Préface

1Il n’existe pas à proprement parler de mot qui désigne cette réalité complexe, objet de ce savoir qu’on nomme l'histoire de l’art. Cette réalité n’est pas d'abord une œuvre d’art, car les objets issus du culte par exemple, étaient, avant de devenir des œuvres d’art, des objets fonctionnels : ils n’ont pas changé pour autant d’aspect, ni de valeur. La beauté n'est pas leur finalité. Cette réalité n’est pas non plus une simple image, même si, dans la plupart des cas, elle se manifeste sous cette apparence. « Œuvre d’art » et « image » sont des termes réducteurs qui ne restituent guère l’incroyable richesse de cette réalité complexe pour laquelle nous n’avons pas de nom, en tout cas de nom qui rende fidèlement compte de sa nature historique. Car l’histoire de l’art nous apprend justement que ces réalités n’ont pas été maintenues dans leur statut premier, que ce statut s’est modifié, transformé même.

2Ecrire l'histoire de l’art, c’est peut-être d’abord saisir le statut changeant de ces réalités au travers des regards qui se sont portés sur elles et qui ont tenté, à chaque fois, de les définir. Savoir ce qu’était pour les Hollandais du xvii^e siècle une nature morte ou une scène d'intérieur peinte par leurs contemporains est aussi intéressant que de connaître les orientations esthétiques de la bourgeoisie du xix^e siècle, avide de cette peinture dans laquelle elle retrouvait un art, un art de vivre et une éthique qu'elle voulait siens, ou encore de saisir l’influence que cet art a exercé sur celui du xix^e siècle. C’est dire que nous sommes constamment confrontés à un problème dont Jakob Burckhardt avait déjà compris qu’il était au centre de l’activité disciplinaire de l’histoire de l’art : la relation entre le commanditaire et l’artiste. Toute œuvre d’art visuel constitue la réponse à un programme (Aufgabe) : en même temps qu'elle est réponse à ce programme, elle est aussi proposition, autrement dit elle échappe à l’exigence programmatique par certains côtés. Mais cette nécessaire distinction, lorsqu’elle est pertinemment opérée, permet de saisir dans chaque œuvre singulière, ce qu’elle doit à une pensée discursive préalable et ce quelle doit à une pensée figurative immédiate. Nul n’est jamais sûr d’avoir su établir cette distinction sans faillir. Mais l’effort tenté est lui-même le garant d’une recherche qui ne perd jamais de vue que toute œuvre d’art visuel est, pour une grande partie de l’histoire, le produit de cette interaction entre celui qui commande (qui demande) et celui qui « exécute ».

3Revenons à cette idée stimulante de « programme » : elle ne désigne pas Tordre du contenu dont l’œuvre finale ne serait qu’une sorte d’application formelle. Le programme, c’est aussi bien ce que le commanditaire exige - un contenu théologique par exemple, mais aussi la fidélité à un modèle artistique dans certains cas - que ce que la tradition artistique dans laquelle l’artiste se situe impose. A telle proposition d’un contenu, l’artiste ne répond pas nécessairement par une seule et unique réponse : il sélectionne à l’intérieur d’un champ morphologique plus ou moins étroit que lui livre l’art du passé ou de son temps propre. La réponse retenue sera tributaire de son propre tempérament. C’est ici qu’intervient ce que j’appelais sa « proposition ». La grandeur d’une œuvre d’art n’est-elle pas à la mesure de cette part imprévisible, non programmée, qui constitue en fin de compte non pas la réponse la plus adéquate, la plus pertinente, mais bien la plus surprenante, voire la plus étonnante. Une réponse qui déborde toute demande parce qu’elle substitue à une réponse, une suite de questions nouvelles. Ainsi commence le jeu infini de l’art.

4Mais dire que toute œuvre d’art est liée à un regard extérieur à elle dans le cadre de la Aufgabe de Burckhardt mérite d’être élargi. Le regard d’un autre siècle sur la peinture hollandaise du xvii^e, c’est encore une demande (Aufgabe) dans la mesure où ce regard attend quelque chose de cette œuvre, demande qui n’est jamais identique à celle du siècle qui Ta vue naître. L’histoire de l'art a pour tâche de s’interroger sur cette alternance de questions inattendues et de réponses partielles, d’interroger leur ancrage historique tout en revenant toujours obstinément à l’œuvre elle-même.

5Dans cette suite de conférences sur le thème de la Trinité, François Boespflug montre à l’évidence qu’il est attentif à ce statut complexe de l’œuvre d’art visuel et à cette exigence épistémologique qui consiste à ne pas considérer une peinture comme la mise en forme d’un texte et l’histoire de l’art comme une herméneutique. Le choix de son thème est en lui-même un défi ou plutôt le signe d’une exigence : cette enquête sur la figurabilité du « plus sublime dogme chrétien », celui de la Trinité, nous ramène aux origines mêmes de la représentation et l’interroger, c’est se reporter à cette question fondamentale : comment donner une forme visuelle à un concept ? Les œuvres qu’il soumet à l’étude exigeante qui est la sienne appartiennent à une période de l’histoire de l'art où la figurabilité du dogme de la Trinité a déjà été très largement reconnue : entre 1400 et l’avènement de la Réforme. Cependant, aucune figure n’a été jugée définitive alors et une sorte de flottement du signifiant est encore nettement sensible : dans un manuscrit dû à l’atelier qui a réalisé les Grandes Heures de Rohan, les Heures De Buz conservées à Cambridge, un folio montre trois vignettes contiguës à l’initiale D(oulz), comme autant de variantes de l’iconographie trinitaire, entre le Trône de Grâce et l’anthropomorphisation du Père, du Fds et de l’Esprit Saint sous la forme de trois bustes.

6Il n’est pas surprenant que le besoin de « voir » la Trinité s’exprimât le plus fortement durant cette période des χιi^e et xiii^e siècles que l’histoire de l’art a convenu d’appeler « l'art gothique ». Cet art, je l’ai montré ailleurs, est tendu par un effort constant vers une accentuation des effets visuels, aussi bien dans les arts figurés que dans l’architecture qui en forme le cadre. L’abandon du christomorphisme que signale Boespflug comme un élément déterminant de la morphogenèse de la Trinité puisqu’il confère au Père une identité par rapport au Fils, dont il cesse d’être l’« invisible » (Irénée), est un phénomène contemporain d’un autre qui voit l’accentuation de l’humanité du Christ, en particulier dans les cycles narratifs.

7Parmi les œuvres admirables que retient l’auteur de ce livre, il en est deux qui offrent comme un surcroît de densité : la Compassion du Père du Maître de Flémalle et la Trinité de Masaccio. Avant tout parce que François Boespflug montre en quoi leur audace novatrice « témoigne d’une théologie figurative qui n’est pas la réplique pure et simple de la théologie discursive des décrets conciliaires et des traités savants. » L’art religieux serait, poursuit l’auteur, un « lieu théologique » c’est-à-dire une « partie constitutive, inventive et non programmée de la tradition, s’exprimant dans un registre plastique ayant la rigueur d’un langage et imprégné d’expérience croyante, témoignant de sentiments religieux spécifiques, et auquel on peut désormais se référer comme à une expression de la foi chrétienne faisant autorité. » C’est ce que Panofsky déjà appelait en 1927 « l’exceptionnelle vie indépendante qu’ont pu mener certaines idées d’images. » Là encore, l’accentuation des effets visuels - l’ombre portée chez le Maître de Flémalle par exemple, ou la perspective illusionniste chez Masaccio — imprègne les figures d’une dimension inattendue en les intégrant dans notre propre champ d’expérience phénoménologique et rend ainsi possible une forme d’empathie. Le processus d’incarnation amorcé dès le Haut Moyen Age semble être mené ici à son point d’aboutissement. En même temps, l’absorption du regard extérieur dans l’une et l’autre représentation, même si elle s’opère selon des modalités différentes — le Christ du Maître de Flémalle sollicite notre attention en ouvrant sa plaie de ses doigts et, par un subterfuge illusionniste, Masaccio nous place en contrebas d’une « estrade » sur laquelle deux personnages en prière nous incitent à imiter leur dévotion devant le Christ en croix — n’en forme pas moins la grande, la décisive nouveauté de ces Trinités peintes. Il semble bien que ce soit sur la figure du Christ souffrant comme Christus intercessor que l’ensemble du système figuré porte l’accent, et ceci dans les deux cas. Autrement dit, c’est par leur caractère votif que ces images trinitaires viennent se ranger dans une catégorie d’images — les Andachtsbilder ou images de dévotion- qui connaît un immense succès à la fin du Moyen Age.

8Erwin Panofsky a bien montré comment ces images de dévotion prenaient naissance, selon un double système formateur de types : « De telles figures ne s’interpénètrent ni ne se différencient selon des règles précises, mais selon un principe d’affinités associant tantôt la ressemblance des contenus malgré la différence des formes, tantôt la ressemblance des formes malgré la différence des contenus. » S’il y a un lieu par excellence où cette méthode typologique se trouve appliquée à l’envi, c’est bien ce « lieu théologique » dont parle Boespflug. Il est vrai, comme l’a rappelé Daniel Arasse, que ce double schéma générateur de types correspond en gros aux phénomènes de condensation et de symbolisation que Freud voyait à l’œuvre dans la formation des rêves. Mais il est peut-être encore davantage comparable au double lien syntagmatique et associatif énoncé par Ferdinand de Saussure ou aux fonctions respectives de la métaphore et de la métonymie. Ce schéma décrit en vérité le mécanisme même de la création verbale et rien ne s’oppose à ce qu’il soit transposé au plan de la création visuelle si du moins on admet que c’est une chaîne associative qui entraîne l’artiste ainsi que le regardeur.

9Voilà les raisons mêmes pour lesquelles la lecture du livre de François Boespflug est stimulante. Le théologien qu’il est ne perd jamais de vue, dans la lente genèse de l’image-Trinité, l’intensité des débats théoriques qui ont préparé son avènement : il n’ignore pas qu’avant d’être une image, elle fut un dogme. Il sait aussi que ce dogme en image, en quittant l’éther de l’abstraction, a acquis une densité, une épaisseur, une corporéité qui le rendent accessible à une autre partie de nous-même. L’historien de l’art qu’il sait être aussi voit dans cette réalité complexe dont je parlais plus haut et que, à défaut de mieux, nous nommons ici l’œuvre d’art, le produit d’une interaction constante entre le contenu et la forme, entre la commande du théologien et la (contre-) proposition du peintre : les conquêtes de la technique picturale et de la scénographie spatiale jouent un rôle décisif dans la définition des « types » créés respectivement par le Maître de Flémalle et Masaccio. Ces pages s’inscrivent dans un travail qui les débordent largement, déjà entrepris par l’auteur depuis de longues années et dont la fin n’est pas arrêtée : étudier l’histoire iconique de Dieu. Elles débordent aussi le cadre strict d’une histoire de l’art entendue comme une suite de monographies repliées exclusivement sur des problèmes d’attribution et de chronologie : « Pourquoi se livrer à l'étude diachronique d’un thème comme celui de la Trinité, sinon dans l’espoir de recueillir de cette étude, plus et mieux peut-être que de toute autre, de précieuses indications sur l’évolution de l’idée même de Dieu dans les sociétés occidentales ? »