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Les saints sépulcres monumentaux

 | 
Sylvie Aballéa

Deuxième partie. Synthèse stylistique. Les relations entre les saints sépulcres monumentaux et la sculpture du Rhin supérieur et de la souabe

Septième chapitre. Le saint sépulcre de Schwäbisch Gmünd

Texte intégral

  • 1 Voir Schmitt, 1919, p. 7-8.

1Schmitt a pensé que le saint sépulcre de Gmünd était une imitation du monument de Fribourg-en-Brisgau. Il a relevé dans le détail les motifs fribourgeois repris à Gmünd, notamment ceux des drapés1. Par exemple, il a indiqué, pour l’ange placé actuellement à droite, le mouvement du manteau qui revient sur le devant (76) ou, pour la sainte Femme du centre, l’étoffe couvrant la main qui porte le pot d’aromates (74). Certains motifs ont été mal compris. On remarque effectivement le vague souvenir du motif du bras enveloppé étroitement dans le manteau : la main de la sainte Femme qui se tient au centre est mollement posée sur le buste, le drapé dénué de toute tension. Meurer a apporté une comparaison supplémentaire. S’il juge que les deux anges sont des œuvres plus anciennes réalisées par un maître venu de Fribourg-en-Brisgau, il rapproche les autres figures des statues des Vierges sages du portail nord du chœur de l’église de Gmünd.

2Quant à nos premières observations, nous avons mis en relief à l’encontre des affirmations de Meurer que le style est parfaitement homogène et soutenons qu’un seul artiste a exécuté l’ensemble des statues du saint sépulcre.

  • 2 Voir Schmitt, 1919, p. 7-8 ; Nagele, 1925 ; Nagele, 1926 ; Schwarzweber, 1940, p. 16-18.

3Tout en reprenant certains motifs du monument fribourgeois, le saint sépulcre de Gmünd en est fort différent, du moins plus qu’on ne l’a cru jusqu’à présent. Au point de vue stylistique, on n’y retrouve ni les plissés fins et tendus des deux anges, ni les statures quelque peu étroites et figées des statues placées sur la clôture. La chevelure des anges, par exemple, est plus longue et plus lourde à Gmünd et n’est pas traitée de façon empesée en petits volumes ronds comme à Fribourg-en-Brisgau. On y perçoit moins l’artifice. La comparaison entre les deux statues du Christ met particulièrement bien en évidence les dissemblances entre ces deux monuments. La statue de Gmünd, même si elle reprend la typologie fribourgeoise, se distingue nettement de ce modèle, notamment si on considère la répartition naturelle du plissé du linceul qui illustre avec précision la position couchée du gisant. Sans vouloir reprendre les comparaisons déjà bien étudiées entre ces deux monuments, on insistera pour notre part surtout sur le fait que l’aspect apprêté qui caractérise les figures fribourgeoises les plus proches de Gmünd n’a pas été repris2.

4Une dimension plus réaliste, un style général plus doux a supplanté la conception héroïque, le style riche en tensions de Fribourg-en-Brisgau. Certes, l’artiste qui a réalisé les sculptures de Gmünd a dû connaître celles de Fribourgen-Brisgau, mais il les a interprétées à sa manière, avec souplesse.

1. La statuaire de l’église

  • 3 Voir Schmitt, 1919, p. 7-8. et Schmitt, 1951, p. 35.

5Dans un premier temps, Schmitt avait proposé une datation du saint sépulcre de Gmünd dans le troisième quart du siècle, estimant que ces statues étaient contemporaines des vastes programmes des portails sud et nord du chœur de l’église. Puis en 1951, il s’est rallié à l’opinion plus généralement admise, selon laquelle elles dateraient du milieu du siècle3. Le problème de la relation entre les statues du saint sépulcre et des portails n’en demeure pas moins posé. En effet, ces deux portails ont été réalisés autour de 1351, date de la pose de la première pierre du chœur selon l’inscription conservée. C’est à Beenken que l’on doit une analyse précise de ces deux ensembles, dont les grandes statues des pieds-droits ont été déplacées à l’intérieur de l’église par mesure de protection.

6Les sculptures les plus remarquables de l’église sont, pour l’essentiel, la Vierge à l’Enfant et les deux évêques de la façade occidentale ; la Naissance du Christ et l’Adoration des Mages avec, de part et d’autre, l’Annonciation pour le portail nord, la Mort de la Vierge et son Couronnement au sud ; les prophètes de la nef ; les scènes de la Passion, les Vierges sages – actuellement au nord – et le Christ Homme de douleur du portail nord du chœur ; le Jugement dernier, les prophètes et le Christ portant sa croix du portail sud du chœur. D’autres œuvres encore, telle une Vierge de Miséricorde, complètent le programme iconographique de l’église.

7La statuaire de l’église, abondamment restaurée au xixe siècle, est néanmoins assez bien conservée pour que l’on puisse en percevoir toute la richesse et la variété de style. Elle émerge de deux grands courants : le premier lié aux grands chantiers du Rhin supérieur (Fribourg-en-Brisgau), de Souabe (Rottweil) ou encore de Cologne ; le second novateur dû d’après les études de Schmidt à Heinrich, premier membre de la longue lignée des Parler.

Le premier mouvement

  • 4 Voir Meurer, 1978-1979, p. 321-324.
  • 5 Voir Beenken, 1927, p. 205-233.

8Après Beenken, Meurer résume les grandes lignes stylistiques de cette statuaire et en donne une chronologie4. Selon sa précieuse synthèse, la Vierge de la façade subit l’influence fribourgeoise du début du siècle. Le portail sud de la nef se partage entre plusieurs mains, venues de Franconie, de Souabe ou du Rhin supérieur. C’est dans ce portail d’ailleurs que Beenken a retrouvé le style si particulier de Rottweil, notamment du maître des prophètes5. Effectivement, la fluidité des drapés est extrême et les lignes fortement sinueuses des ourlets dominent l’ensemble en créant un véritable jeu graphique. Le portail nord se voit également marqué par l’art de Rottweil, mais plus fortement encore par celui du Rhin supérieur. Ce portail a été réalisé par un maître, qui a pu, selon Beenken, suivre une formation dans les terres ouest de l’Empire, éventuellement à Strasbourg ; il possédait d’ailleurs une grande maîtrise du vocabulaire décoratif. De part et d’autre du portail nord, l’Annonciation doit beaucoup à l’art de Cologne. Ainsi dans la première moitié du xive siècle, plusieurs mouvements se côtoient étroitement à Gmünd.

Une rupture

9Dès 1351, la réalisation des portails du chœur marque une rupture dans le chantier. Ils constituent même, grâce à leur nouveauté, un moment véritablement important dans l’histoire de la sculpture en terre d’Empire. Certes, comme l’a relevé Beenken, l’artiste du portail nord de la nef a aussi dû exécuter quelques pièces pour le portail sud du chœur et l’ensemble de la sculpture de ces deux portails s’inscrit encore dans les influences précédentes. Plusieurs statues, cependant, s’en dégagent tellement quelles attestent un esprit tout à fait nouveau. Quelques sculptures sont, en effet, manifestement plus modernes, quelques-unes aussi d’une meilleure facture. Les sculptures les plus traditionnelles dépendent de l’architecture et doivent remonter aux années qui suivirent la pose de la première pierre (en 1351). Les plus novatrices sont celles des Vierges sages et, plus sûrement encore, celles des prophètes Jérémie et Isaïe (135 et 136). Elles ne sont pas directement liées au bâtiment et un certain doute subsiste sur la date de leur réalisation. Meurer est d’avis qu’elles ont été réalisées entre 1351 et 1360, des liens évidents entre ces sculptures et la statuaire d’Augsbourg (vers 1356) ou celle de Nürnberg (vers 1358) le laissant supposer.

10Les Vierges sages possèdent une vigueur physique fortement affirmée comparées aux autres sculptures des portails. Les drapés des manteaux contribuent aussi à augmenter l’effet spatial et les robes moulantes ajustent les corps en leur donnant un volume propre. Les deux prophètes surtout adoptent un nouveau langage. Les drapés encore plus lourds et dotés d’une puissance sculpturale vraiment massive, la bouche ouverte prête à parler, les gestes démonstratifs, les reliefs nettement marqués et accentués d’ombres, bref une nouvelle expressivité distingue nettement les prophètes des autres statues. Beenken a bien senti la grande nouveauté de ces sculptures et soupçonne un lien avec Johannes de Gmünd, actif à la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau. Cependant, l’apparition de ce style si surprenant lui paraît mystérieuse. Après lui, on n’a cessé d’affiner les relations entre les sculptures d’Augsbourg, d’Ulm, de Nürnberg et les chantiers des membres de la famille des Parler. En mettant un terme au débat, Schmidt a attribué ces deux figures à Heinrich Parler, le père de Peter.

  • 6 Voir Beenken, 1927, p. 232.
  • 7 Voir Schmidt, 1992, p. 269-312.
  • 8 Voir Schmidt, 1992, p. 274-276, ill. 294-296.

11Au demeurant, une des questions de Beenken restait ouverte : « Wie der’Gmünder’Stil geworden ist, sehen wir nicht. Er steht in allen seinen Erscheinungen, in Reliefund in Standfigur ; plotzlich undfestgeprägt da.6 » C’est encore à Schmidt que l’on doit une réponse subtile à cette interrogation7. Il montre que le style de Gmünd forme une synthèse particulièrement réussie d’éléments importés et locaux. Les références à l’art italien, en particulier à Andrea Pisano, jouent un rôle important. Il compare, en effet, le prophète Isaïe de Gmünd à celui du campanile du dôme de Florence (vers 1340)8. L’importance de l’art italien dans la sculpture est probablement aussi décisive, à ses yeux, que celle généralement admise pour la peinture.

2. Le saint sépulcre et la statuaire de l’église

12Ainsi, si la statuaire générale de l’église est liée dans un premier temps aux grands chantiers de la première moitié du siècle, comme ceux de Rottweil ou de Fribourg-en-Brisgau, elle innove ensuite brusquement grâce à la venue d’un des membres de la famille des Parler. Mais ces portails, réputés pour avoir introduit un esprit nouveau dans la sculpture du sud de l’Empire, intègrent aussi des éléments encore traditionnels et locaux. Dans ce contexte, les parentés stylistiques que l’on observe entre le saint sépulcre de Gmünd et celui de Fribourg n’étonnent en rien.

  • 9 Voir Kobler, 1984.

13Le saint sépulcre de Gmünd est assurément plus archaïque que les figures des deux prophètes. Certes, le drapé a acquis un mouvement plus libre et une vigueur physique propre – comme celui de l’ange placé à droite –, mais il n’a pas cette tenue particulière que l’on voit chez Isaïe. Loin d’être massif et puissant comme le prophète, cet ange conserve encore une élégance dans le maintien, à mi-chemin, pourrait-on dire, entre l’ange maniéré de Fribourg-en-Brisgau et le prophète expressif de Gmünd. Ceci vaut d’une façon générale pour les autres statues. Les figures du saint sépulcre demeurent, en effet, figées dans des attitudes stéréotypées et sans expression définie. Elles ignorent l’immédiateté puissante des prophètes et constituent une étape stylistique antérieure. La datation des deux prophètes, située par la majorité des historiens dans les années 1350, est peut-être à repousser de quelque peu. Les figures de Nuremberg étroitement liées à celles de Gmünd ont été en effet datées à nouveau en fonction de l’analyse du bâtiment dans les années 1360-13659. Quoi qu’il en soit de la datation des prophètes de Gmünd, les statues du saint sépulcre n’affichent pas leur modernité et les ont certainement précédés.

14Elles ne correspondent pas non plus à l’étape stylistique des Vierges. Ces dernières présentent des corps robustes aux ventres ronds et saillants, avantageusement serrés dans leurs robes, selon une mode qui se répandra avec succès tant dans l’Empire qu’en France. Les femmes de notre monument, encore écrasées sous les étoffes de leurs habits, ont beaucoup à envier à ces Vierges. Autrement dit, elles ont dû être réalisées auparavant.

  • 10 Voir Meurer, 1978-1979, p. 322.

15On réfute par conséquent deux points de l’argumentation de Meurer, qui a pensé, d’une part, que le style du saint sépulcre était lié à celui des Vierges et, d’autre part, que les anges sculptés d’après lui par un maître fribourgeois étaient plus anciens10. Faute de statues semblables, les figures du sépulcre restent isolées dans la production du chantier de l’église, de sorte qu’aucune comparaison convaincante ne puisse être avancée. Corroborant les remarques sur l’étude des armures et des costumes, les figures du saint sépulcre remontent donc à 1350 environ, comme on l’affirme généralement. On retiendra surtout qu’elles n’ont pas subi l’influence du style d’Heinrich Parler.

16Le sculpteur qui a réalisé seul toutes les statues du monument n’a repris que certains motifs du style fribourgeois et les a intégrés dans une conception toute différente, voulant rendre un certain naturel. Il n’a pas suivi le cours d’une évolution qui se portait vers un aspect toujours plus maniéré, comme c’est le cas de l’artiste qui a exécuté le saint sépulcre de Halberstadt. Il s’intègre donc parfaitement dans le chantier de Gmünd.

Notes

1 Voir Schmitt, 1919, p. 7-8.

2 Voir Schmitt, 1919, p. 7-8 ; Nagele, 1925 ; Nagele, 1926 ; Schwarzweber, 1940, p. 16-18.

3 Voir Schmitt, 1919, p. 7-8. et Schmitt, 1951, p. 35.

4 Voir Meurer, 1978-1979, p. 321-324.

5 Voir Beenken, 1927, p. 205-233.

6 Voir Beenken, 1927, p. 232.

7 Voir Schmidt, 1992, p. 269-312.

8 Voir Schmidt, 1992, p. 274-276, ill. 294-296.

9 Voir Kobler, 1984.

10 Voir Meurer, 1978-1979, p. 322.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2003

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