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Les saints sépulcres monumentaux

 | 
Sylvie Aballéa

Conclusion

Le premier saint sépulcre monumental

Texte intégral

1En dépit de la regrettable perte des statues tombales du saint sépulcre strasbourgeois, notre étude permet enfin de répondre à cette question si controversée : lequel des deux saints sépulcres a-t-il été exécuté en premier, celui de Fribourg-en-Brisgau ou celui de Strasbourg ?

2Selon les conclusions des auteurs précédents, le problème se limitait jusqu’à présent au seul aspect stylistique. Il est désormais plus complexe, puisque ces deux saints sépulcres se distinguent au point de vue typologique. Nous sommes, en effet, en présence de deux monuments qui constituent deux versions différentes, mais contemporaines.

3Cependant, une somme d’arguments parlent en faveur de la prééminence de Strasbourg. Le contexte général dans lequel les saints sépulcres ont été réalisés est différent d’un cas à l’autre. Celui de Strasbourg était directement lié à une commande prestigieuse, à la volonté même de l’évêque. Le saint sépulcre faisait partie d’un vaste et ambitieux programme, la chapelle funéraire de Berthold de Bucheck, où il occupait une place privilégiée. D’ailleurs un chroniqueur a transcrit pour la postérité les circonstances de la réalisation et l’intention du fondateur. En bref, le programme global de la chapelle situe notre œuvre dans un contexte quasi princier. Ce n’est évidemment pas le cas pour le saint sépulcre fribourgeois, monument isolé et plus modeste, qui prenait place dans une église paroissiale, aussi riche fût-elle au point de vue de l’architecture et de la statuaire. Même en l’absence de documents sur le monument fribourgeois, les conditions de réalisation de ces deux saints sépulcres apparaissent donc diamétralement opposées.

4La volonté novatrice de Bucheck s’affirme partout dans sa chapelle : l’architecture, la voûte, le décor. Le saint sépulcre n’échappe pas non plus à ce désir. De façon frappante pour ses contemporains et révélatrice pour nous, il rompt avec les représentations précédentes du Tombeau du Christ. Aucune volonté semblable ne paraît avoir présidé à la construction du saint sépulcre fribourgeois.

5Leur exécution aussi les distingue, l’une d’un haut niveau – international pourrait-on dire –, l’autre d’un niveau plus provincial. La qualité est supérieure à Strasbourg, les nouveautés sont nombreuses et significatives pour leur époque. On comprend que le sépulcre strasbourgeois ait été réalisé par un artiste d’esprit créateur ou une équipe inventive de tout premier rang, tandis que le fribourgeois s’est vu construit par des sculpteurs appartenant visiblement déjà au chantier de l’église et s’inscrivant dans la tradition de celui-ci, à l’exception d’un artiste qui a probablement passé par Strasbourg. D’après ses caractéristiques stylistiques en effet, le monument de Fribourg-en-Brisgau s’inscrit, à notre avis, tout comme celui de Schwäbisch Gmünd, dans la suite de celui de Strasbourg.

6Au-delà des différences typologiques, les nouveautés du saint sépulcre strasbourgeois n’ont pas vraiment été mesurées à leur juste valeur. Les sculpteurs fribourgeois n’ont pas repris la richesse du rendu de l’espace, ni la complexité de la composition. Le meilleur exemple demeure certainement l’ouvrage d’architecture : à Strasbourg, le baldaquin est construit et décoré de manière à créer une relation complexe entre les deux parties constitutives du monument, entre les différents plans, et interagit dans la relation entre le spectateur et les personnages représentés ; à Fribourg-en-Brisgau, la clôture n’établit aucun lien particulier, sinon celui, traditionnel, de simple délimitation des espaces. Cette remarque vaut aussi pour nombre d’éléments, réduits à de simples motifs à Fribourg-en-Brisgau.

7Mais, le modèle strasbourgeois n’a pas simplement été repris à Fribourgen-Brisgau : il a été adapté à une situation particulière. Les éléments principaux introduits dans ce saint sépulcre sont la clôture, remplaçant le baldaquin, la statue du Christ ressuscité, qui a été ajoutée sur le registre supérieur, et certains motifs, comme le grand linceul enveloppant le Christ mort, sans oublier un langage expressif et riche de sentiments. Si ce monument est assurément une œuvre collective, de tels apports laissent supposer, cependant, la volonté d’un seul homme de créer un saint sépulcre qui se distingue du modèle de Strasbourg. Quant à savoir si cette initiative vient de l’artiste responsable de la construction ou du commanditaire, la question se posera aussi longtemps que l’on ignorera les conditions de la réalisation de ce monument. Tous ces faits laissent penser à une œuvre exécutée à la suite du saint sépulcre strasbourgeois, peut-être comme celui de Bâle déjà en 1343.

8S’impose donc la nécessité d’établir une hiérarchie contextuelle et artistique entre le monument de la chapelle Sainte-Catherine de Strasbourg et celui de Fribourg-en-Brisgau, autour desquels la polémique relative au prototype durait depuis un siècle, répétant toujours les mêmes arguments. Selon nous, la création du saint sépulcre monumental à figures permanentes est un événement unique, lié à une intention particulière. Il est indissociable du programme artistique de la chapelle funéraire dans lequel il devait prendre place. Le programme, la chapelle, le saint sépulcre, sont autant d’éléments exceptionnels. On les doit à l’évêque Berthold de Bucheck. Le saint sépulcre créé par cette personnalité hors du commun ne devait pas avoir d’usage liturgique ; il lui revenait, par sa fonction essentielle, d’être une image funéraire, liée au tombeau de l’évêque.

  • 1 Voir Körner, 1997, p. 183-189.

9Comment comprendre l’innovation artistique de l’évêque, son désir d’assimiler un saint sépulcre à un monument funéraire ? La chronique de Koenigshoven nous en donne les raisons, officielles pourrait-on dire : devant la magnificence de l’œuvre, l’évêque a transformé son propre tombeau, par modestie, en sépulcre du Christ. L’humilité qu’il affichait ainsi constituait un topos usuel tout au long du Moyen Âge et se traduisait de diverses manières selon les intentions des défunts1. Certains, par exemple, enfonçaient plus que de coutume leur dalle dans le sol, en particulier à proximité du maître-autel ; d’autres modifiaient l’iconographie habituelle. La volonté affichée de Bucheck s’intégrait parfaitement dans cet esprit. Mais l’évêque fut certainement le premier à mettre à profit le thème du Tombeau du Christ à ses fins personnelles. Dans un subtil équilibre, affirmer sa propre humilité l’autorisait à construire une œuvre grandiose.

  • 2 Rappelons par exemple que la chapelle Saint-André qui comportait un saint sépulcre était d’ailleurs (...)
  • 3 À propos de l’évolution de l’image à la fin du Moyen Âge, voir Wirth, 1989, p. 277-281.

10L’intention de Bucheck participa donc pleinement de la nouvelle affirmation des gloires terrestres. Son but, atteint d’ailleurs magistralement, était de construire une chapelle funéraire admirable. Dans ce dessein, il lia entre autres nouveautés son tombeau à celui du Christ. Cette démarche n’apparaît pas exceptionnelle de prime abord, puisque les saints sépulcres étaient depuis longtemps mis en relation avec une tombe2. Mais Bucheck franchit une étape supérieure et octroya un nouveau sens au saint sépulcre : il lui donna l’aspect d’un tombeau personnel. Pour lier plus étroitement qu’auparavant sa sépulture à celle du Christ, il fallait, en effet, que cette dernière évoquât le tombeau d’un particulier. Le saint sépulcre perdait les caractéristiques formelles du sépulcre de Jérusalem et était assimilé aux tombeaux princiers de l’époque. En adaptant le saint sépulcre à l’art funéraire de son époque, Berthold de Bucheck a choisi, de surcroît, la forme la plus moderne de tombeau. Le saint sépulcre se trouvait intégré dans un dispositif funéraire complexe et prenait ainsi un caractère personnel, lié au destin du commanditaire3. Ce changement fut radical.

11Le prototype strasbourgeois reste donc un chef d’œuvre unique par le contexte particulier de sa commande et évidemment par sa nouveauté formelle et iconographique. Le thème même qui sous-tend ce nouveau monument relève des images de dévotion. Ce n’est plus la douleur expressive devant la mort qui est représentée. L’image est le résultat d’une synthèse iconographique qui mêle douleur intérieure et recueillement, tombeau et funérailles, mort du Christ et Résurrection. Comparée aux créations qui apparaissent au cours du xive siècle, le Christ de douleur, la Pietà, le groupe de saint Jean et du Christ, pour n’en citer que quelques-uns, le saint sépulcre monumental constitue une image plus complexe encore.

12Un autre phénomène laisse mieux comprendre encore la nouveauté de ce type et la renommée qu’il acquit au sein de la production artistique de la fin Moyen Âge. Au xve siècle, on assiste à la monumentalisation de nouveaux thèmes relatifs à la Passion du Christ. On a déjà évoqué les groupes sculptés des Mises au Tombeau, il faut aussi ajouter ceux des Monts des Oliviers, souvent placés à l’extérieur des églises. Il est frappant de constater que l’Alsace n’adopta pas le nouveau type de la Mise au Tombeau, si apprécié dans les régions voisines comme la Lorraine. Elle demeura la seule contrée à construire encore des saints sépulcres monumentaux selon la tradition du xive siècle. Aussi l’esprit de ces deux types d’œuvres était-il proche. La monumentalisation d’une nouvelle iconographie de la Passion se perçoit donc déjà au cours du xive siècle. Le saint sépulcre monumental en est certainement la première manifestation.

Notes

1 Voir Körner, 1997, p. 183-189.

2 Rappelons par exemple que la chapelle Saint-André qui comportait un saint sépulcre était d’ailleurs le lieu de sépulture des évêques.

3 À propos de l’évolution de l’image à la fin du Moyen Âge, voir Wirth, 1989, p. 277-281.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2003

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