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La Trinité dans l’art d’Occident (1400-1460)

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François Bœspflug

Introduction

La Trinité en théologie et dans l’art, à la fin du Moyen Age

Texte intégral

1. La Trinité dans la foi de l’Église

  • 1 La littérature sur cet aspect du dogme, même limitée à ce qui peut éclairer une enquête d’iconograp (...)

1Pour apprécier pleinement les œuvres d’art qui vont être analysées, il est indispensable d’avoir en mémoire, au moins dans les grandes lignes, ce que l’Église médiévale a enseigné et cru au sujet de la Trinité. Le rappel qui suit paraîtra sommaire aux uns, et ardu à d’autres... Quoi qu’il en soit, il ne prétend pas à l’originalité1 et s’en tient à l’évocation de quelques-unes des sources qui ont inspiré les artistes de la seconde moitié du Moyen Âge. C’est dire que je laisse de côté, délibérément, le développement de la réflexion théologique trinitaire postérieure à l’époque des Réformes : mon propos n’est pas d’abord de rendre compréhensible le mystère de la Trinité avec les ressources de la pensée contemporaine, mais de fournir le minimum d’équipement permettant de goûter la signification des tableaux retenus.

La foi en la Trinité de Dieu

  • 2 Y. Labbé, Le Monothéisme trinitaire, Paris, 1987.
  • 3 J. Wolinski, « Trinité, A. Théologie historique », in J.-Y. Lacoste (dir.), Dictionnaire critique d (...)

2Les chrétiens croient en l’existence d’un Dieu unique, créateur de tout, provident, omniscient, infiniment bon, etc. Juifs et musulmans en font autant. Mais la foi en l’Incarnation du Verbe de Dieu en Jésus de Nazareth a conduit le christianisme, à la différence du judaïsme et de l’islam, à se définir comme un « monothéisme trinitaire2 », et à affirmer que Dieu est Un en Trois. « La Trinité est le mystère d’un seul Dieu en trois personnes, le Père, le Fils et le Saint-Esprit, reconnues comme distinctes dans l’unité d’une seule nature, ou essence ou substance. » Ainsi, de manière paradoxale, « Dieu est seul (ou unique : monos), et pourtant il n’est pas seul » (Tertullien). Ce qui donne à penser qu’« en sa forme la plus haute, l’être (ou son au-delà) est don, échange, relation, amour3 ».

  • 4 F.-P. Pickering, « Zu den Bildern der altdeutschen Genesis : Die Ikonographie der Trinitas creator  (...)
  • 5 Fr. Boespflug, « Autour de l’Hospitalité d’Abraham dans la Bible et le Coran, et de son écho dans l (...)

3C’est là, sans doute, le plus déroutant des mystères. Il n’est connu que par la Révélation, ce qui ne veut pas dire qu’il le fut en un instant, ni en toute clarté. Tant s’en faut. Les chrétiens conçoivent la révélation de la Trinité de Dieu comme un long processus, préparé dans l’Ancien Testament, manifesté plus clairement dans le Nouveau, et inlassablement scruté et approfondi dans le temps de l’Église. Ils ont été formés à penser que, dans la Première Alliance déjà, Dieu commence de se révéler comme un être mystérieux qui inclut une certaine pluralité. Celle-ci, du point de vue chrétien toujours, se manifeste dans le récit de la création du monde. Les mots mis dans la bouche de Dieu au premier livre de la Bible, « Faisons l’homme à notre image » (Gn 1, 26), ont été interprétés non seulement comme un pluriel de majesté4, mais aussi comme une annonce voilée du mystère de la Trinité. Quelques théophanies se prêtaient d’ailleurs à une telle lecture, notamment le récit de l’« Hospitalité d’Abraham » (Gn 18), qui raconte comment le patriarche vit lui apparaître trois visiteurs qu’il reçut chez lui et à qui il put s’adresser au singulier, comme il l’eût fait en parlant à un seul5. À l’époque hellénistique, enfin, apparaît la personnification de la Sagesse (Jb 28 ; Sg 1-9 ; Pr 8) et de la Parole (Sg 28, 14-25), thèmes qui se retrouvent dans l’évangile de Jean (Jn 1, 1-18) et chez Paul (1 Co 1, 24 et 30), et dont se nourrira la réflexion trinitaire.

  • 6 G. T’avard, La Vision de la Trinité, Paris, 1989 ; Id., La Trinité, Paris, 1991.

4Cette Trinité encore voilée fut révélée, ou dévoilée, dans la Nouvelle Alliance. Dès le début de son ministère, les évangiles associent Jésus de Nazareth à Dieu et à l’Esprit-Saint. C’est ce que fait, notamment, le récit par Marc du Baptême du Christ dans le Jourdain : « À l’instant où il remontait de l’eau, il [Jésus] vit les cieux se déchirer et l’Esprit, comme une colombe, descendre sur lui. Des cieux sortit une voix : “Tu es mon Fils bien-aimé, il m’a plu de te choisir” » (Mc 1, 9-10, dans Tob). Il n’y a pas encore de doctrine trinitaire proprement dite, mais toute une imagerie, et une vision, dont le premier bénéficiaire est Jésus, donc, mais dont Jean-Baptiste (voir Jn 1, 32), puis les apôtres, puis les chrétiens vont être faits participants, par la foi et les sacrements, et aussi, bien plus tard, par le moyen de l’art. La foi chrétienne tend ainsi à l’appropriation d’une vision6, notamment à celle qui se déploie dans le prologue de l’évangile selon saint Jean : « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était auprès de Dieu, et le Verbe était Dieu » (Jn 1,1). Bien qu’abstrait, ce début solennel possède une certaine valeur d’image, dont l’art médiéval n’aura de cesse de se saisir pour la traduire en formes : être « auprès de », voilà qui suggère en effet une proximité, un côte-à-côte. Il en va de même de la Transfiguration, qui fait retentir la voix du Père et intervenir une nuée que les Pères interpréteront comme présence de l’Esprit (Mt 17 et parallèles). Dans certains textes moins « visuels », de Luc (Le 10, 21) ou de Jean (Jn 14-17), le Christ parlant de Dieu comme de son Père mentionne aussi l’Esprit.

  • 7 J. N. D. Kelly, Early Christian Creeds, Londres, 1950 ; B. Sesboüé, « Fonctions, genèse et histoire (...)

5L’une des attestations scripturaires les plus explicites de la foi trinitaire de l’Église naissante est la formule baptismale contenue dans la fin de l’évangile de Matthieu (« Allez, et de toutes les nations faites des disciples, au nom du Père, et du Fils, et du Saint-Esprit » : Mt 28, 19), formule qui met pour ainsi dire les trois Personnes sur pied d’égalité (« et, et »), mais selon un certain ordre accordant au Père la première place, sans détriment pour l’unité des trois (« au nom de... »). Ce verset deviendra la formule sacramentelle du baptême administré par une triple immersion pratiquée chacune après une triple interrogation : le baptême est le lieu primordial de la transmission de la foi trinitaire des chrétiens. Pour le reste, le Nouveau Testament contient une série d’affirmations portant sur la relation de Jésus à Dieu (« Moi et le Père nous sommes un », Jn 10, 30) et de courtes proclamations du kérygme à deux ou à trois termes (formules binaires : « je crois en Dieu le Père, et en son Fils unique Jésus-Christ », ou formules ternaires7 : « je crois en Dieu le Père, en son Fils Jésus, et en l’Esprit Saint »).

Le dogme de la Trinité

  • 8 Tertullien, Adversus Praxean, VIII, 7.
  • 9 Théophyle d’Antioche, Ad Autolicum, II, 15.

6La foi en la tri-unité de Dieu est donc déjà présente dans ce que l’on appelle le kérygme primitif, c’est-à-dire le contenu de la première annonce de l’Évangile par les disciples directs de Jésus. Il a fallu du temps, néanmoins, pour que l’enseignement de l’Église, provoqué et presque contraint par d’autres façons de croire en Jésus, qui ne correspondaient pas à sa « règle de foi », parvienne à forger les mots qui serviront à désigner tant bien que mal ce mystère. Le mot même de « Trinité » (Trinitas, ou Triunitas, ou trina deltas) remonte à Tertullien († v. 220), dans son Contre Praxéas8, au début du iiie siècle - Augustin (354-430) parlera couramment du Deus Trinitas. De leur côté, les théologiens grecs parlent de « la triade sainte » (e hagia Trias). Le mot trias, appliqué à Dieu, apparaît pour la première fois chez Théophile d’Antioche, dès la fin du iie siècle9. Son emploi ne s’imposera qu’après Athanase (v. 295-373), chez les Pères cappadociens.

  • 10 B. Sesboüé, Saint Basile et la Trinité. Un acte théologique au ive siècle. Le rôle de Basile de Cés (...)

7Le dogme de la Trinité ne s’est donc imposé que progressivement, au prix de nombreuses polémiques, et d’un immense travail de réflexion et de formulation. Le Contre Praxéas de Tertullien est le premier traité théologique sur la Trinité (le mot y revient dix fois). Il sera suivi de ceux de Grégoire de Nazianze (v. 330-390), dit « le théologien », dans ses Discours théologiques, de saint Basile (notamment dans son Contre Eunome10) et, en Occident, de saint Hilaire (v. 315-367) et de saint Augustin. Par la suite, le De Trinitate devient pour ainsi dire un type d’ouvrage fréquent, presque un genre littéraire.

8Mais Irénée de Lyon (v. 130-140 - † 202-208) est peut-être le premier Père de l’Église à offrir un exposé développé de la foi trinitaire, en distinguant deux niveaux de discours, celui de la « théologie », qui considère Dieu en lui-même, dans son mystère intime, et celui de l’« économie », qui envisage Dieu dans ses rapports avec la création et l’histoire sainte, qui voit en lui l’auteur d’un plan de salut pour l’humanité et traite par conséquent de son action dans le temps, de ses apparitions (on parle des « théophanies ») et des missions des Personnes divines (Incarnation du Verbe, Envoi de l’Esprit, etc.).

  • 11 Irénée de Lyon, Adversus hoereses, IV, 6, 6 ; PG 7, 989 C ; SC 100, t. I, Paris, 1965, p. 208-209, (...)

9D’Irénée provient aussi, pour ce qui nous concerne ici, un adage qui constitue la meilleure expression de ce qu’il convient d’appeler la « règle du christomorphisme de la représentation de Dieu » dans l’art : « Le visible du Père, c’est le Fils ; et l’invisible du Fils, c’est le Père11. » Cet adage, au départ, ne visait sans doute nullement les peintres et tendait simplement à dire, d’une part, que Jésus-Christ, en tant que Fils devenu visible par son Incarnation, révèle le Père (lequel ne s’est pas incarné et demeure de ce fait invisible) et, d’autre part, que la visibilité qui fut celle de Jésus-Christ ne dit pas tout de lui, ni ne montre tout du Père. Une telle formule fait le lien entre la théologie chrétienne de l’histoire du salut, qui tient que tout ce que Dieu veut donner aux hommes est donné en Jésus-Christ, « plénitude de la Révélation », et la représentation chrétienne de Dieu dans l’art : au « christocentrisme » de la Révélation doit correspondre, logiquement, le « christomorphisme » de la représentation. Ne pas s’en tenir à cette règle et développer, par exemple, des figures de Dieu le Père en vieillard d’allure différente de celle traditionnelle du Christ, c’est donner à entendre qu’à côté de la figure du Christ, on disposerait d’une figure complémentaire, que la Bible aurait révélée « en plus » de celle de Jésus de Nazareth. Or, ni l’Ancien ni le Nouveau Testament ne parlent d’une apparition de Dieu le Père, même si la Bible parle de Dieu comme d’un père.

10Les premiers conciles œcuméniques furent autant d’étapes dans l’histoire de la réflexion sur ce mystère. Deux erreurs opposées et symétriques ont été combattues, qui définissent les bornes du cadre conceptuel au sein duquel la plupart des hérésies (adoptianisme, subordinatianisme, etc.) s’inscrivent : d’une part le trithéisme, qui consiste, en privilégiant le nombre trois, à se représenter en Dieu trois consciences, trois sources d’initiatives distinctes, trois êtres concrets ; d’autre part, l’erreur qui consiste à privilégier à l’inverse l’unité, et à ne plus voir dans les trois Personnes que trois visages (prosopa) de Dieu, trois manières pour Dieu d’être par nous connu, trois façons de « dire Dieu » : c’est le modalisme.

11Au concile de Nicée I, en 325, fut définie (c’est-à-dire promulguée comme une norme d’orthodoxie, de « foi droite ») la divinité de Jésus-Christ. Origène († 254) avait été le premier à souligner, dans la ligne du Prologue de Jean, la génération éternelle du Verbe : « Il n’y eut pas de temps où le Fils n’était pas. » Or, Arius prit le contre-pied, soutenant, à grand renfort d’arguments scripturaires, qu’« il y eut un temps où le Fils n’était pas », et refusant de ce fait que le Christ fût Dieu à l’égal du Père. La réfutation d’Arius se condensa dans un terme absent de l’Écriture, dont l’emploi provoqua maints débats au ive siècle, et sur lequel va se cristalliser l’orthodoxie théologique, à savoir le terme « consubstantiel » (homoousios) : le Christ fut en effet proclamé « de même nature que le Père » (ek t’es ousias tou patros), ce qui ouvrit dans le christianisme une ère nouvelle, où l’on parla de Dieu non plus seulement selon l’« économie », pour reprendre la distinction d’Irénée, mais selon la « théologie », c’est-à-dire en lui-même et pour lui-même, à l’aide d’un vocabulaire de plus en plus technique. Au concile de Constantinople I, en 381, fut définie pareillement la divinité du Saint-Esprit, contre ceux que l’on a appelés les « pneumatomaques », mot à mot les « adversaires de l’Esprit ».

  • 12 Denzinger, no 150.
  • 13 Denzinger, no 75-76 ; J. N. D. Kelly, The Athanasian Creed, Londres, 1964.

12De ces deux premiers conciles provient le noyau du Symbole dit « de Nicée-Constantinople », où se trouve affirmée la tri-unité de Dieu12 : si le terme Trinité ne s’y trouve pas, la chose elle-même, si l’on ose dire, est proclamée par la structure ternaire de ce Credo, et par ses affirmations successives : « Je crois en Dieu, le Père tout-puissant [...] Je crois en un seul Seigneur, Jésus-Christ, le Fils unique de Dieu, né du Père avant tous les siècles ; il est Dieu, né de Dieu [...] vrai Dieu né du vrai Dieu [...J Je crois en l’Esprit Saint, qui est Seigneur et qui donne la vie ; il procède du Père et du Fils [les Grecs accusèrent les Latins d’avoir introduit ce membre de phrase ; de fait, il ne se trouve pas dans le texte d’origine] ; avec le Père et le Fils, il reçoit même adoration et même gloire [...]. » La doctrine trinitaire de l’Église connut en Occident un bon résumé, un peu sèchement conceptuel mais très détaillé, le Symbole Quicumque, dit Symbole d’Athanase (qui n’est sans doute pas antérieur au ve siècle13).

  • 14 Denzinger, no 1300.

13Les conciles œcuméniques suivants, les synodes de Tolède (surtout le vie et le xie), puis le ive concile de Latran (1215) et les « conciles d’union » (Lyon, 1274, et Florence-Ferrare, 1439-1444) confirmeront ces déclarations en approfondissant tour à tour ce qui concerne le Christ (en repoussant deux hérésies christologiques majeures, le nestorianisme et le monothélisme), les rapports entre Dieu-Trinité et la création (Latran IV, contre les albigeois : la Trinité agit « inséparablement » dans la création et dans toute opération ad extra), la procession du Saint-Esprit (Florence : l’Esprit procède éternellement du Père et du Fils comme d’un seul principe et d’une spiration unique, ab uno principio et unica spiratione14.

La Trinité et les théologies

  • 15 G. Tavard, 1991, p. 45.
  • 16 Y. Congar, « Le Père, source absolue de la divinité », Istina, 1980, p. 237-246.

14Les traditions théologiques grecque et latine ont connu des inflexions distinctes. Elles ont en commun, certes, outre les Symboles conciliaires, sans parler de l’Écriture elle-même, un fond de vocabulaire : essence (ousia), hypostase, personne (prosopon), relation (le Père n’est pas un nom de substance, mais un nom de relation, comme celui de Fils), filiation, spiration, circumincession (périchorèsis). Mais la tradition latine, sous l’influence d’Augustin, est partie plutôt de la substance une pour aller vers les Personnes et a cherché surtout à comprendre comment elles se distinguent. Son mérite est d’établir clairement l’égale divinité des Personnes, mais elle « ne montre ni le rapport de la créature à chacune d’elles, ni l’originalité des missions invisibles ». Son péril propre est le trithéisme. « Les Latins, qui parlent le plus souvent du Père, et du Fils, et de l’Esprit, voient pour ainsi dire les Personnes côte à côte15. » La tradition grecque, en revanche, met en évidence la distinction des Personnes (« Dieu est une seule ousia en trois hypostases ») et l’implication de chacune dans l’économie du salut, mais elle peut être tirée dans le sens du subordinatianisme, c’est-à-dire d’un rapport hiérarchique qui soumet pour ainsi dire la deuxième et la troisième Personne à la primauté du Père, à proportion de son insistance sur la « monarchie » du Père, « source de la divinité16 ». En simplifiant, disons qu’elle aurait tendance à voir les Personnes les unes en dessous des autres, avec le Père au sommet et le Saint-Esprit en bas...

  • 17 Ia, q. 27 à 43.
  • 18 Ia, q. 29, a. 4.
  • 19 B. Sesboüé, « Appropriation », in J.-Y. Lacoste (dir.), Dictionnaire critique de théologie, Paris, (...)

15La « Renaissance du xiie siècle » se caractérise, entre autres, par un débat très nourri et parfois violent sur la Trinité, à travers les œuvres d’une pléiade de théologiens à la forte personnalité, parmi lesquels Anselme de Cantorbéry († 1109), Bernard de Clairvaux († 1153), Pierre Lombard († 1160) et Richard de Saint-Victor (f 1173). La théologie trinitaire latine atteint un sommet avec la scolastique au xiiie siècle, grâce aux maîtres de l’école franciscaine, Alexandre de Halès (v. 1170-1245) et Bonaventure (1221-1274), et à ceux de l’école dominicaine, Thomas d’Aquin (1225-1274) et Albert le Grand (1200-1280). L’élaboration de saint Thomas, dans la Somme théologiqué17, est typique de la tradition latine (il y traite successivement De Deo uno puis De Deo trino), et elle est décisive pour les siècles ultérieurs (l’auteur a été désigné par l’Église comme son « docteur commun »). Thomas envisage tour à tour les processions, les relations et les Personnes (qui, comme on le voit, sont au bout de son élaboration, et non au point de départ). Relevons quelques joyaux dans ce trésor : l’Esprit-Saint y est défini comme l’amour mutuel du Père et du Fils (d’autres parleront de 1 Esprit comme du « lien », vinculum, entre Père et Fils, voire de leur « baiser », osculum) ; les Personnes, chez Thomas, sont définies, à la suite de Boèce, comme des substances individuelles de nature rationnelle, et comme des « relations subsistantes18 » ; en Dieu, tout est un et commun – divinité, gloire, puissance, bonté, etc. –, s’il n’y a pas opposition de relation, c’est-à-dire partout où n’intervient pas le spécifique de leurs relations : le Père n’est pas le Fils, et le Fils n’est pas le Père ; donc Dieu-Trinité n’est pas « tout entier » Père, etc. ; l’action des trois Personnes obéit à un principe d’unité (d’où l’adage : Tota trinitas operatur ad extra) ; ce qui n’empêche pas d’attribuer à l’un des trois certaines des activités communes aux trois : l’on dira par exemple que le Père est créateur, le Fils rédempteur et l’Esprit-Saint sanctificateur ; manière de dire qui répond à ce que l’on appelle en théologie la « théorie des appropriations19 », sans contredire le point précédent, à savoir que c’est toute la Trinité qui crée, sauve ou sanctifie.

La Trinité chez les non-clercs

  • 20 J. Le Goff, La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, 1982, p. 128 : « le thème trinitaire sem (...)

16Comment le dogme de la Trinité fut-il appréhendé dans l’Église d’Occident par les non-clercs ? À partir du vie siècle, le rituel (en particulier celui de la messe et celui du baptême) et les ouvrages de théologie cessent d’être les seuls lieux d’évocation de la Trinité : celle-ci commence d’apparaître comme thème dans la catéchèse et les sermons, comme en-tête dans les documents officiels, les chartes de donation et les textes de loi. Le fameux Décret de Gratien, dont les premières rédactions remontent aux années 1120, commence par une invocation de la Trinité. Cette inscription culturelle diversifiée de la Trinité ira se développant : la Trinité ne resta pas prisonnière des intérêts et curiosités des clercs20. Au contraire, on peut parler d’une « popularité » croissante de ce mystère à partir du xiie siècle. L’imitation des clercs et de la noblesse, chez ceux que l’on appellera les bourgeois, et jusque dans le petit peuple, n’y est évidemment pas pour rien. De même, on doit faire sa part à la prédication des mendiants. L’apogée de cette popularité, qui confinera parfois à la familiarité excessive (J. Huizinga), semble atteinte au cours du xve siècle. En témoignent, entre autres, les livres d’heures destinés aux laïcs (leurs prières à la Trinité et les images correspondantes), les dédicaces d’églises (et, parfois, leur plan ternaire), le nombre de couvents, chapelles et autels privés dédiés à la Trinité, la toponymie, l’iconographie funéraire (par exemple celle des épitaphes), les formules testamentaires, les livres juratoires (livres sur lesquels on prêtait serment), les visions mystiques, les prières en langue vernaculaire et de multiples usages plus ou moins superstitieux, liés à la sacralisation très répandue du nombre trois, à commencer par celui du signe du croix. La liturgie a dû jouer un grand rôle : certaines prières à la Trinité font leur apparition dans le canon de la messe ; l’invocation de la Trinité et de chacune des trois Personnes est ajoutée en tête des litanies ; apparue dès le début du xe siècle, la fête de la Trinité se répand de proche en proche dans toute l’Europe du Nord. L’apparition, dans ce contexte, de certains ordres religieux, tel celui fondé en 1198 par Jean de Matha et Félix de Valois, l’« ordre des Trinitaires et de la Rédemption des captifs », est un symptôme parmi beaucoup d’autres.

17Cette fortune de la Trinité dans la spiritualité et la dévotion populaire est évidemment variable selon les siècles et les pays. Il semble, par exemple, que l’Espagne soit la plus ancienne région où l’on puisse parler d’une dévotion et d’une spiritualité trinitaires. Elle aura été relayée par l’Irlande et l’Angleterre, puis par la région de la Meuse et du Rhin, la Provence, etc. L’iconographie constitue à cet égard une mine d’informations concernant ce chapitre de l’histoire de la spiritualité : les plaques funéraires en laiton (en Angleterre), les reliefs de clefs de voûte, les groupes sculptés, les retables, les reliefs et motifs des épitaphes, dans la mesure où la commande de la plupart de ces objets et leur iconographie elle-même passaient par les laïcs et reflétaient leurs vœux explicites, nous renseignent et sont un témoignage non équivoque de la faveur du dogme de la Trinité dans l’esprit des fidèles de toutes les classes de la société : la Trinité a nourri la prière, les multiples dévotions et les pratiques religieuses les plus variées d’un nombre grandissant de fidèles au fur et à mesure que s’écoulent les siècles du Moyen Âge.

2. La Trinité dans l’art chrétien

18Représenter Dieu, et a fortiori son mystère intime, est un propos artistique qui soulève fatalement deux problèmes. Le premier est de savoir si ce projet est réalisable. Comment procéder, concrètement, lorsque l’on est un artiste ? Dans la mesure où Dieu est un être essentiellement spirituel et invisible, qui n’a ni corps ni forme, il se dérobe à toute mimèsis, si bien que l’art, ici, se trouve dans l’incapacité d’imiter son objet par des lignes et des couleurs – toute image de Dieu sera donc suspecte d’illusion, de mensonge, de grossière caricature. Un second problème se pose : est-ce permis ? est-ce tolérable ? Le christianisme hérita du Décalogue l’interdiction de représenter Dieu, fût-ce dans une image dévotionnelle ou didactique sans usage cultuel – et, de ce fait, toute image de lui passera donc pour une transgression, voire un blasphème.

19Il n’empêche que si les images de Dieu, au sens pictural ou plastique du terme, ont été à peu près inconnues des trois premiers siècles de l’ère chrétienne, elles vont progressivement voir le jour. Leur existence implique que la pensée de l’Église, au sujet de ce double problème, a évolué. Faute de pouvoir retracer cette évolution, ce qui supposerait de longs développements, contentons-nous de distinguer trois grandes périodes dans l’histoire ultérieure des représentations de la Trinité, depuis l’essor de l’art chrétien au ive siècle jusqu’à la fin du Moyen Âge.

20D’abord une période d’évocation indirecte du mystère trinitaire (ce n’est pas lui que l’on cherche à représenter), qui s’étend du ive à la fin du viiie siècle ; ensuite une période exploratoire, qui commence au ixe siècle et s’achève en beauté, au xiie siècle, par la création des principaux types iconographiques de la Trinité ; enfin une période d’épanouissement, où se diffusent et se différencient les formules picturales apparues au xiie siècle, période qui débouche elle aussi sur un moment très créatif, vers la fin du xive siècle et le début du xve siècle.

Du iv au viiie siècle

  • 21 A. Quaquarelli, « Catechesi liturgica e iconologia della Trinità nei primi secoli », Vetera Christi (...)

21S’agissant de la première période de cette histoire iconique de la Trinité, il convient de noter, d’abord, un étonnant décalage entre l’expression verbale et l’expression plastique du dogme dans le christianisme. La Trinité fut l’objet, durant les premiers siècles de l’ère chrétienne, on l’a dit, d’intenses discussions, et donc d’un imposant effort de réflexion et de formulation. Or, elle ne fut que rarement représentée dans l’art des huit premiers siècles21. Contrairement à une idée aujourd’hui très répandue, ce n’est pas parce qu’une réalité n’a pas d’image qu’elle est tenue pour inexistante. L’exemple de la Trinité prouve que tout ne fut pas automatiquement ni immédiatement représenté de ce qui était cru, célébré et vécu.

  • 22 P. Prigent, « Les premières représentations de Dieu dans l’iconographie chrétienne », in H. Cancik,(...)
  • 23 J. Engemann, « Zu den Dreifaltigkeitsdarstellungen der frühchristlichen Kunst : gab es im 4. Jahrhu (...)

22Certaines mosaïques d’abside, qui représentent au-dessus d’un Christ de gloire une main sortant du ciel et plaçant une couronne de lauriers au-dessus de sa tête, évoquent la Trinité de Dieu, ou du moins la relation entre Pere et Fils, certaines représentations indirectes comme l’hétimasie (trône vide, avec livre ou Agneau, Colombe et Main sortant du ciel), le triple chrisme (ainsi dans la mosaïque du baptistère d’Albenga, v. 500 : les deux premières lettres grecques de Christ, X et P, et A et W, trois fois répétées, sont entourées d’une triple mandorle) ou le triangle en font autant. Quelques reliefs de sarcophages ont risqué de figurer Dieu le Père dans la scène des offrandes de Caïn et Abel ou dans celle du Sacrifice d’Isaac22 ; quelques autres l’ont montré formant Adam et/ou Eve, et flanqué de trois assistants (sarcophage dit « des deux époux », découvert en 1974 à Trinquetaille, près d’Arles) ; si l’on peut y voir la « Binité » de Dieu le Père et de son Logos à l’œuvre, l’interprétation strictement trinitaire de ce relief, longtemps affichée pour des motifs apologétiques (il s’agissait de prouver, contre les Réformés, l’ancienneté des représentations de la Trinité), n’est plus soutenable : les spécialistes de cette forme d’art inspirée de l’art classique romain estiment que deux des trois assistants sont des figures de remplissage23.

  • 24 A. Grabar, Les Voies de la création en iconographie chrétienne, Paris, 1979, p. 103 s. (chap. V : « (...)
  • 25 Fr. B., « Apophatisme théologique et abstinence figurative. Sur l’“irreprésentabilité” de Dieu (le (...)

23Au total, durant les premiers siècles de l’art chrétien, ces premières ébauches de représentation de Dieu et de sa Trinité ont été rares et indirectes. Le contraste est saisissant, pendant toute l’époque patristique, entre l’effort de verbalisation, immense, visant à désigner le mystère de Dieu, et ce qui fut fait – très peu – pour évoquer ce même mystère avec des lignes et des couleurs. Comment l’expliquer ? Certains savants, tel André Grabar, constatant le fait, ont invoqué l’extrême difficulté du sujet : les artistes auraient été découragés par elle, leurs « tentatives » auraient été rares, maladroites et sans postérité24. Cette explication ne convainc pas. Elle postule une volonté d’atteindre à un résultat — or, il n’existe pas de preuve formelle d’un tel propos artistique. Elle implique également que les artistes du deuxième millénaire auraient été à la fois plus audacieux et plus habiles. Il faut, me semble-t-il, lui en préférer une autre, plus plausible : les artistes n’ont en général pas tenté de figurer la Trinité. La théologie de ces siècles ne les y encourageait pas. Le concile Nicée II, septième œcuménique, qui prit la défense des icônes et leur apporta une légitimité théologique, nomme les icônes du Christ, de la Vierge, des anges et des saints, mais ne dit mot d’une icône de Dieu ou de la Trinité. Ce n’est pas un oubli, mais un silence délibéré : les Pères de ce concile n’auraient pas admis que l’on pût songer à en faire25.

Du ixe au xiiie siècle

  • 26 B. C. Raw, Trinity and Incarnation in Anglo-Saxon Art and Thought, Cambridge, 1997.

24Entre ixe et xiie siècle apparaissent, notamment dans les manuscrits anglo-saxons26, d’intéressantes tentatives pour évoquer les relations intratrinitaires et les « missions divines » (théophanies de l’Ancien Testament, Incarnation, Envoi de l’Esprit). L’observateur de la fin du xxe siècle, qui dispose d’une documentation évidemment inaccessible un millénaire plus tôt, a le sentiment d’assister à une lente mais irrésistible montée en puissance du visuel et, pour finir, à l’affirmation pratique du droit du visuel sur le dogme trinitaire. Tout se passe comme si la tournure des débats théologiques de ces siècles, relayée par une approche plus didactique de l’image pouvant se réclamer du fameux Dictum Gregorii (un adage du pape Grégoire le Grand, vers 600 : ce que la Bible est à ceux qui savent lire, la peinture l’est aux illettrés), et elle-même encouragée par un certain flou sur le statut et la liberté de l’artiste, avaient conduit l’art à une exploration systématique des ressources plastiques susceptibles de faire voir quelque chose du mystère de Dieu.

25Les tentatives dont nous gardons la trace sont pour l’essentiel de deux sortes : des « images trinitaires » et des « images de la Trinité ».

  • 27 Fr. B. et Y. Zaluska, « Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque (...)

26Les unes, en effet, sont des scènes d’histoire sainte illustrant un texte de l’Écriture ayant valeur de théophanie trinitaire. Certaines parmi elles prolongent des voies déjà esquissées auparavant, telles les images de l’Hospitalité d’Abraham ou du Baptême du Christ. D’autres innovent, telle la miniature de Pentecôte du Sacramentaire de Drogon ; quoi qu’il en soit, convenons d’appeler « images trinitaires » ces images-là, qui racontent ; et distinguons-les des « images de la Trinité » proprement dites, à savoir des figurations hors temps, détachées, au moins partiellement, de l’illustration de l’Écriture27. Le panorama de ces dernières images, à cette époque, est complexe et me condamne à simplifier. Disons que ce second lot d’images cherche plutôt à illustrer des formules liturgiques, à traduire des pensées théologiques ou des visions, ce qui explique qu’il puise ses motifs, non plus dans un seul, mais dans plusieurs textes de l’Écriture, en les combinant dans une composition située hors du temps. On trouve parmi ces figurations des ixe-xiie siècles les premières ébauches des types iconographiques ultérieurs, par exemple certaines images d’intronisation du Ressuscité auprès de Dieu ; mais il y a aussi parmi elles des essais sans lendemain.

27Le xiie siècle, qui achève cette période et récolte les fruits de son travail exploratoire, est incontestablement le moment-clef de l’histoire de la Trinité dans l’art d’Occident. Certaines scènes d’histoire sainte vont voir leur dimension trinitaire, jusqu’alors passée sous silence dans l’art, ou à peine esquissée, désormais honorée par l’addition ou le développement de l’un ou de deux motifs. Le Baptême du Christ, par exemple, est un sujet qui ne se satisfait bientôt plus, semble-t-il, de la colombe de l’Esprit, ni même de la main de Dieu pour signifier la voix du Père mentionnée dans les évangiles (Mt 3, 17, et parallèles), mais s’augmente d’un visage, puis d’un buste de Dieu le Père.

28C’est alors que se constituent les principaux types iconographiques de la Trinité. Certains auront une durée de vie n’allant guère au-delà de 1200, telle la « Trinité à deux médaillons ». D’autres connaîtront à l’inverse, rapidement ou progressivement, un immense succès. Ils seront adoptés durablement. Sont dans ce cas, surtout, cinq types iconographiques, c’est-à-dire cinq formules stabilisées et consacrées par l’usage ou, pour mieux dire, par la « réception » qui leur a été durablement réservée.

  • 28 S. Heywood, « Romanesque Wall Paintings Discovered in Norfolk », Minerva, marsavril 1997, p. 8-9.
  • 29 Braunfels, p. xxxv.

29Le « Trône de grâce », dont l’attestation la plus ancienne pourrait remonter, si l’on en croit les premiers rapports concernant une découverte faite récemment dans le Norfolk28, à la fin du xie siècle, est l’exemple d’un type qui résulte de la combinaison de plusieurs motifs : Dieu le Père (ce motif sera justifié par le renvoi à la vision de l’« Ancien des jours » rapportée dans le livre du prophète Daniel, au chap. VII), siégeant le plus souvent, parfois debout, tient le Crucifié en croix entre ses genoux (le Christ en croix est un motif qui provient bien sûr des récits de la Passion dans les évangiles) et semble le proposer à la contemplation du spectateur, tandis qu’une colombe, symbole de la troisième Personne, prend place dans une position variable et achève d’en faire une Trinité ; ce type caractérise l’art d’Occident ; il est à peu près inconnu de l’art chrétien d’Orient ; son appellation, inconnue du Moyen Âge, apparaît pour la première fois sur une médaille du milieu du xvie siècle (Peter Dell l’Ancien, Allégorie de la doctrine chrétienne du salut, 154829) et ne deviendra courante chez les historiens de l’art qu’au xxe siècle. Elle est d’origine biblique : thronum gratia apparaît dans l’Épître aux Hébreux en sa version latine (He 4, 16 : « Avançons-nous donc avec pleine assurance vers le trône de la grâce, afin d’obtenir miséricorde... : ce texte visait sans doute le Christ comme grand prêtre et comme juge siégeant sur son trône au tribunal. Au Moyen Âge, ensuite, l’expression a servi à désigner, entre autres, le sacrement de pénitence. Luther, enfin, a utilisé plusieurs fois Gnadenstuhl dans sa traduction de la Bible en allemand (1534) pour désigner le propitiatoire, c’est-à-dire le couvercle de l’arche d’alliance (Ex 25, 17), considéré comme le lieu du sacrifice annuel de réconciliation (Lv 16, 15). On voit ainsi comment a pu se construire un parallèle entre le sang animal répandu une fois l’an sur le propitiatoire pour le pardon des péchés, et le sang du Christ répandu une fois pour toutes sur la croix, nouveau propitiatoire pour le pardon des péchés, méritant de ce fait d’être appelé Trône de grâce. Quoi qu’il en soit, le type Trône de grâce apparaît d’emblée dans plusieurs formes d’art (fresque, miniature, vitrail, objets liturgiques) ; il sera le premier à devenir populaire : c’est le seul type iconographique de la Trinité qui donnera naissance, dès le xiiie siècle, à des reliefs (Rouen, cathédrale ; albâtres anglais) puis à des groupes sculptés en ronde bosse (statue de Fritzlar, en Allemagne, ou d’Evora, au Portugal) dont il subsiste encore des centaines d’exemplaires un peu partout en Europe.

  • 30 M. Gourgues, A la droite de Dieu. Résurrection et actualisation du Ps 110, 1, dans le Nouveau Testa (...)

30La « Trinité du Psautier » montre le Père et le Fils assis sur un même trône, avec entre eux la colombe de l’Esprit. Ce type qui restera longtemps captif de la peinture de manuscrits tire son nom du début du Ps 109 (« Le Seigneur a dit à mon Seigneur : “Siège à ma droite, tes ennemis, j’en ferai l’escabeau de tes pieds” »), verset cité vingt fois dans le Nouveau Testament30.

31La « Paternité » paraît inspirée d’un verset du Prologue de l’évangile de Jean : « Dieu, nul ne l’a jamais vu ; mais le Fils unique, qui est dans le sein du Père, lui, l’a révélé » (Jn 1, 18). Ce type attesté en Occident et en Orient montre en effet le Père siégeant et portant l’Emmanuel dans son « sein », c’est-à-dire devant sa poitrine ou sur ses genoux, un peu comme une Vierge à l’Enfant. Ce type iconographique ne va pas « prendre », il n’aura jamais beaucoup de succès — pourquoi, c’est difficile à dire.

32Il en va tout autrement de la « Trinité triandrique », qui montre les trois Personnes sous forme humaine, rangées côte à côte. Au départ, elles sont figurées identiques, comme des triplés (Hortus deliciarum). Plus tard, on aura parfois tendance à libérer ce type de la frontalité hiératique, donc à autoriser les Personnes à s’entretenir, à former un groupe plus étroitement uni, ce qui conduira aussi à les différencier par leurs attributs et/ou par leurs âges. Parfois les trois Personnes se tiennent debout derrière une table, concélébrant sur l’autel céleste.

  • 31 Fr. B., « Le diable et la Trinité tricéphales. À propos d’une pseudo-vision de la Trinité advenue à (...)

33Le dernier grand type iconographique de la Trinité qu’il convient de mentionner ici, en dépit de son apparition plus tardive (au xiiie siècle seulement31), est la famille ramifiée des tricéphales et trifaces, où la Trinité est figurée par un être humain ayant, au-dessus d’un tronc unique, trois têtes ou une tête à trois visages. Les premières occurrences de cette famille de représentations s’introduisent dans les initiales ornées des manuscrits à peintures.

Du xiiie au xve siècle

34L’art des xiiie et xive siècles va continuer le travail d’exploration par la création de formules sans lendemain. Mais, pour l’essentiel, son apport sera de préparer l’étape suivante en donnant vie et diffusion aux types iconographiques nés au xiie siècle. Entre 1200 et 1400, les images de la Trinité répondant à l’un de ces cinq grands types iconographiques vont en effet se multiplier, tout en se différenciant : l’art d’Occident trouve alors ses marques par rapport à l’art de l’icône. L’adoption d’un type, loin de figer l’inventivité des artistes en lui prescrivant un schéma ne varietur, peut au contraire l’exciter. L’art occidental se révèle très libre de varier et d’improviser, même quand les artistes, à l’échelle d’une génération, n’en prennent pas toujours conscience. Les régions d’Europe où l’un de ces types devint fréquent ont souvent eu chacune leur manière particulière de s’en emparer en lui donnant une allure caractéristique (dans la formule Trône de grâce, par exemple, les œuvres d’origine anglaise, dans des retables sculptés en albâtre, figurent volontiers le Père en libérant ses mains du geste de soutien, paumes ouvertes vers le spectateur).

35Durant ces deux siècles, on observe également la multiplication des « images trinitaires » du fait de la « trinitarisation » de certains épisodes de la vie du Christ, telle l’Annoncation, qui s’augmente d’un visage du Père, puis du Père en buste, ou d’une effigie de la Trinité que la fidélité à la lettre du récit de Luc n’exigeait pas.

36À la fin du xive et au début du xve siècle, enfin, l’art d’Occident connaît de nouveau, du point de vue qui nous occupe, une phase très créative, faisant apparaître de nouveaux motifs, tel Dieu le Père en empereur ou en pape, et de nouveaux types iconographiques venant enrichir la galerie déjà riche des figures de Dieu-Trinité. Mentionnons en particulier trois types de « Trinité souffrante » et un quatrième, de « Trinité en gloire ».

  • 32 Fr. B., « La Double Intercession en procès. De quelques effets iconographiques de la théologie de L (...)
  • 33 Françoise Bayle, « Recherches sur le motif de l’“Ostensio vulneris” dans l’art florentin du Quattro (...)

37La Double Intercession est un thème dont la première attestation littéraire remonte au χιie siècle, et que l’on trouve sous la plume d’un abbé ami de saint Bernard, Arnaud de Chartres. Cet auteur a imaginé, devant Dieu le Père en juge, une double plaidoirie, par Marie arborant son sein dénudé et le Christ désignant ses plaies. Les premières mises en image de ce thème se trouvent, dès les années 1330, dans les illustrations du Speculum humanæ salvationis, méditation sur la vie du Christ en trente-quatre puis quarante-deux tableaux, qui connut une vaste diffusion, et dont les versions illustrées furent nombreuses. Le xve siècle va aimer ce thème de l’Intercession, et ses traductions en images32 vont se multiplier, surtout dans les régions septentrionales mais aussi en Italie33. On rencontre aussi dans l’art de cette époque des scènes d’intercession du Christ seul, agenouillé sur la croix posée au sol, devant son Père.

  • 34 Fr. B., « Un Dieu déicide ? Dieu le Père au Pressoir mystique : notations et hypothèses », in D. Al (...)

38Le Pressoir mystique, dont les premières attestations dans l’art remontent elles aussi au xiie siècle, est lié à la valorisation du Précieux Sang qui va devenir l’une des dévotions majeures de la fin du Moyen Âge. Exclusivement christologique au départ, ce type va se « trinitariser » à partir du xve siècle. D’où des images faisant voir Dieu le Père présidant au Pressoir de la croix, voire actionnant lui-même la vis du Pressoir34.

  • 35 Fr. B., « La Compassion de Dieu le Père dans l’art occidental (xiiie-xviie siècle) », Le Supplément (...)
  • 36 Fr. B., « La [com]passion de la Trinité dans l’art flamand du XV siècle », in A. Guesché et P. Scol (...)

39La Compassion du Père (ou Pitié[-de]-Notre-Seigneur) montre le Père portant le Christ descendu de croix (pl. 1 et 3), le tenant aux aisselles comme le feraient un ange dans une Mise au sépulcre de l’art byzantin ou Joseph d Arimathie dans une Descente de croix, ou l’ayant sur les genoux comme la Vierge de la Pietà. Il n’y a d’accord, chez les spécialistes, ni sur le nom à donner à cette composition, ni sur sa genèse. Quoi qu’il en soit, elle est inconnue jusqu’aux années 1400 et deviendra très prisée au cours de la seconde moitié du xve siècle35. Une variante rare de cette « Compassion du Père », que je propose de dénommer « Compassion de la Trinité », montre le Christ de douleurs soutenu et présenté par le Père d’un côté et le Saint-Esprit anthropomorphe de l’autre36.

40Le Couronnement de la Vierge par la Trinité, enfin, apparaît également vers la fin du xive siècle. L’un des premiers exemples en est le tableau de Pedro Nicolau, un peintre de Valence, v. 1410 (fig. 26). Jusqu’alors, c’était le Christ seul, ou le Père seul, ou un ange ou deux, qui couronnaient la Mère du Sauveur. Désormais, le Couronnement par la Trinité va connaître plusieurs formules : Couronnement de la Vierge par le Fils en présence du Père et de l’Esprit, ou par le Fils avec accolade du Père, ou par les Trois simultanément (voir chap. V).

41Ce survol permet de comprendre comment, du point de vue de l’histoire des formes, deux opérations ont fait évoluer la situation iconique de Dieu, à partir du xiie siècle au plus tard, vers un affranchissement de la règle du christomorphisme et un foisonnement de formes nouvelles : 1. le dédoublement de la figure humaine de Dieu (on représente la figure de Dieu le Père en homme, à côté ou au-dessus de la figure du Christ), et 2. la différenciation iconographique des Personnes (la figure anthropomorphe du Père reçoit des traits distincts de ceux traditionnels de la figure du Christ). La plupart de ces images impliquent par leur seule existence que l’on tint alors pour acquis qu’il était licite de figurer le Père en homme. Celui-ci était jusqu’alors, dans l’art, « l’invisible du Fils » (s. Irénée) : voici qu’il devient, du point de vue visuel, son frère jumeau ou son sosie, d’abord, puis son père ou son grand-père. Le caractère irreprésentable du Père était jusqu’alors, abstraction faite d’un bref épisode du ive siècle, la clef de voûte du christomorphisme de la représentation de Dieu : une fois tombée celle-ci, c’en est potentiellement fini du christomorphisme, ou du moins de son règne.

  • 37 Fr. B., « La Vision-en-rêve de la Trinité de Rupert de Deutz (v. 1100). Liturgie, spiritualité et h (...)

42Ce fait de grande portée n’a pas procédé d’un vouloir d’Église, il a résulté, autant qu’on puisse l’affirmer, d’une « poussée », d’un besoin d’image à l’échelle de la société, d’un désir-plaisir de montrer et de voir le mystère. De ce besoin témoigne à peu près au même moment (début du xiie siècle) l’apparition des premières visions de la Trinité (Rupert de Deutz, Christine de Markyate37). Il aura sans doute été favorisé par les intenses discussions théologiques sur le dogme trinitaire et par la diffusion de la messe votive puis de l’office et de la fête de la Trinité dans l’Europe du Nord. Que cette poussée ait eu libre cours a entraîné en tout cas une mutation capitale de l’art chrétien. Celle-ci passa inaperçue, faute de recul ; ce sont nos moyens de reproduction modernes, nos livres, banques d’images et fichiers qui en donnent la mesure. Il nous incombe aujourd’hui d’essayer d’en dégager les implications et significations.

3. Méthode de présentation des œuvres

43Les œuvres auxquelles je vais m’attacher sont toutes postérieures à l’an 1400 et relèvent toutes, sauf une, qui est inclassable (le Retable de Boulbon) (pl. 7), de l’un ou l’autre de ces types apparus au xiie siècle (pour l’une d’elles : la fresque de Masaccio) (pl. 5) ou au xve siècle (les autres).

  • 38 Voir à ce sujet A. Jaubert, Palettes, Paris, Gallimard, 1998, p. 12.

44L’analyse a été développée à distance de l’œuvre. Distance double : celle qu’instaure sur les œuvres le regard historico-critique, et celle que creuse, fatalement, leur reproduction. L’original n’était pas sous les yeux de l’auditoire. On pourra le déplorer : faute d’original, dira-t-on, pas d’« aura » (W. Benjamin). Rien ne remplace le contact avec l’original. L’idéal, assurément, serait de se trouver en présence des œuvres elles-mêmes. Les historiens de l’art ne le savent que trop : trouver ou fabriquer des diapositives est souvent un parcours du combattant, et projeter des diapositives est un pis-aller... Mais j’accepte sans réserve, pour ma part, la médiation des photocopies, des diapositives. De la même façon, j’accepte sans réserve celle des mots, et du passage au travers du labyrinthe des études savantes. Donner d’une peinture un commentaire détaillé, est-ce que cela a du sens ? Je réponds oui, résolument. Je ne peux pas croire que le mieux serait de se taire et de laisser parler les œuvres, comme si les œuvres parlaient, et comme si l’œil était vierge38. Les œuvres ne parlent pas. Elles montrent, s’offrent, donnent à voir. Elles attendent d’être regardées attentivement, bien sûr, mais aussi d’être parlées, commentées, interprétées. L’œil est naturellement paresseux et peu entraîné à se défaire des nombreux préjugés qui l’encombrent. Il doit apprendre.

  • 39 E. Panofsky, Essais d’iconologie, Paris, 1967 (surtout la Préface, « Iconographie et iconologie », (...)

45Le commentaire a donc pour objectif principal de faire entrer dans la substance des œuvres d’art. Je tenterai, pour reprendre les termes d’un texte célèbre de Panofsky39, de respecter autant que possible une progression allant du premier niveau de la description d’image, le niveau préiconographique, qui commence par identifier les choses et figures peintes dans le tableau, au troisième niveau, iconologique, qui tente d’interpréter l’œuvre en son entier comme « symptôme culturel » (ou, en ce qui nous concerne ici, comme l’expression d’une conception de Dieu et, corrélativement, d’une façon de croire), en passant par le deuxième niveau, le niveau proprement iconographique, qui a en charge le sens des motifs et donc doit assurer leur réinsertion dans la langue des images, son lexique et son histoire. Le premier et le deuxième niveau descriptif vont donner surtout la parole à l’historien (de l’art, de la théologie, de l’iconographie) et se veulent rigoureux sans être rébarbatifs ; je voudrais surtout faire un bon status quæstionis de ce qui est dit de cette œuvre parmi les historiens de l’art ; et si j’ambitionne ici quelque chose, c’est de pousser assez loin l’exposé du contexte de l’œuvre, de sa commande, de sa destination, et de répondre autant que possible à toute curiosité concernant l’interprétation des divers motifs qui sont dans l’œuvre ; en revanche, je m’appesantirai moins sur les questions de technique picturale, de style, d’attribution, ni ne m’attarderai sur les questions de datation, de critique des sources et d’histoire de la conservation. Quant au troisième niveau de description, il aura une importance variable selon les œuvres – en tout état de cause, il n’est profitable de s’y aventurer qu’une fois consenti l’effort de documentation dont je viens de parler. Mais je dois à la vérité d’avouer que c’est lui qui m’intéresse au premier chef. Pourquoi se livrer à l’étude diachronique d’un thème comme celui de la Trinité, sinon dans l’espoir de recueillir de cette étude, plus et mieux peut-être que de toute autre, de précieuses indications sur l’évolution de l’idée même de Dieu dans les sociétés occidentales ? J’y reviendrai en conclusion. Ce livre, que j’achève au moment de me lancer dans la préparation d’un autre, plus synthétique, voudrait ainsi apparaître comme une simple contribution à l’histoire picturale de Dieu en Occident.

46Reste à dire un mot du choix des œuvres d’art étudiées. Leur lien à un même thème ne suffit pas à établir que la série qu’elles constituent a une réelle unité. Par ailleurs, celles que j’ai choisies n’ont pas toutes la Trinité, à proprement parler, comme sujet principal (ainsi le Couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton). Ma sélection comporte donc une certaine dose d’arbitraire. Cependant, toutes les œuvres de ma liste ont en commun six caractéristiques :

  1. La Trinité en est sinon toujours le sujet principal ou le motif central, du moins l’un des principaux motifs.

  2. Faute de disposer d’une définition de ce qu’est un « chef-d'œuvre », disons que chacune d’elles est en général créditée d’une certaine importance dans l’histoire de l’art, chacune d’elles étant jugée neuve ou audacieuse ou significative, et se signalant par sa force expressive, sa beauté et le talent de son auteur.

  3. Toutes sont des œuvres typiquement occidentales - ce qui leur assure un minimum de base iconologique et théologique commune ; la plupart ont un schéma de composition qui n’a pas d’équivalent dans l’art de l’icône.

  4. Toutes ces œuvres, je l’ai dit, sont postérieures à la fin du xive siècle et supposent donc un certain développement de l’iconographie de la Trinité en Occident ; toutes sont antérieures à la Réforme - ce qui les situe dans une période de l’histoire de l’art religieux particulièrement inventive, et marquée par la forte fréquentation du thème de la Trinité.

  5. Ce sont des œuvres que l’on peut toutes qualifier de « monumentales ». La monumentalité n’est pas d’abord affaire de format, mais d’esprit et de complexité : est monumentale une œuvre se présentant comme un monde, par sa vastitude et la richesse de son contenu, qui peuvent tenir respectivement à sa taille et au nombre de ses figures, mais ce n’est pas obligatoire. Il existe des miniatures monumentales, par exemple celles de Maître François illustrant les manuscrits « monumentaux » de la Cité de Dieu d’Augustin, ou celles de Fouquet dans les Heures d’Étienne Chevalier (pl. 8). C’est vrai aussi de tableaux de petites dimensions (par ex. La Vision d’Ézéchiel de Raphaël, au palais Pitti de Florence). On peut les imaginer dans un format bien supérieur. La monumentalité est affaire de puissance, non de format.

  6. Ces œuvres, enfin, sont des « images de la Trinité », c’est-à-dire qu’elles ont en commun de présenter la Trinité hors le temps de l’histoire, pour une part au moins. Je n’ai pas voulu ériger en critère absolu l’absence de toute référence historique, ce qui eût exclu la Communion et martyre de saint Denis (pl. 2), et aussi la Trinité de Masaccio (pl. 5) ; mais là même où des donateurs figurent dans l’œuvre, ils la contemplent dans le non-temps, ou dans un temps éternel, ou à la fin des temps. Cette sixième caractéristique a écarté toutes les « images trinitaires », c’est-à-dire les œuvres relevant de la peinture à dominante narrative ou, pour le dire en positif, les œuvres retenues tiennent leur complexité du rapport quelles visualisent entre la Trinité, d’une part, et l’adoration, l’intercession (intemporelle) ou la vision béatifique, d’autre part.

47La réunion de ces six critères, évidemment, laissait encore rentrer parmi les possibles beaucoup de candidates. A joué dans mon choix, je l’avoue, la cote d’amour - c’est même ce qui fut décisif. Et pour en finir de passer aux aveux, j’ajoute que les six critères ont été formulés après coup. Le lecteur s’en doutait...

Notes

1 La littérature sur cet aspect du dogme, même limitée à ce qui peut éclairer une enquête d’iconographie médiévale, est évidemment immense. Contentons-nous de renvoyer à la synthèse de W. Kasper, Le Dieu des chrétiens, trad, fr., Paris, 1985, sp. IIIe p. (« Le mystère trinitaire de Dieu »), et au recueil de textes de M.-A. Vannier, La Communion trinitaire, Paris, 1999.

2 Y. Labbé, Le Monothéisme trinitaire, Paris, 1987.

3 J. Wolinski, « Trinité, A. Théologie historique », in J.-Y. Lacoste (dir.), Dictionnaire critique de théologie, Paris, 1998.

4 F.-P. Pickering, « Zu den Bildern der altdeutschen Genesis : Die Ikonographie der Trinitas creator », Zeitschrifi fur deutsche Philologie, 83, 1964, p. 99-114 ; H. Schade, « Das Paradies und die Imago Christi », Probleme der Kunstwissenschaft, 2, 1966, sp. p. 95-117 ; H.-M. Von Erffa, Ikonologie der Genesis, Munich, t. I, 1989, sp. p. 47 s.

5 Fr. Boespflug, « Autour de l’Hospitalité d’Abraham dans la Bible et le Coran, et de son écho dans l’art juif et l’art chrétien du Moyen Âge (ΧΙΙIe-XVIe siècle). Essai d’iconographie comparée », in Fr. Boespflug et Fr. Dunand (éd.), Le Comparatisme et l’histoire des religions, Paris, 1997, p. 315-343.

6 G. T’avard, La Vision de la Trinité, Paris, 1989 ; Id., La Trinité, Paris, 1991.

7 J. N. D. Kelly, Early Christian Creeds, Londres, 1950 ; B. Sesboüé, « Fonctions, genèse et histoire des Symboles de foi », Catéchise, 67, 1977, p. 135-157.

8 Tertullien, Adversus Praxean, VIII, 7.

9 Théophyle d’Antioche, Ad Autolicum, II, 15.

10 B. Sesboüé, Saint Basile et la Trinité. Un acte théologique au ive siècle. Le rôle de Basile de Césarée dans l’élaboration de la doctrine et du langage trinitaires, Paris, 1998.

11 Irénée de Lyon, Adversus hoereses, IV, 6, 6 ; PG 7, 989 C ; SC 100, t. I, Paris, 1965, p. 208-209, et t. II, p. 451 ; Contre les hérésies, Paris, 1984, p. 421. Voir à ce sujet J. Fantino, La Théologie d’Irénée : lecture des Écritures en réponse à l’exégèse gnostique, une approche trinitaire, Paris, 1994, p. 301 s. D’Irénée également, une comparaison destinée à souligner l’unité en Dieu, et énonçant que Fils et Esprit sont comme « les deux mains du Père » (J. Fantino, p. 306 s.).

12 Denzinger, no 150.

13 Denzinger, no 75-76 ; J. N. D. Kelly, The Athanasian Creed, Londres, 1964.

14 Denzinger, no 1300.

15 G. Tavard, 1991, p. 45.

16 Y. Congar, « Le Père, source absolue de la divinité », Istina, 1980, p. 237-246.

17 Ia, q. 27 à 43.

18 Ia, q. 29, a. 4.

19 B. Sesboüé, « Appropriation », in J.-Y. Lacoste (dir.), Dictionnaire critique de théologie, Paris, 1998 : « En théologie trinitaire, les appropriations sont un fait de langage qui constitue un troisième terme entre les attributs essentiels ou les activités qui concernent toute la nature divine et les propriétés personnelles du Père, du Fils et de l’Esprit [...] L’appropriation trinitaire consiste à appliquer un attribut essentiel à une personne, comme s’il lui était propre, afin de la “manifester” [...] Le fondement de l’appropriation est la ressemblance ou l’affinité de l’attribut considéré avec la propriété de chaque personne [...] Les appropriations sont de l’ordre de la convenance et ne donnent lieu à aucune preuve [...] Cela dit, elles ne sont pas sans intérêt pour une connaissance spirituelle de la Trinité. »

20 J. Le Goff, La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, 1982, p. 128 : « le thème trinitaire semble surtout avoir exercé son attrait sur les milieux théologiques savants et n’avoir eu qu’un retentissement limité dans les masses. »

21 A. Quaquarelli, « Catechesi liturgica e iconologia della Trinità nei primi secoli », Vetera Christianorum [Bari], 18, 1981, p. 5-32 ; Fr. B., « Dieu-Trinité dans l’art, jusqu’à la fin du viiie siècle », Le Monde de la Bible, 110, avril 1998, p. 79-87.

22 P. Prigent, « Les premières représentations de Dieu dans l’iconographie chrétienne », in H. Cancik, H. Lichtenberg, P. Schafer, Geschichte— Tradition — Reflexion (Festschriftfür Martin Hengelzum 70. Geburtstag), Tübingen, 1996, p. 613-629.

23 J. Engemann, « Zu den Dreifaltigkeitsdarstellungen der frühchristlichen Kunst : gab es im 4. Jahrhundert anthropomorphe Trinitätsbilder ? », Jahrbuch für Antike und Christentum, 19, 1976, p. 157-172 ; H. Kaiser-Minn, Die Erschaffung des Menschen auf den spatantiken Monumenten des 3. und 4. Jahrhunderts, Munster, 1981.

24 A. Grabar, Les Voies de la création en iconographie chrétienne, Paris, 1979, p. 103 s. (chap. V : « Dogmes exprimés par une image »).

25 Fr. B., « Apophatisme théologique et abstinence figurative. Sur l’“irreprésentabilité” de Dieu (le Père) », Revue des sciences religieuses, 72/4, 1998, p. 425-447.

26 B. C. Raw, Trinity and Incarnation in Anglo-Saxon Art and Thought, Cambridge, 1997.

27 Fr. B. et Y. Zaluska, « Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque carolingienne au ive Concile du Latran (1215) », Cahiers de civilisation médiévale, 37, 1994, p. 181-240.

28 S. Heywood, « Romanesque Wall Paintings Discovered in Norfolk », Minerva, marsavril 1997, p. 8-9.

29 Braunfels, p. xxxv.

30 M. Gourgues, A la droite de Dieu. Résurrection et actualisation du Ps 110, 1, dans le Nouveau Testament, Paris, 1978.

31 Fr. B., « Le diable et la Trinité tricéphales. À propos d’une pseudo-vision de la Trinité advenue à un novice de saint Norbert de Xanten », Revue des sciences religieuses, 72/2, avril 1998, p. 156-175.

32 Fr. B., « La Double Intercession en procès. De quelques effets iconographiques de la théologie de Luther », in F. Muller (éd.), Art, religion et société dans l’espace germanique au xvie siècle, Strasbourg, 1997, p. 31-61.

33 Françoise Bayle, « Recherches sur le motif de l’“Ostensio vulneris” dans l’art florentin du Quattrocento » mémoire de DEA, Paris-IV/Sorbonne, oct. 1999.

34 Fr. B., « Un Dieu déicide ? Dieu le Père au Pressoir mystique : notations et hypothèses », in D. Alexandre-Bidon (éd.), Le Pressoir mystique, Paris, 1990, p. 197-220.

35 Fr. B., « La Compassion de Dieu le Père dans l’art occidental (xiiie-xviie siècle) », Le Supplément, 172, mars 1990, p. 123-159.

36 Fr. B., « La [com]passion de la Trinité dans l’art flamand du XV siècle », in A. Guesché et P. Scolas (dir.), Dieu à l’épreuve de notre cri, Paris/Louvain, 1999, p. 45-67.

37 Fr. B., « La Vision-en-rêve de la Trinité de Rupert de Deutz (v. 1100). Liturgie, spiritualité et histoire de l’art », Revue des sciences religieuses, 71/2, avril 1997, p. 205-229 ; Id., « La vision de la Trinité de Christine de Markyate et le “Psautier de Saint-Alban” », in A. Paravicini Bagi Iani (éd.), Vue et vision au Moyen Âge, Actes du colloque de Lausanne, oct. 1995, t. II, Micrologus, VI, 1998, p. 95-111.

38 Voir à ce sujet A. Jaubert, Palettes, Paris, Gallimard, 1998, p. 12.

39 E. Panofsky, Essais d’iconologie, Paris, 1967 (surtout la Préface, « Iconographie et iconologie », avec la fameuse analyse du « coup de chapeau », elle-même reproduite dans L’Œuvre d’art et ses significations. Essais sur les « arts visuels », Paris, 1969, p. 10-12).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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