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Les saints sépulcres monumentaux

 | 
Sylvie Aballéa

Deuxième partie. Synthèse stylistique. Les relations entre les saints sépulcres monumentaux et la sculpture du Rhin supérieur et de la souabe

Sixième chapitre. Le saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine

Texte intégral

1On a perdu la trace des statues des saintes Femmes et des anges du saint sépulcre, qui n’ont certainement pas manqué d’exister et qui se trouvaient placées juste devant la tenture peinte en trompe-l’œil et soutenue par des angelots. Seules les sculptures du Christ et des soldats nous ont permis de caractériser le style du saint sépulcre. En effet dans le chapitre consacré à ce monument, nous avons insisté sur la qualité et l’innovation de la sculpture : effet dramatique obtenu par des procédés raffinés, goût pour le menu détail, isolement des figures sont savamment mêlés en un style puissant. On y reconnaît une grande force expressive, une certaine monumentalité, une tension assurément exagérée des étoffes et de plusieurs attitudes. Cette tendance que l’on vient aussi d’observer dans les statues de Jean-Baptiste et d’Élisabeth procède certainement d’une même intention, « maniériste ». Cela suffit-il pour rapprocher ces sculptures, d’ailleurs contemporaines ?

1. Lien entre les statues de la chapelle et du saint sépulcre

2Si le soin porté au détail vestimentaire est magistral dans les armures des soldats et inexistant dans les figures des piliers, de telles différences n’expriment pas nécessairement une opposition de style. Il ne faut pas perdre de vue que l’iconographie, dépendante de l’art funéraire, encourageait à cette époque le rendu du menu détail. D’ailleurs dans quelques saints sépulcres, on observe selon les registres des modes d’expression très différents : vivant, expressif pour illustrer l’effroi et la surprise des gardiens, hiératique et distant pour représenter au-dessus le recueillement intérieur des saintes Femmes. Aussi paraît-il évident que l’iconographie du registre inférieur du saint sépulcre a autorisé une précision particulière dans le rendu des armures ainsi que, ne l’oublions pas, un dynamisme très élaboré dans les attitudes et les gestes des soldats. Ceci n’exclut pas forcément une parenté avec les deux statues de saint Jean-Baptiste et de sainte Élisabeth.

3Au point de vue du style, toutes ces sculptures ont en commun un même esprit de type « maniériste ». Même esprit ne veut, cependant, pas dire même main. D’ailleurs la perte des statues tombales, la variété de l’iconographie des saints sépulcres et la possibilité – toujours envisageable à l’instar du monument fribourgeois – de la participation de plusieurs sculpteurs à la réalisation d’un saint sépulcre empêchent véritablement de se prononcer sur le degré de parenté qu’ont pu avoir entre eux le saint sépulcre et les trois statues placées contre les piliers de la chapelle.

2. Wölflin, l’auteur du saint sépulcre ?

  • 1 Voir Beyer, 1955, p. 21-26, pl. IX-XI ; Beaulieu et Beyer, 1992, p. 136-137.

4La question qui se pose maintenant est de savoir si Wölflin de Rouffach, le sculpteur de plusieurs tombeaux conservés, est l’auteur des sculptures du saint sépulcre. À deux reprises, Beyer a eu le mérite d’essayer de reconstituer son œuvre et d’en donner une idée cohérente1.

  • 2 Beyer « considère les anges de Rouffach résolument comme de sa main » (Beyer, 1955, p. 22, pl. X), (...)
  • 3 Voir Bauch, 1976, p. 104-105. Selon Beyer, si Wölflin dit être de Strasbourg, c’est qu’il était don (...)
  • 4 On note que l’emplacement dans l’enfeu de l’église est maladroite, la dalle d’Ulrich reposant vilai (...)
  • 5 Voir illustration dans : Bauch, 1976, ill. 220.

5Malgré un certain flou sur les débuts de son activité, Wôlflin aurait exécuté la dalle tombale de Philippe de Werd, mort en 1332 (146 et 147) à Strasbourg, dont Wôlflin devient bourgeois en 1341, alors qu’il était tailleur de pierre et maître d’œuvre de la fabrique de l’église de Rouffach (« lapicida, magister fabrice ecclesie Rubiacensis », mentionné dans le livre de bourgeoisie de Strasbourg). Beyer pense qu’à Rouffach il a réalisé deux anges au-dessus de la rose de la façade de l’église Notre-Dame de Rouffach, avant la tombe de Philippe de Werd2. C’est entre 1341 et 1344 que Wôlflin aurait sculpté le premier tombeau signé de sa main, celui d’Irmgard von Baden († 1262) dans le chœur de l’église conventuelle de Lichtental (148). L’inscription sur le bord de la dalle nous apprend ceci : « DIS. WERG. MAHTE. MESTER. WLVELIN. VON. STRASBVURG.3 » Ensuite, il signa la dalle tombale d’Ulrich de Werd, placée au-dessus de la dalle du frère de celui-ci, chanoine de l’église Saint-Guillaume4 : « MEISTER. WŒLFELIN. VON. RUFFACH. EIN. BURGER. ZU. STRASBURG. DER. HAT. DIS. WERK. GEMAHT-ANNO DNIMCCCXLIIII. XVI. KL. OCTOBRIS HONORABILIS ». Il semble qu’il mourut en 1355, année durant laquelle ses filles vendirent sa maison. Quelques tombeaux, semblables au point de vue stylistique, lui ont été attribués : le tombeau du « chevalier au merle » dans l’église Notre-Dame de Rouffach, le tombeau de Berchthold Waldner à Soultz († 1343, œuvre disparue), le tombeau du chevalier de Hus († 1344) au Musée Unterlinden à Colmar5.

  • 6 À propos de ces tombeaux, voir Bauch, 1976, p. 104-105, ill. 162 ; Manz, 1989, p. 26-27, 36, ill. ;(...)

6En plus de ces œuvres citées par Beyer, il convient d’ajouter les tombeaux du comte Rudolf I. von Hohenberg († 1336) et de sa femme Irmgard von Württemberg († 1329) dans l’église Saint-Maurice de Rottenburg-Ehingen en Souabe, parfois attribués à la main de Wölflin (95 et 96)6. Si cette dernière hypothèse paraît excessive, dès lors que l’on compare la figure féminine à celle plus sinueuse et plus maniérée d’Irmgard von Baden à Lichtental, une parenté avec la sculpture funéraire du Rhin supérieur demeure indéniable. On pense notamment au tombeau de Rudolf et à celui, plus ancien, de Jean de Durbheim à Molsheim, dont le gisant présente une chevelure traitée de façon proche et une douceur semblable.

  • 7 Voir Beyer, 1955, p 25.

7Les deux dalles signées de maître Wölflin, celle d’Irmgard von Baden et celle d’Ulrich, sont d’une qualité remarquable et attestent la dextérité de l’artiste. Dans le traitement de l’armure d’Ulrich, le rendu est précis jusque dans chaque détail, aussi menu soit-il. Outre cette habileté, sans cesse répétée à propos de Wôlflin, Beyer a su mettre en lumière l’aspect peut-être le plus personnel de cet artiste : sa capacité de créer une tension par un simple geste de la main et à innover dans la composition d’une dalle funéraire qui offre pourtant peu de possibilités de variation, en décalant le gisant et en introduisant plusieurs éléments épars de son armure. « Nul doute que dans ce tombeau du landgrave d’Alsace, maître Wôlflin ait atteint, avec des moyens sommaires et une hardiesse étonnante, le sommet dans l’expression de son art dont la qualité la plus éminente est peut-être de tirer grand parti de sa rudesse.7 »

8Quant aux liens possibles avec les sculptures contemporaines de la chapelle Sainte-Catherine, Beyer se prononce clairement : la statue de sainte Élisabeth n’a pas les mêmes proportions que les figures de Wolflin et son visage ainsi que celui du mendiant sont différents et ne reprennent pas les traits caractéristiques d’Irmgard von Baden, d’Ulrich et de Philippe. Il en conclut néanmoins que des rapports d’influence ont existé entre ces statues et sainte Élisabeth. De même le saint sépulcre de la chapelle ne peut lui être attribué, car selon lui les caractéristiques partagées par ces monuments sont le lot commun de ce genre d’ouvrages.

  • 8 Voir Recht, 1981, p. 567.
  • 9 « Les traits sont pleins, lisses, modelés. Les différents éléments sont des volumes imbriqués : les (...)

9Il est certain que le soin exceptionnel porté au détail des armures du saint sépulcre est semblable à celui que l’on peut remarquer sur la dalle d’Ulrich de Werd. Beyer et Recht le reconnaissent à l’unisson. À partir de cette observation, Recht pense, à l’inverse de Beyer, qu’une attribution à Wölflin est fort plausible8. L’étude récente de Louis Julien, consacrée à la production de Wolflin, précise d’ailleurs que quelques particularités propres à ce sculpteur se retrouvent dans le grand relief strasbourgeois du saint sépulcre qui représente deux gardiens9. L’attribution à Wolflin ne pouvant pas être assurée, la forte influence exercée par ce maître sur d’autres sculpteurs est en revanche indéniable selon Julien.

10En fait, la difficulté d’évaluation n’est pas mince, puisque l’on a à disposition des œuvres aussi différentes que le tronc du Christ, des soldats pris sur le vif, le gisant d’une femme ainsi que ceux d’un chanoine et d’un chevalier en armure. Excepté la précision des armures, ces œuvres ont finalement peu de rapports. À supposer que les statues de la chapelle, aient été proches stylistiquement de celles malheureusement perdues du saint sépulcre, elles ne peuvent pas être rapprochées de celle d’Irmgard von Baden : si le drapé des vêtements de cette dernière est agrémenté de nombreux plis rectilignes, il traduit, cependant, une certaine mollesse, absente chez sainte Élisabeth. Le style de la tombe de Lichtental est mou et se distingue sur ce point fortement des statues de la chapelle.

11Nous ne pensons que l’on puisse résoudre ce problème de façon définitive. En effet, la perte des statues tombales supprime des éléments de comparaison plus large. Ces statues étaient-elles du même style que les trois statues les plus tardives de la chapelle, comme le suppose Beyer et donc tout à fait éloignées des sculptures de Wolflin à Lichtental ? Ce n’est qu’une hypothèse. L’approche stylistique se heurte donc toujours au même manque.

12Néanmoins, il apparaît que Wolflin a certainement influencé le sculpteur du saint sépulcre, puisque le maître fut actif à Strasbourg entre 1341 et 1344, ou du moins dans les années 1340. On est même en droit de penser, comme Recht, que Wölflin a sculpté lui-même les gardiens du saint sépulcre : ils n’ont pu être réalisés que par un artiste fort habile et Wölflin est le seul sculpteur possible qui soit connu pour cette période.

3. L’ensemble du saint sépulcre

13L’étude de la figure humaine et de certains motifs, aussi importante soit-elle, ne suffit pas à définir le style du saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine. Nous avons souligné l’habileté et la capacité d’innovation du sculpteur. À ce stade cependant, la vision du monument n’est que partielle. Les auteurs précédents se sont pourtant tous arrêtés à cette première étape. Ils ont malheureusement transmis une idée inexacte du monument, limitée à sa seule sculpture figurée.

14Soyons clair : le saint sépulcre ne peut se comprendre sans le baldaquin et la tenture peinte. La redécouverte des fragments architecturaux et la reconstitution de l’ensemble que nous avons réalisée permettent enfin de saisir ce monument dans toute sa complexité.

15L’association de l’architecture, de la sculpture et du décor peint a été interprétée de façon magistrale par l’artiste chargé de la réalisation du saint sépulcre. L’accent a été mis avec force et détermination sur le traitement de l’espace.

Un traitement spatial « maniériste »

16Les principes « maniéristes » décrits par Recht pour l’architecture de la chapelle (refus de toute monumentalité, refus de toute consonance entre la fonction architectonique et la forme d’un élément, volonté d’éviter des tensions entre les différentes parties, limites spatiales imprécises ou interpénétrées) ou par Schmidt pour la sculpture, notamment pour les figures de saint Jean-Baptiste, de saint André et de la sainte Élisabeth qui appartiennent à la même campagne que l’architecture (réduction du jeu entre le corps et l’espace au profit de contrastes subtils entre la surface et la ligne, prédominance du détail et du motif), se retrouvent partiellement dans les fragments du saint sépulcre, mais de façon assez déterminante pour qu’une telle interprétation s’impose aussi pour le saint sépulcre. On comprendra donc comme « maniériste » le principe d’exagération affirmé fortement dans les reliefs des gardiens (réalisme exacerbé, attitudes contorsionnées, expression caricaturale). D’autres caractéristiques, liées au traitement spatial, tiennent sûrement aussi de cette tendance.

17L’élément le plus déterminant de ce saint sépulcre est la suppression des limites des parties constitutives. On a déjà fortement insisté sur la caractéristique la plus frappante : l’interpénétration du sarcophage et du baldaquin. Ces deux parties se confondent, au point d’avoir perdu chacune leur délimitation propre. Les arcades du baldaquin s’encastrent entre les reliefs figurant les gardiens du tombeau. Les soldats ne sont donc pas distanciés du spectateur par un écran d’architecture comme à Fribourg-en-Brisgau. Cadre d’architecture et scène figurée se mélangent visuellement, ou presque, tout en créant une certaine proximité avec le spectateur.

18Autre subterfuge habile, l’interpénétration des plans. Dans la profondeur, la lecture des trois degrés (cadre d’architecture, représentation sculptée, fond peint) ne se fait pas clairement et successivement, plan après plan, comme dans la majorité des œuvres de la première moitié du xive siècle. Au contraire, les plans s’interpénètrent ici, de sorte qu’il n’existe pas de limite stricte et que la perception n’est guère progressive. Cette caractéristique se remarque nettement en deux endroits au moins.

19La partie haute des travées est significative du peu de délimitation spatiale. Dans la travée gauche comme dans la droite, le réseau ajouré laisse voir la peinture murale du fond, mais simultanément la cache par son décor sculpté. Visuellement, la sculpture décorative et la peinture semblent très proches l’une de l’autre. La distance qui les sépare est par conséquent raccourcie.

20Les motifs à redents décorant l’intérieur de chaque travée accentuent encore cet effet. Pour le saint sépulcre de Haguenau, on a déjà relevé que ces motifs établissent un lien entre le premier plan et le fond. Cependant dans ce monument, reflet du strasbourgeois, la compréhension de ce motif est moins évidente, car l’impact en est amoindri. On en saisit mieux la portée à Strasbourg, mise en lumière par la présence d’autres artifices de ce genre, comme la superposition du réseau ajouré et de la peinture murale. Ainsi l’arcade qui encadre la statue d’une sainte Femme, empiète en même temps sur elle à cause des redents. Autrement dit, la figure n’est pas strictement entourée d’un cadre, qui devrait la mettre en valeur comme c’était jusque-là son rôle, mais se voit dissimulée en partie par l’arcade même.

  • 10 La fenêtre no 11 selon la numérotation de Maurer, 1954 (voir p. 74, 220-234).
  • 11 Voir Schmidt, 1979-1980, part. p. 320-325 et ill. 21-22 ; Schmidt, 1986.

21L’interpénétration des plans et le raccourci de la profondeur engendrent un espace serré. Une telle conception spatiale correspond à ce que l’on voit à Königsfelden dans la dernière fenêtre au sud consacrée à la vie de sainte Claire (vers 1340-1345)10. Comme l’a montré Schmidt, on assiste avec les verrières les plus modernes de cette église à un nouvel intérêt porté à un espace dont les plans s’interpénètrent et se mélangent parfois au détriment d’un espace plus traditionnel et nettement délimité11. On sait combien les vitraux de Königsfelden, en particulier la fenêtre qui nous intéresse, ont innové dans le traitement de l’espace.

22Probablement dans la suite de ces recherches, les moyens mis en œuvre dans le saint sépulcre pour créer un espace moderne font preuve d’une grande ingéniosité au sein de l’art funéraire.

23Dans le saint sépulcre, la suppression des limites des parties, la surcharge décorative et l’effet particulier dû au motif des redents, tout à fait exceptionnel, contribuent sans aucun doute à la tendance « maniériste » qui se retrouve dans l’architecture et dans le décor de la chapelle. Il y a là unité. Comment d’ailleurs ne pas interpréter comme éléments « maniéristes » ces redents qui cachent à la vue du spectateur les figures qui sont justement essentielles à la compréhension du monument ?

Un style savant

24La réalisation d’un espace fait de champs en interaction ne se limite pas à ces seuls moyens. L’iconographie aussi y contribue. Le lien très étroit entre le registre inférieur et celui du milieu, obtenu de façon dynamique par le regard et le geste d’un gardien, rapproche aussi le spectateur et la représentation. Il est encore très courant dans la première moitié du xive siècle de représenter un personnage qui introduit le spectateur dans la scène à voir. Traditionnellement, ce personnage est quelque peu en retrait de la scène ou du moins peu actif dans la représentation. Dans notre saint sépulcre, il y a nouveauté : le gardien effrayé et accroupi assiste à la Résurrection du Christ – jouant donc un rôle capital dans la scène représentée – et interpelle directement le spectateur en lui montrant le registre supérieur. Sa fonction est double, les deux composantes étant aussi importantes l’une que l’autre. N’y a-t-il pas là superposition de deux rôles et, par conséquent, aussi suppression des limites iconographiques strictes ?

  • 12 Voir Recht, 1974, p. 219.

25On comprend mieux maintenant le choix de la construction, qui fait s’interpénétrer les montants du baldaquin et les reliefs figurés, le rôle des redents et la composition générale et iconographique du monument. Tous ces éléments concourent au même but, créer un effet, au même titre d’ailleurs que l’ensemble de la chapelle funéraire de Bucheck. Cet intérêt particulier pour l’effet s’affirme tant dans le décor de la chapelle – peint, sculpté ou en verre, figuratif ou ornemental – que dans l’architecture, comme l’explique Recht : « Il apparaît que la première préoccupation de l’architecte fut de traiter son monument comme un ensemble de formes ‘visibles’, c’est-à-dire soumettre son art à l’effet12. » Tout bien considéré, on doit rendre justice à notre monument : aucun saint sépulcre conservé n’est parvenu à un tel degré de raffinement.

Parenté entre Fribourg-en-Brisgau et Strasbourg

26À propos du style des statues fribourgeoises et strasbourgeoises, on a relevé dans les deux cas, une inclination à l’exagération expressive et, plus largement, une tendance « maniériste ». À Fribourg-en-Brisgau, cette tendance est limitée à quelques statues du registre central et se traduit surtout par une certaine préciosité ; à Strasbourg, elle est extrême : répandue à tout le saint sépulcre, elle se retrouve également dans l’architecture et le décor de la chapelle funéraire de Bucheck et en détermine l’unité stylistique.

27Ainsi, la question se pose toujours dans les mêmes termes. Les figures fribourgeoises sont-elles une imitation, exécutée dans un langage plus sentimental, ou le modèle, encore contenu, des statues du pilier de la chapelle ?

28L’étude du saint sépulcre de Schwäbisch Gmünd permet de mieux comprendre le mouvement de l’évolution stylistique au sein du petit groupe d’œuvres semblables.

Notes

1 Voir Beyer, 1955, p. 21-26, pl. IX-XI ; Beaulieu et Beyer, 1992, p. 136-137.

2 Beyer « considère les anges de Rouffach résolument comme de sa main » (Beyer, 1955, p. 22, pl. X), puis semble hésiter et les mentionne comme attribution (Beaulieu et Beyer, 1992).

3 Voir Bauch, 1976, p. 104-105. Selon Beyer, si Wölflin dit être de Strasbourg, c’est qu’il était donc déjà bourgeois de cette ville, autrement dit il aurait exécuté cette œuvre après 1341 (Beyer, 1955, p. 25 et note 9). Il est possible cependant qu’il n’était alors qu’établi à Strasbourg.

4 On note que l’emplacement dans l’enfeu de l’église est maladroite, la dalle d’Ulrich reposant vilainement sur la dalle de Philippe : deux lions qui soutiennent la dalle d’Ulrich empiètent de façon grossière sur le relief de Philippe. À tel point qu’on a de la peine à croire que cette composition est le fait d’un artiste avisé et si reconnu. Une étude archéologique de cet enfeu, avec ses peintures murales – très retouchées –, mériterait d’être entreprise, vu l’importance de ce double tombeau pour l’art funéraire du Rhin supérieur.

5 Voir illustration dans : Bauch, 1976, ill. 220.

6 À propos de ces tombeaux, voir Bauch, 1976, p. 104-105, ill. 162 ; Manz, 1989, p. 26-27, 36, ill. ; Suckale, 1993, p. 153, ill. 142. Manz attribue ces tombeaux à Wölflin.

7 Voir Beyer, 1955, p 25.

8 Voir Recht, 1981, p. 567.

9 « Les traits sont pleins, lisses, modelés. Les différents éléments sont des volumes imbriqués : les yeux globuleux, la distinction complète à leur jonction des chairs et des parties chevelues [...] Ce sont là des conceptions très Wölfliniennes », Louis, 1999, p. 101.

10 La fenêtre no 11 selon la numérotation de Maurer, 1954 (voir p. 74, 220-234).

11 Voir Schmidt, 1979-1980, part. p. 320-325 et ill. 21-22 ; Schmidt, 1986.

12 Voir Recht, 1974, p. 219.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2003

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