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Les mises en scène(s) de l’espace

 | 
Nicolas Bourguinat
, 
Jean-Michel Mehl

Troisième partie. Disputer l'espace : voies et esquives du pouvoir

L’espace de la statuomanie : échec d’une mise en scène

Laurent Baridon

Texte intégral

1L’image archétypale de la place urbaine est fondée sur quelques éléments fondamentaux : un espace dégagé, de forme plus ou moins régulière, entouré de bâtiments qui le limitent en lui donnant sa cohérence et, au centre le plus souvent, un monument autour duquel les autres composantes viennent s’organiser comme le décor d’une mise en scène bien réglée. Cette représentation paraît en effet ancestrale, de l’agora grecque au forum romain, de la place du Capitole dessinée par Michel-Ange aux places royales françaises. Il semble même que le monument explicite le vide central et, du même coup, la place dans son ensemble. Les monuments publics du xixe siècle contribuent à ancrer dans nos mémoires cette typologie traditionnelle. Même si nombre d’entre eux ont été détruits, ceux qui subsistent font partie de l’idée même d’espace public urbain, au point d’ailleurs qu’une fois l’ère de la statuomanie passée, d’autres leur ont succédé, moins commémoratifs, plus utilitaires ou artistiques selon les cas. Le monument public fait donc partie de la place. Cependant, si l’historien a appris à voir ces monuments, ils restent invisibles à ceux qui en étaient les destinataires, les citadins qui chaque jour fréquentent les places. On a souvent voulu voir dans ce phénomène la manifestation d’un écart entre les mentalités du xixe et celles du xxe siècle. Or, ainsi que l’attestent de multiples témoignages, il en était de même en pleine statuomanie, ces monuments, jugés trop nombreux, s’effaçant progressivement au regard de leurs contemporains. Loin de n’être que le résultat d’une lassitude visuelle due à la médiocre qualité artistique de nombre d’entre eux, cette invisibilité ressortit à la relation du monument à l’espace public.

  • 1 Nous nous référons évidemment aux études essentielles de Maurice Agulhon, tout en accordant dans n (...)

2La chronologie générale de l’histoire des monuments publics peut être scindée en quatre grandes périodes1. La première débute avec la Révolution française et s’achève avec la monarchie de Juillet. Elle correspond à l’invention de l’esprit public, de la typologie du monument et à la mise au point des mécanismes de financement et des réglementations juridiques. La deuxième, de 1848 à la Première Guerre mondiale, peut être décrite comme l’acmé d’un phénomène qui connaît des évolutions liées à l’histoire politique des pays concernés. En France, l’instauration du régime de la Troisième République asseoit les principes d’un culte républicain et laïc. Mais on observe également l’érection d’un grand nombre de monuments à de « petits » grands hommes qui ont essentiellement un caractère décoratif. La troisième période, après 1918, est marquée par un glissement qui s’opère en faveur des monuments aux morts, mais surtout d’un net recul de l’idéal de la commémoration monumentale. Dans ce contexte, les destructions opérées pendant la période de l’Occupation reflètent tout autant une désaffection pour ces objets que des orientations idéologiques liées au choix des monuments détruits. Depuis lors, la pratique de la commémoration publique, malgré quelques revivifications ponctuelles, n’a pas connu de véritable renaissance. En revanche, et il s’agit à n’en pas douter d’un signe ambigu, elle est devenue l’objet d’enquêtes historiques qui l’ont considérée comme un indice révélateur de l’esprit public et des luttes politiques agissant comme autant de forces orientant la forme et l’existence des monuments. À la suite de ces travaux, mais aussi comme nous le verrons sous l’influence d’autres facteurs, les monuments publics ont presque toujours été maintenus et respectés. La reconnaissance de leur existence et leur préservation quasi automatique constituent sans doute la quatrième période de leur histoire, à partir des années 1970.

  • 2 Nous avions abordé la notion d’espace architectural dans le précédent volume issu des travaux du g (...)

3Ces grandes évolutions ont été déterminées par celles qui touchent à la notion d’espace public urbain. Il sera question ici d’en retracer l’histoire à grands traits, en la mettant en parallèle avec la notion d’espace telle qu’elle est définie dans l’histoire de la pensée esthétique2. Et, puisqu’il s’agit de la ville, la notion d’espace public au sens sociologique ne saurait en être exclue. Ces trois thématiques seront tressées autour de la question de l’intégration du monument sur la place, telle qu’elle apparaît aux moments de son apparition ou de sa destruction. Pour mener à terme cette recherche qui ambitionne de mettre au jour les principes même de la relation du monument à son espace, la chronologie sera prise à rebours, des faits les plus contemporains aux plus anciens, comme d’une enquête sur la disparition d’une victime en reconstituant les faits saillants de son existence. La métaphore n’est pas fortuite : il s’agit bien d’un cadavre. C’est celui du monument contemporain, vidé de sa substance ; mais bien davantage, c’est le spectre que matérialise le rapport du monument funéraire au monument public. Il ne s’agira donc pas d’étudier des cas précis de destructions de monuments, lesquelles sont effectuées le plus souvent pour des motifs politiques qui renvoient à ceux qui ont suscité leur réalisation. Sans nier la réalité et l’intérêt de ces phénomènes, nous voulons proposer ici une approche plus globale mais aussi plus principielle de la relation du monument à son espace.

1. Pluralité de l’espace post-moderne

4Les projets qui touchent régulièrement les places historiques font apparaître avec force le caractère obsolète des monuments. Il arrive d’ailleurs qu’ils soient déplacés afin de permettre une circulation ou un stationnement plus aisé des automobiles. Les manifestations, politiques, commerciales ou festives sont souvent contrariées par ces édicules encombrants qui permettent au mieux à quelques manifestants de s’y jucher ou, au pire, aux forains d’accrocher les cordes des auvents qui abritent leurs étaux. Les multiples projets de réhabilitation ou d’aménagement viennent buter sur ces monuments qui, cependant, sont le plus souvent maintenus dans l’espace public, entretenus et préservés.

  • 3 Manuel Castells, Luttes urbaines et pouvoir politique, Paris, François Maspero, 1973.
  • 4 Kevin Lynch, The Image of the City, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1960.

5L’explication de ce phénomène est à rechercher dans la conception plurielle que l’on se fait aujourd’hui des places publiques. La post-modernité s’est appliquée tardivement à la ville qui est rentrée dans le champ des consciences collectives avec soudaineté au cours des années 1970. Les politiques des pouvoirs publics relatives à l’espace urbain se sont vues opposer des résistances de la part d’associations d’habitants qui ont organisé ce que les sociologues de la ville ont appelé des « luttes urbaines3 ». Certes, ces phénomènes touchaient surtout à la question des logements dans les quartiers historiques promis à une reconstruction brutale. Les monuments publics furent parfois concernés par ce facteur, même si, répétons-le, ils firent surtout l’objet de débats et de manifestations dont les enjeux tenaient aux clivages politiques. Néanmoins ces luttes les concernaient dans la mesure où elles remettaient en cause les conceptions de la ville. Les principes en avaient été définis dès le début des années 1960, avec, par exemple, l’ouvrage de Kevin Lynch, The Image of the City4. Dans le contexte de l’écroulement de la modernité, il apparaissait alors que la ville n’était pas seulement l’objet fonctionnel des urbanistes mais qu’elle était aussi le lieu d’une identité collective dans laquelle chaque citadin était appelé à se reconnaître. La notion de paysage urbain apparut et cette prise de conscience conduisit à la sauvegarde des centres anciens ainsi qu’à un phénomène de muséification dont nombre de cités portent la marque. Il est devenu presque impossible de modifier profondément une place. Ceci explique sans doute que ne soient plus opérées que des retouches effectuées de plus en plus fréquemment par des paysagistes œuvrant dans le domaine de la scénographie urbaine. La place est aujourd’hui une scène de théâtre sur laquelle les citadins jouent leur rôle en appréciant un décor qui se doit de changer assez régulièrement, le plus souvent au gré des résultats électoraux.

  • 5 Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments : son essence et sa genèse, Paris, Seuil, 1984.
  • 6 Marina Martinez, La notion de patrimoine urbain : l’exemple de la place Kléber à Strasbourg à trav (...)

6Dans ce contexte, les monuments ont été appelés à jouer ce que l’on qualifiera de rôle de figuration pour filer la métaphore théâtrale, voire à n’être qu’un élément essentiel du décor. On ne peut cependant les assimiler aux kiosques à journaux, luminaires ou abribus qui constituent le catalogue obligé du « mobilier urbain », un terme qui qualifie des objets immeubles, mais révèle leur appartenance à une conception générale de la ville comme décor. Les monuments sont considérés comme des biens patrimoniaux, inamovibles, même s’ils ne sont plus censés incarner les aspirations de la société toute entière. Ils représentent pourtant une permanence historique, une valeur d’ancienneté pour reprendre la terminologie d’Aloïs Riegl5. Ils n’ont pas été amputés de leur fonction mémorielle, mais celle-ci est coupée du personnage ou de l’événement auxquels ils sont consacrés. Aussi finissent-ils par matérialiser la présence de l’Histoire elle-même. Au sein d’une société multiculturelle, les objets qui avaient motivé leur érection peinent à incarner des valeurs collectives. Pour prendre un exemple strasbourgeois, en quoi, aux yeux d’une grande partie de la population, l’effigie sculptée de Kléber pourrait-elle mieux incarner la nation qu’un sportif dont la photographie recouvre les kiosques à journaux qui l’avoisinent ? C’est sans doute ce constat qui a amené l’architecte Guy Clapot à concevoir en 1994, pour la place Kléber, une mise en scène dans laquelle le monument de 1840 s’est vu adjoindre une forêt de pylônes arborant le drapeau français6 : une grandiloquence nationaliste qui fait partie de l’histoire de cet objet, mais qui ne suffit pas à l’expliciter. Mais une telle tentative de reformulation de la signification d’un monument public par son environnement est rare. D’ailleurs, et l’exemple de la place Kléber le montre par les aménagements végétaux en cours, la multiplicité des fonctions qu’on prête à cet espace se matérialise par la différenciation de zones spécifiques. Sa mise en scène ne correspond plus à la primauté du monument exprimée par la position centrale qui lui était presque toujours attribuée au xixe siècle. Néanmoins, la situation actuelle procède d’une évolution sensible par rapport à la troisième phase de l’histoire de la commémoration monumentale.

2. De la place faire table rase

  • 7 Françoise Choay, L’Urbanisme, utopies et réalités. Une anthologie, 2e éd., Paris, Seuil, 1979.
  • 8 Adolf Loos, « Ornement et crime (1908) », in Paroles dans le vide, Paris, Éditions Champ libre, 19 (...)

7Le dénudation de la place, voire sa disparition même, sont des thèmes très répandus aux débuts de la pensée urbanistique qui, en cela, se distingue radicalement des pratiques urbaines contemporaines. Ildefonso Cerda, l’inventeur du mot urbanizaciόn, pense avant tout en termes de voirie, dans une approche fonctionnaliste de la ville qui marque profondément le modèle progressiste défini par Françoise Choay7. Certes, dans la réalisation de l’extension de Barcelone, Cerda coupe habilement les pointes des îlots de façon à créer ce qui peut-être perçu comme des places polygonales ; mais il s’agit avant tout de carrefours destinés à faciliter les circulations tant des voitures que de l’air ou de la lumière, voire à accueillir des fontaines. Dans les années 1890, Arturo Soria y Matta, avec le modèle de la Ciudad lineal représente avec plus de force encore cette tendance. Le développement linéaire continu d’une urbanisation organisée autour d’un axe de circulation est l’emblème même de la disparition de l’espace public au profit d’une économie fondée sur l’organisation dans le territoire. Ce modèle théorique a été beaucoup diffusé et nombre de grands projets en portent témoignage. Le Corbusier, dans ses différents plans pour Alger élaborés à partir des années 1930, esquisse deux grands axes orthogonaux qui, pour l’un, suit les courbes du rivages et, pour l’autre, enjambe la ville ancienne en reliant le port aux quartiers résidentiels situés sur les hauteurs. Le premier est d’ailleurs constitué d’une autoroute qui repose sur des immeubles d’habitation. L’esprit général du plan, qui fait d’Alger un carrefour à l’échelle continentale, retentit encore des conceptions d’aménagement du territoire qui étaient celles de Sofia y Matta pour l’Europe. Bien d’autres exemples de disparition pure et simple de la place urbaine pourraient être cités ; mais ceux-ci suffisent à montrer que l’urbanisme progressiste le plus radical relève d’une conception fonctionnaliste liée à une esthétique pour laquelle la seule mise en scène réside dans la rue bordée de façades, ainsi que l’écrivait Adolf Loos dès 1908 : « Bientôt, les rues des villes brilleront comme des murs blancs8. »

  • 9 Camillo Sitte, L’art de bâtir les villes : l’urbanisme selon les fondements artistiques, Paris, Li (...)
  • 10 Ebenezer Howard, Les Cités-jardins de demain, Paris, Sens & Tonka, 1998.
  • 11 Publié en 1917, dans le contexte de la reconstruction à venir, l’ouvrage fut néanmoins en grande p (...)

8Les modèles théoriques de l’urbanisme moderne ont formulé bien d’autres propositions qui, en proportion majoritaire, sont moins radicales. Celles qui relèvent des modèles culturalistes, selon la terminologie de Françoise Choay, mettent au contraire l’accent sur la place et l’espace ouvert au détriment de la voirie. C’est notamment le cas des thèses formulées par Camillo Sitte dans le cadre de la promotion des « principes artistiques » de la ville9. Il examine à la lumière du Ring viennois les qualités spatiales de villes anciennes en prenant précisément en compte la contextualisation des monuments. Mais il s’agit ici des monuments historiques et non de monuments publics dont on a vu qu’ils appartiennent pleinement à la conception d’une place régulière. Au même moment, soit après les grandes vagues d’urbanisation de type haussmannien, Ebenezer Howard définit la cité-jardin autour de la notion d’espace collectif ouvert, dans un réseau de voirie qui fait une large place à l’espace public communautaire10. Ce modèle culturaliste ne sera pas sans influence sur les pratiques urbaines modernes, ainsi qu’en atteste, par exemple, la Cité industrielle de Tony Garnier11 et les réalisations qu’il conduisit à Lyon pour la municipalité Edouard Herriot. Cependant, les places créées ou projetées étaient bien peu souvent destinées à s’organiser autour d’un monument commémoratif.

  • 12 Sur les relations entre monument (historique) et urbanisme dans le plan Voisin, cf. Stanislaus Von(...)

9La place publique des architectes ou des urbanistes modernes se caractérise donc par une absence de monuments qui relève autant d’un désintérêt pour la constitution d’un espace public social que d’une fascination pour l’espace, critère esthétique essentiel des avant-gardes. Elle s’oppose implicitement, et parfois explicitement, à l’idée d’un lieu de débat et de discussion dans lequel pourrait s’exprimer et se former l’opinion. Les propositions de Le Corbusier sont très représentatives de cette coïncidence entre la disparition ou la dénudation de la place et l’annihilation d’un espace public à caractère démocratique. Vers 1914, sous l’influence du modèle culturaliste de la cité-jardin, ses projets de lotissement « domino » s’organisent encore autour d’un vaste espace quadrangulaire symétrisé par un édifice central. Mais, en 1922, son projet de Ville pour trois millions d’habitants a abandonné cette conception au profit d’un centre urbain régulièrement planté de grandes tours de plan cruciforme, constitué de grands espaces vides traités en pelouse. Le plan Voisin, placé sous les auspices de l’avionneur et constructeur d’automobiles, entérinait ce fonctionnalisme en le perfectionnant, distinguant les zones de bureaux et d’habitation, sans que toutefois, ni dans l’une ni dans l’autre, aucune place ne se signale au regard. Dans les premiers projets, le grand carrefour central des axes autoroutiers en plein centre de la cité des affaires aurait bien été recouvert d’une grande dalle assez comparable à celle du quartier de la Défense construit dans les années 1970, mais elle n’aurait été destinée qu’à permettre l’atterrissage des aéronefs. Ceux-ci - et non les monuments - constituaient d’ailleurs les emblèmes d’une cité qui semblait avoir été conçue pour être contemplée du haut de ses tours ou depuis le ciel12.

10L’espace ouvert des villes modernes ressort de valeurs fondées sur la prééminence de l’espace entendu comme notion esthétique. D’ailleurs les représentations véhiculées par les projets modernes sont radicalement différentes de celles des siècles précédents. Non seulement l’espace ouvert occupe une place beaucoup plus importante qu’auparavant, mais, surtout, les représentations en perspective mettent l’accent sur son absolue vacuité, alors que le monument était presque toujours le point focal des représentations de place royale, par exemple. C’est d’ailleurs dans cette même logique esthétique que doit être recherchée la raison de l’abandon de la place. La notion de fonctionnalisme en est le centre ; elle a envahi tout le champ de la cité. Elle régit non seulement les rues et les habitations, mais aussi les espaces qui semblent a priori déterminés par la vacuité et la gratuité. En fait, « l’espace au pied des maisons », ces vastes étendues engazonnées qui ne viennent interrompre ni les maison sur pilotis, ni les autoroutes sur viaducs, sera, dans le projet corbuséen auquel nous empruntons cette terminologie, dévolu à une forme particulière de vie sociale et collective. Le sport, voire le loisir, trouvent là leur lieu, mais dans le cadre strict de la « journée de vingt-quatre heures », au moment où les forces et l’enthousiasme doivent être réparés ou entretenus en vue de la journée suivante.

  • 13 Cf. Sanislaus Von Moos, « The Politics of the Open Hand », in Russell Walden (dir.), The Open Hand (...)

11Bien que n’ayant presque jamais pu être réalisées avant 1945, de telles vues ressortaient aux conceptions de l’espace urbain dans l’entre-deux-guerres. La désaffection envers la commémoration monumentale a partie liée avec le parti pris esthétique des avant-gardes modernes. Cette coïncidence ne peut s’expliquer que par une conception commune de l’espace public entendu au sens sociologique du terme. D’ailleurs, après la Seconde Guerre mondiale, dans les projets de Le Corbusier, le monument effectue son retour, revisité par un symbolisme tenant aux mythes originels. C’est à Chandigarh, la nouvelle capitale du Pendjab dont Nehru a confié la conception à Le Corbusier, que la zone des édifices publics accueille en son centre la « Fosse de la considération », sorte de compromis entre le théâtre grec et l’agora. En son centre, une « main ouverte », montée sur un axe rotatif salue tous les horizons, message de paix et de bonne volonté selon l’architecte, qui recyclait ici le projet qu’il avait conçu en 1938 pour la ville de Villejuif qui voulait honorer la mémoire de Paul Vaillant-Couturier13. Mais il ne s’agissait alors que d’un monument en bordure d’un grand axe de circulation. Après 1945, l’espace des places se mettait à nouveau en scène autour des monuments, souvent plus artistiques que commémoratifs. Comme nous l’avons vu plus haut, ce mouvement allait encore s’amplifier avec la post-modernité sous l’action de facteurs différents.

3. Signification symbolique de la destruction

  • 14 Elisabeth Karlsgodt, « Le patrimoine artistique sous Vichy », in Philippe Poirrier et Loïc Vadelor (...)
  • 15 Par des commissions départementales présidées par les préfets.

12Le « retour » du monument après la Seconde Guerre mondiale dans les projets des maîtres des avant-gardes modernes a en effet été suscité par un grand nombre de facteurs. À la Libération, une nouvelle vague de commémoration des soldats, des héros et des martyrs a réactualisé un phénomène qui semblait tombé en désuétude. Mais, plus encore que les érections nouvelles, ce sont les destructions qui ont ressuscité une statuomanie enrayée par la modernité. Celles qui ont été opérées dans le cadre de la récupération des métaux non-ferreux ont revivifié l’idéal de la commémoration monumentale publique. Pourtant il ne semble pas que des nombreuses protestations se soient élevées contre le principe de ces destructions dont les cibles étaient choisies par les élites culturelles et politiques14. Il faut en effet rappeler que les décisions d’envoi à la fonte ont été prises sur avis de commissions issues des institutions culturelles et municipales15. Le contexte ne se prêtait guère aux manifestations de protestation publique, mais, depuis la Première Guerre mondiale, la commémoration publique avait été largement battue en brèche par les monuments aux morts, confisquant le phénomène au profit des anciens combattants. Pourtant, c’est bien la campagne de destruction des monuments du xixe siècle qui a renouvelé l’intérêt pour un phénomène qui n’a certes pas été relancé, mais dont les principes essentiels ont été ressaisis.

  • 16 La loi du 9 octobre 1941, complétée par celles des 26 janvier et 4 juin 1942.
  • 17 Nous nous référons ici aux chiffres cités par France Debuisson lors de sa contribution à la table- (...)
  • 18 Elisabeth Karlsgodt, « Le patrimoine artistique... », op. cit., p. 314.

13Il est aujourd’hui bien établi que cette campagne lancée par le gouvernement de Vichy suite à la demande des autorités allemandes n’avait pas d’objectifs économiques rentables16. Les statues de bronze des monuments français furent bien acheminées à Berlin où certaines d’entre elles furent d’ailleurs retrouvées. Les 300 tonnes17 ou 175018 statues et reliefs ainsi récupérées constituaient une chiffre négligeable au regard des besoins colossaux de l’industrie de guerre allemande qui misait bien davantage sur le travail obligatoire des prisonniers dans les mines surveillées par les SS que sur la fonte de quelques femmes dénudées et d’autant de messieurs en redingote. Le régime de Vichy était sans doute séduit par l’idée de pouvoir éradiquer de l’espace urbain des symboles républicains ou des représentations liés à la gauche française ; cependant, le nombre relativement peu élevé de ces deux catégories dans les destructions indique bien qu’il s’agissait plutôt d’une concession aux demandes allemandes. Mais la destruction ou la disparition pouvaient en elles-mêmes receler une fonction symbolique qui transcendait l’idéologie politique.

  • 19 Nous ne suivrons pas Gilbert Gardes qui voit dans la fonte des statues une symbolique des fours cr (...)
  • 20 Selon l’expression de June Hargrove dans sa contribution aux Lieux de mémoire : June Hargrove, « L (...)
  • 21 Je développe ailleurs cette idée : Laurent Baridon, « Le principe funéraire de la statuaire publiq (...)

14Il suffit, pour en avoir idée, de se référer aux actuelles destructions de monuments, celles des pays de l’ancien bloc de l’Est ou, plus récemment, à celles des statues de Saddam Hussein en Irak. La mise en scène télévisuelle de la guerre a orchestré la diffusion des images de ces événements comme symbole de la chute définitive d’un régime. Dans les années 1940, les représentations des destructions étaient plus rares et moins diffusées. Cela n’était d’ailleurs pas nécessaire car les Français étaient quotidiennement confrontés à l’omniprésence de socles vacants portant les stigmates d’une destruction à laquelle on avait assisté ou dont chacun avait entendu parler. Un piédestal vide recèle une force symbolique considérable. Ces monuments que le regard, par suite de l’évolution du goût, avait appris à oublier ou à effacer, ressurgissaient par leur absence ou leur mutilation même. Les places pour lesquelles ils avaient été conçus, loin d’épouser l’idéal de la vacuité moderne, retentissaient de l’écho d’une disparition. Les monuments mutilés symbolisaient l’absence non seulement des idéaux qu’ils avaient été chargés d’incarner, mais surtout celles des déportés, des prisonniers et des disparus19. Bien qu’il ait été prévu une possibilité de remplacement par des « doubles de pierre »20, au spectacle de ces places et de ces monuments mutilés, chacun pensait à la défaite et à ses conséquences. La mise en scène était parfaite et les monuments, par leur absence même, jouaient enfin les premiers rôles. Ce symbolisme lié à la disparition n’était cependant qu’une résurgence. Le concept du monument public est, dans ses origines, intimement lié aux formes de la commémoration funéraire21.

4. Transferts notionnels et symboliques

15Cette relation est complexe car, avant la Révolution, le monument a plusieurs destinations. Parce qu’elles ont fondé l’idée de monument public, deux d’entre elles, liées au monument royal et au monument funéraire, nous intéressent particulièrement. Ces deux formes qui ont émigré hors de l’espace urbain étaient, sous l’Ancien régime, les objets autour desquels s’organisaient les espaces dégagés et les places.

16Les statues des rois étaient érigées sur les places royales, vastes opérations de logements et de régularisation urbaine dont les plus fameux exemples sont parisiens. Elles respectent le schéma établi dès le début du xviie siècle, avec la place des Vosges, en modernisant toutefois le dispositif urbain. Par rapport à notre conception actuelle de ce type d’espace, la place royale présente un caractère d’univocité qui correspond au régime monarchique. Le plus souvent, dans les capitales des provinces, la statue royale occupe la position centrale au sein d’un cadre architectural composé pour elle, ou du moins en relation étroite avec sa réalisation. D’ailleurs, le plus fréquemment, elle ne prétend pas servir à créer un carrefour entre des voies anciennes et encore moins avec de nouvelles. Elle peut faire office de place d’Armes, mais les grands événements qui s’y déroulent sont liés au passage des membres de la famille royale, occasions de fêtes pour lesquelles on érige des monuments éphémères ou provisoires.

  • 22 Laurent Baridon, Les monuments publics érigés à Dijon entre 1789 et 1914, maîtrise, Université de (...)

17Lors de la Révolution française, l’espace le plus utilisé pour les fêtes et les manifestations diverses est évidemment celui de la place royale. Le premier épisode consiste souvent à détruire la statue du roi, destruction réelle mais à forte charge symbolique puisque publique et ritualisée. À Dijon, pour symboliser la liberté, on pensa même laisser le cheval de la statue de Louis XIV seul sur son piédestal22. Bien que la recherche d’un nouveau langage allégorique populaire soit à l’ordre du jour, on préféra détruire l’ensemble du monument afin de pouvoir réinvestir l’espace. Les monuments provisoires que l’on érige alors héritent plus ou moins directement de ceux de l’Ancien Régime, dans le contexte de fêtes dont la Révolution reprend en partie les itinéraires. On constate que la lente élaboration des typologies et des mécanismes de la commémoration monumentale procède de l’héritage des monuments de l’Ancien Régime et de leurs représentations symboliques.

  • 23 Daniel Arasse, La guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987.
  • 24 Antoine de Baecque, Le corps de l’histoire. Métaphores et politique (1770-1800), Paris, Calmann-Lé (...)
  • 25 Ernst Kantorowicz, Les deux corps du roi. Essai sur la théologie politique du Moyen Âge, Paris, Ga (...)

18Les destructions des statues royales coïncident avec l’exécution de Louis XVI et même l’anticipent après l’épisode de Varennes. Le décret du 14 août 1792 prescrit la refonte des bronzes et les destructions ont lieu au cours des années 1792-1793. C’est cependant à Saint-Denis que se joue l’essentiel du transfert. Dès septembre 1792 des voix s’élèvent pour réclamer la dispersion des cendres des despotes. Mais c’est l’exécution du roi qui constitue le facteur révélateur des transferts symboliques. Elle est effectuée au moyen de la guillotine égalitaire23 et le corps du roi, privé de tout signe de reconnaissance comme du privilège de l’embaumement, est enterré anonymement et même clandestinement24. Dès lors, au cours de la même année, on entreprit de détruire ce qui pouvait encore incarner la dignitas royale, c’est-à-dire les mausolées. Comme l’a montré Ernst Kantorowicz, l’effigie incarnait la continuité du pouvoir royal lors des funérailles, au point qu’elle ne pouvait être présente dans le même cortège que la dépouille25. Enfin, au cours de cette même année 1793, les tombeaux des rois eux-mêmes furent ouverts pour achever le démontage symbolique qui liait le souverain, sa fonction symbolique et sa dépouille mortelle. Les destructions des statues opérées au même moment sur les places royales participent du même processus qui vise alors à annihiler la dignitas royale.

19D’ailleurs, pour en revenir à la question de la place, le même transfert s’effectue entre les monuments funéraires et publics. Depuis la déclaration royale du 10 mars 1776, les cimetières migrent hors des églises et des villes, consacrant ce que Philippe Ariès a appelé « l’exil des morts ». Le phénomène donnera naissance à la « ville des morts », le cimetière, qui se présente à l’évidence comme une prolifération de monuments. Mais ce mouvement est progressif et la question des cimetières reste d’actualité pendant toute la Révolution. « L’indécence des sépultures » durant cette période n’est pas le fruit de l’indifférence. Elle est liée à la volonté d’égaliser la mort en interdisant les sépultures particulières et fastueuses. S’ensuivit l’effondrement d’une économie et une carence de professionnels auxquelles s’ajoute une pénurie de places disponibles. Néanmoins le monument funéraire est encore visible dans l’espace urbain et il fait encore largement partie du paysage des places qui s’ouvre autour des églises.

  • 26 Cf. le plan et les perspectives conservés au Musée Carnavalet (inv. D 6697) ; ainsi que Alexandre- (...)

20D’autre part, si la Révolution dans son idéal égalitaire proscrit les tombeaux, ils effectuent un retour spectaculaire au début du xixe siècle avec le décret du 12 juin 1804. Mais elle ne peut avoir lieu que dans l’espace des cimetières. Les projets conçus dans la deuxième moitié du xviiie siècle organisent ces « champs de repos » autour de monuments significatifs sur le modèle du jardin pittoresque. Alexandre-Théodore Brongniart dessine le cimetière de l’est (Père-Lachaise) en centrant ses différents secteurs autour de monuments funéraires et d’une pyramide qui doit servir de chapelle26. Mais cet emprunt à l’architecture des jardins est avant tout l’indice de la recherche d’un espace spécifique, distinct de l’espace urbain.

  • 27 Antoinette Le Normand-Romain, Mémoire de marbre. La sculpture funéraire en France, 1804-1914, Pari (...)
  • 28 Antoine Quatremère de Quincy, Rapport fait au Conseil général le 15 thermidor an 8 sur l’instructi (...)

21Alexandre Lenoir, qui avait assisté et relaté la destruction des tombeaux de Saint-Denis, fondait en 1793 le Musée des monuments français. Son jardin élyséen accueillait les tombeaux plus ou moins fantaisistes recomposés à partir des vestiges qu’il avait recueillis dans son dépôt des Petits-Augustins. Lenoir affirmait le lien au jardin – la relation entre le jardin élyséen (1799) et le cimetière du Père-Lachaise est bien établie27 -, mais il créait aussi de facto un autre genre de « monument». Il s’agissait toujours d’œuvre de mémoire, mais d’une mémoire collective liée à la notion de patrimoine que la Révolution contribuait à promouvoir, par les destructions mêmes. Ces témoignages devenaient autant historiques qu’artistiques, mais perdaient en même temps la valeur sacrée et religieuse que la tradition chrétienne leur conférait. C’est d’ailleurs ce que reprochait Quatremère de Quincy à ce musée, critiquant « ces mausolées que la mort n’anime plus28 » et militant pour une renaissance de l’art funéraire. Sur la base de cette approche, la Restauration ferma les portes du musée créé par Lenoir et reconstitua les mausolées des rois. Elle entreprit également de remplacer les statues royales détruites dans l’espace public afin de renouer avec l’ancien dispositif. Mais dans le même temps, elle tenait compte des nouvelles valeurs dont la Révolution avait chargé l’espace urbain. Malgré l’ordonnance de 1816 proscrivant les hommages publics, le retour aux valeurs de l’espace urbain de l’Ancien Régime était rendu impossible par les transferts symboliques opérés entre statue royale, monument funéraire, monument artistique et monument commémoratif.

5. Naissance de l’espace public

  • 29 Mona Ozouf, La fite révolutionnaire, Paris, Gallimard, 1976.

22Ces transferts passent par la destruction et la décontextualisation spatiale, mais ils n’ont été possibles que grâce à une requalification de l’espace urbain. Elle s’est concrétisée par le déploiement des manifestations d’esprit public à la Révolution. Les fêtes en constituent la matérialisation la plus évidente29. Elles sont d’autant plus significatives quelles mettent en scène de la statuaire, sous forme de bustes le plus souvent, portés au sein des cortèges. Parfois elles s’organisent autour de la destruction symbolique de monuments royaux, comme on l’a vu, mais aussi de monuments construits à cet effet, afin de matérialiser la « destruction des signes de la superstition et de la tyrannie ». À Dijon, par exemple, on érige en 1793 un monument provisoire à seule fin de le détruire, pour faire écho à la destruction de la statue royale déjà évoquée. Mais, dans tous les cas, qu’il s’agisse de destruction ou non, il s’agissait d’une reconquête de l’espace urbain devenu le lieu d’une mise en scène de l’esprit public.

23Ces cortèges organisés autour des statues constituent certainement l’origine de la statuomanie qui prendra son essor au cours de la première moitié du xixe siècle, et particulièrement sous la monarchie de Juillet. On n’en trouvera une confirmation dans le fait que les fêtes d’inauguration constituent un moment essentiel dans l’histoire du monument public. Avec des objectifs différents, elles s’inscrivent néanmoins dans l’héritage des fêtes révolutionnaires, les cortèges traçant dans l’espace urbain un itinéraire symbolique qui vise à démontrer l’unité de la cité, tout comme les cortèges révolutionnaires entendaient matérialiser l’unanimité de l’opinion. Mais, à partir des travaux de Jürgen Habermas, il est possible de dire que la naissance de l’espace public est liée à celle de l’opinion publique. Elle précède évidemment la Révolution française et s’ancre profondément dans le Siècle des lumières. Elle est aussi liée à la naissance de la notion même d’espace.

  • 30 Article « Place, lieu, endroit ».

24Certes, le mot « espace » dans son acception urbaine et architecturale n’existe pas au xviiie siècle, ainsi qu’en témoigne l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, sauf pour désigner celui qui entoure les planètes. C’est le mot « étendue » qui lui correspond, sans toutefois inclure la troisième dimension. La place urbaine est une étendue ; mais le mot « place » désigne un emplacement que l’on occupe : « On est dans le lieu, on cherche l’endroit, on occupe la place30.» La place n’est certes pas un espace, mais elle est définie comme une étendue organisée et régulière dont la taille dépend du nombre des habitants de la cité, car elle était destinée à être occupée par eux. La place en effet incarne la réunion de la cité en espace public.

  • 31 Werner Szambien, Les Projets de Tan II, concours d’architecture de la période révolutionnaire, Par (...)
  • 32 Etienne-Louis Boullée, Architecture. Essai sur l’art, Paris, Hermann, 1968, p. 121.
  • 33 D*** [Athanase Détournelle ?], Songe patriotique ou Le Monument et la fête, Paris, Didot jeune, 17 (...)
  • 34 Maximilien Robespierre, « Sur les rapports des idées religieuses et morales avec les principes rép (...)
  • 35 Mona Ozouf, « Le Cortège et la ville : les itinéraires parisiens des fêtes révolutionnaires », in (...)
  • 36 Et pourtant des voix s’élevèrent contre ce dispositif jugé encore trop lourd : cf. Mona Ozouf, La (...)

25À la fin du xviiie siècle, certains architectes utilisent le mot espace pour caractériser un sentiment proche du sublime que le spectateur ressent face à d’immenses « étendues ». C’est le cas notamment d’Etienne-Louis Boullée qui, d’ailleurs, prend grand soin de mettre en scène ses projets colossaux dans de vastes paysages ou esplanades. Ces édifices s’ouvrent eux-mêmes en de profondes perspectives. Il en va de même chez Claude-Nicolas Ledoux qui, dans les planches de son Architecture (1804), met en scène ses projets dans des espaces soigneusement caractérisés. Mais ces représentations se caractérisent surtout par la volonté de mettre en scène des cortèges et des groupes de personnages. La tradition de ces « figurines », puisque tel est le terme usité, remonte aux vedutisti comme Canaletto, Guardi ou Piranèse dont l’influence a été considérable en Europe et particulièrement en France. Néanmoins, chez Boullée, elles se regroupent en de vastes cortèges, microscopiques à l’échelle des monuments et des espaces qu’ils occupent. Ces représentations élaborées dans les deux dernières décennies du xviiie siècle, concrétisent l’apparition de la notion esthétique d’espace en architecture, même si, en l’occurrence, elle est la marque davantage la marque de la démesure que de proportions équilibrées. Mais surtout, elles rendent visibles l’idée d’une espace public social. Or Boullée, durant la Révolution, joua un rôle considérable dans l’élaboration d’une architecture qui certes ne vit pas le jour, mais dont les projets peuvent être étudiés à travers les fameux concours de l’an II31. Son projet théorique de « Colisée » prévu pour 300 000 personnes, est constitué d’une vaste enceinte elliptique dans laquelle le public forme une ceinture ininterrompue : « De cet ordre de choses résulterait un effet unique : c’est que la beauté de cet étonnant spectacle proviendrait des spectateurs, qui, seuls, le composeraient32. » La même idée est exprimée dans un texte anonyme publié en 1790, récit utopique dans lequel le narrateur se réveille après que la Révolution a réorganisé Paris. Sur l’emplacement de la Bastille, un édifice colossal est destinée aux cultes des valeurs civiques : « La place, malgré sa vaste étendue, ne pouvait contenir le peuple innombrable qui s’y portait en foule ; et je vis alors que le plus beau de tous les spectacles d’une grande fête, c’est le peuple même qui la contemple33. » Robespierre estimera lui aussi, en instituant les fêtes, que « le plus magnifique de tous les spectacles, c’est celui d’un grand peuple assemblé34 ». L’espace public urbain était né, mais sans qu’aucun monument ne vienne le caractériser, le peuple lui-même étant chargé de symboliser sa propre unanimité35. Ce fut le cas pour la première Fête de la Fédération. Après quelques hésitations, on choisit d’unifier l’espace comme image de l’unité et le seul dispositif architectural fut celui de gradins que Jacques Cellerier avait dessinés de telle façon qu’ils ne fissent pas obstacle au regard36.

  • 37 Cf. Mona Ozouf, « Le simulacre et la fête révolutionnaire », in Jean Ehrard et Paul Viallaneix (di (...)
  • 38 Maximilien Robespierre, « Sur les bustes de Bailly et de Lafayette (suite) », Œuvres de Maximilien (...)

26Sur cet espace ouvert et libre, le monument est donc principalement mobile et éphémère pendant la Révolution. Les fêtes funèbres destinées à Rousseau ou Voltaire ont pour ultime destination le Panthéon, hors de l’espace urbain proprement dit. Les statues sont qualifiées de « simulacres »37, ce qui témoigne de ce qu’elles ne sont pas destinées à recueillir les hommages, mais seulement représenter, provisoirement, l’homme ou l’idée commémorés. L’idée de pérennité induite par le principe du monument n’est pas liée à l’espace public. En avril 1792, alors que des voix réclament la destruction des bustes de Lafayette et Bailly érigés à l’hôtel de ville, Robespierre indique bien que ces statues ne représentent rien puisqu’elle sont nées de la volonté du conseil municipal et non de celle de « (l') universalité des citoyens, le peuple » ; au point que « MM. Lafayette et Bailly ne sont point honorés mais déshonorés par leurs bustes38 ».

27On voit ainsi que le monument public est une forme hybride, née des requalifications spatiales et des transferts symboliques de la fin des Lumières, mais concrétisée par un xixe siècle qui, tout en voulant conserver ces valeurs, réintroduisit les formes pérennes de la commémoration monumentale. En réimplantant sur les places publiques des monuments durables dont les typologies empruntent à la statue royale et aux tombeaux, il en a dénaturé les principes révolutionnaires en réactualisant les anciennes symboliques des places de l’Ancien Régime. Il en résulte un paradoxe que décrivait ainsi Robert Musil dans les années 1920 :

  • 39 Robert Musil, Œuvres pré-posthumes, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 78-79.

Entre autres particularités dont peuvent se targuer les monuments, la plus frappante est, paradoxalement, qu’on ne les remarque pas. Rien au monde de plus invisible. Nul doute qu’on ne les élève pour qu’ils soient vus, mieux, pour qu’ils forcent l’attention ; mais ils sont en même temps, pour ainsi dire, « imperméabilisés », et l’attention coule sur eux comme l’eau sur un vêtement imprégné, sans s’y attarder un seul instant. (...)
Pour beaucoup de gens, cela se produit même avec des statues plus grandes que nature. On est obligé de les contourner tous les jours, on peut utiliser leur socle comme refuge, se servir d’elles comme compas ou télémètre en se dirigeant vers leur emplacement familier ; tels les arbres, elles sont devenues un élément du décor de la rue, et on serait sûrement fort troublé, si, un beau matin, elles n’étaient plus là ; mais jamais on le ne les regarde, et on a généralement pas la moindre idée de ce qu’elles représentent ; tout au plus qu’il s’agit d’un homme ou d’une femme39.

  • 40 Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, Librairie classique Larousse et Boyer, 1874 (2(...)
  • 41 Miguel Abensour, De la compacité. Architectures et régimes totalitaires, Paris, Sens & Tonka, 1997

28Invisibles et familiers, les monuments publics n’ont pu jouer le rôle qui leur était assigné au xixe siècle parce que leur relation à l’espace public urbain n’était pas clairement définie. Érigés sur des espaces qui, à la Révolution, avaient perdu leurs anciennes qualifications sacrées et funéraires, ils ne sont pas parvenus à les requalifier autour de valeurs collectives. D’ailleurs, la notion de place publique est vidée de sa substance au xixe siècle et Pierre Larousse constate qu’« elle n’est plus que le centre de la cité », un « simple lieu de promenade40 ». Aussi la statuomanie fut-elle un échec. Les conceptions des avant-gardes modernes relatives à l’espace urbain entérinèrent ce constat et éradiquèrent la place ou le monument de leurs projets. Pourtant, au moment du grand reflux de la statuomanie, la destruction des monuments sous l’Occupation fit ressurgir les anciennes qualifications sacrées et funéraires de la statuaire publique. Le monument public ne semble ainsi trouver sa signification que dans sa destruction. Il libère alors un espace utopique, celui d’une communauté unie, assemblée en une foule qui offre à elle-même l’éphémère spectacle de sa propre image. Une telle conception, révolutionnaire dans ses origines, a paradoxalement servi de source aux mises en scène des régimes totalitaires du xxe siècle41. Les rassemblements du parti nazi à Nuremberg prétendaient en effet cimenter la cohésion du peuple allemand au moyen de la vaste enceinte dessinée par Albert Speer. Cette trahison des principes révolutionnaires était évidemment pire que leur détournement opéré par la statuomanie. Aussi les monuments publics ont-ils par leur nature hybride cette double qualité d’être tout à la fois indispensables et invisibles.

Notes

1 Nous nous référons évidemment aux études essentielles de Maurice Agulhon, tout en accordant dans notre étude plus d’importance à la notion d’espace public ; cf. Maurice Agulhon, « La statuomanie et l’histoire », Ethnologie française, 1978, no 2/3, p. 143-172.

2 Nous avions abordé la notion d’espace architectural dans le précédent volume issu des travaux du groupe de recherches ; Laurent Baridon, « Le concept d’espace architectural dans l’historiographie de l’art », in Jean-Claude Waquet, Odile Goerg et Rebecca Rogers (dir.), Les espaces de l’historien, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2000, p. 147-161.

3 Manuel Castells, Luttes urbaines et pouvoir politique, Paris, François Maspero, 1973.

4 Kevin Lynch, The Image of the City, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1960.

5 Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments : son essence et sa genèse, Paris, Seuil, 1984.

6 Marina Martinez, La notion de patrimoine urbain : l’exemple de la place Kléber à Strasbourg à travers l’étude de L’évolution de ses fonctions et de son environnement architectural, maîtrise d’histoire de l’art, Université Marc Bloch, 1999.

7 Françoise Choay, L’Urbanisme, utopies et réalités. Une anthologie, 2e éd., Paris, Seuil, 1979.

8 Adolf Loos, « Ornement et crime (1908) », in Paroles dans le vide, Paris, Éditions Champ libre, 1979, p. 199.

9 Camillo Sitte, L’art de bâtir les villes : l’urbanisme selon les fondements artistiques, Paris, Livre et communication, 1990.

10 Ebenezer Howard, Les Cités-jardins de demain, Paris, Sens & Tonka, 1998.

11 Publié en 1917, dans le contexte de la reconstruction à venir, l’ouvrage fut néanmoins en grande partie conçu d’après un projet élaboré pendant le séjour à Rome de l’architecte entre 1899 et 1904. Cf. Tony Garnier, Une cité industrielle, étude pour la construction des villes, Paris, Philippe Sers, 1988.

12 Sur les relations entre monument (historique) et urbanisme dans le plan Voisin, cf. Stanislaus Von Moos, « Le Corbusier, the monument and the metropolis », in Das Bauwerk und die Stadt : Aufsätze fur Eduard F. Sekler, Vienne et Cologne, Bohlau, 1994, p. 208-219.

13 Cf. Sanislaus Von Moos, « The Politics of the Open Hand », in Russell Walden (dir.), The Open Hand, Essays on Le Corbusier, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1977, p. 208-219.

14 Elisabeth Karlsgodt, « Le patrimoine artistique sous Vichy », in Philippe Poirrier et Loïc Vadelorge (dir.), Pour une histoire des politiques du patrimoine, Paris, La Documentation française/Comité d’Histoire du Ministère de la Culture, 2003, p. 301-320.

15 Par des commissions départementales présidées par les préfets.

16 La loi du 9 octobre 1941, complétée par celles des 26 janvier et 4 juin 1942.

17 Nous nous référons ici aux chiffres cités par France Debuisson lors de sa contribution à la table-ronde sur la destruction lors des journées d’études internationales sur la statuaire publique de Nanterre.

18 Elisabeth Karlsgodt, « Le patrimoine artistique... », op. cit., p. 314.

19 Nous ne suivrons pas Gilbert Gardes qui voit dans la fonte des statues une symbolique des fours crématoires : Gilbert Gardes, Le monument public français, Paris, PUF, 1987, p. 40.

20 Selon l’expression de June Hargrove dans sa contribution aux Lieux de mémoire : June Hargrove, « Les Statues de Paris », in Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, II, La nation, Paris, Gallimard, 1986, t. 1, p. 243-282.

21 Je développe ailleurs cette idée : Laurent Baridon, « Le principe funéraire de la statuaire publique : le Monument Kléber à Strasbourg », in Ségolène Le Men, Aline Magnien et Sophie Schvalberg (dir.), La Statuaire publique au xixe siècle, Paris, Centre des Monuments nationaux/MONUM/Éditions du Patrimoine, 2004, p. 132-143.

22 Laurent Baridon, Les monuments publics érigés à Dijon entre 1789 et 1914, maîtrise, Université de Bourgogne, 1987.

23 Daniel Arasse, La guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987.

24 Antoine de Baecque, Le corps de l’histoire. Métaphores et politique (1770-1800), Paris, Calmann-Lévy, 1993.

25 Ernst Kantorowicz, Les deux corps du roi. Essai sur la théologie politique du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1989 ; ainsi que Ralph E. Giesey, Le roi ne meurt jamais. Les obsèques royales dans la France de la Renaissance, Paris, Flammarion, 1987.

26 Cf. le plan et les perspectives conservés au Musée Carnavalet (inv. D 6697) ; ainsi que Alexandre-Théodore Brongniart, Paris, Musée Carnavalet, 1986.

27 Antoinette Le Normand-Romain, Mémoire de marbre. La sculpture funéraire en France, 1804-1914, Paris, Mairie de Paris, 1995, p. 19 ; Richard Etlin, The Architecture of Death. The Transformation of the Cemetery in Eighteenth-Century Paris, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1984.

28 Antoine Quatremère de Quincy, Rapport fait au Conseil général le 15 thermidor an 8 sur l’instruction publique, la rétablissement des bourses, le scandale des inhumations actuelles, l’érection de Cimetières, la restitution des tombeaux, mausolées, etc., Paris, an VIII, p. 38 : « Quel effet produit actuellement sur moi le marbre désenchanté de cette femme, feignant de pleurer sur cette urne vide, qui ne saurait plus être l’entretien de sa douleur. Que me disent toutes ces effigies, qui n’ont plus conservé que leur matière ? Que me disent ces tombeaux sans sépulture, ces cippes sans épitaphes, ces cénotaphes sans simulacres, ces mausolées que la mort n’anime plus ? Tous ces objets ont perdu leur effet en perdant leur motif. »

29 Mona Ozouf, La fite révolutionnaire, Paris, Gallimard, 1976.

30 Article « Place, lieu, endroit ».

31 Werner Szambien, Les Projets de Tan II, concours d’architecture de la période révolutionnaire, Paris, ENSBA, 1986 ; James A. Leith, Space and Revolution, Projects for Monuments, Squares, and Public Buildings in France, 1789-1799, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 1991.

32 Etienne-Louis Boullée, Architecture. Essai sur l’art, Paris, Hermann, 1968, p. 121.

33 D*** [Athanase Détournelle ?], Songe patriotique ou Le Monument et la fête, Paris, Didot jeune, 1790, p. 21.

34 Maximilien Robespierre, « Sur les rapports des idées religieuses et morales avec les principes républicains, et sur les fêtes nationales », Œuvres de Maximilien Robespierre, Paris, PUF, 1967, t. 10, p. 458 (séance du 18 floréal an II (7 mai 1794)).

35 Mona Ozouf, « Le Cortège et la ville : les itinéraires parisiens des fêtes révolutionnaires », in Fêtes et Révolution, Paris, DGAAVP, 1989, p. 74 sq.

36 Et pourtant des voix s’élevèrent contre ce dispositif jugé encore trop lourd : cf. Mona Ozouf, La fête révolutionnaire, op. cit., p. 214.

37 Cf. Mona Ozouf, « Le simulacre et la fête révolutionnaire », in Jean Ehrard et Paul Viallaneix (dir.), Les fêtes de la Révolution. Actes du colloque de Clermont-Ferrand, juin 1974, Paris, Société des Études Robespierristes, 1977, p. 323-325.

38 Maximilien Robespierre, « Sur les bustes de Bailly et de Lafayette (suite) », Œuvres de Maximilien Robespierre, t. 8, Paris, PUF, p. 289-290 (séance du 20 avril 1792).

39 Robert Musil, Œuvres pré-posthumes, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 78-79.

40 Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, Librairie classique Larousse et Boyer, 1874 (2e éd.), t. 12, article « Place », p. 1098.

41 Miguel Abensour, De la compacité. Architectures et régimes totalitaires, Paris, Sens & Tonka, 1997.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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