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La Trinité dans l’art d’Occident (1400-1460)

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François Bœspflug

Chapitre I. La « Grande Pietà ronde » de Malouel

Texte intégral

L’artiste, son origine, son œuvre

  • 1 Panofsky, p. 124.

1L’œuvre peinte par laquelle nous inaugurons notre série d’études sur des œuvres majeures du xve siècle ayant la Trinité comme sujet ou motif principal est un panneau rond conservé au Louvre depuis 1864 (pl. 1). Le cartel du musée le donne à un certain Malouel, peintre dont il est probable que le surnom louangeur (« Maelwael », autrement dit « Peint-bien1 ») a fini par devenir le nom.

  • 2 Meiss et Eisler attribuent cette Madone à Malouel et la situent entre le tondo et le Martyre de sa (...)
  • 3 Sur la vogue, italienne surtout (de Masaccio à Michel-Ange), de cette forme, voir L’Atelier du pei (...)
  • 4 A. Châtelet, p. 14 s., penche pour attribuer ce tondo à Bellechose. Il est d’avis que la seule œuv (...)
  • 5 A. Blun T, La Théorie des arts en Italie, 1450-1600, Paris, 1986, sp. chap. 4 (« Position sociale (...)

2Ce peintre est originaire des Pays-Bas septentrionaux. Il est né à Nimègue, avant 1370. C’est l’oncle des frères de Limbourg, Pol, Hermann et Jean, artistes formés à Paris ; les deux premiers ont travaillé successivement pour le duc de Bourgogne (1402) puis pour le duc de Berry (1411). De l’œuvre de Jean Malouel, il ne reste presque rien dont l’attribution soit certaine, hormis La Madone aux anges conservée à Berlin2, et un « rondo » (abréviation de rotondo, tableau de forme circulaire3) qui lui est attribué sans certitude absolue4 – le tondo n’est pas signé, ce qui n’a rien d’exceptionnel chez ceux que l’on appelle les Primitifs5.

La « Grande Pietà » : l’objet et la commande

  • 6 Cagliardi, fig. 218 (n. et bl.) ; L. Gowing, La Peinture du Louvre, Paris, 1988, p. 45 (Grande Pie (...)
  • 7 La notice du Dictionary of Art le date de « 1400-1404 ». Celle de D. Thiébaut, Les Fastes du gothi (...)
  • 8 Panofsky, p. 167.
  • 9 J. Parette, La Connaissance des Primitifs par l’étude du bois, du xie au xvie siècle, Paris, 1961.
  • 10 Un cercle divisé en quatre triangles rectangles curvilignes ; deux ont un champ recouvert de fleur (...)
  • 11 I. Hacheer-Sück, « La Sainte-Chapelle de Paris et les chapelles palatines du Moyen Âge en France » (...)

3Ce tondo de Malouel est dénommé « Grande Pietà ronde » (Ø extérieur : 64,5 cm ; 52 cm pour la surface peinte), par opposition à un panneau de facture similaire, appelé « Petite Pietà ronde » (Ø : 23 cm ; 17 cm pour la surface peinte), également conservé au Louvre6. Il est daté, selon les spécialistes, de 1400 à 14107, ce qui en fait l’un des premiers tableaux de cette forme8. Il est peint sur panneau de chêne et son cadre est sculpté dans la masse9. Au revers, il porte les armes de la maison de Bourgogne, dans la forme adoptée par Philippe le Hardi (1364-1404)10. Philippe est le frère du roi Charles V, qui avait de son côté une dévotion spéciale à la Trinité, à laquelle il avait dédié la Sainte-Chapelle de Vincennes11, et de Jean, duc de Berry, mécène parmi les plus prestigieux, commanditaire de bon nombre de livres d’heures où le thème de la Trinité est à l’honneur, du fait d’une faveur qui n’est pas le fait du seul Jean de Berry, mais qui reflète une évolution de la spiritualité évoquée plus haut. Compte tenu des armes peintes à son revers, le tondo de Malouel passe à juste titre pour avoir été commandé par Philippe. Mais pour qui ? Deux théories coexistent. La première tient que le tondo aurait été créé pour le duc lui-même et son usage particulier. La seconde rattache la commande du tondo à une série de travaux déclenchés par le duc en faveur de la chartreuse de Champmol. De toute façon, il est clair que le tondo est lié au milieu artistique qui a œuvré pour cette chartreuse. Il convient donc de présenter celle-ci.

  • 12 Pour l’architecture du monastère, voir P. M. De Winter, « Dijon, § IV (i) : Charterhouse. Architec (...)
  • 13 Châtelet, p. 42.
  • 14 Actes du colloque de Dijon, 1992 ; K. Morand, Claus Sluter, Artist of the Court of Burgundy, Londr (...)

4La chartreuse de Champmol, sise au nord-ouest de Dijon, fut instituée par Philippe le Hardi par un acte de 1385, qui la destinait à devenir la nécropole des ducs de Bourgogne, comme Saint-Denis de Paris l’était pour les rois de France (on parle d’ailleurs de ce monastère comme d’un véritable « Saint-Denis des grands ducs d’Occident », de Philippe le Hardi à Charles le Téméraire). La charte de fondation de Champmol déclare que le duc prend en charge tous les frais de la construction, celle-ci étant prévue pour abriter vingt-quatre moines et leur prieur12. Pour la décorer, les ducs successifs s’entourèrent d’artistes de renom, tel Jacques de Baerze, l’auteur du retable sculpté de la Crucifixion, dont les volets extérieurs ont été peints par Melchior Broederlam13, ou Claus Sluter (v. 1350-1406), le sculpteur du fameux Puits de Moïse14 et du tombeau de Philippe le Hardi, entré au service du duc en 1385, si bien que le monastère devint un foyer d’art. La fameuse Nativité de Robert Campin, alias le Maître de Flémalle (Dijon, musée des Beaux-Arts), pourrait y avoir été présente quelque temps.

  • 15 Chr. De Mérindol, « Art, spiritualité et politique : Philippe le Hardi et la chartreuse de Champmo (...)
  • 16 Verdier, p. 66.
  • 17 Chr. De Mérindol,, p. 100.
  • 18 Chr. De Mérindol, p. 111 et n. 107.
  • 19 R. Didier, Claus Sluter, Namur, 1993, p. 24.
  • 20 R. Klessmann, Gemäldegalerie Berlin, Essen, 1971, p. 266 ; Exposition des Primitifs français au Pa (...)
  • 21 Ph. Verdier, p. 69. J’y reviendrai à propos de Bellechose.

5La charte précisait en outre que cette chartreuse serait dénommée « la Maison de la Trinité15 » – les chartreux auraient préféré un autre patronage, celui de saint Philippe, mais la volonté du duc s’imposa. De ce fait, le thème de la Trinité sera particulièrement honoré dans l’art lié à Champmol. En témoignent, entre autres : un groupe sculpté de la Trinité qui fut placé sur le linteau de la porte de l’église du monastère ; un autre dû à Marville, qui fut placé au chevet de l’église16 ; le sceau de l’abbaye, qui figure un Trône de grâce avec un moine agenouillé à ses pieds17 ; la Trinité sculptée par Claus (ou Claux) de Werve, neveu de Sluter, qui ornait la demeure des chartreux à Dijon, au centre-ville, dite maison du Miroir18 ; un autre groupe sculpté par ce même sculpteur, celui de Genlis, avec Dieu le Père debout19 (fig. 9) ; le grand tableau intitulé Communion et martyre de saint Denis de Bellechose (pl. 2) ; des œuvres commandées et réunies au temps de Philippe le Hardi à la Sainte-Chapelle de Dijon, tel le Triptyque Weber, retrouvé à Champmol et conservé à Berlin - un triptyque carré et quadrilobé de petites dimensions (h : 35 cm ; au centre un Trône de grâce avec les quatre évangélistes20) - ou le fermail de Washington21.

  • 22 La date d’adoption de la fête de la Trinité par les Chartreux remonte à 1222 : V. Leroquais, Les B (...)
  • 23 W. Prevenier et W Blockmans, Les Pays-Bas bourguignons, Anvers, 1983, p. 314 s.

6La dédicace solennelle de l’église de la chartreuse eut lieu le 24 mai 1388, un dimanche de la Trinité22. Pour rehausser la cérémonie, on fit venir de l’atelier du sculpteur Jean de Marville, embauché par le duc en 1384, le groupe de la Trinité par lui sculpté et on le plaça dans le chœur. En 1397, Malouel succédait à Jean de Beaumetz comme peintre et « valet de chambre » des ducs de Bourgogne. Philippe l’engageait à son service permanent, avec un salaire annuel appelé pension. Malouel s’établit donc à Dijon, comme Sluter et son neveu Claus de Werve. Ce groupe d’artistes septentrionaux, que le duc rencontre et embauche en devenant héritier des Flandres par son mariage avec Marguerite de Flandres, allait remplacer les artistes français qui entouraient Jean de Marville23.

Analyse iconographique

  • 24 S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional P (...)
  • 25 Les anges de la Madone de Berlin ont un diadème comparable.

7La description préiconographique du tondo pourrait être ainsi libellée : quatre adultes, trois hommes plus une femme, et six figures juvéniles forment un groupe compact, disposé sur deux plans. Tous les personnages sont figurés partiellement, en visage ou en buste, ou tout au plus aux trois quarts24. Les têtes des trois premiers adultes en partant de la gauche dessinent une ligne descendante avec laquelle la ligne remontante qui va de la tête de la femme à celle du quatrième adulte fait à peu près un angle droit. Occupant une position proéminente à gauche, un homme âgé aux longs cheveux et barbu, d’allure grave, soutient, comme s’il était plaqué devant lui au premier plan, à l’aisselle et à l’épaule, le corps nu et sanglant d’un autre homme plus jeune situé au centre du tableau. La tête de ce dernier est inclinée et il a les yeux clos. Il porte une couronne d’épines. Des mèches de cheveux forment des vagues qui échouent sur ses clavicules. Son visage demeure harmonieux bien que les commissures de ses lèvres soient basses et que des cernes marquent ses yeux. Il a les paupières closes et paraît inerte. Sa tête, pour inclinée qu’elle soit, ne donne cependant pas l’impression de tomber par-devant ; de même ses bras, ni ballants ni actifs, sont pliés aux coudes et paraissent faire le lien entre les deux moitiés verticales du tondo. Dans la partie droite se tiennent une femme au premier plan et un homme derrière elle. À échelle réduite, six figures d’enfants s’étagent de l’avant-plan à l’arrière-plan, situées toutes dans le même quart de cercle, et se pressant autour du sous-groupe de gauche. Deux d’entre elles sont ailées ; celle qui est placée tout en bas porte un diadème surmonté d’une croix25. Aucune indication d’espace ni de profondeur, hormis la succession des plans où sont disposées les figures : ni sol ni ciel, ni paysage ni horizon. Le fond, uniforme, est d’or bruni.

  • 26 Ce type de cordon à glands se retrouve sur l’Enfant de la Madone aux anges de Berlin (Cagliardi, p (...)
  • 27 Sterling, 1955, p. 68.
  • 28 Ibid.

8Le niveau de discours qui correspond à la description iconographique de Panofsky requiert déjà une certaine connaissance de l’histoire de l’art et du dogme. Le personnage central ne peut être que le Christ : sa nudité et ses plaies, avec sa couronne d’épines et son nimbe, font pour ainsi dire partie de sa fiche signalétique dans l’art médiéval. Dort-il, ou est-il mort ? Si l’on rapproche le tondo du récit de la Passion dans les évangiles, on conclura qu’il est mort, puisque le coup de lance au côté ne lui a été infligé qu’après qu’il eut expiré (Jn 19, 34). Le rendu de sa peau, qui ne porte pas trace de la flagellation, semble-t-il, irait à confirmer cette interprétation : elle est de cire, légèrement verdâtre, et s’oppose à la riche carnation des autres personnages. Les six petites figures sont des anges : les trois ailes en tout valent pour les six – cette économie de moyens est habituelle en peinture – et suffiraient à les identifier. Leur présence autour du corps du supplicié est elle aussi fréquente dans l’art, au moins depuis Giotto. Leurs gestes – se prendre la tête entre les mains, croiser les mains sur la poitrine, se signer, entourer la cuisse droite du Christ, tenir délicatement le perizonium transparent entre pouce et index – disent douleur et vénération. On retrouve des gestes semblables, de tendre dévotion ou de tristesse endeuillée, chez la femme revêtue d’un voile et d’un vêtement bleu foncé fermé au niveau du cou par une agrafe et un cordon à glands26. On peut affirmer que c’est Marie, la mère de Jésus, bien qu’elle paraisse plus jeune que lui. Au bord des larmes, elle fixe intensément son fils, tout en soutenant de la main gauche (sa droite est invisible) le coude droit du Christ, d’un geste qui reste délicat et noble malgré sa douleur de mère. L’homme jeune derrière elle est saint Jean l’évangéliste – celui-là même qui a rapporté sa propre présence, avec Marie, au pied de la Croix (Jn 19, 25 s.). Sa tête inclinée et un peu massive rappelle celle qui lui a été donnée par Beaumetz ou les peintres de son atelier dans deux petits panneaux (environ 60 sur 45 cm) figurant le Calvaire avec un chartreux27, seuls rescapés, semble-t-il, des vingt-quatre qui furent commandés en 1388 à Beaumetz pour orner les vingt-quatre cellules des moines (fig. 1). Jean porte une main à sa joue droite, pour manifester son extrême affliction - un ange, en face de lui sur la gauche, fait le même geste, et se prend la tête des deux mains ; de l’autre, paume ouverte, il exprime son étonnement et sa tristesse. Mais dire tout cela suppose d’être déjà familier de la grammaire des gestes en vigueur dans l’art médiéval. « Pour suggérer un douloureux émoi, deux petites rides verticales soulèvent les sourcis de tous les acteurs... c’est là une tradition siennoise, alors commune en France, mais introduite directement à Dijon par les œuvres de Simone Martini28. »

  • 29 Sterling, 1987, p. 282.
  • 30 Vienne, ÖNB, Cod. Vindobonensis 2554, f. 1 v. ; Paris, BNF, lat. 1 1560, f. 186 r. Voir Wirth, p.  (...)
  • 31 Une esquisse de cette alternance se trouve déjà dans un petit panneau de Roberto d’Oderisio, Le Ch (...)
  • 32 Sterling, 1987, p. 251 et fig. 152 p. 250.
  • 33 Sterling, 1955, fig. 1 et 2. « Autant que les sujets, les dimensions conviennent parfaitement à de (...)
  • 34 H. S. Francis, « Jean de Beaumetz, Calvary with a Carthusian Monk », Bull. Cleveland Museum of Art (...)

9Le corps du Christ réclame un examen attentif. Le sang coule abondamment de sa plaie au côté et de ses mains – ou a coulé : Ch. Sterling, à propos de la Petite Pietà, parle d’un « large flot de sang coagulé incrusté dans le flanc droit29 ». Quelques gouttes apparaissent à la racine des cheveux. Des mains, le sang perle en lourdes gouttes qui ont tendance à se figer au bout des doigts. La plaie du côté présente deux bords tuméfiés dont le parallélisme évoque des lèvres ou un sexe féminin – à la vue de ce détail sans doute intentionnel, on est en droit de songer au thème de la naissance de l’Église, ou plus exactement de son accouchement de la plaie du côté du Christ, tel qu’il fut représenté déjà dans la Bible moralisée30. De cette fente semblent couler deux filets de couleurs distinctes, l’un plus clair, sur la gauche, d’eau mêlée au sang (Jn 19, 34), et l’autre, plus foncé, de sang proprement dit, qui se séparent puis se rejoignent au niveau de l’abdomen. Dans le trajet du sang alternent les segments presque rectilignes tracés par son écoulement rapide, et de larges gouttes évoquant un ralentissement par coagulation31 ; ce trajet bifurque vers l’aine quand il atteint la hanche droite, forme un caillot à l’endroit du sexe, puis se faufile entre les cuisses, non pas sous mais sur le perizonium, autant qu’on puisse le dire. Faut-il y voir le résultat d’une observation scrupuleuse, délibérément conforme aux lois de la gravitation des fluides ? Ce n’est pas certain. Avant d’en décider, il convient de remarquer que ce trajet du sang renvoie sans nul doute à un groupe d’œuvres françaises contemporaines - des tableaux de chevalet-, provenant de Paris ou de Dijon, parmi lesquelles la Petite Pietà, une Mise au tombeau du Louvre (32,8 sur 21,3 cm, par un « peintre du duc de Berry, travaillant probablement à Paris, vers 1400-140532 ») et deux panneaux peints par Jean de Beaumetz (documenté depuis 1361, peintre de la cour de Bourgogne à partir de 1375, et mort en 1396), le Calvaire avec un moine chartreux conservé au Louvre33 (fig. 1) et le Calvaire avec un moine chartreux de la collection Wildenstein (New York), aujourd’hui à Cleveland34 : le trajet du sang est à chaque fois similaire (sans parler du fond or et des drapés). Il en va encore de même dans la Petite Pietà ronde, le Calvaire avec un moine chartreux du musée des Beaux-Arts de Dijon, et dans le tableau de Henri Bellechose qui sera examiné au chapitre suivant (chap. II).

  • 35 Leo Steinberg, La Sexualité du Christ à la Renaissance et son refoulement moderne, Paris, 1987, p. (...)
  • 36 Jacques de Voragine, La Légende dorée, éd. Roze, Paris, t. I, 1967, p. 108 s.
  • 37 Wirth, p. 332-334.

10Ce curieux trajet pourrait être chargé de significations théologiques et d’intentions dévotionnelles. Leo Steinberg mentionne le tondo de Malouel parmi les œuvres où s’expose le souci « méta-physique » de faire du sang « le trait d’union entre commencement et fin », c’est-à-dire entre la première effusion de sang du Christ, celle de sa circoncision (Lc 2, 21), et la dernière, celle de sa plaie au côté ; du membre entaillé au cœur transpercé, c’est une même Passion qui commande toute la vie du Christ35. Beaumetz et Malouel auraient ainsi honoré une valorisation du sang de la circoncision qui se trouve déjà dans la Légende dorée : « C’est en ce jour qu’il commença de verser son sang pour nous [...] et ce fut le commencement de notre rédemption36. » Citant lui aussi le tondo, Jean Wirth fait observer pour sa part la disparition du sexe du Christ, et voit donc dans cette œuvre l’une de celles qui témoignent éloquemment de cette métamorphose que la fin du gothique a imposée à la figure du Christ, par deux « inversions structurales [...] entre le haut et le bas du corps, puis entre les sexes masculin et féminin37 ». Pour Wirth, qui se démarque en cela de Steinberg, le trajet du sang est donc l’index de la disparition du membre viril : par sa plaie au côté, par cette blessure béante reçue passivement, et qui saigne, le Christ est signalé comme une mère qui enfante invisiblement.

  • 38 R. Grégoire, « Sang », DSp, XIV, 1990, col. 331-334 ; W. Brückner, « Blutwunder (Blut, heiliges ; (...)
  • 39 J.-P. Torrell, o. p., « “Adoro Te.” La plus belle prière de saint Thomas », La Vie spirituelle, 72 (...)
  • 40 Male, Fin, p. 108 s. : « c’est au xive et au xve siècle que le sang divin ruisselle ».

11L’exaltation du sang du Christ, liée à celle des cinq plaies du Crucifié, est de toute façon une caractéristique de la dévotion à l’humanité souffrante du Sauveur depuis Bernard de Clairvaux, Thomas d’Aquin, Bonaventure et Gertrude d’Helfta. Elle connaît une intensité accrue à la fin du Moyen Âge, aussi bien dans l’Europe du Nord qu’en Italie38, ce dont témoignent toutes sortes de documents littéraires ou iconographiques. C’est à l’abbaye bénédictine de Fécamp que furent composées des Litanies du Précieux Sang. Dans son Adoro te, saint Thomas prie ainsi : « Bon Pélican, Seigneur Jésus, moi impur, purifie-moi de ton sang/Dont une seule goutte pourrait de tout péché purifier le monde entier39. » Catherine de Sienne († 1378) est le plus riche témoin de la dévotion au sang du Christ à cette époque. Le culte du Précieux Sang proprement dit remonte aux croisades. Mais il connut un regain de faveur au xve siècle, notamment dans les sanctuaires réputés offrir à la dévotion des fidèles un reliquaire contenant des gouttes du sang du Christ. Il n’est peut-être pas indifférent de noter que l’un de ces sanctuaires parmi les plus renommés se trouvait proche du pays d’origine du peintre : « à Bruges, dans la petite chapelle de Thierry d’Alsace [...] tout chrétien pouvait voir [dans un reliquaire de cristal rapporté par ce comte Thierry en 1149] le sang qui avait sauvé le monde. Une immense poésie rayonnait du sanctuaire de Bruges40. »

  • 41 Gagliardi, fig. 27 p. 40 ; fig. 74 p. 79 : déjà un filet de sang coule le long de l’abdomen vers l (...)
  • 42 Gagliardi, Crucifixion de l’Ashmolean Museum, p. 73.

12En peinture, le saignement abondant du Christ en croix avait gardé longtemps une signification symbolique avant tout, que visualisait un jaillissement dont l’impétuosité n’avait aucune plausibilité d’ordre physique. Il ne prend une tournure réaliste, et bientôt anatomique voire physiciste, qu’au xiiie siècle et constitue une tendance qui pourrait avoir Giotto puis Lorenzetti, chez qui le sang du Crucifié est jaillissant, comme têtes de file41. Mais c’est aux Siennois du Trecento, semble-t-il, que Malouel et les artistes liés à la cour de Bourgogne ont emprunté le motif du ruissellement du sang sur les membres : ainsi chez Barna42.

  • 43 Ph. Verdier, p. 70.

13Qui est le personnage qui tient le Christ ? La connaissance du récit des évangiles, ici, ne saurait suffire. N’était son nimbe, n’était la colombe qui vole de sa tête à celle du Christ, on pourrait songer à voir dans ce noble vieillard Nicodème ou Joseph d’Arimathie, souvent représentés prenant part l’un et l’autre à la Descente de croix ou à la Mise au tombeau, thèmes en vogue dans l’art contemporain. Auquel cas le tondo de Malouel représenterait le moment de la remise du corps décloué de Jésus à Marie, une fois achevée la tâche de sa descente de croix proprement dite. Rien n’interdit de penser que tel fut bien le projet initial. Un examen du panneau aux rayons permettra peut-être de dire un jour si la colombe, qui « semble se prendre dans les épines de la couronne du Christ43 », est un repeint. Mais quand bien même elle serait, comme le nimbe du vieillard, de la même venue que le reste du tondo, on ne peut écarter l’hypothèse d’une transformation du sens de ce tondo au cours même de son exécution, l’attitude prévue pour Joseph d’Arimathie ayant pu donner l’idée au peintre ou au commanditaire d’en faire un Dieu le Père. On connaît d’autres cas, dans les arts, où une invention thématique est née de la réinterprétation et de la transformation d’un motif. Toujours est-il que c’est un Dieu le Père que l’histoire de l’art s’est accoutumée à voir dans ce personnage. Or, l’on ne s’étonnera jamais assez de la nouveauté d’une pareille juxtaposition : non seulement le corps du Crucifié est directement tenu par le Père, ce qui est inaccoutumé, mais celui-ci apparaît de ce fait dans le même espace que Marie et Jean, ce qui ne laisse pas d’être carrément insolite. On est bien loin, faut-il le dire, du récit des évangiles, qui ne mentionne nulle apparition ni parole de Dieu le Père au cours de la Passion de son Fils (pas même lors de la prière de Jésus au jardin des Oliviers).

  • 44 Bonne analyse de ces différences chez Meiss-Eisler, p. 236, qui font observer que le nimbe combina (...)

14Les nimbes sont tracés en profondeur, par des incisions dans le bois. Ils sont tous différents. Dieu le Père a un nimbe rayonnant à cinq cercles concentriques ; le Christ a un nimbe rayonnant sans cercle ; la Vierge, un nimbe rayonnant à trois cercles ; et saint Jean un nimbe circulaire à deux cercles sans rayons. Une stricte différenciation des nimbes, qui recouvre peut-être une sorte de hiérarchie, semble ainsi avoir été élaborée, dont on a du mal à croire qu’elle fut involontaire. Mais que signifie-t-elle ? La colombe n’a pas le moindre nimbe. Les anges non plus44.

  • 45 A. Erlande-Brandenburg, L’Art gothique, Paris, 1983, p. 133.

15S’agissant de facture picturale et de style, on a rapproché le tondo de Malouel d’une part de la peinture de manuscrits parisienne, et d’autre part de la peinture siennoise du Trecento (Lippo Memmi et Simone Martini). A. Erlande-Brandenburg voit au contraire la Grande Pietà ronde [et le Martyre de saint Denis] s’inscrire dans un même « courant adouci », qui s’oppose aussi bien aux formes vigoureuses de Jean de Beaumetz qu’aux formes lourdes de Broederlam45.

16La description des motifs de l’œuvre nous conduit de fil en aiguille à soulever plusieurs problèmes touchant à son interprétation globale – nous abordons par là le niveau de description iconologique. Comment expliquer sa genèse, littéraire et formelle ? Pour quel usage a-t-elle été prévue, avant qu’on la dépose au musée ? Comment la désigner ? De quelles évolutions une pareille peinture est-elle l’expression ou le « symptôme » ?

Genèse

17La genèse de cette invention doit être explorée dans deux directions, celle des textes et celle des images antérieures.

  • 46 Ce petit traité de perfection connut un très vif succès : on en connaît plus de cent manuscrits, e (...)

18D’un point de vue littéraire, à en croire Émile Mâle, l’idée audacieuse de rapprocher du Christ mort Dieu le Père et la Vierge vient d’une page des mystiques que l’on trouve dans L’Arbre de la croix, attribué à saint Bonaventure, et dans le Stimulus amoris du pseudo-Anselme46. Ici et là, le corps de Jésus-Christ est comparé à la robe sanglante de Joseph [vendu par ses frères, et dont la tunique princière, trempée dans le sang d’un bouc, fut rapportée à son père Jacob : Gn 37, 31-35]. Ses frères la rapportèrent à leur père en lui disant : “une bête féroce l’a dévoré”. En présence de ce corps ensanglanté comme le fut la robe de Joseph, saint Bonaventure place Dieu le Père et la Vierge. Il les interpelle tour à tour : « “Ô Dieu tout-puissant, c’est ici le vêtement que ton doux fds Jésus laissa entre les mains des Juifs. Et toi aussi, glorieuse Dame de miséricorde, regarde cette robe qui fut faite et tissue moult subtilement de ta précieuse et chaste chair.” » Ce rapprochement, de fait, est saisissant. Mais comment être sûr que c’est bien ce texte qui a inspiré à Malouel cette composition ? Mâle n’a pu justifier son hypothèse qu’en faisant appel à des documents tardifs : à la traduction française de L’Arbre de la croix par Simon Vostre à la fin du xve siècle, et au tableau sur bois du xvie siècle qui se trouve à La Chapelle-saint-Luc, près de Troyes, et qui présente les inscriptions latines correspondantes. La compatibilité voire l’harmonie entre ces textes et le tondo de Malouel font une présomption positive, mais ne peuvent pas valoir comme une preuve au sens historique du terme.

  • 47 Le duc Jean de Berry et Philippe le Hardi, rappelons-le, étaient frères, et il y avait entre eux « (...)
  • 48 G. Troesgher, « Die “Pitié-de-Nostre-Seigneur” oder “Notgottes” », Wallraf-Richartz Jahrbuch, IX, (...)
  • 49 Panofsky, Imago pietatis, p. 20.

19D’un point de vue morphologique, maintenant, la compréhension de la genèse de l’œuvre passe par un premier examen, celui de possibles antécédents. Dans son article de 1972, Ch. Sterling affirme que « les enlumineurs du duc de Berry47 [...] ignoraient à la même époque ce type de Trinité ». Pourtant le tondo de Malouel a peut-être été précédé, mais de peu, dans cette création d’une nouvelle image de la Trinité, par une œuvre perdue de Claus Sluter datant de la fin du xive siècle48, et/ou par quelques miniatures qui peuvent éclairer le processus de sa formation. Passons-les en revue49.

  • 50 New York, Morgan Library, ms. 515, f. 130 v. ; 1402 ; MF.ISS, fig. 823.
  • 51 Ph. Verdier, p. 70. L’A. ne dit pas comment il sait que c’est le tondo qui a servi de modèle, et n (...)

20Une miniature du « Maître du Couronnement » datée de 1402 et conservée à New York (fig. 2), reproduite dans Meiss50, montre, au-dessus d’un Domine labia mea aperies passe-partout, le Père nu-tête, tenant un Christ aux bras ballants, mais dont les mains sont croisées l’une sur l’autre, comme reliées par des liens invisibles ; la colombe manque. La parenté avec le tondo de Malouel semble d’autant plus nette que le bas du corps du Christ est masqué, des anges se lamentent, le trajet du sang fait un coude à la hauteur de la cuisse, vers l’aine, et les expressions des visages du Père et du Fils (yeux, commissures des lèvres) sont très semblables à ce qu’elles sont dans le tondo de Malouel. D’autres images (sans doute de peu postérieures au tondo) peuvent contribuer à en expliquer la genèse. Dans le Missel de Charles VI conservé à Vienne (1415-1422) se trouve une lettrine A qui semble faire écho au tondo de Malouel (fig. 3) ; elle pourrait avoir été calquée, pour donner naissance à une miniature où le motif central paraît inversé, au folio 1 du Missel Gotha conservé au musée de Cleveland51 (fig. 4) : le texte souscrit est celui du Veni creator ; le Père, environné d’une gloire en mandorle formée de séraphins, domine le corps du Christ ; celui-ci est orienté cette fois vers la gauche, mais l’attitude est bien la même ; la Vierge, située ici à gauche, prend le bras de Jésus ; saint Jean se tient à droite.

  • 52 Panofsky, Imago pietatis.
  • 53 Belting, L’Image et son public.
  • 54 Cette présentation de la genèse de l’œuvre est repoussée par certains, et défendue par S. Ringbom,(...)
  • 55 Paris, n. a. lat. 3093, f. 84 ; Boespflug-König, p. 38.
  • 56 Il ne s’en trouve ni dans le tableau ni dans son cadre. La ligne qui joint les sommets des têtes d (...)

21Quel que soit l’artiste auquel revient le mérite de l’innovation, celle-ci doit s’interpréter à l’intérieur du cadre brillamment tracé par l’article fondateur de Panofsky sur l’Imago pietatis’52. Elle pourrait s’expliquer par analogie (Analogiebildung), c’est-à-dire par un enrichissement de l’Imago pietatis. Les images ainsi désignées ont été étudiées par Hans Belting53, qui recense bon nombre d’œuvres du xive siècle où le corps du Christ descendu de croix est présenté et soutenu soit par saint Jean, soit par Jean et Marie, soit par un ou des anges - mais jamais, jusqu’alors, par eux tous, et encore moins par une figure de Dieu le Père. Le point de départ de Malouel pourrait être, comme on l’a déjà suggéré, la substitution, dans la Descente de croix ou la Mise au tombeau, d’un Dieu le Père nu-tête à Joseph d’Arimathie54, ou, dans la Pietà de l’ange (par exemple celle des Très Belles Heures de Notre-Dame55, fig. 5) qui se répand dans l’art bourguignon vers 1400, du remplacement de l’ange ou des anges par la figure d’un Dieu le Père. Au total, le tondo de Malouel se présente, du point de vue formel, comme la somme d’une Pitié du Père, d’une Pitié aux anges, et d’une Pitié de Marie et de saint Jean. Le récit d’histoire est délaissé. L’effacement des frontières entre les événements successifs de la Passion et l’absence de toute référence spatiale, comme de toute indication sur la verticale56, contribuent à renforcer l’impression d’atemporalité et le caractère dévotionnel de l’œuvre.

  • 57 Tableau, 172 x 82 cm ; Turin, Museo Civico (Laclotte-Thiébaut, p. 106 et 111) ; miniature, Londres (...)
  • 58 Fr. Avril, « Le Maître des “Heures de Saluces” : Antoine de Lonhy », Revue de l’art, 85, 1989, p.  (...)

22Le tondo de Malouel n’a eu aucune postérité incontestable. Charles Sterling a tenté d’établir un lien entre la Grande Pietà et la Trinité longtemps attribuée au « Maître de Turin » (v. 1485-1490), par l’intermédiaire d’une miniature des Heures de Saluces57, dont il a été démontré quelles sont l’une et l’autre du même artiste58 : mais les arguments produits par Sterling n’emportent pas l’adhésion, et cette filiation est loin de sauter aux yeux. Comment expliquer qu’une œuvre aussi forte n’ait pas exercé d’influence manifeste ? Le rayonnement de la Grande Pietà a-t-il été empêché par le propriétaire, qui l’aura tenue cachée et quasi inaccessible ? Cette question, dont on ne connaît pas la réponse exacte, suggère au moins de faire le point sur ce que l’on sait de l’usage de l’œuvre.

Usage

  • 59 Belting, Image et culte, sp. chap. 19 (« Le dialogue avec l’image. L’ère de l’image privée à la fi (...)

23Le tondo appartient à un moment de la peinture occidentale où commence d’apparaître le cadrage étroit, centré sur des personnages montrés de manière partielle. Il se présente en effet comme une fenêtre ouverte, non sur le monde physique ou social, ni sur l’histoire sainte à proprement parler, pas même sur le ciel, mais sur un ailleurs situé au-delà de toute frontière entre ces domaines de l’histoire humaine et du ciel de Dieu et des bienheureux. Le groupe montré par le tondo est une création purement imaginaire ; il résulte d’un rapprochement mental et dévotionnel des figures qui échappe aussi bien à l’histoire sainte qu’à la prophétie. Le tondo se présente en fait avant tout comme un savant dispositif de concentration de l’attention mystique du spectateur. Il illustre la tendance à la privatisation des arts de luxe en général et de la peinture en particulier dans l’art d’Occident59. En l’état de nos connaissances, il est impossible de dire quel fut l’inspirateur d’une association aussi inhabituelle. Mais il est permis de penser que celle-ci a été voulue, non pas d’abord comme un résumé visuel de la théologie de la Rédemption, mais comme une image de dévotion particulièrement dense, visant à induire chez le spectateur un sentiment de compassion multiple, s’appropriant, autant que faire se peut, la compassion du Rédempteur pour l’humanité, la compassion de Marie et celle du Père pour leur Fils, et la compassion de Jean et des anges pour leur Seigneur. Tous les personnages du tableau ont peut-être en commun cette même fonction, d’éveiller la compassion chez le spectateur. Le tondo vise à la réveiller et à l’intensifier, dans le cadre intime de la dévotion privée.

  • 60 Plusieurs exemples dans Caguardi, p. 71 et 74.
  • 61 Sterling, 1987, p. 257.
  • 62 Sterling, 1987, p. 282.
  • 63 Belting, Image et culte, p. 570 s., qui rapproche l’œuvre de l’ancienne production d’objets précie (...)
  • 64 Durrieu, p. 78 note 4.

24Tel paraît en effet avoir été l’usage de ce tableau. Parlant de ce groupe d’œuvres de dévotion de petites dimensions, qui est la réplique franco-flamande d’une tradition d’objets dévotionnels née, semble-t-il, à Sienne60, et ayant son origine dans l’art de l’icône, Ch. Sterling estime que l’« on devait sans doute accrocher certaines d’entre elles au-dessus du lit ; les documents le prouvent. Mais c’étaient essentiellement des images de dévotion placées en retables de petits oratoires ou de chambres à coucher qu’on transportait facilement lors des déplacements dans les résidences princières que les comptes appellent des “séjours”61 ». À propos des dimensions (60 sur 48 et 56 sur 45 cm) des deux Calvaire avec un chartreux (fig. 1), Sterling note quelles « conviennent parfaitement à de petits retables que l’on plaçait au-dessus des prie-Dieu dans les cellules monastiques » ; s’agissant enfin de la Petite Pietà, le même auteur estime : « Nul doute que nous n’ayons là un de ces tableaux ronds agencés en diptyque à l’aide de charnières qu’on suspendait sur des chaînettes au-dessus du lit et qu’on refermait l’un sur l’autre avant de les emporter en voyage dans un bel étui de cuir feutré et souvent armorié [...] Car le dos de la Petite Pietà est peint, il était destiné à être vu ; ce tondo devait se plier pour couvrir son pendant62. » L’accumulation de telles remarques fait préférer celle des deux explications de la commande du tondo qui vouait celui-ci à la piété du duc plutôt qu’à celle des moines. Elles restent cependant générales. S’appliquent-elles au tondo ? C’est ce que pense Belting : « sa forme et le fait qu’il soit peint des deux côtés nous permettent de déduire qu’il s’agissait d’une image mobile emportée à l’occasion des voyages de la cour. Il était protégé par un étui de cuir dont le tirait son propriétaire quand il voulait utiliser cette image de dévotion, contemplant ainsi une sorte de miroir céleste [...] qui lui renvoyait, au lieu de son image, celle du Christ de la Passion63. » D’autres chercheurs, tel Durrieu, avaient déjà formulé cette opinion : glissé dans un étui64, la Grande Pietà pourrait avoir accompagné le duc dans ses pérégrinations.

  • 65 Mâle, Fin, p. 91.
  • 66 Sterling, 1955, « Œuvres retrouvées... », p. 71.
  • 67 Sterling, 1955, « Œuvres retrouvées... », p. 76.
  • 68 Mâle, Fin, p. 140-144 (140).

25Quoi qu’il en soit, cette œuvre que l’on peut quand même dire pionnière consacre une évolution récente de l’histoire de la dévotion privée en Occident : « s’associer à la Passion devint l’acte principal de la piété chrétienne65 ». Cette évolution fut très liée à la Devotio moderna née autour de Geert Groote (1340-1384) à la fin du xive siècle, et à laquelle l’ordre des Chartreux paraît avoir été tout à fait accordé. « Le thème de la Passion y [à Champmol] était l’objet d’une dévotion particulière : le fameux Puits de Moïse de Sluter était-il autre chose que le socle d’un gigantesque calvaire, où la Vierge, saint Jean et la Madeleine se lamentaient au pied du Crucifié66 ? » « Le ton courtois français, note encore Sterling, est dominé par le climat de mysticisme, d’essence flamande67... » L’accumulation de différents motifs jusqu’alors séparés — Pietà de l’ange, Pietà de Marie et de Jean, Compassion du Père - répond à la visée dévote sur laquelle insiste É. Mâle : « Ce n’était pas assez d’avoir représenté la Passion du Fils et la Passion de la Mère ; le xive siècle finissant a imaginé une sorte de Passion du Père68 » ; alors que le Trône de grâce se bornait à représenter cette idée théologique selon laquelle « le Fils est mort sur la croix avec le consentement du Père et de l’Esprit [...], tout autre est le sentiment qu’essaient d’exprimer les artistes dès le début du xve siècle. Ils ont voulu associer Dieu le Père, non pas à l’idée abstraite du sacrifice, mais aux douleurs de la Passion, convaincus que si Dieu est amour, comme dit saint Jean, il a pu sentir la Pitié. »

  • 69 Mâle partait du principe que le Trône de grâce est en voie d’extinction à cette époque, ce qui n’e (...)
  • 70 Paris, BNF, lat. 9471, f. 135 (heures de la Croix). Voir M. Meiss et M. Thomas, Les Heures de Roha (...)
  • 71 Désignation qui remonte à D. Frey, « Ikonographische Bemerkungen zur Passionsmystik des späten Mit (...)
  • 72 Ce point a été souligné avec insistance par T. Dobrzeniecki, « Medieval Sources of the Pietà », Bu (...)

26On hésitera néanmoins à suivre jusqu’au bout É. Mâle. Parlant du tondo de Malouel dans le cadre de son chapitre sur « Des sentiments nouveaux : le pathétique », Mâle y a vu une Trinité « pathétique » et a parlé d’un « Trône de grâce dramatisé69 en “Notre-Seigneur de Pitié” ». Car il y a bien des degrés, dans l’expression du pathétique : et en comparaison du paroxysme (Père au visage ravagé, détournant la tête ; Christ au corps raidi) qu’il atteindra dans les Grandes Heures de Rohan70, ou chez certains artistes italiens (Mise au tombeau de Niccolo dell’Arca) ou allemands (Bernt Notke), le pathétique du tondo de Malouel, si pathétique il y a, paraît très mesuré et empreint de douceur, voire de lumière. Une note de paix, de consentement et d’abandon mais dans la retenue tempère ici toute tristesse, et a fortiori toute lamentation. Même la désignation de Compassion du Père71 doit être prise avec circonspection, dans la mesure où le propos de l’artiste n’a pas d’abord été d’explorer d’hypothétiques sentiments du Père72, ni d’oublier le dogme sous prétexte de favoriser la dévotion et la contemplation mystique. Un tableau n’est pas un discours, et encore moins une leçon de théologie. En rapprochant la figure du Père de celle du Crucifié, l’artiste ne soutient pas une thèse, et son œuvre ne saurait être évaluée à l’aune des mots de la foi et des propositions d’école. Il reste que le tondo de Malouel n’est pas suspect du moindre débordement sentimental, et que l’on est justifié d’y voir une image très forte, et pour tout dire équilibrée, de la théologie de la Rédemption la plus traditionnelle : guidé par le regard aimant de la Mère et celui du disciple bien-aimé, le regard du spectateur dévot peut fixer le corps du Sauveur et remonter jusqu’au mystère de la miséricorde du Père éternel accueillant et présentant aux humains, comme signe du salut universel, le sacrifice que son Fils a consenti par amour. La clef du geste de Dieu le Père ne relève pas de la spéculation sur la psychologie divine ni d’une théologie plus ou moins aventureuse, elle pourrait être tout simplement dans la sotériologie paulinienne. Et faute de tout document d’époque, on doit se contenter de citer pour finir tel verset qui se peut lire devant le tondo, et lui faire un commentaire ramassé un peu trop vague encore et néanmoins pertinent : « En ceci Dieu prouve son amour pour nous : Christ est mort pour nous alors que nous étions encore pécheurs » (Rm 5, 8).

Bibliographie

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Notes

1 Panofsky, p. 124.

2 Meiss et Eisler attribuent cette Madone à Malouel et la situent entre le tondo et le Martyre de saint Denis. Elle est reproduite chez D. Wolfthal, The Beginnings of Netherlandish Canvas Painting : 1400-1530, Cambridge, 1989, fig. 57 ; chez A. Châtelet, Les Primitifs hollandais : la peinture dans les Pays-Bas du Nord au xve siècle. Fribourg, 1980, p. 17, et, en couleurs et en pleine page, chez Cagliardi, fig. 213.

3 Sur la vogue, italienne surtout (de Masaccio à Michel-Ange), de cette forme, voir L’Atelier du peintre et l’art de la peinture, Paris, Larousse, 1990 (art. « Tondo »).

4 A. Châtelet, p. 14 s., penche pour attribuer ce tondo à Bellechose. Il est d’avis que la seule œuvre certaine de Malouel est Le Martyre de saint Denis, tout en se déclarant porté à lui attribuer en outre une dizaine d’œuvres, parmi lesquelles le cycle christologique constitué par l’Annonciation, le Baptême du Christ et la Crucifixion de Baltimore, la Vierge à l’Enfant aux papillons, le Saint Christophe et la Résurrection d’Anvers (qui passent pour provenir de Champmol).

5 A. Blun T, La Théorie des arts en Italie, 1450-1600, Paris, 1986, sp. chap. 4 (« Position sociale de l’artiste »). À la même époque, ou à peine plus tard, un Jan Van Eyck signe certaines de ses œuvres, comme Les Époux Arnolfini.

6 Cagliardi, fig. 218 (n. et bl.) ; L. Gowing, La Peinture du Louvre, Paris, 1988, p. 45 (Grande Pietà) et p. 46 (Petite Pietà) (coul.). Cet A. parle d’une influence du style de la Grande sur celui de la Petite (p. 44). Il considère aussi que la forme circulaire de ces tableaux serait une invention de Malouel (ibid.). Châtelet, p. 16, oppose au contraire le style et la composition de la Petite, jugés « heurtés », de ceux de la Grande, très « fluides » ; voir aussi, p. 191, la notice qu’il réserve à la Petite. D’après Ph. Verdier, « La Trinité debout de Champmol », in Études offertes à Charles Sterling, Paris, 1975, p. 69, cette Petite Pietà serait attribuable à Arnoul Picornet (1377-1420), assistant de Beaumetz dans ses travaux à Champmol ; au revers de la Petite Pietà, une couronne d’épines avec les trois clous de la Crucifixion (Sterling, p. 281).

7 La notice du Dictionary of Art le date de « 1400-1404 ». Celle de D. Thiébaut, Les Fastes du gothique, Paris, 1981, cat. no 327, signale que ce tableau a parfois été identifié au panneau mentionné sous le no 4081 de l’inventaire des joyaux de Philippe le Bon, dressé le 12 juillet 1420 (« Un tableau de bois rond couvert d’or bruny par devant, auquel a ung ymage de Nostre-Seigneur de pitié, Notre-dame et plusieurs anges, tous faiz de peinture »).

8 Panofsky, p. 167.

9 J. Parette, La Connaissance des Primitifs par l’étude du bois, du xie au xvie siècle, Paris, 1961.

10 Un cercle divisé en quatre triangles rectangles curvilignes ; deux ont un champ recouvert de fleurs de lys et, en opposition, les deux autres sont striés de lignes (voir G. Troescher, Burgundische Malerei, fig. 53 A), jean sans Peur conservera cette forme, ce qui interdit de faire de 1404, date de la mort de Philippe le Hardi, un terminus non post quem.

11 I. Hacheer-Sück, « La Sainte-Chapelle de Paris et les chapelles palatines du Moyen Âge en France », Cahiers archéologiques, 13, 1962, p. 217-257 (246) ; C. Richter Sherman, The Portraits of Charles V of France (1338-1380), New York, 1969, reproduit plusieurs miniatures (voir fig. 25 et 26), dans la charte de fondation de la Sainte-Chapelle de Vincennes, dédiée à la Vierge et à la Trinité, avec le roi placé en face d’un Trône de grâce.

12 Pour l’architecture du monastère, voir P. M. De Winter, « Dijon, § IV (i) : Charterhouse. Architecture », in Dictionary of Art, 1996.

13 Châtelet, p. 42.

14 Actes du colloque de Dijon, 1992 ; K. Morand, Claus Sluter, Artist of the Court of Burgundy, Londres, 1991.

15 Chr. De Mérindol, « Art, spiritualité et politique : Philippe le Hardi et la chartreuse de Champmol. Nouvel aperçu », in A. Girard et D. Le Blévec (dir.), Les Chartreux et l’art, Paris, 1989, p. 93-115 (sp. p. 95, 99 et 111). La chartreuse fut précisément dédiée « à la gloire et louange de Dieu et de la benoiste Trinité et de la glorieuse Vierge Marie et de tous les saints et saintes ».

16 Verdier, p. 66.

17 Chr. De Mérindol,, p. 100.

18 Chr. De Mérindol, p. 111 et n. 107.

19 R. Didier, Claus Sluter, Namur, 1993, p. 24.

20 R. Klessmann, Gemäldegalerie Berlin, Essen, 1971, p. 266 ; Exposition des Primitifs français au Palais du Louvre, Paris, 1904, no 8 (« École de Paris, vers 1390 » ; la notice de ce catalogue mentionne l’attribution de ce triptyque à Melchior Broederlam) ; Sterling, 1955, p. 69 ; P. M. De Winter, « Dijon, § IV (i) ; Charterhouse, Painting », in Dictionary of An, paraît attribuer ce triptyque à Simone Martini. Il aurait été importé d’Utrecht avant la mort de Philippe le Hardi.

21 Ph. Verdier, p. 69. J’y reviendrai à propos de Bellechose.

22 La date d’adoption de la fête de la Trinité par les Chartreux remonte à 1222 : V. Leroquais, Les Bréviaires, t. 1, Paris, 1934, p. LXXXVIII-LXXXIX ; P. Browe, « Zur Geschichte der Dreifaltigkeitsmesse », Archiv für Liturgiewissenschaft, 1, 1950, p. 65-81 (70).

23 W. Prevenier et W Blockmans, Les Pays-Bas bourguignons, Anvers, 1983, p. 314 s.

24 S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Dornspijk (Pays-Bas), 1983, p. 117, tr. fr., Paris, 1997, p. 33.

25 Les anges de la Madone de Berlin ont un diadème comparable.

26 Ce type de cordon à glands se retrouve sur l’Enfant de la Madone aux anges de Berlin (Cagliardi, p. 182)

27 Sterling, 1955, p. 68.

28 Ibid.

29 Sterling, 1987, p. 282.

30 Vienne, ÖNB, Cod. Vindobonensis 2554, f. 1 v. ; Paris, BNF, lat. 1 1560, f. 186 r. Voir Wirth, p. 242.

31 Une esquisse de cette alternance se trouve déjà dans un petit panneau de Roberto d’Oderisio, Le Christ mort et la Vierge (58,4 x 39,7 cm), v. 1350 ; Londres, National Gallery (Cagliardi, fig. 118, p. 114).

32 Sterling, 1987, p. 251 et fig. 152 p. 250.

33 Sterling, 1955, fig. 1 et 2. « Autant que les sujets, les dimensions conviennent parfaitement à de petits retables que l’on plaçait au-dessus des prie-Dieu dans les cellules monastiques » (p. 71).

34 H. S. Francis, « Jean de Beaumetz, Calvary with a Carthusian Monk », Bull. Cleveland Museum of Art, 1966, p. 329 s.

35 Leo Steinberg, La Sexualité du Christ à la Renaissance et son refoulement moderne, Paris, 1987, p. 77-80, et Excursus XXVI (« Le sang comme trait d’union »), p. 195 s.

36 Jacques de Voragine, La Légende dorée, éd. Roze, Paris, t. I, 1967, p. 108 s.

37 Wirth, p. 332-334.

38 R. Grégoire, « Sang », DSp, XIV, 1990, col. 331-334 ; W. Brückner, « Blutwunder (Blut, heiliges ; Bluthostien) », Lexikon des Mittelalters, Munich, t. II, 1983. Le célèbre recueil de Césaire de Heisterbach contient vingt et un récits d’hosties sanglantes. Une controverse commencée dès le milieu du xive siècle opposa un siècle plus tard les dominicains et les franciscains : était-il légitime d’adorer le sang du Christ répandu lors de sa Passion ? Les dominicains y étaient favorables ; mais non les franciscains, qui soutenaient que ce sang, n’étant plus uni au Verbe, ne méritait pas l’adoration (M.-D. CHENU, « Sang du Christ », DThC, XIV/1, 1939, col. 1094-1097).

39 J.-P. Torrell, o. p., « “Adoro Te.” La plus belle prière de saint Thomas », La Vie spirituelle, 726, mars 1998, p. 28-36 (28).

40 Male, Fin, p. 108 s. : « c’est au xive et au xve siècle que le sang divin ruisselle ».

41 Gagliardi, fig. 27 p. 40 ; fig. 74 p. 79 : déjà un filet de sang coule le long de l’abdomen vers l’aine.

42 Gagliardi, Crucifixion de l’Ashmolean Museum, p. 73.

43 Ph. Verdier, p. 70.

44 Bonne analyse de ces différences chez Meiss-Eisler, p. 236, qui font observer que le nimbe combinant disque et rayons est d’usage courant dans la peinture de Simone Martini (voir son Annonciation de 1333, aux Offices) ; mais, chez l’Italien, les rayons sont extérieurs au disque, alors que Malouel les a peints à l’intérieur du disque.

45 A. Erlande-Brandenburg, L’Art gothique, Paris, 1983, p. 133.

46 Ce petit traité de perfection connut un très vif succès : on en connaît plus de cent manuscrits, en latin ou en langues vernaculaires. Ses chapitres 10 à 15 énumèrent les devoirs du contemplatif - principalement, de revenir fréquemment à la contemplation de la Passion du Christ. Il est aujourd’hui attribué à un franciscain du χιιie siècle, Jacques de Milan (P. Péano, « Jacques de Milan », DSp, VIII, 1974).

47 Le duc Jean de Berry et Philippe le Hardi, rappelons-le, étaient frères, et il y avait entre eux « un constant échange d’œuvres et d’artistes » (La Peinture au Musée du Louvre. École française). Effectivement, le dépouillement des trois volumes de Meiss, sauf erreur, ne livre aucune image de ce type, sauf une, que Sterling omet de signaler.

48 G. Troesgher, « Die “Pitié-de-Nostre-Seigneur” oder “Notgottes” », Wallraf-Richartz Jahrbuch, IX, 1936, p. 148-168. L’A. a également émis l’hypothèse que la panneau central du Parement de Vienne aurait été calqué sur cet original perdu de Sluter. Mais la Compassion du Père de Vienne a une autre source : elle est indiscutablement flémallienne (voir notre chap. III).

49 Panofsky, Imago pietatis, p. 20.

50 New York, Morgan Library, ms. 515, f. 130 v. ; 1402 ; MF.ISS, fig. 823.

51 Ph. Verdier, p. 70. L’A. ne dit pas comment il sait que c’est le tondo qui a servi de modèle, et non l’inverse. Livre d’heures de Charles VI, Vienne, ÖNB, cod. 1855, f. 211 (par le Maître du Bréviaire du duc de Bedford, v. 1420) ; Missel Gotha, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, Mr. and Mrs. William H. Harlatt Fund 62. 287, f. 1 (par le Maître du livre Des Femmes nobles et renommées de Philippe le Hardi, vers 1403-1404) ; P.-M. De Winter, La Bibliothèque de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne (1364-1404), Paris, CNRS, 1985, fig. 211.

52 Panofsky, Imago pietatis.

53 Belting, L’Image et son public.

54 Cette présentation de la genèse de l’œuvre est repoussée par certains, et défendue par S. Ringbom, p. 118 note 42, et O. Pächt (qui parle, p. 40, d’un « Joseph d’Arimathie divinisé »).

55 Paris, n. a. lat. 3093, f. 84 ; Boespflug-König, p. 38.

56 Il ne s’en trouve ni dans le tableau ni dans son cadre. La ligne qui joint les sommets des têtes de Dieu le Père et de saint Jean, dans les reproductions, est tantôt quasi horizontale, voire légèrement ascendante (ainsi dans la reproduction de l’œuvre chez Caguardi, fig. 217), tantôt descendante d’un angle de 30° (ainsi chez Toscano, fig. 468, p. 506) – le caractère de la scène s’en trouve évidemment modifié d’autant... Le revers du tondo, avec la grande croix centrale, permet sans doute de se faire au moins une vague idée de la verticale voulue par le peintre. Mais le fait de peindre un panneau de bois des deux côtés, rappelons-le, ne supposait pas nécessairement que le panneau fût vu des deux côtés ; il visait à empêcher qu’il ne se déforme en n’étant protégé de l’humidité par la peinture que d’un seul côté. L’axe vertical de la composition se prend surtout de la figure de Dieu le Père, dont on doit supposer qu’il se tient droit.

57 Tableau, 172 x 82 cm ; Turin, Museo Civico (Laclotte-Thiébaut, p. 106 et 111) ; miniature, Londres, British Museum, ms. Add. 27697, f. 175 (1461) ; le sang coule, depuis la plaie au côté, jusqu’entre les cuisses. Voir Ch. Sterling, « Le Maître de la Trinité de Turin », L’Œil, 215, nov. 1972, p. 14-27 (21). L’A. oppose la tradition campinienne, et ce qu’il appelle de manière trop solennelle « l’antique tradition française », ainsi définie : Dieu est nu-tête, le bras droit du Christ pend vers le bas, et l’autre est soutenu par le Père (ou par la Vierge, dans le cas de Malouel). Il aurait ajouté le trajet du sang qui coule depuis la plaie au côté jusqu’à l’aine. Mais la présence de ces trois marques formelles ne convainc pas de l’influence réelle du tondo sur la miniature des Heures de Saluces.

58 Fr. Avril, « Le Maître des “Heures de Saluces” : Antoine de Lonhy », Revue de l’art, 85, 1989, p. 9-34.

59 Belting, Image et culte, sp. chap. 19 (« Le dialogue avec l’image. L’ère de l’image privée à la fin du Moyen Âge »).

60 Plusieurs exemples dans Caguardi, p. 71 et 74.

61 Sterling, 1987, p. 257.

62 Sterling, 1987, p. 282.

63 Belting, Image et culte, p. 570 s., qui rapproche l’œuvre de l’ancienne production d’objets précieux, elle-même privatisée dans les cours.

64 Durrieu, p. 78 note 4.

65 Mâle, Fin, p. 91.

66 Sterling, 1955, « Œuvres retrouvées... », p. 71.

67 Sterling, 1955, « Œuvres retrouvées... », p. 76.

68 Mâle, Fin, p. 140-144 (140).

69 Mâle partait du principe que le Trône de grâce est en voie d’extinction à cette époque, ce qui n’est pas vrai. Bien au contraire, ce type est encore prospère. Or, il n’est pas indifférent de signaler qu’il est lui aussi gagné par le pathétique.

70 Paris, BNF, lat. 9471, f. 135 (heures de la Croix). Voir M. Meiss et M. Thomas, Les Heures de Rohan, Paris, 1973, pl. 57 et Fr. Bayle, in Les religions et leurs chefs-d’œuvre (horssérie de la revue Actualité des religions), Paris, 2000, p. 71-74.

71 Désignation qui remonte à D. Frey, « Ikonographische Bemerkungen zur Passionsmystik des späten Mittelalters », Neue Beitrdge zur Archäologie und Kunstgeschichte Schwabens, J. Baum zum 70. Geburtstag, Stuttgart, 1952, p. 107-123.

72 Ce point a été souligné avec insistance par T. Dobrzeniecki, « Medieval Sources of the Pietà », Bulletin du Musée national de Varsovie, VIII, 1967/1-2, p. 5-24 ; Id., « A Gdansk Panel of the “Pitié de Nostre-Seigneur” ». Notes on the Ikonography », ibid., X, 1969/2-3, p. 29-54 (sp. 32-35).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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