Malouel et Bellechose

1Le lien étroit qui unit le tondo de Malouel au Retable de saint Denis de Bellechose (pl. 2) peut n’apparaître pas au premier regard, tant les différences entre ces deux œuvres sautent aux yeux, à commencer par celles de leurs formes (ronde ici, rectangulaire là) et de leurs dimensions respectives : si le tondo paraît presque un peu trop grand pour appartenir à la catégorie des objets de dévotion maniables et transportables à merci par un particulier, le Retable de saint Denis est déjà une œuvre de format imposant. Cette peinture sur bois, transposée sur toile, également conservée au Louvre, mesure en effet 162 sur 211 centimètres. On s’accorde à dire, pourtant, qu’elle provient (elle aussi) de Champmol ; on se plaît encore à souligner, sur la foi de particularités stylistiques et iconographiques (par exemple : le trajet du sang), qu’elle relève du même milieu artistique bourguignon évoqué plus haut à propos de Malouel, et s’apparente au groupe d’œuvres auquel appartiennent, précisément, la Grande Pietà ronde (pl. 1) et les deux peintures de Beaumetz montrant Le Calvaire avec un moine chartreux1 (fig. 1) ; la Trinité, qui est l’un de ses thèmes principaux, sinon son thème central, enfin, constitue une confirmation indirecte de ce commun rattachement. Des doutes subsistent, en revanche, sur ce qui fut longtemps affirmé depuis la fin du siècle dernier (A. de Champeaux, 1898), et continue de valoir comme seule version plausible des faits, à savoir qu’elle aurait été commencée par Malouel2 et achevée par Henri Bellechose, en 1416. Quant à déterminer la part effective de chacun des deux peintres dans cette œuvre, c’est l’objet de discussions entre spécialistes.

2Quoi qu’il en soit, Bellechose est originaire des Pays-Bas méridionaux, du Brabant pour être précis3, c’est-à-dire de la province centrale de l’actuelle Belgique, autour des villes de Bruxelles, Hal-Vilvorde, Louvain, Nivelles. Lui aussi est un de ces peintres franco-flamands ayant cédé à l’attrait de la France puis de la Bourgogne méridionale. On ne connaît rien de ses débuts (ni d’ailleurs de sa fin, survenue « avant le 28 janvier 1445 »). Signalé d’abord à la cour de France, il a sans doute fait partie de l’atelier de Malouel avant de lui succéder en mai 1415 comme peintre de cour et « valet de chambre » de Jean sans Peur, duc de Bourgogne (1404-1419) successeur de Philippe le Hardi. Plusieurs œuvres de Bellechose sont documentées grâce à des relevés de comptes : des sculptures, des retables, mais aussi des bannières4. Mais de cet ensemble, seule la peinture du Louvre nous est parvenue. À partir des années 1420, la carrière de Bellechose à Dijon semble devenir progressivement plus difficile. Son salaire est amputé brutalement des deux tiers à compter du 1^er janvier 1426 : Philippe le Bon, duc régnant (1419-1467) après l’assassinat de Jean sans Peur, a déménagé aux Pays-Bas, en 1420, l’administration du duché et embauché Jan Van Eyck, en août 1425, comme peintre de sa cour sise désormais à Lille - le prestige de Bellechose n’a pas pu ne pas en souffrir, et le centre artistique que constituaient Champmol et Dijon va subir une éclipse, pour trois décennies. « La situation, à Dijon, devient si critique que l’épouse de Bellechose a dû compléter les ressources familiales en vendant “du sel et autres petites denrées”5. » La fin de vie de Bellechose est pour le moins inconfortable : les poursuites du fisc, en ce qui le concerne, ont laissé plus de traces dans les archives que les commandes.

3De qui est cette œuvre ? Les avis diffèrent suivant l’interprétation du document de 1416 précisant que Bellechose doit « parfaire » le Retable de saint Denis (dont les dimensions, qui sont précisées, coïncident à quelques millimètres près avec le retable du Louvre). Selon A. Châtelet, le retable est vraisemblablement l’un de ceux qui ont été commandés à Malouel en 1398, et il était destiné à l’un des six autels bénis au mois de mars 1389 à la chartreuse de Champmol. Malouel aurait été empêché de l’achever par ses autres besognes6 ; mais il aurait fait l’essentiel : les couleurs reçues par Bellechose pour « parfaire » un tableau de la vie de saint Denis, s’il s’agit bien de celui du Louvre, iraient à prouver que l’or du fond avait déjà été posé. Comme la pose de l’or supposait que l’essentiel du dessin ait déjà été tracé (les parties à peindre devant être laissées en réserve), et comme les artistes travaillaient en achevant l’exécution de haut en bas, il y a tout lieu de penser que la composition est de Malouel, et que ce qui est de sa main se trouve surtout dans la partie supérieure7. Mais la plupart des spécialistes estiment désormais que le verbe « parfaire » qui se lit dans le document de 1416 signifiant « faire complètement », il n’y a pas de raison de partager la paternité de l’œuvre entre Malouel et Bellechose. Ce dernier, disent-ils, a tout fait.

Le schéma de composition

4La peinture est la réunion dans le même espace (et non dans trois compartiments juxtaposés, fussent-ils jointifs comme ceux d’un triptyque8) de trois scènes que relient les figures de Denis et du Christ, représentées deux fois chacune. La communion de Denis par le Christ assisté de deux anges, à gauche, et, à droite, la décapitation du saint et de ses deux compagnons, saint Éleuthère9 et saint Rustique, en présence de cinq témoins, sont étroitement associées à la Crucifixion, représentée elle-même comme une scène d’histoire. Panofsky estime que « l’artiste reste fidèle à la composition byzantine et italo-byzantine, où le motif central forme le sommet d’où partent deux obliques symétriques descendantes... », mais le résultat ne paraît pas l’emballer, puisqu’il juge « un peu archaïque » cette disposition générale et voit dans cette œuvre « une curieuse combinaison d’image de dévotion et de narration historique10 ». Elle forme pourtant un tout cohérent, et cela n’est pas seulement dû au style11, qui fait l’impression d’être unifié : c’est aussi affaire de composition.

5Mais quel lien peut-il bien exister, demandera-t-on, entre les deux scènes de la vie de Denis et la Crucifixion ? Fournissons d’emblée la réponse, plutôt que d’attendre la fin de la description. Ce lien est multiple. Il tient d’une part à Champmol : l’analyse du tondo de Malouel a fait assez ressortir que la Passion du Christ et la Trinité étaient deux accents majeurs, voire les deux foyers de la spiritualité des chartreux. L’on peut en dire autant de la vie de saint Denis. Ce saint était pour ainsi dire la figure tutélaire des ducs de Bourgogne. Le fils du fondateur de Champmol, Philippe le Hardi, étant le propre frère de Charles V, roi de France, avait ses ancêtres de la dynastie royale tous enterrés à Saint-Denis de Paris12. Mais l’unité du retable n’est pas seulement accidentelle, elle ne se réduit pas à la biographie du commanditaire de l’œuvre, elle est également thématique et tient à la vie de saint Denis, telle que racontée dans la Légende dorée : Denis passe pour avoir été indirectement converti par les trois heures d’obscurité qui se firent sur le monde, et à Athènes, lorsque le Christ mourut en croix (Mt 27, 45) ; ce saint fut par ailleurs considéré comme un « confesseur de la Trinité », autant à cause de son œuvre qu’en raison de son martyre ; et sa communion des mains du Christ, enfin, peut être déchiffrée comme une vision de la Trinité.

La légende de saint Denis

6Les deux épisodes de la vie du saint représentés ici renvoient en effet à ce que l’on croyait savoir d’elle du temps de Malouel, à ce que l’on en rapportait dans la liturgie de sa fête le 9 octobre, et à ce que l’on voulait en croire à la cour de France. La légende de saint Denis, pour l’essentiel, remonte, par l’intermédiaire de Hincmar (806-882), évêque de Reims, à Hilduin († entre 840 et 844), l’abbé de l’abbaye Saint-Denis de Paris, auteur de ce que les spécialistes appellent la Troisième Passion13, et premier traducteur du corpus dionysiacum. C’est ce texte, repris et écourté par la Légende dorée, qui fut considéré durant tout le Moyen Âge comme celle des versions - il en a circulé d’autres14 - qui faisait autorité. Or, ce texte constitue une opération de propagande politico-hagiographique de grande envergure. Pour grandir encore le prestige de l’abbaye qui, déjà du temps d’Hilduin, abritait la sépulture de la dynastie royale, et pour faire remonter le moment de sa fondation jusqu’aux temps apostoliques, l’auteur fait vivre son présumé fondateur au i^er siècle (son martyre daterait de 96) et, moyennant la falsification de quelques sources, enseigne que le premier évêque de Paris est le même homme que Denys, le disciple de saint Paul15, dont personne ne doutait, à cette époque, qu’il ne fût aussi l’auteur du corpus d’écrits théologiques traditionnellement mis sous son nom. L’enjeu politique de cette théorie de l’identité était si grand que, jusqu’à la fin du Moyen Âge, le saint Denis (ou Denys) vénéré en Occident (en France et en Espagne surtout) rassemblera trois personnes en une, que la critique historique, depuis Lorenzo Valla, Érasme, les bollandistes, a entraîné à distinguer : d’abord Denis d’Athènes, le disciple de Paul mentionné dans les Actes des Apôtres (Ac 17, 34), puis Denis, le premier évêque de Paris au iii^e siècle, martyr sous Dèce, et enfin Denys, l’auteur, vers 500 au plus tôt, du corpus dionysiaque (le ps.-Denys l’Aréopagite)16. La théorie de l’identité des trois eut des partisans jusqu’à la fin du xix^e siècle. Le soupçon la concernant affleure timidement à la fin du chapitre que la Légende dorée consacre à Denis. Mais le premier à l’avoir remise en question fut un moine qui séjournait à Saint-Denis, un dénommé Abélard. L’enjeu politique était tel qu’il fut accusé de haute trahison et dut quitter l’abbaye...

7La version de la vie du saint transmise par la Légende dorée a sans doute été consultée par Malouel et Bellechose, ou par leur commanditaire, ou par leurs éventuels conseillers théologiens (on ne sait toujours pas si ces rôles ont été effectivement remplis). Elle apprend, entre autres, que saint Paul aurait converti Denis après l’avoir instruit pendant trois ans et lui avoir révélé ce qu’il avait vu quand il fut ravi au troisième ciel (2 Co 12, 1-4) ; que Denis aurait été ensuite ordonné évêque d’Athènes ; qu’il aurait eu le don de prophétie ; qu’il aurait assisté à la Dormition de la Vierge (un privilège qui en fait l’égal des apôtres) ; qu’il se serait hâté de se rendre à Rome pour rendre visite aux apôtres Pierre et Paul en prison ; que le pape Clément, de là, l’aurait envoyé à Paris avec deux compagnons, le prêtre Rustique et le diacre Éleuthère (précisions du Martyrologue de Jérôme - ces noms sont à l’origine des épithètes du Dionysios païen) ; à Paris, Denis aurait converti beaucoup de personnes. Vient un passage, dans la Légende, qui éclaire le sens des épisodes peints. Sous Domitien, est-il raconté, le préfet de Paris, Fescennius, trouvant Denis en flagrant délit de prêcher, le fit fouetter et jeter en prison ; « comme il [Denis] y célébrait la messe, au moment de la communion du peuple, Notre-Seigneur Jésus-Christ lui apparut environné d’une immense lumière ; puis il prit le pain et lui dit : “Prenez ceci, mon cher [sic], parce que votre plus grande récompense est d’être avec moi.” Après quoi Denis et ses deux compagnons furent amenés au juge qui les livra à de nouveaux supplices ; on trancha à coups de hache, devant l’idole de Mercure, la tête des trois confesseurs de la Trinité17. » La suite, dans la Légende, mais elle n’est pas représentée dans le tableau, rapporte que le saint, une fois décapité, aurait pris sa tête dans les mains pour se rendre, guidé par un ange, jusqu’à Saint-Denis, au nord de Paris, où il passe pour avoir été enterré par un certain Catulle. Le culte de ce saint est attesté à Paris depuis 475. D’où les nombreuses représentations de saint Denis « céphalophore », c’est-à-dire tenant sa propre tête, depuis le xii^e siècle (par exemple au portail sud de Notre-Dame de Paris). Le lieu du supplice, Montmartre, à savoir Mons Martis, le Mont de Mars (ou de Mercure), aurait été rebaptisé depuis lors en « Mont des martyrs », sans qu’il soit besoin d’en changer le nom.

8Qui plus est, le saint, à en croire certaines sources, serait mort in confessione Trinitatis18. Cette précision peut être entendue de deux façons : l’une, qui est banale, consiste à faire remarquer, avec Jungmann19, que confessio Trinitatis, comme fides Trinitatis, est une expression synonyme de « foi chrétienne » : en ce sens, les trois martyrs seraient morts en bons chrétiens récitant leur Credo, voilà tout ; l’autre interprétation, vers laquelle la composition du tableau fait pencher, est que saint Denis aurait eu pour la Trinité une dévotion particulière, qui se serait manifestée au moment de son supplice. L’un n’empêche pas l’autre, et si la vérité historique est aujourd’hui inaccessible, l’intention littéraire n’en est pas moins claire : la Légende veut croire à la seconde version (Denis confesse haut et fort la Trinité lors de son martyre), pour des raisons de propagande antiarienne. « Le sens trinitaire du tableau du Louvre est double, il est donné par ce passage de l’une des trois versions en latin de la Passion de saint Denis : les trois martyrs « Trinitatem confitentes meruerunt venerabilem locum trim decorate martyrio20 ». L’idole de Mercure, en revanche, n’a pas été rendue. D’autres vies encore ont circulé, ce qui ne simplifie pas la recherche des sources d’inspiration textuelles de Malouel-Bellechose. Celles-ci peuvent aussi bien être des images plutôt que des textes : la vie de Denis avait suscité nombre de cycles iconographiques21, par exemple à Saint-Denis. Mais les spécialistes s’accordent à dire que les deux événements majeurs de la vie du saint ont un lien étroit avec le récit de la Légende dorée22.

Communion et martyre du saint

9À gauche, le Christ, assisté de deux anges figurés à petite échelle, tenant de la gauche un ciboire (ou un calice), vient donner lui-même la communion à saint Denis en portant délicatement l’hostie à sa bouche. La Légende dorée place cette communion du saint immédiatement avant son supplice, ce qui autorise à y voir sa « dernière communion » ; on connaît d’autres saints ou saintes, en tout cas, dont on racontait qu’ils avaient été communiés par le Christ en personne, et d’autres exemples de communion de saint Denis par le Christ23. Le regard du saint, ici, est fixé sur l’hostie. L’ange de gauche est vêtu de bleu ; il porte une étole de diacre ; il a d’immenses ailes de couleurs variées ; il est agenouillé mains jointes devant une aiguière posée sur le sol dont on peut se demander ce qu’elle fait là. L’ange de droite, vêtu de rouge, avec une étole de prêtre croisée sur la poitrine, dont les bouts descendent jusqu’au sol, tient de la gauche, comme un servant de messe, le pan de la chasuble du Christ prêtre. Le parallélisme est voulu parfait et renforce l’unité thématique du retable : comme le Christ est accompagné d’un ange habillé en prêtre et d’un autre ange vêtu comme un diacre, Denis l’évêque est lui-même flanqué d’un prêtre et d’un diacre dans sa propre célébration de la pâque du Christ. Celui-ci est pieds nus, comme il se doit pour un personnage divin dans l’iconographie médiévale (il est rare, dans l’iconographie médiévale de la Trinité, que l’une des Personnes soit chaussée, comme dans la Grisaille de Francfort (fig. 8) et le diptyque de Robert Campin) (pl. 3 et 4) ; il est revêtu d’une robe d’or surmontée d’une chasuble bleue brodée de motifs au fil d’or et garnie d’un riche galon d’or - les motifs de son ornement liturgique sont les mêmes que ceux des trois compagnons martyrisés de la scène de droite, ce qui suggère qu’ils concélèbrent. Le saint, mitré et ganté (ce qui ne laisse pas de surprendre, à cet instant de la liturgie), mains jointes, dont on ne voit que le haut du corps à travers un oculus fermé par des barreaux, est emprisonné dans un bâtiment (Glaucin24) dont les étages supérieurs sont en briques rouges et pierres de taille, d’architecture vaguement orientale, note encore Panosky, afin de souligner par là que Denis est prisonnier des païens.

10À droite, la scène de décapitation est dominée par la figure puissante du bourreau. Celui-ci a une chevelure très noire ; il lève des deux bras, non une épée, mais, conformément au récit de la Vita, une hache ou plutôt un hachoir à manche court et à large et longue lame, dont on se demande si c’est une arme de guerre ou un instrument de boucher ; son geste, et aussi la forme de l’instrument du supplice, qui ne passe pas inaperçue, évoquent une miniature (avant 1409) des Très Belles Heures placée en tête de la prière aux saints martyrs25, et une autre, peut-être de Jacques Coene (alias le Maître de Boucicaut, encore un peintre originaire de Bruges), vers 1414, dans le Bréviaire de Châteauroux, où la décapitation des trois martyrs laisse voir Paris au fond, avec la cathédrale Notre-Dame et le Montmartre d’alors26. Nul paysage, en revanche, dans notre retable. Le bourreau, « superbe de sauvagerie27 », s’est déjà acquitté de sa sinistre besogne sur celui des compagnons de Denis dont on voit le corps renversé sur le dos, mains liées, et la tête nimbée qui a roulé au pied de la croix ; c’est maintenant le tour de l’évêque, sa tête est sur le billot, il a les yeux bandés ; un premier coup lui a été asséné, le cou du saint est à moitié tranché28 et saigne ; un second coup, le coup fatal, va être donné ; l’autre compagnon du saint, vêtu en diacre (donc Éleuthère, Rustique étant prêtre), avec une dalmatique sur son aube, est tenu au bras et au col par un personnage à turban et se tient debout derrière l’évêque ; il a les mains liées ; il paraît attendre placidement son propre supplice. Derrière le plan qu’il forme avec le bourreau se tiennent quatre autres personnages enturbannés « à la fois fantastiques et puissamment réels », dont deux qui semblent s’entretenir. Ils portent des coiffes blanches à liseré dont on trouve d’autres exemples dans les Très Belles heures du duc de Berry29 et dans certaines œuvres de Robert Campin – ces bandeaux exotiques, mi-orientaux mi-antiques ont été l’un des motifs favoris des frères Lorenzetti30. Panofsky est tenté de voir dans ce groupe de témoins « la main d’un autre artiste, celle d’un homme plus jeune qui, au lieu d’avoir subi les effets lénifiants de la tradition parisienne, avait quitté son Brabant natal pour tomber sous l’influence de Claus Sluter31 » – la main de Bellechose, autrement dit. Cette seconde scène explicite le sens de la première : la réception du corps sacramentel du Christ est communion à ses souffrances ; le martyre est par soi-même une ultime communion.

La Crucifixion trinitaire

11Au centre, la croix du Christ en T (qui n’a pas de titulus) – « une puissante croix de Golgotha fichée en terre, et non une croix de Trône de grâce, amoindrie pour être portable32 » – se détache sur le fond or du tableau ; le sol remonte sur la droite, et la gauche est occupée par les bâtiments de la prison, si bien que la montagne du Golgotha semble devenir ici le creux d’une composition en V vers où la vie du saint converge pour s’y accomplir. La perspective offerte suppose que la croix n’est pas tout à fait frontale, mais qu’elle est vue d’en dessous et par la droite, ce qui fait apparaître l’épaisseur du bois ; cette esquisse d’espace perspectiviste se retrouve dans la section de la poutre de bois servant de billot. Le corps sculptural du Crucifié est tourné légèrement vers la gauche – c’est son orientation la plus fréquente dans l’art gothique. Il est à la fois robuste et délicat, et modelé avec soin, les chairs étant ombrées de vert, comme dans la Grande Pietà ronde. Sa tête nimbée est nettement décalée par rapport à l’axe vertical de la croix, et ainsi placée qu’elle paraît exagérément éloignée de son épaule gauche (un peu comme dans une Crucifixion de Masaccio conservée à Naples, au musée Capodimonte). Les épines de la couronne d’épines sont exceptionnellement longues. Elles font perler du sang à la racine des cheveux. Ceux-ci tombent jusqu’aux clavicules. Les yeux sont clos, et le visage paisible, comme dans la Grande Pietà du Louvre (pl. 1), au point que l’on ne peut s’empêcher de s’interroger : est-il mort, dort-il, veille-t-il les yeux fermés ? Nous croiserons de nouveau ce type de question lorsque le moment sera venu de décrire certaines compositions de Robert Campin (pl. 3 et 4), en faisant appel à la notion contradictoire de « mort-vivant ». Mais il est clair que ni le port de tête du Christ ni l’extension souple de ses bras et encore moins la position de ses mains ne font l’effet attendu d’un cadavre. En effet, les bras sont tendus presque à l’horizontale, sans raidissement apparent ; dans leur prolongement, les mains sont largement ouvertes et les doigts sont allongés à plat contre le bois – on n’ose dire : détendus, encore que le léger écartement entre l’annulaire et l’auriculaire, particularité stylistique flamande que l’on retrouve en maints contextes paisibles, et ici dans la main droite du Père, est inattendu là où des doigts douloureusement crispés n’eussent pas surpris. Est-ce affaire de style, ou de théologie ? Le sang coule abondamment. Une partie de celui qui saigne des mains tombe à terre ; l’autre partie ruisselle sous les avant-bras (motif courant dans la peinture siennoise ou florentine du Trecento33). Le sang qui coule de la plaie du côté suit un trajet analogue à celui du sang du Christ du Calvaire avec un chartreux (fig. 1) et de la Grande Pietà ronde (pl. 1), puis il passe sous le perizonium d’étoffe précieuse et transparente, et s’écoule en majeure partie le long de la cuisse et du tibia gauches pour renforcer le flot qui, des pieds fixés l’un sur l’autre d’un seul clou34 sur le suppedaneum biaisé, coule jusqu’à terre, avec des ramifications vers la gauche qui sont difficiles à interpréter.

12Dans le nimbe uni du Christ se trouve, à peine visible, la colombe de l’Esprit – vue de profil et située à mi-distance entre la tête du Christ et la tête du Père.

13Au-dessus de la traverse horizontale de la croix en Tau, et presque dans l’axe du montant vertical, mais placé en arrière, et à échelle moindre, apparaît Dieu le Père en buste. Sa tête est légèrement inclinée, et cette attitude qui rompt avec tout hiératisme lui confère de la douceur : au lieu de poser frontalement et de regarder vers le spectateur ou au loin, comme faisait Dieu le Père dans la plupart des images de type Trône de grâce, il regarde vers le Christ, n’ayant d’yeux que pour lui – ainsi fait déjà le Père de la Grande Pietà ronde. Panofsky trouve pourtant que son visage est « austère35 », que sa tête ronde et puissante a le front bas d’un prophète de Sluter, et va jusqu’à parler d’une « disparité stylistique entre la première et la deuxième Personne de la Trinité », disparité qui n’apparaissait pas dans le tondo de Malouel, explique Panofsky, ce qui plaiderait en faveur d’une contribution effective de Bellechose au tableau, allant au-delà de quelques raccords. Châtelet, qui prend pourtant le contrepied quant à la collaboration des deux peintres, juge lui aussi la figure du Père presque « rude36 ». On aimerait, bien sûr, pouvoir interroger les spectateurs du xv^e siècle : comment l’ont-ils perçue, eux ? « Austère », « rude », ces épithètes qui n’ont pas la rigueur d’outils scientifiques sont à manier avec d’infinies précautions : l’observateur du xx^e siècle risque de faire intervenir à travers eux sa propre psychologie. Que le Père, ici, n’ait pas la noble retenue, encore un peu distante, ni l’aristocratique tristesse de celui du tondo, que ses cheveux et sa barbe moins fournis aient été traités de manière plus linéaire, on en conviendra : cela se voit ; mais ni son geste, ni ses mains, ni son port de tête ne peuvent être qualifiés d’austères ni de rudes, me semble-t-il ; si bien que l’on se gardera de transformer la disparité stylistique incontestable de certains détails de ces deux figures en opposition des deux figures globalement considérées.

14Pour en revenir à la tête du Père, elle est encadrée d’une importante chevelure grise et d’une longue barbe bifide presque blanche, et dont l’aspect est celui d’une masse laineuse. Son nimbe circulaire se distingue mal sur le fond or. Il est vêtu d’une tunique d’un bleu profond, dont le revers orangé, qui apparaît au niveau des poignets, lui fait aussi une encolure plus claire. Comme son regard, son geste n’est pas non plus celui de Dieu le Père dans le type Trône de grâce ; ce n’est pas à proprement parler un geste de présentation de la croix, ni un geste de bénédiction : il ouvre les bras, et ses deux mains ouvertes se dressent juste au-dessus de la croix, qu’elles ne touchent pas.

15Il est entouré d’anges disposés sur quatre demi-cercles ayant pour centre géométrique exact, non lui-même, mais le milieu du bord supérieur du tableau, juste au-dessus de sa tête. Les trois premiers demi-cercles sont comme des nappes opaques qui laissent émerger des séraphins figurés par des têtes toutes rouges d’angelots porteurs de diadèmes ; le quatrième laisse apparaître des chérubins (des angelots bleu pâle – l’un d’eux est niché juste sous l’aisselle droite du Crucifié). De ce point invisible au centre en haut partent douze faisceaux de cinq rayons chacun, qui ont probablement été incisés dans le bois avant l’application de l’or, ou creusés dans l’or déjà appliqué. Ces rayons se prolongent, à gauche, jusque vers les bâtiments de la prison, et, à droite, jusque vers le bourreau et sa hache levée. Dieu fait briller son soleil aussi bien sur les justes que sur les méchants...

Dieu le Père et le Christ en croix

16La présence de Dieu le Père et de la colombe, qui font de cette Crucifixion une image trinitaire au sens qui a été fixé plus haut (on peut parler de « Crucifixion trinitaire », voir Introduction), appelle quelques mots d’explication. S’agissant des rapports entre les images de la croix et celles de la Trinité, et pour apprécier mieux cette œuvre de Malouel-Bellechose, il convient de distinguer trois grands groupes d’images :

171. Celles qui rajoutent au crucifix (c’est-à-dire à l’image autonome de Jésus en croix), dans sa partie supérieure, un motif pour désigner le Père (main ou visage ou buste) et/ou un autre pour l’Esprit (par exemple une colombe) ; on en connaît des exemples qui remontent au ix^e (plaque d’ivoire carolingienne37, avec main de Dieu en haut de la traverse verticale) ou au x^e siècle (Croix de Lothaire ; plat de reliure en bois du Psautier d’Élisabeth de Hongrie38) ; les exemples de tels « crucifix trinitaires » se multiplient au xi^e siècle39 - mais leur nombre n’a jamais été considérable (sauf beaucoup plus tard).

182. Celles qui, dans les images de la Trinité, font du crucifix, ou du Crucifié, le motif spécifique du Fils incarné : ainsi en est-il, principalement, de toutes les images du Trône de grâce. Mais il y a aussi des créations très originales et sans lendemain. Un panneau daté de 1367 et attribué à Nicoletto Semitecolo, au duomo de Padoue, fait voir le Crucifié sans sa croix mais comme s’il était en croix, disposé devant le Père, les mains ouvertes du Christ étant plaquées contre les mains ouvertes du Père40 - le panneau a pour pendant une Vierge à l’Enfant et appartient à un retable d’autel des saints Sébastien et Fabien, réalisé après le retour de la peste à Padoue en 1362. Un petit panneau servant de pinacle à un triptyque de l’Annonciation peint vers 1400 par Taddeo di Bartolo (1363-1422), un peintre siennois, montre le crucifix à échelle réduite sur la poitrine du « Père », et la colombe à hauteur de sa gorge41 (fig. 6). Plus étonnant encore, le panneau central du triptyque de Luca di Tommè42 - encore un peintre siennois-, où la deuxième Personne est dédoublée, une Trinité triandrique dans une mandorle losangée ayant été pour ainsi dire greffée sur l’image de la Crucifixion (fig. 7). Attardons-nous un moment sur cette œuvre.

19Cette variante insolite et mystérieuse du Trône de grâce est surmontée d’un Ressuscité tenant l’étendard de la victoire ; en bas, agenouillé au pied de la croix entre Marie et saint Jean, saint François levant les mains en prière devant le Sauveur. L’artiste a substitué à la figure de Dieu le Père tenant la croix du Christ entre les genoux une Trinité triandrique dont les caractéristiques iconographiques cherchent à exprimer le dogme chrétien : la distinction et l’égale divinité des Personnes est figurée par trois silhouettes de même allure christique, en application du principe du christomorphisme de la représentation chrétienne de Dieu dans l’art (voir Introduction). Les nimbes des Trois sont identiques ; les Personnes siègent, étroitement regroupées, sur la voûte du ciel qui forme comme un banc à l’intérieur de la mandorle ; leur unité et leur circuminsession (inhabitation mutuelle) sont soulignées de plusieurs façons : par leur étroit rapprochement, par leur enveloppement dans un même manteau rose (couleur traditionnelle d’invisibilité et d’éternité), et par le fait qu’elles n’ont ensemble, apparemment, que deux mains (bénissant), deux genoux et deux pieds. Trois ailes pour six angelots, dans le tondo de Malouel (pl. 1), c’était un raccourci, par économie ; deux genoux pour trois Personnes, ce n’est plus un raccourci, mais une convention audacieuse, qui a été souvent utilisée - ainsi dans le groupe sculpté en bois du musée de Troyes (fig. 37). Les Personnes n’ont pas d’attributs distinctifs. Il n’est cependant pas interdit de penser que la Personne en retrait faisant le lien entre les deux autres figures est l’Esprit-Saint.

20Que signifie ce motif ? La commune participation des trois à la croix du Christ, et le fait que, « même en croix, le Christ ne s’est pas détaché de l’unité de la Trinité43 ». De même que la création et l’Incarnation du Verbe sont l’œuvre de la Trinité tout entière (Tota Trinitas operatur ad extra, dit l’adage augustinien), de même encore la Rédemption ; il n’y a qu’un seul Rédempteur, mais il est juste de dire que toute la Trinité est rédemptrice ; c’est ce que souligne sa présence en gloire juste au-dessus du crucifix, unie au sacrifice du Christ et bénissant le Crucifié, ainsi que tous ceux qui, à l’image de saint François, se tournent vers lui. Pour souligner cet aspect du dogme, l’artiste n’a donc pas craint de montrer la deuxième Personne de la Trinité deux fois dans la même composition.

213. Celles, enfin, qui font de la Crucifixion (c’est-à-dire de la mort du Christ en croix sur le Golgotha) une « théophanie » (au sens artistique du terme), en la couronnant d’une « apparition de Dieu le Père » (et du Saint-Esprit) que ne racontent pas les récits de la Passion, mais qui procède d’une interprétation théologique du Calvaire : le Retable de saint Denis est de cette troisième sorte. D’autres exemples de cette iconographie « assez particulière44 » nous sont connus qui sont à peu près contemporains du Retable de saint Denis, par exemple dans les Heures de Rohan45. Charles Sterling a rapproché le Père de ce retable du Père qui couronne une miniature de 1415 montrant au pied de la croix Guy Poissonnier, un ancien assistant de Beaumetz devenu maire de Dijon46. Mais ce rapprochement, qui reste valable au plan stylistique, ne dit ni le sens de ce motif de Dieu le Père couronnant le Christ en croix, ni l’ancienneté du motif, et passe sous silence une différence essentielle : dans la miniature de Dijon, Dieu le Père en buste bénit de la droite et tient le globe dans la gauche, comme dans une miniature en clair-obscur figurant, en 1413, les ténèbres du vendredi saint des Très Riches Heures47, et dans bien d’autres œuvres à partir du xii^e siècle – les plus anciennes occurrences de ce motif étant, sauf erreur, celles des autels portatifs de Hildesheim (avant 1132), qui a un Père soutenant la traverse de la croix, et de Siegburg (vers 1150), qui a un Père bénissant48. Ailleurs à même époque, mais plus rarement, on trouve un Dieu le Père en buste recueillant des deux mains l’âme du Christ expirant sur la croix : ainsi dans un panneau peint des années 1410-1420 conservé à Colmar49 et, quelques décennies plus tard, dans une miniature du Missel d’Abingdon50. Les premières images de cette sorte, qui montrent le Père recueillant dans ses mains la colombe figurant l’Esprit remis par le Fils en croix entre Marie et Jean, sont du milieu du xiii^e siècle (Missel du Mont-Saint-Éloi51 ; Psautier Amesbury52).

22Soutenir et présenter la croix, bénir, recueillir l’âme du Christ, le Père de la Crucifixion trinitaire a plusieurs gestes possibles. Le propre du motif de Dieu le Père du Retable de saint Denis est donc le geste du Père, et non la présence d’un buste du Père. D’où vient-il, ce geste, et que signifie-t-il ? C’est un geste que l’on peut qualifier de sacerdotal, ayant ici valeur d’acceptation et redoublant, du fait de son parallélisme avec les bras du Christ, l’offrande que celui-ci fait de lui-même, offrande à laquelle le Père semble s’associer étroitement. Il rompt, en tout cas, avec l’objectivité distante du geste du Père soutenant, dans le type Trône de grâce, la traverse de la croix. De nouveau se pose la question de l’origine d’un tel geste, dont on a dit déjà qu’elle devait mettre en branle une double recherche, celle de ses éventuelles sources textuelles, d’une part, et, d’autre part, celle de ses préparations iconographiques.

23S’agissant des premières, avouons notre embarras. Il n’y a bien sûr rien à attendre des textes évangéliques eux-mêmes, qui ne comportent pas la moindre allusion à une parole ou à une présence, fût-elle silencieuse, du Père lors de la Crucifixion de son Fils : même le cri de Jésus agonisant : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? » (Mt 27, 46), n’a pas reçu d’écho immédiat. Peut-être trouverait-on quelque commentaire patristique ou médiéval de ce passage, par exemple dans la Vie du Christ de Ludolphe le Chartreux, pour éclairer sur le sens du motif peint par Bellechose. J’avoue n’avoir pas mené cette enquête. Et pas de Mâle, ici, pour nous mettre sur la piste53.

24Du point de vue de l’histoire des formes et des motifs, en revanche, la question de l’origine de la figure du Père bras ouvert est moins désespérante. Car le parallélisme des bras a en réalité une préhistoire dans Fart occidental, non dans des antécédents exactement identiques, mais dans le motif apparenté des bras ouverts du Père saisissant ceux du Fils. Le premier exemple que je connaisse de ce dernier motif est une miniature du Psautier d’Erbrach, provenant de Würzbourg, et conservée à Munich : on pourrait croire de prime abord qu’il s’agit d’un Trône de grâce parmi tant d’autres ; mais on découvre que la croix a été supprimée54. Le motif des bras superposés du Père et du Fils, tel que nous l’avons rencontré dans le panneau de Semitecolo, peut être considéré comme relevant d’une même intuition théologique à la recherche d’une formule iconographique qui semble n’avoir jamais vu le jour. On peut en dire autant du fermail conservé à la National Gallery of Art de Washington (0 : 12, 6 cm)55, où la Trinité de type Trône de grâce est composée en imago clipeata circonscrite par la couronne d’épines – allusion possible à la relique de la Sainte-Chapelle de Paris-, « le Père faisant le geste de l’oblation du célébrant à l’autel en élevant le crucifix56 ».

L’usage

25À quoi pouvait servir un tel tableau sur un autel ? Pour triviale qu’elle paraisse, la question doit être posée : il ne suffit pas de dire que ce pieux spectacle ne dépare certes pas en pareil lieu, ni même d’ajouter qu’il a de quoi plonger le fidèle en contemplation. Comment a-t-on imaginé sa fonction dans la contemplation, dans la prière ou dans la célébration de la messe ? La meilleure preuve, bien qu’elle soit indirecte, de la nécessité d’une enquête complémentaire à ce sujet est que beaucoup de prêtres d’aujourd’hui ne consentiraient pas volontiers à présider une eucharistie en présence d’un pareil tableau : ils se plaignent assez du risque de confusion entre église et musée, et sont portés à soupçonner toute œuvre forte de détourner l’attention des croyants, du fait de sa beauté, vers d’autres pensées. Ils sentent une « concurrence déloyale » entre l’art religieux et la liturgie. La question doit être posée, pour éviter tout anachronisme, en termes historiques : comment les utilisateurs premiers de cette image ont-ils conçu son rôle et vécu sa présence ?

26Qu’on n’aille pas dire que la réponse à de semblables questions est inaccessible. Une thèse récente l’apporte, qui a été soutenue en mai 1997 à l’université libre de Bruxelles par Brigitte D’Hainaut-Zveny, sur « Les retables sculptés dans les Pays-Bas à la fin de l’époque gothique (xv^e s.-déb. xvi^e s.). Raisons, thèmes et usages ». On se doutait bien, l’on savait même depuis longtemps, que la fonction de ces objets ne se réduisait ni à décorer, ni à enseigner, ni à rappeler, mais qu’ils étaient encore chargés de frapper l’imagination et de susciter la dévotion – les travaux de Sinding-Larsen, Belting, Skubiszewski, ont défriché ce terrain. Mais personne n’était en mesure de dire précisément en quoi consistaient les rapports entre ces objets et la liturgie : la splendeur des œuvres tenait du paradoxe, car elles ne paraissaient aucunement indispensable au rite eucharistique57. Or, cette thèse établit clairement, et c’est une première, que le retable (sculpté ou peint, peu importe ici) fut conçu non seulement comme un outil particulièrement efficace de stimulation des élans religieux essentiels, et d’appropriation individuelle, par la méditation imaginative et la compassion, de la Pietas qui fut celle du Christ en sa Passion, mais aussi comme le support d’une présence et un moyen de sanctification et de communion au Christ. Au point que l’on peut parler à leur propos, en rigueur de termes, d’une véritable para-liturgie de l’image, voire d’une efficacité sacramentelle de la contemplation d’images. « La méditation imaginative est en effet le moyen proposé par les auteurs dévots de l’époque pour réaliser une sensation de la présence de Dieu à partir de l’effort entrepris par le fidèle pour ressentir le plus intimement possible les sensations et les sentiments qui furent ceux du Christ dans les différentes circonstances de sa vie historique. L’image se propose comme le cadre d’un “rejeu” mimétique qui vise à susciter la perception de sa présence et son existence par la démarche d’identification fusionnelle que le fidèle entreprend de développer avec celui qui est son modèle. » Elle est donc, pour reprendre les termes de Gert Groote (1340-1384), l’outil d’une véritable communion avec Dieu. L’accent mis sur ce point par les différents auteurs de la Devotio moderna est tel que certains d’entre eux en sont venus à développer le concept de communion spirituelle (manducatio spiritualis) pour qualifier les pratiques de méditation contemplative de l’image, et à considérer cette communion sprituelle comme un substitut à la communion sacramentelle – sans établir pour autant le moindre antagonisme entre cette communion iconique et l’habituelle communion eucharistique58. « La vraie manière de communier, suffisante et indispensable, consiste à méditer la Passion du Christ », disait W. Gansfort ; et J. Mombaer († 1503), qui assura une très large diffusion à cette notion en l’insérant dans ses échelles de méditation, lui reconnaît une équivalence de mérite avec l’eucharistie. D’après lui, « pareille pratique [...] confèrerait tous les avantages de la communion sacramentelle, et notamment la rémission des péchés, la préservation de la mort éternelle et la participation au Christ ». Enfin, ces pratiques d’images ne sont pas seulement contemplation et communion, mais aussi transformation et restructuration de l’individu dévot, construction de soi en conformité avec le Christ. Elles conduisent à se renouveler selon l’image du Christ, en pensées et en actes59.

27La preuve n’a certes pas été administrée d’un lien direct et documenté entre le milieu des chartreux et des peintres dijonnais, parmi lesquels Bellechose, d’une part, et ces thèmes précis de la Devotio moderna d’autre part. Mais ce lien est plus que plausible, et ces thèmes ont le mérite d’apprendre à voir dans les œuvres bien autre chose que des œuvres d’art. Tout suggère que c’est particulièrement vrai de celle qui vient d’être analysée : présence, hostie, viatique, vademecum, il y a sans doute un peu de tout cela, en définitive, dans Communion et martyre de saint Denis. Ce saint contemplant l’image du Christ en croix montre au dévot jusqu’où cela mène, Il n’a jamais vu le Christ ; mais sa vie démontre la puissance attachée à la méditation de la Passion.

28N’est-ce pas un peu idéaliste ? Terminons par une note d’humour, que j’emprunte encore à Brigitte D’Hainaut-Zveny. Parlant dans sa conclusion des martyrs, elle écrit ceci, qui paraît s’appliquer à saint Denis : « Leur vie, et surtout leur mort, tendent à être perçues comme une forme absolue de l’Imitatio Christi, comme l’archétype d’une pratique dévote qui a précisément, par son côté métaphorique, le mérite de dédouaner les fidèles de leurs propres limites. Aux saints d’affronter les extrêmes pour que les dévots puissent vivre dans la normalité. À ceux-ci d’être saints, pour que ceux-là n’aient pas à le devenir60. » Tout n’est pas dit par là, mais c’est tout de même rassurant.