Pétersbourg (pl. 3 et 4), qui ne sont pourtant pas moins dignes d’attention que les premières. Le tondo de Malouel (pl. 1), on l’a dit plus haut, peut être tenu pour une œuvre capitale, qui amorce un tournant dans l’iconographie de la Trinité. Bien qu’elle soit restée sans postérité incontestable, il est probable que Campin l’a connue. Il va en reprendre l’idée, en conserver l’aspect atemporel, mais en la remodelant et en lui imposant, notamment, une vigoureuse « remise en espace2 », c’est-à-dire en lui redonnant à la fois du volume et un lieu. C’est ce que l’on observe dans les trois œuvres de Campin que je vais maintenant présenter. Une quatrième manque au rendez-vous, dont seules des copies sont connues3.

La grisaille de Francfort

  • 4 Datation plus précoce que la plupart de celles qu’ont avancées jusqu’alors les autres spécialistes (...)
  • 5 Le panneau est formé de trois éléments d’un centimètre d’épaisseur. Friedländer, p. 40, indique de (...)
  • 6 Friedlânder, pl. 88, fig. 60 ; on a longtemps dit (et Châtelet le fait encore) que la Sainte Véron (...)
  • 7 Cette hypothèse conduit à supposer ensuite – une hypothèse en entraîne une autre – que cette œuvre (...)
  • 8 Si l’on connaît d’autres cas où le corps du Crucifié (descendu de croix) est mis en parallèle avec (...)

4D’après une analyse dendrochronologique récente, cette œuvre daterait de 1410-14154, ce qui en ferait la plus ancienne Trinité conservée du maître. La Trinité y est peinte sur un panneau de chêne mesurant 148,7 x 61 cm5. Deux autres panneaux peints, de dimensions et de style très proches, sont conservés dans le même musée, une sainte Véronique âgée tenant le linge avec la face du Christ6, et une Vierge allaitant, l’une et l’autre debout sur une étroite bande de pré fleuri. Un point commun, thématique, existe entre ces figures : elles sont « christophores », puisqu’elles portent le Christ (ou son effigie). Cette observation, jointe à d’autres d’ordre technique, autorise à penser que ces trois panneaux appartenaient au même ensemble, à savoir un quadriptyque fermant, comportant donc six surfaces peintes en tout, dont Sander a proposé une reconstitution placée sous le signe de la figure christophore7. La Trinité en grisaille (pl. 3) serait le volet extérieur droit du quadriptyque supposé ; cette position aurait destiné la Trinité à être vue les jours de fermeture du quadriptyque, c’est-à-dire les jours de férie (simples jours de semaine que la liturgie ne solennise pas) et durant tout le carême - certains chercheurs ont émis l’hypothèse que le gris n’avait pas simplement pour raison d’être d’imiter la couleur de la pierre, mais aussi de priver délibérément du spectacle de la couleur les fidèles durant les quarante jours de ce temps liturgique. Le panneau de la Trinité aurait eu comme pendant une Vierge en pâmoison soutenue par saint Jean - un panneau non christophore, donc : le groupe de saint Jean et de la Vierge défaillante n’a pas directement de valeur christophore8. Le parallélisme, en l’occurrence, n’est plus thématique, mais seulement formel : il tient au geste de soutien fait ici et là.

  • 9 Jan Van Eyck, Diptyque de l’Annonciation (M. Milman, Le Trompe-l'œil Genève, 1982, p. 54) et Retab (...)
  • 10 R Philippot, « Les grisailles et les “degrés de réalité” de l’image dans la peinture flamande des (...)

5L’œuvre, au demeurant, est novatrice à plusieurs égards. Techniquement, elle pousse très loin l’art de la grisaille, procédé très ancien remis en vogue au siècle précédent, notamment dans l’atelier de Beauneveu, où furent réalisées, vers 1384, les vingt-quatre figures en grisaille du Psautier de Jean de Berry. Les grands peintres de la génération de Campin, tels Jan Van Eyck, ou de la génération suivante, comme Memling, ont peint eux aussi des figures en grisaille pour les volets extérieurs de leurs diptyques ou polyptyques9. L’alternance entre panneaux de grisaille et panneaux colorés faisait passer d’un « degré de réalité » à un autre10.

6Le panneau de Campin est cependant un sommet. Par le modelé des corps et des vêtements, par l’installation du groupe dans une niche, sur un socle où apparaissent gravés les premiers mots des litanies : Sancta Trinitas unus Deus [sous-entendu : miserere nobis], et aussi par le soin qu’il a mis à rendre les ombres complexes venant d’une source lumineuse située à droite, l’artiste a en effet réussi le tour de force de faire de cette peinture un semblant de sculpture parfaitement convaincant - la tête couronnée du Père se projette sur le fond voûté de la niche, et la jambe gauche du Christ sur son mollet droit et sur le bas de la robe du Père. Ce panneau est de la sorte un chef-d’œuvre de trompe-l’œil, et peut-être l’un des premiers cas d’ombre portée dans l’histoire de Part. C’est là, d’un point de vue esthétique, sa réussite essentielle, qui est aussi une caractéristique de son réalisme.

7D’un point de vue iconographique, l’œuvre est également très audacieuse.

  • 11 On retrouve ce motif, parmi d’autres, dans le Parement de Vienne ; voir Ph. Verdier, p. 74.

8Regardons d’abord le Christ. Ses plaies sont visibles, mais ne saignent pas – Campin a récusé l’abondant saignement du Christ en croix qui avait la faveur de ses devanciers, notamment de Beaumetz dans ses deux Crucifixions au chartreux (fig. 1), de Malouel (dans son Tondo, pl. 1) et de Bellechose (Communion et martyre de saint Denis, pl. 2) ; son Christ est vêtu d’un simple perizonium, la couronne d’épines ne lui a pas encore été retirée, ce qui suggère un arrêt sur image après la descente de croix et avant l’inhumation – un moment fictif où le tondo de Malouel transportait déjà le spectateur, et que partagent, pour ainsi dire, la Pietà et la Pâmoison du polyptyque. Sa tête tombe par-devant ; son regard est inaccessible – sous le front barré de rides, les yeux sont clos ou à peine entrouverts-, mais le port de tête peut donner l’impression que le Christ fixe sa propre plaie au côté, en sorte de guider vers elle le regard du spectateur dévot ; son bras droit est complètement relâché et inerte ; ses jambes fléchissent, rompues en équerre ; son pied droit est cambré, et sa plante retournée, saisissante d’observation juste, montre le trou du clou, et s’aventure au-delà du socle11.

  • 12 V. Gurevitch, « The Iconography of the Wound on Christ’s Side in Christian Art », Journal of the W (...)
  • 13 Wirth, fig. 51 p. 329 (Psautier de Bonne de Luxembourg, fol. 331). L’A. attribue cette miniatur (...)
  • 14 Roberto de Oderisio, Christ avec les arma, in H. Belting, L’image et son public, p. 63 (v. 1355) ; (...)
  • 15 Terre cuite florentine attribuée à D. Delli, Londres, Victoria and Albert Museum, v. 1420-1424 (re (...)

9Du pouce et de l’index gauches, il écarte les bords de sa plaie au côté, et ainsi la désigne – celle-ci figure non sous le cœur, mais du côté droit, comme il est traditionnel12. Il convient de distinguer ici, d’une part, la désignation elle-même, c’est-à-dire la mise en valeur de la plaie au côté, qui se retrouve dans beaucoup d’autres peintures, et peut être le fait du Christ, de sa Mère ou de Dieu le Père, ou le fait de l’image elle-même, par un simple effet de cadrage13, et d’autre part le mode de cette désignation, qui peut lui-même varier : il est des images où le Christ la montre d’un doigt tendu14, d’autres où il emploie comme ici le pouce et l’index, d’autres encore où il en écarte les bords des deux mains15.

  • 16 L. Gougaud, Dévotions et pratiques ascétiques du Moyen Âge, Paris, 1925 (sp. chap. V, « Les antécé (...)
  • 17 Voir Fr. Bayle. L’A. a entrepris le même type de recherche dans l’art flamand.
  • 18 U. Westpheling, Die Messe Gregors des Grossen. Vision, Kunst, Realität, Cologne, 1982, (où le gest (...)
  • 19 Fr. B., « La Double Intercession en procès. De quelques effets iconographiques de la théologie de (...)
  • 20 Panofsky, p. 240-242.
  • 21 J. F. Hamburger, The Rothschild Canticles. Art and Mysticism in Flanders and the Rhineland circa 1 (...)
  • 22 L. Gougaud.

10Indépendamment de ses modes particuliers, l’ostensio vulneris est un motif dont l’origine est encore mal connue, même s’il est clair qu’il est solidaire de la dévotion aux cinq plaies16 puis de la Devotio moderna. Il semble s’être diffusé, dans l’Europe du Nord d’abord, puis très vite en Italie17, en prenant pour véhicule, parmi d’autres sujets à succès, la Messe de saint Grégoire18 et la Double Intercession19. Sa signification est à la fois dogmatique et dévotionnelle20 : il désigne la source des sacrements qui commence de couler grâce à la Rédemption, et appelle la compassion du spectateur, et plus radicalement sa foi. Certains chercheurs estiment que l’origine du geste remonte à celui que l’on peut prêter au Ressuscité apparaissant à Thomas l’incrédule et l’invitant à croire en lui désignant sa plaie au côté21. Le spectateur serait ainsi invité à mettre à son tour, sinon sa main, du moins ses yeux et son cœur dans cette plaie : le chemin frayé par la lance conduit à coup sûr, pensait-on à l’époque, jusqu’au cœur du Seigneur et à ce qu’il révèle de l’amour infini de Dieu22.

  • 23 Relief de San Dominguo de Silos ; ivoire de Cologne (xie et χιie siècle) ; voir « Thomaszweifel », (...)
  • 24 J. F. Hamburger, « The Visual and the Visionnary : the Image in Late Medieval Monastic Devotions » (...)
  • 25 Par ex. Paris, BNF, lat. 9584, f. 17 v. ; Darmstadt, Hessische Landesbibliothek, ms 2505, f. 66.
  • 26 B.-G. Lane, « The “Symbolic Crucifixion” in the “Hours of Catherine of Cleves” », Oud Holland, 87, (...)
  • 27 Boespflug-König, p. 120.
  • 28 J. F. Hamburger, The Visual and the Visionary. Art and Female Spirituality in Late Medieval German (...)

11Le geste fait par le Christ pour montrer sa plaie au côté, qui n’est pas mentionné mais seulement rendu possible voire plausible par le récit évangélique, est présent de longue date dans les œuvres d’art qui illustrent l’épisode de l’apparition à Thomas23. Tout se passe comme s’il s’était pour ainsi dire libéré de son premier destinataire et transporté en d’autres contextes, en s’adressant à d’autres croyants. Au folio 329 du Psautier de Bonne de Luxembourg, vers 1340, le Christ en croix détache son bras droit pour pointer l’index sur son côté ouvert, en présence de deux dévots24. On retrouve ce geste dans les premières illustrations de la scène de la Double Intercession dans les manuscrits du Speculum humanæ salvationis, vers le milieu du xive siècle25 ; il se fait ensuite plus précis dans l’épitaphe Mengot, de 137026, dans un tableau attribué à Niccolo di Pietro Gerini et dans une miniature des Très Belles Heures de Jean de Berry27, ces deux dernières œuvres étant datées du début du xve siècle. Hors du contexte de la double plaidoirie, il a pu également se constituer en motif quasi autonome, appelé outreRhin der Erbärmde Christus, motif qui apparaît au xive siècle déjà, notamment dans la broderie sur soie de Nuremberg (v. 1390). On en trouve un bel exemple dans le petit tableau de Maître Francke (un « Homme de douleurs ») conservé à la Kunsthalle de Hambourg28. Le Christ du tondo de Malouel (pl. 1) n’avait pas ce geste, mais Campin a pu le voir ailleurs, et en retenir l’idée. Le mode qu’il lui a donné, cette façon d’écarter les extrémités de la plaie du pouce et de l’index, pourrait en revanche être de son fait.

  • 29 Ce statut apparemment contradictoire de mort vivant est d’ailleurs partagé, du fait de leurs attri (...)

12Quoi qu’il en soit, un tel geste, par un tel Christ, fait de celui-ci un mort-vivant : par cet oxymore, nous entendons rappeler qu’il est mort, puisque le coup de lance ne lui a été infligé par les bourreaux qu’après que ceux-ci eurent constaté sa mort (Jn 19, 30) ; mais aussi, qu’il est vivant, puisqu’il fait un geste volontaire, qui ne doit rien à l’inertie de la mort, et traduit nécessairement une intention dont la portée est dogmatique29. Ce Christ est en effet au-delà de 1 opposition entre la vie et la mort, il remémore son supplice, fait signe vers son côté vulnéré, source du salut, tout en affirmant qu’il vit auprès de Dieu. Certes, ni le peintre ni son commanditaire ne songent à nier que « ressuscité des morts, Christ ne meurt plus » (Rm 6, 9) ; la foi enseigne qu’il est vivant pour toujours. L’état contradictoire dans lequel on le figure n’est cependant pas l’équivalent d’un énoncé dogmatique : le langage de l’image peut se permettre ce que les mots n’arriveraient pas à concilier.

  • 30 Mâle, Fin, p. 140-144, présente ainsi la Compassion. Mais cela ne suffit pas à expliquer la genèse (...)

13Comme dans le tondo de Malouel, mais de manière encore plus frappante du fait qu’ils sont seuls, sans Marie ni Jean ni aucun ange, Père et Fils se touchent : plus de croix qui s’interpose, ce qui a pour effet de resserrer le groupe qu’ils forment en soulignant leur proximité voire leur intimité. Allant au-delà d’une simple variante pathétique du Trône de grâce30, cette modification plastique est de grande portée et entraîne ici une transformation profonde du sens de la composition. Dans le Trône de grâce traditionnel, le Père pouvait rester hiératique ; il présentait le crucifix comme signe du salut universel et preuve de la Rédemption : le Crucifié pouvait donc être représenté à une échelle nettement inférieure à celle du Père, ce qui donnait au type l’aspect d’une formule picturale conventionnelle, et au Christ en croix celui d’un simple crucifix tenu par Dieu le Père. La croix disparaissant, Père et Fils sont réunis l’un à l’autre dans un contact physique étroit qui rend souhaitable, sinon obligatoire, leur identité d’échelle et leur communion : le geste de présentation majestueuse s’est mué en tendre soutien, et une osmose s’instaure entre les états respectifs du Père et du Fils. Le fait de poser la colombe sur le muscle trapèze du Christ pourrait être une trouvaille de Campin qui sera imitée. Elle renforce l’unité du groupe trinitaire.

  • 31 Ph. Verdier, p. 75.
  • 32 Ph. Verdier, p. 77.
  • 33 Ph. Verdier, fig. 44, 51 et 53.
  • 34 M. Smeyers et B. Cardon, « Campin and Illumination », in Foister-Nash, p. 159-169 (164).
  • 35 Ph. Verdier, p. 77-78, mentionne le monument funéraire de Jean Mariseau ou Marescault, daté de 141 (...)
  • 36 Maître de Siessen, v. 1400 ; Maître de l’autel Saint-Lambrecht (Vienne ; v. 1420 ?) ; Maître de la (...)
  • 37 Panneau peint (23 x 15,5 cm) ; Münster, Westfälisches Landesmuseum ; R. Budde, Köln und seine Male (...)

14La position debout du Père, en revanche, n’est pas une invention de Campin : elle est attestée dès les débuts de l’histoire du type Trône de grâce, dans le vitrail allégorique de Saint-Denis, v. 1140 ; sa première occurrence dans la sculpture pourrait être, vers 1280, le relief du gâble du portail des Libraires au transept nord de la cathédrale de Rouen31 ; elle réapparaît vers les années 1380, toujours dans le type Trône de grâce, en particulier chez des sculpteurs bourguignons : « c’est en Bourgogne seulement qu’il existe une série bien coordonnée de statues de la Trinité debout32. » Ainsi dans la statuette parfois attribuée à Jean de Marville et conservée à Houston, ainsi encore dans le Trône de grâce de la chapelle Sainte-Croix-de-Jérusalem à Dijon et dans celui de Genlis, près de Dijon33 (fig. 9). Une seconde série de Trônes de grâce avec Dieu le Père debout va se greffer sur celle de Dijon, autour de Bruges et de Tournai cette fois, notamment dans des livres d’heures et des missels pré-eyckiens34, et dans la sculpture funéraire35. Mais Campin est peut-être parmi les premiers à transposer cette posture du Père dans le type Compassion, ou du moins à faire voir le Père debout non plus en buste ou aux trois quarts (comme dans la Pietà de Malouel et les miniatures apparentées), mais en pied - il aura été précédé de peu, ou sera sera suivi de peu, semble-t-il, par des artistes allemands, peintres ou sculpteurs36, tel le Maître de la Sainte Véronique37.

  • 38 Dans la plupart des œuvres antérieures au xve siècle, Dieu est représenté pieds nus, qu’il s’agiss (...)

15Le Père paraît soutenir le corps de son Fils sans effort aucun. Certes, il a avancé sa jambe droite, le pied bien à plat – un pied chaussé d’une poulaine38 –, et sa jambe gauche est légèrement pliée (on devine le genou sous la robe) afin qu’il paraisse en mesure de supporter la pesée. Il n’empêche que d’un strict point de vue physique, c’est une situation d’autant plus invraisemblable que seule sa main gauche est glissée sous une aisselle du Christ ; sa droite, plaquée contre le haut du bras droit de son Fils, ne permettrait assurément pas à un homme, fût-il extraordinairement athlétique, de soutenir un corps inanimé d’adulte. Tel est le paradoxe, mais aussi la parfaite réussite de cette œuvre : la pesanteur d’un défunt n’avait peut-être encore jamais été peinte de manière aussi convaincante, si bien que l’on en oublie que le geste du Père est un défi à la pesanteur. Mais justement : Campin, ou son commanditaire, n’a pas voulu que Dieu le Père fût soumis à cette loi.

  • 39 P.-E. Schramm, H. Fillitz et F. Müttherich, Denkmale der deutschen Könige und Kaiser, Munich, 1981
  • 40 Fr. Boespflug, « Dieu en pape. Une singularité de l’art religieux de la fin du Moyen Âge », Revue (...)

16Le visage du Père est triste, creusé par la souffrance : des rides verticales ont été peintes, partant de la racine du nez et montant vers le front, qui donnent à son regard une expression anxieuse, presque désolée, qui fait écho à ce qui se lit sur le front du Christ ; sa bouche est pincée : à l’époque où naît le portrait, c’est peut-être, si l’on ose ainsi parler, l’un des tout premiers « portraits » de Dieu le Père, au sens d’une image osant lui prêter une allure et des sentiments aptes à éveiller à des fins dévotionnelles la parfaite illusion de sa présence. Campin l’a doté d’une couronne sur la signification de laquelle il est permis d’hésiter : s’agit-il d’une tiare pontificale d’un modèle ancien : tronconique à simple couronne fleurdelysée, ou d’une couronne impériale39 ? Quoi qu’il en soit, cette couronne est munie de deux fanons (des rubans, comme pour une mitre) et surmontée d’une minuscule croix. Cette « papalisation » ou « impérialisation » du Père, qui fait de lui un pape ou un empereur en ciel, est une caractéristique de la perception de Dieu à la fin du Moyen Âge40.

La Trinité du « Retable Werl »

  • 41 Panofsky, p. 314 et fig. 248.
  • 42 H. Belting et Chr. Kruse, Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen M (...)

17Par « Retable Werl », on entend deux volets peints conservés au Prado à Madrid et dont le tableau central n’a jamais été retrouvé. Les spécialistes supposent qu’il pouvait s’agir d’une Annonciation ou d’une Sacra Conversazione (dont un dessin du Louvre d’après Campin donnerait une bonne idée41). Les sujets des volets, rigoureusement désignés, sont respectivement : « Heinrich von Werl présenté par saint Jean-Baptiste » (le donateur et son saint patron se tiennent dans une antichambre voûtée) (fig. 10), et « sainte Barbe méditant » (ou occupée à lire dans un intérieur cossu) (fig. 11). Comme le précise l’inscription à la base du volet gauche, le donateur-commanditaire est en effet ce Werl (un provincial des franciscains qui fut professeur à l’université de Cologne, mort en 1461), et l’œuvre fut achevée en 1438. L’attribution de ces deux panneaux à Robert Campin demeure discutée : on les a attribués à Rogier Van der Weyden, et ils ont d’ailleurs invoqué à l’appui de la thèse selon laquelle ce dernier et Campin ne feraient qu’un. Dernièrement encore, Hans Belting et Christiane Kruse ont estimé qu’il fallait les redonner à Van der Weyden42.

  • 43 Panofsky, p. 315.
  • 44 Voir « Barbara », LCI, v, 304.
  • 45 E. Dhanens, Hubert et Jan Van Eyck, Anvers, 1980, p. 200.

18Dans le panneau de droite apparaît donc sainte Barbe seule, en train de lire (fig. 11). Qu’il s’agisse d’une sainte vierge, c’est ce que donnent à comprendre plusieurs objets dont la facture très méticuleuse ne les empêche nullement d’être autant de symboles de pureté : le vase avec sa fleur (un iris), le bassin et l’aiguière, et, suspendue au-dessus, la serviette blanche impeccablement pliée. « Le peintre a pris la liberté de transférer les attributs de Marie à une vierge sainte et, n’était la tour emblématique de sainte Barbe qui domine le paysage entrevu par la fenêtre, l’on pourrait aisément prendre le personnage pour la Vierge elle-même43. » En quoi cette tour signale-t-elle Barbe ? Les diverses éditions de la vie de la sainte, qui n’a pas eu droit à un chapitre de la Légende dorée, racontent qu’en raison de sa beauté elle fut enfermée par son père, un païen, dans une tour. Convertie au christianisme, elle fit percer une troisième fenêtre dans la tour en l’honneur de la Trinité44. Barbe a ici le dos tourné vers l’âtre d’une cheminée où brûle un feu. Le banc sur lequel elle est assise est muni d’un mécanisme qui permet de rabattre le dossier afin de profiter de la chaleur du feu sans avoir à retourner le banc : c’est à ce genre de détails que l’on mesure l’extraordinaire sens de l’observation du peintre, son ingéniosité et son amour des objets exactement décrits, qui valent au spectateur de ses tableaux le plaisir sans cesse renouvelé de la découverte de quelque chose de nouveau. Sur un socle fixé à la hotte de la cheminée, au-dessus d’un bougeoir mobile, un objet sculpté qui, au naturel, pourrait mesurer entre 20 et 25 centimètres de hauteur : c’est une Trinité du type Trône de grâce, avec Dieu le Père debout, coiffé d’une tiare tronconique, vêtu d’un manteau ouvert, et tenant des deux mains la croix au sommet de laquelle est perchée la colombe (fig. 12). Comme Marie, lors de l’Annonciation, est souvent représentée méditant l’Écriture sainte, y lisant le dessein rédempteur visualisé par la descente de l’âme du Christ (ainsi dans le Retable de Mérode), l’objet de la méditation de sainte Barbe pourrait donc être suggéré par cette statuette au-dessus d’elle. À cette Trinité peinte en grisaille répond, sur l’autre volet, dans la même technique, une Vierge à l’Enfant ; en dessous, un miroir à reflets qui dénote une influence eyckienne - on le dirait tout droit issu de la chambre des Époux Arnolfini (de 1434, Londres)45.

  • 46 Ph. Verdier, p. 73.
  • 47 A. Châtelet, cat. D2 p. 317 (« vers 1422 ») ; J. Dijkstra, in Foister-Nash, p. 96-97.
  • 48 Bréviaire romain, Clermont-Ferrand (BM, ms. 69, f. 536 ; ap. 1482) ; Bréviaire de Charles de Neufc (...)
  • 49 G. Radler, Die Schreinmadonna « Vierge ouvrante », von den bernhardinischen Anfängen bis zur Fraue (...)
  • 50 Fr. Bœspflug, Dieu dans l’art, Paris, 1984, p. 280-285.

19La Trinité du manteau de la cheminée pourrait évoquer l’une des deux statuettes de l’oratoire de Philippe le Hardi à Champmol46. Comme ont existé les images de saint Christophe du type de celle qui a été peinte sur le manteau de la cheminée de l’Annonciation conservée à Bruxelles47, on a la preuve que des statuettes du type Trône de grâce ont en effet existé au xve siècle, et déjà au siècle précédent, remplissant les fonctions d’objet de dévotion domestique ; celle qui est attribuée à Jean de Marville n’en est qu’un exemple parmi d’autres. De telles statuettes ont sans doute connu une certaine vogue, dont témoignera, un demi-siècle plus tard, l’iconographie de saint Augustin : j’ai pu repérer une demi-douzaine de miniatures de la fin du xve siècle représentant ce saint tenant une statuette comparable à celle du Retable Werl, et lui servant d’attribut48 (fig. 13). On verra un indice de popularité de ces objets dans le fait que l’on ait pu en faire l’attribut d’Augustin. Un autre indice est que de semblables statuettes ont été disposées dans les flancs de certaines Vierges ouvrantes dès le xive siècle49 ; les théologiens, à la suite d’Antonin de Florence, déclareront bientôt la guerre à cette sorte de reliquaires50. Quoi qu’il en soit, on tient là l’une des preuves, parmi d’autres, de la popularité de la Trinité à la fin du Moyen Âge : le plus sublime des dogmes chrétiens a donné naissance à un objet familier, dont il se pourrait qu’il ait été fabriqué en série.

Le diptyque de Saint-Pétersbourg

  • 51 A. Châtelet, cat. no 9, p. 297, qui présente, dans son paragraphe « Fortune critique », les autres (...)
  • 52 N. Nicouline, Peintures néerlandaises des xve et xvie siècles dans les musées de l’Union soviétiqu (...)
  • 53 Panofsky (p. 314) parlait prudemment de deux tableaux, non d’un diptyque ; dans sa note 101 p. 706 (...)
  • 54 A. Châtelet, cat. no 9, p. 297.

20Deux petits panneaux attribués à Campin, datés « vers 1420-142551 » et conservés à Saint-Pétersbourg52, ont formé selon toute vraisemblance un diptyque. Il s’agit de deux peintures sur panneaux de chêne d’un seul tenant, de 5 mm environ d’épaisseur et de petites dimensions : la surface peinte est de 28,5 sur 18,5 cm ; chaque panneau mesurant 34,3 sur 24 centimètres53. La modestie de ce format exclut une destination publique et renvoie à un usage privé54. Sans doute fut-il confectionné pour un destinataire habitué à voyager en compagnie de ce genre d’objet que l’on peut disposer le soir sur la table (ce qui en fait un autel) afin de réciter agenouillé devant le diptyque ouvert ses prières du matin et du soir : du moins quantité d’images médiévales de donateurs dans cette position nous encouragent-elles à imaginer ainsi l’usage de cet objet - tel le livre-autel de Philippe le Bon.

  • 55 Friedländer, pl. 64 et 65 ; N. Nicouline, Peintures néerlandaises des xve et xvie siècles dans les (...)
  • 56 Ainsi Troescher, p. 153.
  • 57 Cat. d’expo. Christus und Maria, pl. 1 et cat. no 1 (v. 1360).

21Châtelet, dans son catalogue, reproduit la Trinité à gauche (pl. 3) et la Vierge à l’Enfant à droite (pl. 4). Il n’est pas le seul à les disposer ainsi55. D’autres auteurs ont pensé au contraire que la Vierge à l’Enfant était à gauche56, et la Trinité à droite, selon le sens habituel du progrès temporel dans les images occidentales ou de l’exposition du dogme plaidant plutôt en faveur de ce placement (et dans le même sens que le diptyque de Karlsruhe57) : logiquement, l’Incarnation devrait précéder la Rédemption. Des traces résiduelles, dans le cadre des deux panneaux, par exemple celles des charnières qui probablement les unissaient, lèveraient complètement le doute à ce sujet.

  • 58 Ainsi Panofsky, p 314.
  • 59 P. Skira, La Nature morte, Genève, 1989, p. 31.
  • 60 Dijkstra, p. 317.
  • 61 Dijkstra, p. 320, à propos de l’Enfant de la Vierge debout de Francfort.
  • 62 Hugo von Tschudi, suivi par Winkler. Avaient-ils en tête le tableau célèbre de Max Ernst, La Vierg (...)
  • 63 Panofsky, p. 314 et note 102 ; la note 101, p. 706, fournit d’autres exemples de ce geste particul (...)

22L’un des panneaux (dénommé Vierge à la cheminée ou Vierge d’humilité dans un intérieur58) montre une Vierge à l’Enfant (pl. 4) « dans un intérieur plein de charme qui développe les acquis du Triptyque de Mérode. La lumière joue sur les surfaces, traverse les verres de la fenêtre, souligne la blancheur de la serviette, crée des reflets miroitants sur le bassin et le versoir, anime de brillances les plis des vêtements de la Vierge. » Les objets posés sur la petite table à trépied, la serviette blanche, on l’a dit plus haut, sont des symboles de la pureté virginale. Ils illustrent en même temps la fascination du quotidien typique de l’œuvre de Campin : l’aiguière a mérité grâce à lui de figurer en bonne place parmi les objets qui comptent dans l’histoire des retrouvailles entre l’art d’Occident et la nature morte59. La Vierge est assise sous la fenêtre devant la cheminée (un peu comme la Vierge à l’enfant acquise en 1986 par la National Gallery de Londres60). Elle a les cheveux dénoués. Son enfant n’est pas « le mignon bambin, presque irréel, que l’on retrouve si souvent dans la peinture de l’époque, mais un petit enfant solide et bien vivant61 ». Le geste de la Vierge a suscité diverses interprétations. Certains62 y ont vu l’esquisse d’une correction maternelle, ce qui paraît à tout le moins anachronique. D’autres ont expliqué, de manière plus plausible, que la Vierge, remplie de sollicitude, réchauffe sa main au feu de l’âtre pour éviter à l’Enfant le contact d’une main froide au moment de l’emmaillotter, et que son geste, ici, a pu être imagine a partir du motif familier de la servante vérifiant la chaleur de l’eau du bain de l’Enfant63.

  • 64 Panofsky, p. 314.
  • 65 Musée du Louvre, RF 2022 ; Boespflug-König, p. 103.
  • 66 Panofsky, p. 314. La position du Père, d’après cet A., « semble révéler que le maître avait eu con (...)
  • 67 Le contraste est net entre cet espace fortement architecturé, et l’absence de tout témoin humain e (...)

23L’autre panneau montre une Trinité (pl. 3) de même type que celle de la grisaille de Francfort (fig. 8). Le Christ a la même allure : le corps exposé est inerte, sans appui ; les yeux sont clos, ou mi-clos ; mais cette fois, la tête couronnée d’épines est renversée vers le côté, c’est la main droite qui écarte les bords de la plaie au côté, et les jambes sont jointives. Ici encore, il s’agit du Seigneur mort-vivant – qui donne tort à la dénomination de ce tableau comme Trinité au Christ mort64. La colombe, que l’on croirait toujours posée sur l’épaule du Christ, vole encore ; en réalité, elle est en train de plier ses ailes, sa patte gauche effleure la base du cou du Christ, tandis que sa droite est relevée : plutôt qu’il ne traduit des speculations theologiques, ce détail suppose une observation très attentive de la manière de se poser d’un oiseau - par exemple d’une mouette. Le Père est de nouveau coiffé de l’insigne pontifical ou impérial. Tel un objet d’orfèvrerie, il est soigneusement décrit par le peintre. S’agit-il d’un objet imaginé ? Le modèle, en tout cas, ne semble pas correspondre de manière précise aux usages de l’empereur d’alors. N’ayant qu’une seule couronne à sa base, il n’est pas non plus conforme aux usages de la Rome contemporaine ; ceux-ci se reflètent en revanche dans telle miniature des Très Belles Heure65, ou dans la somptueuse tiare a trois couronnes de l’Éternel du Retable de l’Agneau mystique ; les infules symétriques sont garnies de perles et de pierres précieuses66. Il n’est plus debout, mais siège, hiératique et frontal, les jambes rejetées vers sa droite (l’artiste a tenu à faire apparaître sous l’étoffe la pointe blanche des poulaines), comme s’il allait asseoir le Christ à côté de lui, sur le large pan de manteau qui s’y étale – la cathèdre qui lui sert de trône est assez large pour cela. Elle est placée sous une tente à dais circulaire muni de rideaux ; ceux-ci sont écartés. Le fond est garni d’un drap d’honneur à motifs végétaux67.

  • 68 F° 14 (manuscrit brûlé en 1904) ; Boespflug-König, p. 102.
  • 69 J. K. Eberlein, « Apparitio regis - revelatio veritatis. » Studien zur darstellung des Vorhangs in (...)
  • 70 Il y a une histoire de ces « détails » expressifs, que j’ai d’abord esquissée ailleurs : Fr. B., « (...)
  • 71 Belting, L’Image et son public, Annexe 2 : « Lamentation et accusation : le verset de Jérémie dans (...)

24On risque de passer trop vite sur cette panoplie honorifique. Le drap d’honneur est un attribut plus ancien que la tente, qui paraît proche du cælestium tabernaculum du « Père des lumières » (Jc 1, 17-18) dans les Heures de Turirn68 (fig 14). Le relèvement, par d’invisibles anges, des deux pans de la tente est un motif aulique traditionnel qui commence à cette époque d’être attribué à Dieu, et qui a fonction de révélation69. Le hiératisme de l’attitude du Père fait un autre contraste, délibéré, avec le ploiement du corps du Christ montrant la plaie de son côté. L’expression assombrie de son visage marqué par des rides au front70, en revanche, s’accorde avec les sentiments d’un Père, fût-il divin, tenant la dépouille de son Fils. Ce visage est poignant. Le regard de côté, qui tranche avec le regard frontal des images du type Majesté, est un regard qui ne regarde plus et se perd. Il n’adresse au spectateur aucun reproche ; c’est plutôt un appel à la compassion : et l’on songe au verset du premier chapitre des Lamentations de Jeremie (Lm 1, 12) repris dans la liturgie du Vendredi saint : O vos omnes, vous tous qui passez, voyez s’il est une douleur semblable à la mienne. Ce verset, comme l’a bien montré Belting pour d’autres œuvres qui en ont fait usage (la Pietà d’Avignon entre autres), constitue un élément de rhétorique verbale qui double la rhétorique picturale71.

  • 72 Pächt, p. 40.

25L’objectivité réaliste de cette peinture de la souffrance du Père et du corps sculptural du Christ, à la fois souple et musclé, a fait parfois parler de vérisme – il aurait ici été mis au service de la persuasion religieuse : « tout se passe comme si l’enjeu principal était de rendre concrète et saisissable le sujet de la représentation pour un spectateur du genre de Thomas l’incrédule, ayant besoin de toucher72. » Mais convient-il pour autant de parler de vérisme ? Le bas du corps du Christ – témoin les jambes – a l’inertie d’un cadavre, il tombe, et comme il a été dit à propos de la grisaille de Francfort (fig. 8), il serait physiquement impossible à quiconque de soutenir, ne fût-ce qu’un instant, un corps mort, surtout de cette façon : à bout de bras, aux aisselles, par côté, en appui sur un seul genou. Le Père défie bien évidemment les lois de la pesanteur, et son geste est d’une souveraineté qui échappe en fait à tout vérisme, tout en paraissant s’y soumettre. On en prend mieux conscience quand on s’avise que jamais Marie ne tient ainsi le corps mort du Christ dans une Pietà.

  • 73 B. Blumenkranz (« Géographie historique d’un thème de l’iconographie religieuse : les représentati (...)
  • 74 F. Mc Culloch, Medieval Latin and French Bestiaries, Chapel Hill, 1960 ; P. Gerlach, « Physiologus (...)
  • 75 J. Zary, « Mensi severny portal bratislavskeho... », Ars [Bratislava], 1991/1, p. 12-43 (12 et 20)

26Le trône de Dieu a peut-être été repris à André Beauneveu, dans ses miniatures du Psautier de jean de Berry. Mais Campin a innové en plaçant sur les accoudoirs des motifs sculptés. Sur les montants verticaux, en haut relief, juchées sur des socles, l’Église en femme couronnée tenant calice, à gauche, et à droite la Synagogue en femme aux yeux bandés et à la hampe de sa bannière brisée, allégories, usuelles depuis le xiie siècle, de la Synagogue et de l’Église73. La Compassion du Père s’inscrit donc entre les symboles des deux Alliances. Sur les accoudoirs proprement dits, à gauche, un pélican nourrissant ses petits en se perçant du bec la poitrine, et une lionne ranimant les siens. Ce sont deux allégories, l’une de la Rédemption et l’autre de la Résurrection, provenant d’un recueil d’histoire naturelle lui-même originaire d’Alexandrie et daté du iie siècle de notre ère, le Physiologus, composé d’une quarantaine de chapitres consacrés chacun à un animal, réel ou fantastique. Il sera traduit en latin au ve siècle au plus tard, puis en anglo-saxon, en français et dans bien d’autres langues vernaculaires de l’Europe médiévale. Le Moyen Âge va christianiser ce recueil et le versifier en faisant des descriptions animalières autant de prophéties de tel ou tel aspect du mystère du Christ74 : de là proviennent par exemple deux animaux fantastiques souvent rapportés par l’art médiéval a l’histoire du Christ, la licorne et le phénix. L’association du couple lionne-pélican et d’un groupe de la Trinité a au moins un précédent, dans l’art, au tympan du petit portail nord de la cathédrale de Bratislava, vers 134075 Elle n’en demande pas moins une explication.

  • 76 P. Thoby, Le Crucifix des origines au concile de Trente, Nantes, 1959, no 284.
  • 77 « Pelikan », LCI, r. III, 1971, col. 390-392 ; L. Portier, Le Pélican. Histoire d’un symbole, Pari (...)

27La présence d’un pélican sous l’accoudoir gauche n’est pas une surprise, dans la mesure où notre œil est habitué à voir ce motif au sommet des crucifix – il couronnait déjà la Crucifixion du Parement de Narbonne76. Le rapprochement entre le pélican se perçant le côté pour nourrir ses petits et le Christ présentant sa plaie au cote est clair. Encourage par un verset de psaume (Similis factus sum pelicano... : Ps 102, 7), il évoque aussi bien le sacrifice sanglant du Calvaire que la dimension eucharistique du geste du Christ : cette plaie de laquelle ont coulé l’eau et le sang apporte au croyant la plus précieuse des boissons77.

  • 78 Il est difficile de dire à quelle version du Physiologus Campin (ou son commanditaire) a pu se réf (...)
  • 79 P. Bloch, art. « Lowe », LCI, t. III, 1971, col. 112-119, cite la Bible de Florejfe, l’Évangéliair (...)
  • 80 L’absence de crinière autour de la tête ne doit pas conduire à parler d’une lionne plutôt que du l (...)

28Le motif de l’animal soufflant sur ses petits, en revanche, est à la fois moins connu et moins facile à déchiffrer, et ne concerne plus le Christ seulement, mais aussi Dieu le Père : il recouvre une autre comparaison du Physiologus en ses versions médiévales christianisées. On y lit en effet que les petits du lion, quand la lionne met bas, sont comme morts, et que le lion les ranime de son souffle au troisième jour78. D’où la valeur de cette scène animalière comme métaphore de la Résurrection. L’art s’en saisit dès le xiie siècle79. Ici, les lionceaux sont renversés sur le dos, leurs pattes battant l’air, tandis que le lion80, gueule ouverte, rugit pour leur redonner la vie. Cette comparaison vise évidemment le Père : c’est lui qui, tel le lion du Physiologus, a redonné vie à son Fils mort en le ressuscitant après trois jours — du moins dans la conception théologique traditionnelle, qui a développé l’idée de « Résurrection passive », provoquée par Dieu le Père, par opposition à celle d’une « Résurrection active », que le Verbe de Dieu incarné se serait assurée à lui-même en tant qu’il est Dieu. L’histoire naturelle est ainsi mise au service de l’illustration du dogme.

  • 81 Châtelet, p. 126. Mais, deux pages plus loin, il paraît dire le contraire : « Le contraste [...] e (...)
  • 82 Châtelet, p. 126 : « Un commanditaire a probablement voulu disposer de deux types d’images de dévo (...)
  • 83 Nouveau Testament (Vérone, milieu χιιie s.), Rome Vatican, lat. 39, f. 171 v. 172 (Vaticana, no 41 (...)
  • 84 Maître de la Passion de Darmstadt, v. 1440 ; G. Troescher, p. 159-160 ; Q. Massys, Retable de la T (...)
  • 85 Relief de stalle de l’abbaye de Hauterive (Suisse), v. 1475 (G. Troescher, p. 163 et fig. 114 s.)  (...)
  • 86 Châtelet, p. 128.
  • 87 M. Pastoureau (Jésus chez le teinturier. Couleurs et teintures dans l’Occident médiéval, Paris, 19 (...)

29A. Châtelet juge au demeurant « surprenante81 » l’association d’une telle Trinité et d’une Vierge à l’Enfant, et peu probable que l’artiste ait pu imaginer par lui-même de juxtaposer ce qu’il appelle respectivement une « icône sévère » et une « image tendre ». Il croit donc devoir invoquer la volonté expresse d’un commanditaire82. Mais l’un n’empêche pas l’autre. En réalité, comme on l’a déjà dit plus haut, l’association de ces deux icônes, si l’on peut ainsi parler, n’a rien de très original au début du xve siècle. L’association entre Dieu le Père tenant le Crucifié et Marie tenant son Enfant était déjà fréquente dans l’art de l’enluminure83 (fig. 16), du panneau peint84, et fut illustrée quelque temps après dans d’autres formes d’art, y compris dans la sculpture85. L’innovation de Campin, si du moins les deux panneaux rassemblés de Saint-Pétersbourg formaient bien un diptyque à l’origine, se borne à la substitution de la Compassion du Père au Trône de grâce. Par ailleurs, on ne verra un contraste entre les climats respectifs des deux panneaux du diptyque de Saint-Pétersbourg que si l’on ignore la gravité commune aux deux, nonobstant la tendresse de la Mère. Il ne convient guère, semble-t-il, de parler de la scène de Marie avec l’Enfant en termes de « bonhomie », et à peine d’« image familière d’une mère attentive » (Châtelet). En revanche, il est vrai que, « de l’un à l’autre, les couleurs se répondent, non dans une exacte identité, mais dans une similitude qui joue habilement sur des différences de saturation des tons86 ». Ces couleurs n’ont sans doute pas été choisies au hasard. Le bleu et le rouge sont pour ainsi dire un « couple de couleurs consacrées », qui apparaît fréquemment dans l’iconographie de la Trinité87. Le véritable problème de ce diptyque est encore ailleurs : son unité formelle paraît problématique. Par leurs espaces respectifs, les deux œuvres se heurtent, de quelque manière qu’on les dispose l’une par rapport à l’autre. Comment accorder un intérieur flamand, avec feu dans l’âtre et la fenêtre qui donne sur la rue, et le trône de Dieu, qui s’inscrit dans un espace hors du monde ? Le hiatus saute aux yeux, dès que l’on rapproche les deux panneaux.

  • 88 Dobrzeniecki, 1967, p. 18-22.
  • 89 Pierre-Marie Gy, « La Passion du Christ dans la piété et la théologie aux xive et xve siècles », i (...)

30Ce n’est pas une question d’iconographie, tout au contraire, ni une affaire de théologie. De ce dernier point de vue, en effet, les sujets ainsi rapprochés font du diptyque un condensé visuel de la foi chrétienne88 ; les principaux dogmes y sont évoqués : la Trinité, l’Incarnation et la Rédemption. Le risque dogmatique encouru par le contenu de cet objet dévotionnel, si risque il y a, est évidemment d’arrêter le temps, et de passer sous silence la Résurrection, la Pentecôte et les fins dernières, entre autres. Mais ce risque est celui-là même que court à cette époque l’un des courants majeurs de la spiritualité chrétienne, celui de la Devotio moderna. Il est assez frappant de constater que ce type d’objet a rarement été orné d’images de la Résurrection89 ou de la Jérusalem céleste : la fixation de l’attention dévote sur l’Incarnation et la Passion caractérise le christianisme occidental, qui n’a jamais accordé la même faveur à la Descente aux enfers ni au Don de l’Esprit lors de la Pentecôte.

La postérité du Diptyque de Saint-Pétersbourg

31La Compassion du Père, par la suite, va tirer sa sève de plusieurs racines : du petit groupe de miniatures françaises alléguées à propos du tondo de Malouel et de ce tondo lui-même (voir chap, I), d’un groupe allemand primitif et des compositions campiniennes. Comme les influences respectives de ces quatre racines vont inévitablement s’entremêler au fur et à mesure que les images de ce type vont se multiplier, il convient de fournir quelques critères avant de chercher à établir des filiations. On considérera ci-après comme typique de Campin la présentation par le Père, à distance de lui, défiant les lois de la pesanteur, d’un Christ écartant les bords de sa plaie au côté.

  • 90 Châtelet, cat. no 9, p. 297 s.
  • 91 Châtelet, p. 184.
  • 92 New York, coll. Théodore Offermann ; G. De Pamplona, Iconografia de la Santisima Trinidad en el ar (...)
  • 93 G. De Pamplona, p. 145, y voit la première Compassion du Père de l’art espagnol.
  • 94 Chätelet (p. 127) en attribue la conception à Hue de Boulogne ; d’après G. Troescher, p. 150, cett (...)
  • 95 Friedländer, t. IV, pl. 21, fig. 12 ; voir aussi t. V, no 62, le tableau du Maître de la Vierge en (...)
  • 96 Paris, BNF, ms. nouv. acq. fr., 16428, f. 44 ; M. Thomas, « Le Livre de prières de Philippe le Bon (...)
  • 97 Paris, BNF, lat. 1176, f. 186.
  • 98 Besançon, BM, ms. 69, p. 108. Cette miniature illustre le texte latin du psaume 109.
  • 99 93 x 77 cm ; v. 1520.
  • 100 165 x 116 cm ; une copie du Flémalle de Louvain ; Châtelet, cat. no 4b et 4c, p. 319. Détail intér (...)
  • 101 Polyptyque d’Anchin (180 x 360 cm ; Douai, v. 1510) ; Triptyque de Marchiennes (105 x 130 cm ; Lil (...)
  • 102 Fr. B., « La [Com]passion de la Trinité dans l’art flamand du xve siècle », in A. Guesché (dir.), (...)

32La Trinité a dû frapper les imaginations90. Elle fut transposée par un peintre, Jacques Daret peut-être, qui en a repris l’essentiel en ajoutant les anges porteurs des instruments de la Passion91. Elle a certainement inspiré le tableau conservé à Saint-Georges de Caltagirone et attribué à Rogier Van der Weyden, ainsi que deux œuvres espagnoles, l’une du Maître d’Urgel92, l’autre du Maître de Siresa93. Elle a servi de modèle au compartiment central du Parement de Vienne, c’est-à-dire du Parement de la Toison d’Or94 (fig. 17), et au panneau d’orgue de Hugo Van der Goes à Édimbourg (v. 1460)95. Plusieurs miniatures semblent s’en être inspirées, que l’on trouve respectivement dans le Livre de Philippe le Bon par Jean Dreux, en146196 (fig. 9), dans un livre d’heures à l’usage de Paris97, et dans le Bréviaire de Charles de Neufchâtel (1463-1498)98 (fig. 15). S’y réfèrent encore, vers 1500-1520, les Trinités du Maître du Saint-Sang99, de Colin de Coter100 et de Jean Bellegambe, dont on connaît trois œuvres de ce type qui sont d’inspiration campinienne indiscutable101. C’est encore sur ce modèle campinien que se greffera une variante singulière peut-être créée par Jan Van Eyck et illustrée par Petrus Christus, où le Père soutenant le Fils est assisté d’un Saint-Esprit figuré cette fois en homme ou en ange revêtu d’une aube et d’une étole102. Enfin, l’art de la miniature, à Gand et à Bruges, s’y réfère encore dans les deux premières décennies du xvie siècle, notamment dans le Bréviaire de Mayer Van den Bergh (fig. 18). Après 1520, les caractéristiques campiniennes tendent à disparaître dans les images de ce sujet.

La Compassion du Père : portée théologique d’une création formelle

  • 103 Par exemple Bernt Notke dans son autel Saint-Jean des Schonenfahrer à Lübeck, vers 1475.
  • 104 Fr. B., 1990, p. 145 s.
  • 105 Troescher, p. 154 et 166. Cette désignation ne s’est pas répandue parmi les historiens de l’art fr (...)

33Les œuvres de Campin qui viennent d’être analysées sont de celles, peu nombreuses au total dans l’art chrétien, qui ont eu l’audace de montrer l’affliction de Dieu le Père. En peignant de profondes rides sur son visage, l’artiste lui a prêté en effet des sentiments beaucoup plus expressifs que la gravité de bon aloi qui lui était attribuée dans le tondo de Malouel (pl. 1) ou dans le Retable de saint Denis (pl. 2). Dans l’exploration du lexique pictural de la souffrance de Dieu, Campin est cependant resté mesuré, tandis que d’autres artistes, notamment ceux de l’Europe du Centre et de l’Est103, iront beaucoup plus loin, trop loin diront certains, montrant un Dieu le Père dans un état de déréliction frisant le pathétique104 – une des dénominations de cette famille d’images, attestée dans un document flamand des années 1380, est Not Gottes, mot à mot : détresse de Dieu105.

  • 106 Mâle, Fin, p. 140.
  • 107 Troescher, p. 148-149, étudie attentivement le sens de cette expression ; T. Dobrzeniecki, 1969, p (...)
  • 108 Ph. Verdier, « La Trinité debout... », n. 37. Sur cette appellation, voir encore A. Walzer, p. 89- (...)
  • 109 Pächt, p. 36-37.
  • 110 Misericordia Domini est la légende inscrite du diptyque de Karlsruhe, construit comme celui de Sai (...)
  • 111 Sans ignorer que cette dénomination est discutée : Dobrzeniecki, p. 33, qui renvoie à D. Frey, pré (...)

34Voilà qui ramène au problème de l’appellation de ce type. En parler comme d’une simple variante du Trône de grâce a pour effet de gommer la différence avec la famille nombreuse des Trônes de grâce proprement dits, montrant le Père tenant le Christ en croix. L’absence de la croix, redisons-le, change le sens de la composition. Il convient donc de lui donner un autre nom. Lequel choisir ? La manière de dire d’Émile Mâle, qui parlait de « Passion du Père106 », est théologiquement suspecte. Certains historiens ont proposé de recourir à la dénomination de ce type que l’on trouve dans quelques inventaires d’époque : par exemple à « Pitié-de-Notre-Seigneur », qui vient de l’inventaire de Charles V et traduit le latin Pietas Domini nostri Jesu Christi107 ; mais l’expression, une fois traduite mot à mot en français et amputée de la référence explicite au Christ, est doublement ambiguë108 : on ne sait plus qui prend pitié de qui ; « Pietà masculine » est vraiment malsonnant109 ; « Pietà du Père » ne convient en rigueur de termes qu’aux œuvres qui s’inspirent de la Pietà de Marie et qui montrent donc le Christ sur les genoux du Père. Nous pencherions finalement pour « Miséricorde du Père110 » ou, mieux encore, pour « Compassion du Père111 », qui paraît exprimer au mieux la spécificité de ce type, et que l’on peut lui réserver sans détriment pour d’autres types.

  • 112 Bœspflug 1990, p. 130-137.

35Quoi qu’il en soit, Mâle a étudié ce phénomène caractéristique de l’art de la fin du Moyen Âge et du gothique international, où domine l’effort pour signifier l’émotion individuelle intériorisée. Que la figure de Dieu soit ainsi humanisée et rendue accessible aux sentiments de compassion apitoyée, c’est une initiative artistique sans précédent dans l’art occidental – les précédents que l’on pourrait songer à citer, qui sont parfois anciens, n’ont pas fait école112, tandis que la Compassion du Père, en particulier dans sa version campinienne, connaîtra un large écho.

  • 113 Il est vrai qu’un Origène avait soutenu que Dieu, parce qu’il est amour, n’est pas impassible, par (...)

36Or, il se pourrait que cette Compassion de Dieu n’ait à proprement parler pas de source d’inspiration textuelle. L’idée d’associer Dieu le Père au Christ mort est bien attestée dans la mystique inspirée par la Passion : on l’a vu plus haut à propos de Malouel, et des textes peuvent être allégués. Mais aucun d’eux ne se risque à parler d’une affliction du Père. Dans un article publié en 1990, j’ai attiré l’attention sur ce phénomène de décalage entre les textes et les images ; et jusqu’à plus ample informé, personne, depuis, n’a apporté le moindre texte qui constituerait la preuve du contraire. Naturellement, un tel résultat de recherche n’est pas à l’abri d’un démenti – l’activité scientifique doit compter avec des délais de la diffusion des enquêtes et avec ceux des contre-expertises. Mais quand bien même l’on trouverait un texte parlant de Dieu saisi de compassion à la vue de la dépouille de son Fils placée devant lui ou sur ses genoux, par exemple dans un ouvrage de spiritualité, ou un livret de metteur en scène, il resterait étonnant qu’un pareil texte, aujourd’hui encore inconnu, ait eu un tel écho dans l’art. Que pouvait espérer ce texte, ce David, pourrait-on dire, en face du Goliath constitué par la masse des textes de la tradition chrétienne affirmant haut et clair l’immutabilité et l’impassibilité divine ? Formellement, toute opinion allant dans le sens de la théopathie, c’est-à-dire toute affirmation d’une souffrance de Dieu autre que celle de Dieu fait chair, était condamnée depuis des siècles comme hérétique – ou du moins comme suspecte de propager des hérésies portant des noms techniques comme le théopaschisme ou le patripassianisme113.

  • 114 Molanus, Traité des saintes images, IV, 16 ; éd. Fr. Boespflug, O. Christin et B. Tassel, Paris, 1 (...)
  • 115 Benoît XIV, Sollicitudini Nostroe, 1745 ; Fr. Bœspflug, Dieu dans l’art, Paris, 1984, p. 47-49
  • 116 Tel l’abbé Méry de La Canorgue, La Théologie des peintres..., Paris, 1765, p. 61.
  • 117 G. Tavard, La Vision de la Trinité, Paris, 1989, p. 58-59.

37Quittons le problème de la représentation de la souffrance de Dieu pour élargir la réflexion. Le groupe imaginé par Campin, qui aurait pu passer inaperçu, connut un succès durable et s’implanta dans l’art de l’Europe du Nord, y compris dans le camp de la Réforme : Dürer, puis Cranach en firent des exemples à succès, avant tant d’autres artistes protestants. Au même moment ou à peu près, la Compassion du Père se mit à conquérir l’Italie puis l’Espagne (et le Nouveau Monde à travers elle). Il faut cesser de les dire rares : j’en connais au total plusieurs centaines de rescapées, sans parler des disparues dont l’histoire a eu vent. Elles ne sont ni rares ni « déviantes ». Aucun théologien des xve ou xvie siècles n’a brandi cette désignation à l’encontre des peintures de ce type. Des réserves furent émises, certes. Molanus (1533-1585), théologien de Louvain, auteur d’un manuel sur les images religieuses, la jugea insolite et manifesta des doutes sur la légitimité de son exposition dans un lieu de culte public, en faisant valoir que le Nouveau Testament ne mentionnait aucune apparition de la Trinité sous cette forme114. Un pape du xviiie siècle lui répondit néanmoins que son objection n’était pas valable, puisque Dieu le Père est apparu en vieillard dans l’Ancien Testament, et que le Christ est mort en public sur le Calvaire1115... On a le droit de trouver la réponse peu convaincante, salva reverentia. Mais le fait est là, et si ce type iconographique avait suscité d’autres réserves, et de plus graves, ce prodigieux érudit que fut le pape Benoît XIV n’aurait pas manqué de les signaler et d’en tenir compte. Les rumeurs de condamnation de ce type par le concile de Trente, en tout cas, sont dénuées de tout fondement : la Compassion du Père n’a jamais été condamnée par l’autorité de l’Église romaine, n’en déplaise à certains esprits qui, au nom du prétendu bon goût, ont désapprouvé ce type comme « singulier et indécent116 », et n’en déplaise encore à certains théologiens d’aujourd’hui qui continuent d’émettre des réserves à son sujet117. Ce n’est pas un argument, mais l’information a son poids dans ce dossier : ce type n’a jamais cessé de trouver des interprètes accueillis par les responsables d’Église, jusqu’à nos jours, témoin le vitrail de Max Svabinsky (1873-1961) à la cathédrale Saint-Guy de Prague.

  • 118 Fr. Bœspflug, « L’art chrétien comme lieu théologique », Revue théologique [Lausanne], 131, 1999, (...)

38Celui-ci apparaît en définitive, quoi qu’il en soit, comme un lieu d’initiative qui confirme à sa façon la distinction que Francastel établissait entre la pensée discursive et la pensée figurative. Transposons : les œuvres trinitaires de Campin témoignent d’une théologie figurative qui n’est pas la réplique pure et simple de la théologie discursive des décrets conciliaires et des traités savants. Dans le vocabulaire technique des théologiens, il est donc permis de qualifier l’art religieux de « lieu théologique », c’est-à-dire de partie constitutive, inventive et non programmée de la tradition, s’exprimant dans un registre plastique ayant la rigueur d’un langage et imprégné d’expérience croyante, témoignant de sentiments religieux spécifiques, et auquel on peut désormais se référer comme à une expression de la foi chrétienne faisant autorité118.

Bibliographie

Bibliographie

I. Sur le type iconographique de la Compassion du Père

E. Panofsky, « “Imago Pietatis”. Ein Beitrag zur Typengeschichte des “Schmerzensmanns” und der “Maria Mediatrix” », Festschrift Max Friedländer, Leipzig, 1927, p. 261-295, sp. p. 278-283 ; tr. fr. : Peinture et dévotion en Europe du Nord à la fin du Moyen Âge, Paris, 1997, p. 13-28.

G. Troescher, « Die “Pitié-de-Nostre-Seigneur” oder “Not Gottes” », WallrafRichartz Jahrbuch, IX, 1936, p. 148-168.

D. Frey, « Ikonographische Bemerkungen zur Passionsmystik des späten Mittelalters », Neue Beiträge zur Archäologie und Kunstgeschichte Schwabens, J. Baum zum 70. Geburtstag, Stuttgart, 1952, p. 107-123.

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T. Dobrzeniecki, « Medieval Sources of the Pieta », Bulletin du Musée national de Varsovie, VIII, 1967, 1/2, p. 5-24 ; « A Gdansk Panel of the “Pitié-de-NostreSeigneur” : Notes on the Iconography », Bulletin du Musée national de Varsovie, X, 1969, 2-3, p. 29-54 ; « U Zrodel Przedstawien : “Tron Laski” i “Pietas Domini” », Rocznik Museum Naradowego w Warsawie, XV/1, 1971,221-312.

Fr. Bœspflug, « La compassion de Dieu le Père dans l’art occidental (xiiie-xviie siècle) », in Le Mal et la Compassion (Actes du colloque de l’Association des théologiens pour l’étude de la morale, Orsay, sept. 1989), in Le Supplément, 172, mars 1990, p. 123-159.

2. Sur Campin

J. Von Schlosser, Der Burgundische Paramentschatz des Ordens vom Goldenen Vlies, 2 vol., Vienne, 1912.

P. Pieper, « Zum Werl-Altar des meisters von Flémalle », Wallraf-Richartz Jahrbuch, XVI, 1954, p. 96.

G. Troescher, Burgundische Malerei, Maler und Malwerke um 1400 in Burgund, dem Berry mit der Auvergne und in Savoyen mit ihren Quellen und Austrahlungen, Berlin, 1966, pl. 124 et 125.

M. J. Friedlànder, Die altniederländische Malerei, t. IL Rogier Van der Weyden und der Meister von Flémalle, Berlin, 1924 ; trad, anglaise par Heinz Norden, éditée et annotée par Nicole Veronee-Verhaegen, Leyde-Bruxelles, 1967.

O. Pächt, Van Eyck. Die Begründer der altniederländischen Malerei, Munich, 1989, p. 35-40.

J. De Coo, « Robert Campin : vernachlässigte Aspekte zu seinem Werk », Bruckmanns Pantheon, 48, 1990, p. 36-53.

J. Sander, Niederländische Gemälde im Städel, 1400-1500, Mayence, 1992, p. 88-153 (sur la grisaille de Francfort).

A. Châtelet, Robert Campin, le Maître de Flémalle. La fascination du quotidien, Anvers, 1996.

S. Foister-S. Nash (éd.), Robert Campin. New Directions in Scholarship, Londres, 1996.

S. Kemperdick, Der Meister von Flémalle. Die Werkstatt Robert Campins und Rogier van der Weyden, Turnhout, 1997.

J. Dijkstra, « Le Maître de Flémalle », in Br. De Patoul et R. Van Schoute (dir.), Les Primitifs flamands et leur temps, Tournai, 1998, p. 311-329.

Notes

1 Sur l’identité du Maître de Flémalle, voir J. Dijkstra et A. Châtelet.

2 Pächt, p. 38, parle de Verörtlichung (« assignation dans le lieu »).

3 La Compassion du Retable Edelheer, à Louvain, serait la copie d’un Campin par Rogier Van der Weyden : voir à ce sujet Friedländer, pl. 8, ill. 3 e, et pl. 79, ill. 71 a (la Trinité entourée de quatre anges ; 124 x 90 cm ; Louvain, Musée Van-der-Kelen-Mertens) ; Pächt, p. 38. Ph. Verdier, p. 74-75, parle d’un Triptyque Edelheer daté de 1443, mesurant 100 x 45 cm, avec deux anges céroféraires conférant à l’œuvre un caractère funéraire.

4 Datation plus précoce que la plupart de celles qu’ont avancées jusqu’alors les autres spécialistes. Dijkstra, p. 317, continue de dater les panneaux de Francfort de 1430-1432.

5 Le panneau est formé de trois éléments d’un centimètre d’épaisseur. Friedländer, p. 40, indique des dimensions différentes : 144 x 53 cm.

6 Friedlânder, pl. 88, fig. 60 ; on a longtemps dit (et Châtelet le fait encore) que la Sainte Véronique et la Trinité faisaient un seul volet (la Trinité en aurait été la face extérieure). Ce point a été remis en question par la dendrochronologie : les bois ne proviennent pas du même arbre (Dijkstra, p. 318).

7 Cette hypothèse conduit à supposer ensuite – une hypothèse en entraîne une autre – que cette œuvre fut commandée et/ou destinée à une abbaye placée sous le patronage de saint Christophe : or, il s’en trouvait une aux portes de Tournai, à savoir l’abbaye de Phalempin (Chätelet, p. 65-76, sp. 74 ; voir aussi p. 241 s.). L’hypothèse deuxième est plus fragile que la première, comme Châtelet lui-même le reconnaît, puisqu’elle ne repose pour l’essentiel que sur « une sorte d’équivalent phonique » (Flémalle/Falin/Phalempin). En tout cas, Châtelet tient (et démontre) que l’indication de provenance véhiculée par l’expression Retable dit de Flémalle est inexacte (p. 287).

8 Si l’on connaît d’autres cas où le corps du Crucifié (descendu de croix) est mis en parallèle avec le corps affaissé de la Vierge au pied de la croix (ainsi dans la Descente de croix de Van der Weyden au Prado), il semble que ce parallèle précis, entre le geste de soutien de Dieu le Père et celui qui est prêté à saint Jean, n’a qu’un seul équivalent, celui du Triptyque Edelheer de Saint-Pierre de Louvain, postérieur à l’œuvre qui nous occupe, auquel Châtelet se fie pour suggérer une « Vierge défaillante » en face de la Trinité (p. 65). Mais peut-être faut-il admettre qu’une seule idée (la « christophorie ») n’a pas régné exclusivement sur cette composition, et qu’une Vierge de douleurs à été mise en regard d’un « Père de douleurs ». On mesure cependant d’emblée combien l’interprétation de cette Trinité dépend de ce qu’il y avait en face...

9 Jan Van Eyck, Diptyque de l’Annonciation (M. Milman, Le Trompe-l'œil Genève, 1982, p. 54) et Retable de l’Agneau mystique (J. Monneret, Le Triomphe du trompe-l'œil. Histoire du trompe-l'œil dans la peinture occidentale du Vf s. avant J.-C. à nos jours, Paris, 1993, p. 43) ; Memling, La Vierge à l’Enfant entourée de saints et de donateurs (Patrick Mauriès (dir.), Le Trompe-l'œil de l’Antiquité au xxe siècle, Paris, 1996, p. 96).

10 R Philippot, « Les grisailles et les “degrés de réalité” de l’image dans la peinture flamande des xve et xvie siècles », Bulletin des Musées royaux des beaux-arts de Belgique, 15, 1966, p. 225-242.

11 On retrouve ce motif, parmi d’autres, dans le Parement de Vienne ; voir Ph. Verdier, p. 74.

12 V. Gurevitch, « The Iconography of the Wound on Christ’s Side in Christian Art », Journal of the Warburg and Courtauld Institute, XX, 1957, p. 358-362 ; A. A. Barb, « The Wound in Christ’s Side », ibid., XXXIV, 1971, p. 320 s.

13 Wirth, fig. 51 p. 329 (Psautier de Bonne de Luxembourg, fol. 331). L’A. attribue cette miniature à l’influence de sainte Lutgarde (1182-1242).

14 Roberto de Oderisio, Christ avec les arma, in H. Belting, L’image et son public, p. 63 (v. 1355) ; diptyque (Bohème), Karlsruhe, Kunsthalle ; repr. ; in Belting, ibid., p. 26 ; Christus und Maria, pl. 1 et cat. no 1 (v. 1360) ; broderie sur soie, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, v. 1390. Voir aussi Belting, L’Image et son public, fig. 8 et 29.

15 Terre cuite florentine attribuée à D. Delli, Londres, Victoria and Albert Museum, v. 1420-1424 (repr. in LCI, t. IV, col. 89) ; voir Fr. Bayle, « Recherches sur le motif de l’ostensio vulneris dans l’art florentin du Quattrocento », mémoire de DEA, Paris-IV/Sorbonne, oct. 1999.

16 L. Gougaud, Dévotions et pratiques ascétiques du Moyen Âge, Paris, 1925 (sp. chap. V, « Les antécédents de la dévotion au Sacré Cœur », § 3, « La plaie du côté et le cœur vulnéré »).

17 Voir Fr. Bayle. L’A. a entrepris le même type de recherche dans l’art flamand.

18 U. Westpheling, Die Messe Gregors des Grossen. Vision, Kunst, Realität, Cologne, 1982, (où le geste n’est pas étudié).

19 Fr. B., « La Double Intercession en procès. De quelques effets iconographiques de la théologie de Luther », in F. Muller (éd.), Art, religion et société dans l’espace germanique au xvie  siècle (colloque de Strasbourg, mai 1993), Strasbourg, 1997, p. 31-61.

20 Panofsky, p. 240-242.

21 J. F. Hamburger, The Rothschild Canticles. Art and Mysticism in Flanders and the Rhineland circa 1300, New Haven/Londres, 1990, p. 74.

22 L. Gougaud.

23 Relief de San Dominguo de Silos ; ivoire de Cologne (xie et χιie siècle) ; voir « Thomaszweifel », LCI, t. IV, 1972, col. 301-303.

24 J. F. Hamburger, « The Visual and the Visionnary : the Image in Late Medieval Monastic Devotions », Viator, 20, 1989, p. 161-182, fig. 22 p. 176.

25 Par ex. Paris, BNF, lat. 9584, f. 17 v. ; Darmstadt, Hessische Landesbibliothek, ms 2505, f. 66.

26 B.-G. Lane, « The “Symbolic Crucifixion” in the “Hours of Catherine of Cleves” », Oud Holland, 87, 1973, p. 4-26 (n. 72 p. 18.)

27 Boespflug-König, p. 120.

28 J. F. Hamburger, The Visual and the Visionary. Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany, 1998, pl. IV (repr. en coul.).

29 Ce statut apparemment contradictoire de mort vivant est d’ailleurs partagé, du fait de leurs attributs, par de nombreux martyrs, tel saint Pierre de Vérone debout avec la hache fichée dans le crâne...

30 Mâle, Fin, p. 140-144, présente ainsi la Compassion. Mais cela ne suffit pas à expliquer la genèse de ce type, dans la mesure où la plupart des types traditionnels, à cette époque, connaissaient une tendance à la « pathétisation ».

31 Ph. Verdier, p. 75.

32 Ph. Verdier, p. 77.

33 Ph. Verdier, fig. 44, 51 et 53.

34 M. Smeyers et B. Cardon, « Campin and Illumination », in Foister-Nash, p. 159-169 (164).

35 Ph. Verdier, p. 77-78, mentionne le monument funéraire de Jean Mariseau ou Marescault, daté de 1419, conservé à Bruxelles (voir sa fig. 52).

36 Maître de Siessen, v. 1400 ; Maître de l’autel Saint-Lambrecht (Vienne ; v. 1420 ?) ; Maître de la Sainte-Véronique (23 x 15,5 cm ; Panofsky : v. 1425) ; Maître de Rottweil, 1414 (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle ; voir cat. d’expo, Christus und Maria, Karlsruhe, 1992, cat. n° 4, qui date ce panneau de 1440). Mais plusieurs d’entre eux pratiquent un cadrage resserré sur les bustes du Père et du Fils ; Campin est peut-être le seul à fléchir légèrement la jambe gauche du Père, suggérant ainsi un appui pour supporter le poids du corps du Christ.

37 Panneau peint (23 x 15,5 cm) ; Münster, Westfälisches Landesmuseum ; R. Budde, Köln und seine Maler, Cologne, 1986, p. 42.

38 Dans la plupart des œuvres antérieures au xve siècle, Dieu est représenté pieds nus, qu’il s’agisse du Christ ou de Dieu le Père. Le Maître de Flémalle est, semble-t-il, parmi les premiers artistes à chausser Dieu.

39 P.-E. Schramm, H. Fillitz et F. Müttherich, Denkmale der deutschen Könige und Kaiser, Munich, 1981.

40 Fr. Boespflug, « Dieu en pape. Une singularité de l’art religieux de la fin du Moyen Âge », Revue Mabillon (n. s.), t. 2 (= t. 63), 1991, p. 167-205.

41 Panofsky, p. 314 et fig. 248.

42 H. Belting et Chr. Kruse, Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei, Munich, 1994.

43 Panofsky, p. 315.

44 Voir « Barbara », LCI, v, 304.

45 E. Dhanens, Hubert et Jan Van Eyck, Anvers, 1980, p. 200.

46 Ph. Verdier, p. 73.

47 A. Châtelet, cat. D2 p. 317 (« vers 1422 ») ; J. Dijkstra, in Foister-Nash, p. 96-97.

48 Bréviaire romain, Clermont-Ferrand (BM, ms. 69, f. 536 ; ap. 1482) ; Bréviaire de Charles de Neufchâtel, Besançon, ms 69, p. 742 (1463-1498) ; Dijon, ms. Rés. 2562, f. 9 (de 1493). Le musée de Guéret détient une statuette en bois (h. : 28 cm) provenant de l’église d’Auteuil à Paris, et datée de la fin du xive siècle. Je ne connais aucune étude à ce sujet.

49 G. Radler, Die Schreinmadonna « Vierge ouvrante », von den bernhardinischen Anfängen bis zur Frauenmystik im Deutsehordensland, mit beschreibendem Katalog, Francfort, « Frankfurter Fundamente der Kunstgeschichte », 1990.

50 Fr. Bœspflug, Dieu dans l’art, Paris, 1984, p. 280-285.

51 A. Châtelet, cat. no 9, p. 297, qui présente, dans son paragraphe « Fortune critique », les autres datations proposées, qui s’étagent jusqu’en 1435.

52 N. Nicouline, Peintures néerlandaises des xve et xvie siècles dans les musées de l’Union soviétique, Leningrad, 1987, pl. 1 à 7.

53 Panofsky (p. 314) parlait prudemment de deux tableaux, non d’un diptyque ; dans sa note 101 p. 706, il relevait que les catalogues de l’Ermitage ne donnent pas exactement les mêmes dimensions aux deux panneaux : 36 x 25 pour la Trinité, et 34 x 24 pour la Vierge à 1 Enfant. « Il se peut donc que ces panneaux aient été des compositions indépendantes et non des parties d’un triptyque ou d’un polyptyque. À une époque ultérieure, toutefois, ils furent agrandis par des bandes ornées de motifs semblables, de style plutôt rustique (russe ?)... »

54 A. Châtelet, cat. no 9, p. 297.

55 Friedländer, pl. 64 et 65 ; N. Nicouline, Peintures néerlandaises des xve et xvie siècles dans les musées de l’Union Soviétique, Leningrad, 1987, p. 20-21.

56 Ainsi Troescher, p. 153.

57 Cat. d’expo. Christus und Maria, pl. 1 et cat. no 1 (v. 1360).

58 Ainsi Panofsky, p 314.

59 P. Skira, La Nature morte, Genève, 1989, p. 31.

60 Dijkstra, p. 317.

61 Dijkstra, p. 320, à propos de l’Enfant de la Vierge debout de Francfort.

62 Hugo von Tschudi, suivi par Winkler. Avaient-ils en tête le tableau célèbre de Max Ernst, La Vierge corrige l’Enfant Jésus devant trois témoins (1926) ? (Voir Günter Rombold - Horst Schwebel, Christus in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Fribourg, 1983, p. 93.)

63 Panofsky, p. 314 et note 102 ; la note 101, p. 706, fournit d’autres exemples de ce geste particulier de la Vierge.

64 Panofsky, p. 314.

65 Musée du Louvre, RF 2022 ; Boespflug-König, p. 103.

66 Panofsky, p. 314. La position du Père, d’après cet A., « semble révéler que le maître avait eu connaissance de la majestueuse image de l’Éternel qui domine le Retable de Gand » : mais cela n’apparaît pas clairement, et suppose par ailleurs que le Diptyque de Léningrad serait postérieur à 1432.

67 Le contraste est net entre cet espace fortement architecturé, et l’absence de tout témoin humain et de toute escorte angélique, comme de toute indication de lieu. L’estrade semi-circulaire serait posée sur du gazon – qu il est impossible de repérer de manière certaine sur les reproductions.

68 F° 14 (manuscrit brûlé en 1904) ; Boespflug-König, p. 102.

69 J. K. Eberlein, « Apparitio regis - revelatio veritatis. » Studien zur darstellung des Vorhangs in der bildenden Kunst von der Spatantike bis zum Ende des Mittelalters, Wiesbaden, 1982.

70 Il y a une histoire de ces « détails » expressifs, que j’ai d’abord esquissée ailleurs : Fr. B., « La Compassion du Père », 1991.

71 Belting, L’Image et son public, Annexe 2 : « Lamentation et accusation : le verset de Jérémie dans la rhétorique médiévale », p. 229 s.

72 Pächt, p. 40.

73 B. Blumenkranz (« Géographie historique d’un thème de l’iconographie religieuse : les représentations de Synagoga en France », in Mélanges Crozet, Poitiers, t. II, 1966, p. 1141-1157) renvoie aux inscriptions latines d’une miniature du Liber Floridus (p. 1146) où il voit le modèle de l’iconographie canonique de ce thème.

74 F. Mc Culloch, Medieval Latin and French Bestiaries, Chapel Hill, 1960 ; P. Gerlach, « Physiologus », LCI, t. III, 1971, col. 432-436 ; N. Henkel, Studien zum « Physiologus » im Mittelalter, Tübingen, 1976 ; pour une rapide synthèse concernant le Bestiaire en langue française, voir « Bestiaires », in Dictionnaire des lettres françaises, Paris, 1964, 1992.

75 J. Zary, « Mensi severny portal bratislavskeho... », Ars [Bratislava], 1991/1, p. 12-43 (12 et 20).

76 P. Thoby, Le Crucifix des origines au concile de Trente, Nantes, 1959, no 284.

77 « Pelikan », LCI, r. III, 1971, col. 390-392 ; L. Portier, Le Pélican. Histoire d’un symbole, Paris, 1984.

78 Il est difficile de dire à quelle version du Physiologus Campin (ou son commanditaire) a pu se référer directement ou indirectement. Mais la capacité du lion de réveiller ses petits se trouve également attestée dans Isidore de Séville, Étymologies, 1. XII, 2, 5 ; voir le texte établi, traduit et commenté par J. André, Paris, 1986, p. 90 : « Après la mise bas, le petit dort, dit-on, trois jours et trois nuits ; alors le grondement ou le rugissement du père (patris fremitu vel rugitu) fait, dit-on, trembler le lieu où gît le petit endormi, et le réveille ».

79 P. Bloch, art. « Lowe », LCI, t. III, 1971, col. 112-119, cite la Bible de Florejfe, l’Évangéliaire d’Averbode et un vitrail de Bourges (col. 116-117).

80 L’absence de crinière autour de la tête ne doit pas conduire à parler d’une lionne plutôt que du lion. Les diverses versions du Physiologus attribuent toutes le pouvoir du souffle vivifiant au lion ; et d’autres lions de l’iconographie médiévale ont une allure de lionne.

81 Châtelet, p. 126. Mais, deux pages plus loin, il paraît dire le contraire : « Le contraste [...] entre la somptuosité des vêtements de Marie [...] et la simplicité de 1 intérieur, la bonhomie de la scène, permet d’associer plus facilement le panneau à l’icône divine. »

82 Châtelet, p. 126 : « Un commanditaire a probablement voulu disposer de deux types d’images de dévotion, l’une évoquant Dieu dans sa majesté, l’autre son incarnation dans son humanité la plus touchante. » La « majesté de Dieu » est une expression technique qui décrit mal le panneau avec la Trinité. L’opposition n’est peut-être pas tant, ici, entre Majesté et Incarnation - celle-ci est présente, avec non moins d’éloquence, dans le panneau de la Trinité - qu’entre le ciel et la terre (Châtelet le signale), et plus précisément, entre Paternité de Dieu et Maternité de Marie, révélées l’une est l’autre par la Rédemption.

83 Nouveau Testament (Vérone, milieu χιιie s.), Rome Vatican, lat. 39, f. 171 v. 172 (Vaticana, no 41 et p. 207) ; Heures de Jeanne de Navarre, Paris, BNF, ms. nouv. acq. fr. 3145, f. 3.V. (« vers 1420 », d’origine anglaise ; Fr. Avril, Manuscrits d’origine insulaire, Paris, 1987, p. 177) ; Petites Heures du duc de Berry, Paris, BNF, lat. 10483, f. 198 (une Trinité du type Trône de grâce adoré par le duc) et 198 v. (une Vierge à l’Enfant).

84 Maître de la Passion de Darmstadt, v. 1440 ; G. Troescher, p. 159-160 ; Q. Massys, Retable de la Trinité avec la Vierge (Munich, Alte Pinacothek, 1518) ; Friedländer, VII, p. 8, fig. 3.

85 Relief de stalle de l’abbaye de Hauterive (Suisse), v. 1475 (G. Troescher, p. 163 et fig. 114 s.) ; statuette double en ivoire, Musée diocésain de Münster, 2e moitié du xve siècle (Kurt-Wilhelm Kâstner, « Gnadenstuhl und Madonna als Doppelfigur. Eine Studie zur westfâlischen Plastik der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts », Festschrift Martin Wackernagel, Cologne/Graz, 1958, p. 82-101).

86 Châtelet, p. 128.

87 M. Pastoureau (Jésus chez le teinturier. Couleurs et teintures dans l’Occident médiéval, Paris, 1997, p. 96-121) explique comment la couleur bleue a connu une montée en puissance au xiie siècle puis une consécration à partir du xiiie siècle ; devenant une couleur christologique et mariale avant de devenir une couleur royale et princière. On a parfois dit de lui qu’il était chargé de suggérer la double nature du Christ. Il est clair que ce n’est pas de cela qu’il peut s’agir ici.

88 Dobrzeniecki, 1967, p. 18-22.

89 Pierre-Marie Gy, « La Passion du Christ dans la piété et la théologie aux xive et xve siècles », in Nathalie Nabert (éd.), Le Mal et le Diable. Leurs figures à la fin du Moyen Age, Paris, 1996, p. 173-186, sp. 173 : la Passion du Christ retient si intensément l’attention des chrétiens que cela distend presque la vision de l’unité entre sa mort et sa Résurrection (la vision de l’unité du mystère pascal) ; l’Α. parle un peu plus loin, à ce même propos, de « disjonction » (p. 179) puis de « déconnexion » (p. 182).

90 Châtelet, cat. no 9, p. 297 s.

91 Châtelet, p. 184.

92 New York, coll. Théodore Offermann ; G. De Pamplona, Iconografia de la Santisima Trinidad en el arte medieval espanol, Madrid, 1970, fig. 61.

93 G. De Pamplona, p. 145, y voit la première Compassion du Père de l’art espagnol.

94 Chätelet (p. 127) en attribue la conception à Hue de Boulogne ; d’après G. Troescher, p. 150, cette broderie (120 x 330 cm) pourrait avoir été calquée sur une œuvre de la fin du xive siècle. Elle comprend deux figures centrales encadrées chacune de deux rangées d’apôtres et de prophètes.

95 Friedländer, t. IV, pl. 21, fig. 12 ; voir aussi t. V, no 62, le tableau du Maître de la Vierge entre les Vierges conservé à Zagreb.

96 Paris, BNF, ms. nouv. acq. fr., 16428, f. 44 ; M. Thomas, « Le Livre de prières de Philippe le Bon. Premier bilan d’une découverte », Les Dossiers de l’archéologie, mai-juin 1976, p. 90-92. Le groupe entier apparaît dans une trouée lumineuse et revêt de ce fait le caractère d’une vision. Le texte français évoque l’engendrement éternel du Fils : « O toy dieu père tout puissant qui du sin de ta propre substance as éternellement engendré le fil égal... »

97 Paris, BNF, lat. 1176, f. 186.

98 Besançon, BM, ms. 69, p. 108. Cette miniature illustre le texte latin du psaume 109.

99 93 x 77 cm ; v. 1520.

100 165 x 116 cm ; une copie du Flémalle de Louvain ; Châtelet, cat. no 4b et 4c, p. 319. Détail intéressant : le Christ paraît regarder vers sa plaie, motif inducteur de piété, selon O. Büttner, Imitatio Pietatis. Motive der christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlichung, Berlin, 1983.

101 Polyptyque d’Anchin (180 x 360 cm ; Douai, v. 1510) ; Triptyque de Marchiennes (105 x 130 cm ; Lille, v. 1515) ; Triptyque d’Alès (70 x 112 cm ; Alès).

102 Fr. B., « La [Com]passion de la Trinité dans l’art flamand du xve siècle », in A. Guesché (dir.), Dieu à l’épreuve de notre cri, Paris/Louvain, 1999, p. 45-67.

103 Par exemple Bernt Notke dans son autel Saint-Jean des Schonenfahrer à Lübeck, vers 1475.

104 Fr. B., 1990, p. 145 s.

105 Troescher, p. 154 et 166. Cette désignation ne s’est pas répandue parmi les historiens de l’art francophones ; l’Α. signale qu’il a existé deux pèlerinages dédiés à la Not Gottes.

106 Mâle, Fin, p. 140.

107 Troescher, p. 148-149, étudie attentivement le sens de cette expression ; T. Dobrzeniecki, 1969, p. 31, qui renvoie à Mâle. Sur le concept de Pietas, voir Belting, L’Image et son public, p. 223-227 (qui n’établit pas le lien avec cette famille d’images).

108 Ph. Verdier, « La Trinité debout... », n. 37. Sur cette appellation, voir encore A. Walzer, p. 89-91.

109 Pächt, p. 36-37.

110 Misericordia Domini est la légende inscrite du diptyque de Karlsruhe, construit comme celui de Saint-Pétersbourg.

111 Sans ignorer que cette dénomination est discutée : Dobrzeniecki, p. 33, qui renvoie à D. Frey, présenté comme son créateur ; G. Pamplona, chap. V, se sert de cette expression, dont il semble dire, p. 144, qu’elle viendrait du Lignum Vita de Bonaventure.

112 Bœspflug 1990, p. 130-137.

113 Il est vrai qu’un Origène avait soutenu que Dieu, parce qu’il est amour, n’est pas impassible, par exemple dans ses Homélies sur Ézéchiel, VI. Mais cette tradition théologique resta minoritaire, voire suspecte. Voir à ce sujet M. Slusser, « The Scope of Patripassianism », Studia Patristica, 17, 1982, p. 169-175.

114 Molanus, Traité des saintes images, IV, 16 ; éd. Fr. Boespflug, O. Christin et B. Tassel, Paris, 1996,t. I, p. 521 s.

115 Benoît XIV, Sollicitudini Nostroe, 1745 ; Fr. Bœspflug, Dieu dans l’art, Paris, 1984, p. 47-49

116 Tel l’abbé Méry de La Canorgue, La Théologie des peintres..., Paris, 1765, p. 61.

117 G. Tavard, La Vision de la Trinité, Paris, 1989, p. 58-59.

118 Fr. Bœspflug, « L’art chrétien comme lieu théologique », Revue théologique [Lausanne], 131, 1999, p. 385-396.

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