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Les saints sépulcres monumentaux

 | 
Sylvie Aballéa

Deuxième partie. Synthèse stylistique. Les relations entre les saints sépulcres monumentaux et la sculpture du Rhin supérieur et de la souabe

Cinquième chapitre. Les statues de la chapelle Sainte-Catherine

Texte intégral

1On l’a dit, aucune comparaison avec une œuvre existante ne peut pallier la perte des saintes Femmes et des anges qui se dressaient à l’origine sur la plate-forme du saint sépulcre de la cathédrale strasbourgeoise. Néanmoins comme une parenté existe entre la sculpture figurée de la chapelle Sainte-Catherine et celle du saint sépulcre fribourgeois, il nous faut essayer de comprendre la nature du lien entre ces statues. Il ne s’agit donc pas ici de remplacer les éléments manquants du saint sépulcre strasbourgeois par les quatre figures des piliers de la chapelle, mais uniquement d’étudier les caractéristiques de style de ces dernières, pour pouvoir plus loin mieux les comparer à celles du saint sépulcre fribourgeois.

  • 1 Philipp Grass travailla d’ailleurs à la réfection de nombreuses sculptures, détruites par la Révolu (...)
  • 2 Voir Schmitt, 1924 ; Beyer, 1955, p. 30-31, cat. no 32-35, p. 67, pl. XIV ; Recht, 1974, p. 232-234 (...)

2Contre quatre des piliers qui délimitent l’espace de la chapelle du bas-côté se dressent, tournées en direction de l’église, quatre saintes et saints médiévaux, Élisabeth et Catherine, André et Jean-Baptiste. Ces statues sont de dimensions imposantes à l’exception de sainte Catherine. Une cinquième statue, placée également contre un pilier et représentant saint Florent, remonte quant à elle au xixe siècle. Elle a été exécutée par le sculpteur alsacien Philipp Grass (1801-1876) pour remplacer le saint Florent médiéval perdu à la Révolution française1. Les quatre sculptures médiévales ont été étudiées dans le détail par tous les historiens de la cathédrale et par un grand nombre de médiévistes2. Ces derniers ont relevé les principales comparaisons. Pour notre part, nous tenterons une synthèse destinée à mettre en lumière le remarquable côté novateur de cette statuaire.

1. Sainte Catherine

3La statue de la patronne de la chapelle se distingue des autres statues non seulement par les dimensions, mais également par la composition et par le style (143). Elle se tient debout foulant aux pieds un empereur couronné. Elle est menue. De son corps sont perceptibles ses épaules carrées et ses seins saillants, cernés de quelques plis. Un visage plat aux contours anguleux, un front haut et large, des mâchoires taillées horizontalement, des arcades sourcilières à peine marquées, des pommettes légèrement bombées. La robe et le manteau sont faits d’épaisses étoffes, dont le drapé est souple. Sur le devant, le manteau forme un large tablier animé de plis arrondis au tracé horizontal, qui s’oppose à celui des longs plis droits de la robe. Ceux-ci tombent de façon naturelle en suivant le léger hanchement du corps. Le visage de l’empereur est traité différemment : le bas du visage est triangulaire, les contours ne sont pas non plus carrés. De plus, ses traits sont plus accusés et plus en volume : arcades sourcilières et pommettes nettement accentuées, joues creuses.

  • 3 Voir Schmitt, 1924, p. 27 ; Recht, 1987, Leyden, p. 111.
  • 4 Elle rappelle en certains points plusieurs statues de Vierge à l’Enfant, dont la Vierge de Celle ve (...)
  • 5 Voir Beyer, 1955, p. 33.

4Schmitt puis Recht ont raison d’inscrire cette statue dans la continuité du chantier de la cathédrale, en particulier, dans celle de la statuaire de la façade occidentale3. Les Vierges sages et folles ou certaines figures des Vertus écrasant les vices (la deuxième à gauche surtout) ont certainement servi de modèle à notre sainte Catherine. À travers ce portail, elle est donc aussi à rapprocher des sculptures de l’Île-de-France et présente les caractéristiques générales de nombreuses statues de Vierge qui remontent au premier tiers du xive siècle (en particulier le drapé souple, horizontal du manteau et vertical de la robe)4. Beyer, qui compare la statue de sainte Catherine aux bas-reliefs en quadrilobe situés à l’extérieur au transept de Notre-Dame de Paris (vers 1320), décèle même une influence directe de cette région sur notre statue5. Quelle que soit de la nature de ce lien, la sculpture de la patronne principale de la chapelle a dû être exécutée au moment de la fondation par l’évêque Berthold de Bucheck aux environs de 1331.

2. Saint André, sainte Élisabeth et saint Jean-Baptiste

5Tous les auteurs ont relevé l’évidente différence stylistique qui distingue les trois autres sculptures de cette statue. Le plissé surtout s’en démarque nettement : plus raide, fin et rectiligne, il crée un effet presque métallique. Il unit les manteaux aux robes dans de longs mouvements droits ou obliques. D’une façon générale, le plissé est devenu un jeu de lignes en surface, au contraire du drapé de sainte Catherine.

6Mais ces trois sculptures ne sont pas identiques pour autant. Les différences quelles affichent sont révélatrices, à nos yeux, d’une évolution. La statue de saint Jean-Baptiste est incontestablement très proche de celle de saint André, surtout si on en considère le visage : la forme allongée, le front bas et barré de grandes rides, les yeux très étirés et enfoncés sous des arcades sourcilières rectilignes, le long nez droit, les pommettes très saillantes et hautes, la chevelure et la barbe organisées en mèches bouclées et volumineuses qui s’enroulent de façon maniérée sont tout à fait identiques.

7Cependant d’importantes différences dévoilent un changement entre ces deux statues. Celle de saint André est avant tout étriquée : les épaules sont étroites et légèrement voûtées, les bras serrés contre le buste ; le corps disparaît totalement sous les étoffes ; le drapé également participe de la même tendance, puisqu’il tombe étroitement sans s’écarter du corps. Comparés à ceux du saint Jean-Baptiste, certains plis sur le devant sont arrondis. L’étoffe traduit même une légère mollesse. Grande est la retenue dans cette figure.

8À l’opposé, le corps robuste de saint Jean-Baptiste et ses larges épaules lui procurent une plus grande présence physique et un aplomb manifeste. Les gestes des bras lui donnent une belle ampleur. Le drapé étiré horizontalement accentue encore cet aspect, tout en créant une véritable tension. Les plis sont clairement organisés. Deux fois en retrait au niveau des mollets, ils octroient une forte expression à la sculpture. Ici, ampleur et tension se dégagent de la statue.

  • 6 Anges actuellement conservés au Musée de l’OND.

9En comparaison, la conception du saint André est plus traditionnelle, bien que la source d’inspiration pour les deux saints soit la même. Cette source n’est autre que la vaste façade occidentale, qui nécessita la participation de nombreux artistes, de sensibilité diverse. D’une façon générale, le saint André est encore lié à l’esprit du premier tiers du siècle (silhouette élancée et étroite, drapé mou). Précisément, il reprend les gestes retenus des anges musiciens du gable coiffant le portail central de la façade occidentale de la cathédrale (début du xive siècle), même si ces anges présentent globalement plus de différences que de rapprochements6. En revanche, le mouvement du bras de saint Jean-Baptiste qui s’inspire de certains prophètes de la même façade (les deuxième et quatrième depuis la gauche, vers 1300), est poussé à l’extrême, afin d’obtenir une ampleur et une tension maximales dans une recherche d’esprit plus moderne. D’une façon générale d’ailleurs, les prophètes ont certainement inspiré les deux statues masculines, vu les nombreuses ressemblances, notamment les traits des visages. Ainsi, si ces deux statues sont indiscutablement proches, le saint André a dû précéder le saint Jean-Baptiste, plus abouti.

10Quant à la statue d’Élisabeth, qui est vêtue d’une robe serrée à la taille, d’un manteau ample et coiffée d’une guimpe joliment festonnée, elle est véritablement proche de saint Jean-Baptiste. On y retrouve la même ampleur des bras et la même clarté dans l’organisation des plis. Le drapé dénote cependant une plus grande souplesse. La présence corporelle est plus affirmée. Le buste dégagé laisse apparaître un ventre large, serré de près par une petite ceinture. L’artiste a sculpté la sainte dans une attitude moins crispée. L’inclinaison de la tête fait écho au hanchement et adoucit son maintien. Ce mouvement confère à la femme une certaine douceur, encore amplifiée par un visage plus rond et même éclairé par un léger sourire. Ces différences n’éloignent pas ces statues l’une de l’autre. Au contraire, elles révèlent l’adresse d’un artiste capable d’exprimer à l’aide d’un même vocabulaire formel des attitudes diverses. Comparées à la figure de saint André, celles de sainte Élisabeth et de saint Jean-Baptiste ont donc gagné en monumentalité et en présence physique.

3. Nouveauté de sainte Élisabeth et de saint Jean-Baptiste

  • 7 Voir Schmidt, 1959, p. 259.

11Les historiens ont insisté sur le plissé nouveau de ces deux sculptures, autrement dit sur l’aspect sec et métallique, parfois tendu, des plis fins à la surface du vêtement. La rigueur extrême dans la répartition de ce plissé et la sécheresse de la surface sont, en effet, parfaitement maîtrisées, avec tension (saint Jean-Baptiste) ou souplesse (sainte Élisabeth). Des qualités qui s’expliquent par une volonté « maniériste », comme l’a décrit Schmidt. À propos de la statue autrichienne de saint Florian, appelée généralement le « chevalier » de Saint-Florian, qu’il rapproche dans une certaine mesure de nos sculptures, il précise ces caractéristiques « maniéristes » : « Was unsere Richtung vor allem auszuzeichnen scheint, ist die Vorliebe für die präzise umschreibene, oft ornamentalisierte Einzelform, für kleinteilige Flächenglie-derung, für das « Muster » schlechthin, ferner die Negation der körperlichen Masse im Grossen, das quantitative Überwiegen des Raumes über die Volumina – kurz : die Unterdrückung der Raum-Korper-Spannung zugunsten subtiler Kontraste zwischen Fläche und Linie. Im Bereich des Ausdruckes entspricht dem die Reduktion des Pathos zugunsten der Sentimentalitdt, der Eindeutigkeit zugunsten zarter Nuancen. Ganz allgemein verschiebt sich das Interesse von den grossen, Form oder Ausdruck bestimmenden Zentralidee auf Details und Einzelmotive7. »

  • 8 Nombre d’auteurs, dont dernièrement Suckale, mettent en avant, à tort, le manque de présence corpor (...)

12Cette tendance « maniériste » a assurément dicté le traitement de la surface de nos deux sculptures. Ici, contrairement à ce que remarque Schmidt en général, les corps ne s’annihilent pas pour autant. Aussi, pour nous, la nouveauté de Strasbourg ne réside pas dans les seuls éléments donnés plus haut, mais plutôt dans la conjugaison de l’aspect graphique de la surface et de l’imposante monumentalité plastique du corps. En effet, les deux statues ont une présence physique indéniable, plus ou moins marquée qu’il s’agisse d’Élisabeth ou de Jean-Baptiste. Leur force sculpturale ne se résume pas seulement à l’expression physique, les drapés aussi présentent des jeux de volumes en quelques endroits, pour contrebalancer le peu de relief général du plissé8. Que l’on regarde, pour le détail, le manteau de sainte Élisabeth qui s’écarte sous le voile pour revenir sur le devant du corps en formant deux larges plis nettement saillants, eux-mêmes tendus par de plus petits plis, pour comprendre cette combinaison. Dans la statue de saint André, ce résultat n’est d’ailleurs pas encore atteint. C’est l’union de ces deux éléments qui, à notre avis, est particulièrement heureuse.

4. La sculpture décorative

  • 9 Voir Beyer, 1955, p. 54-56, pl. XXVI-c, cat. no 19 a-b p. 64 ; Recht, 1974, p. 232.
  • 10 Voir Recht, 1974, p. 232.

13Un mot encore à propos de la sculpture décorative très soignée de la chapelle. On pense en particulier aux masques feuillus ornant la console qui soutient sainte Catherine, les arcatures intérieures de la paroi sud et les corbeaux de la porte à l’extérieur9. De tels masques ont été réalisés auparavant dans les portails nord et sud de la façade occidentale, dont s’inspirent visiblement ceux de la chapelle. Ici, les visages aussi bien que les feuilles sont rendus de façon très volumétrique. Mais surtout, comparés aux précédents, les éléments végétaux naissent véritablement des traits du visage (des rides essentiellement). Dès 1347, autrement dit après ceux de la chapelle, le même atelier exécuta aussi les masques qui ornent l’aile gauche du bâtiment de l’œuvre Notre-Dame10. Dans ce cas également, la sculpture ornementale trouve son inspiration dans le chantier même et innove ensuite. Ainsi, la sculpture décorative, comme la statuaire figurative, mais aussi les verrières et l’architecture de la chapelle attestent toutes une modernité stylistique certaine, digne des plus grands ensembles du xive siècle.

5. Sources et influences

  • 11 Voir Beenken, 1927, p. 165-185, part. p. 171-173, ill. 95. Beenken rejette en revanche la comparais (...)
  • 12 Voir Beyer, 1955, p. 33.
  • 13 Voir Recht, 1974, p. 232-234.

14Les statues les plus modernes de la chapelle – André, Jean-Baptiste et Élisabeth – sont incontestablement liées à la production strasbourgeoise, mais peut-être aussi parisienne selon certains historiens, comme déjà celle, plus ancienne, de Catherine d’ailleurs. Si Beenken les situent dans la continuité de la statuaire de la façade occidentale, il reconnaît aussi d’autres sources possibles, telle la statue de la Vierge à l’Enfant de Notre-Dame de Paris, qui provient du couvent Saint-Aignan11. Beyer à son tour établit un lien avec l’art parisien, précisément avec les bas-reliefs du mur extérieur des chapelles du chœur de Notre-Dame (vers 1320)12. Ces deux propositions posent problème, car la Vierge semble plus isolée que représentative de la production de l’Île-de-France. Recht s’est prononcé pour une connaissance directe de l’art parisien. L’architecte comme les sculpteurs de la chapelle ont dû y accéder sans intermédiaire13.

Sources d’inspiration

  • 14 Voir Suckale, 1993, p. 152.

15Qu’elle soit médiate ou immédiate, l’inspiration parisienne dans ces statues n’en demeure pas moins problématique. À notre avis, l’origine des statues des piliers posent encore des questions qui, en l’absence de véritables comparaisons, ne peuvent être résolues actuellement. En effet, les sculptures de la chapelle dépassent de beaucoup la Vierge de Saint-Aignan en rigueur et en sécheresse. La filiation, si elle existe, nous paraît lointaine. Il nous semble, en revanche, comme le rappelle à nouveau Suckale, que les prophètes de la façade occidentale de la cathédrale strasbourgeoise ont inspiré plus nettement et plus directement nos statues14.

16La difficulté à saisir la source de ce langage fort et quasi personnel est incontournable, en l’état, pour deux raisons au moins : la première, on vient de le voir, est que l’art parisien ne fournit pas d’exemples suffisamment proches ; la seconde que le manque d’assurance dans les datations des quelques œuvres qui se caractérisent par le même style (soit les statues du registre central du saint sépulcre fribourgeois et une Vierge à l’Enfant de l’église de Kaisheim en Souabe) empêche d’établir une chronologie précise entre ces sculptures.

Réseau d’influences

  • 15 Voir Suckale, 1993, p. 152, ill. 141.
  • 16 Les commanditaires voulaient ainsi afficher leur esprit d’indépendance face au pouvoir des Habsbour (...)

17Plusieurs œuvres ont été rapprochées des statues strasbourgeoises. Ce sont à coup sûr les sculptures du saint sépulcre de Fribourg-en-Brisgau qui s’approchent le plus de celles des piliers de la chapelle. Par ailleurs, à l’est de Schwäbisch Gmünd, l’église abbatiale de Kaisheim conserve une Vierge à l’Enfant qui s’apparente directement à la figure d’Élisabeth (144)15. On reconnaît le même drapé collant au buste et parsemé de petits plis, la même répartition mesurée du plissé, le même maintien robuste, la même expression franche et souriante. Le hanchement est néanmoins plus marqué et l’apparence générale adoucie. On ignore la date précise de la réalisation de cette sculpture, située généralement dans les années 1340. Elle aurait bien pu adopter le style strasbourgeois et s’inscrire par conséquent dans la suite de celui-ci. Suckale voit même des raisons d’ordre politique à la reprise de ce style si éloigné géographiquement16. C’est peut-être par l’entremise du couvent mère, l’abbaye de Lucelle en Alsace, que s’est opéré ce choix artistique.

  • 17 À propos des travaux de Hilde Bachmann concernant cette Vierge, voir surtout Bachmann, 1969.
  • 18 Voir Schmidt, 1959.

18Des parentés étroites entre Strasbourg – à partir de la statuaire de la chapelle Sainte-Catherine – et la Bohême ont été envisagées après les études de Hilde Bachmann. Elle situa dans la suite des statues de la chapelle Sainte-Catherine et du saint sépulcre de Fribourg-en-Brisgau une Vierge à l’Enfant, provenant de Michle et actuellement conservée à la Galerie Nationale de Prague (vers 1340)17. Certes, cette Vierge partage avec les œuvres du Rhin supérieur un plissé sec et raide. Il ne nous semble pas cependant que le rapprochement soit aussi direct qu’on a bien voulu le croire. Le traitement du drapé, à lui seul, suffit à démontrer la distance entre ces œuvres. Le plissé de la Vierge praguoise est beaucoup plus volumétrique, les zones d’ombre et de lumière étant ainsi fortement accentuées ; il ne s’organise pas avec rigueur, mais foisonne de façon très hachée en une multitude de petits plis. On n’y retrouve ni la tension (saint Jean-Baptiste), ni la souplesse (sainte Élisabeth), caractéristiques des drapés strasbourgeois. La Vierge de Michle nous semble provenir d’un autre milieu artistique. En fait, comme l’avait écrit Schmidt auparavant, elle appartient à un groupe d’œuvres, duquel ressort nettement grâce à sa grande qualité la statue autrichienne du « chevalier » de Saint-Florian que l’on a mentionnée précédemment. Ce « chevalier » présente les caractéristiques générales, du plissé notamment, décrites pour la Vierge de Michle. Schmidt a parfaitement démontré l’aspect « maniériste » de cette statue et de celles du même groupe18. Il n’a, cependant, pas limité les comparaisons possibles aux seules œuvres du Rhin supérieur. Il a mis en évidence l’apparition sporadique d’un style semblable dans des régions éloignées au cours du deuxième quart du xive siècle et parfois après, ainsi que la richesse des productions locales.

Un petit réseau

  • 19 À Cologne, si certaines statues du dôme présentent quelques éléments stylistiquement proches, le li (...)
  • 20 Voir Beyer, 1955, p. 31, pl. XV-a, cat. no 36 a. La statue et sa console ont été découvertes en 184 (...)

19Peu d’œuvres finalement s’apparentent au style du maître strasbourgeois19. D’ailleurs en Alsace même, le style si particulier de la chapelle n’eut qu’un faible retentissement. Beyer a déjà indiqué que le saint Jean-Baptiste s’est vu imité vers le milieu du siècle à la commanderie de Saint-Jean de Jérusalem à Dorlisheim, près de Molsheim (145)20. La statue portée par une console figurée en reproduit en effet fidèlement les moindres détails : la chevelure et la barbe caractéristiques, les gestes du bras droit et des mains qui barrent et structurent la figure horizontalement, les drapés qui retombent sous la main gauche et s’arrêtent au-dessus du pied droit, créant ainsi un net retrait et une zone d’ombre dans l’étoffe. Cependant, le personnage paraît emprunté. Les proportions ne sont pas respectées. Le bras descend jusqu’au milieu du corps, plus bas donc que dans le saint Jean de la cathédrale. De surcroît, il est disposé selon une ligne horizontale stricte. Ces deux éléments effacent évidemment la tension obtenue dans la statue de la chapelle Sainte-Catherine grâce au rapport inégal entre le haut du corps (représentant un tiers de la figure, bras en biais et drapé tendu horizontalement) et le bas (deux tiers restant, grand drapé rectiligne allongeant encore cette partie). La façon est simplifiée, maladroite, voire abâtardie pour reprendre les termes de Beyer. D’ailleurs le plissé, mou et sans tenue, en est la meilleure preuve ; les longs plis droits qui glissent d’une étoffe à l’autre, en particulier celui qui part du coude droit et tombe entre les pieds, n’ont pas été compris, ni repris. Sans nul doute, cette sculpture a été exécutée par un autre artiste que celui qui a travaillé à la chapelle.

20La tendance « maniériste » des deux statues les plus tardives et les plus novatrices de la chapelle, Jean-Baptiste et Élisabeth, ne sera pas reprise, voire pas comprise, par le sculpteur de Dorlisheim.

21Il nous semble qu’à l’inverse de nombre de sculptures appartenant à cette même mouvance (la Vierge de Michle, le « chevalier » de Saint-Florian), la présence physique des figures strasbourgeoises demeure forte et monumentale. C’est peut-être cette particularité qui représente le trait stylistique le plus élaboré de la production strasbourgeoise.

Notes

1 Philipp Grass travailla d’ailleurs à la réfection de nombreuses sculptures, détruites par la Révolution, Voir Barth, 1951-1952, p. 283 ; Ohresser, 1958, p. 23-24 ; Beyer, 1955, p. 30.

2 Voir Schmitt, 1924 ; Beyer, 1955, p. 30-31, cat. no 32-35, p. 67, pl. XIV ; Recht, 1974, p. 232-234 ; Recht, 1987, Leyden, p. 111-112.

3 Voir Schmitt, 1924, p. 27 ; Recht, 1987, Leyden, p. 111.

4 Elle rappelle en certains points plusieurs statues de Vierge à l’Enfant, dont la Vierge de Celle vers 1320-1325 (même organisation du plissé du manteau et de la robe, même douceur et même hanchement léger). Voir Aubert, 1947 ; Aubert, 1950, ill. 201, ill. 202 ; Lefrançois-Pillion et Lafond, 1954, pl. XI.

5 Voir Beyer, 1955, p. 33.

6 Anges actuellement conservés au Musée de l’OND.

7 Voir Schmidt, 1959, p. 259.

8 Nombre d’auteurs, dont dernièrement Suckale, mettent en avant, à tort, le manque de présence corporelle de ces statues et l’aspect uniquement graphique des plissés (« die unkörperliche, graphische, eckige Gestaltung der Formen », Suckale, 1993, p. 152).

9 Voir Beyer, 1955, p. 54-56, pl. XXVI-c, cat. no 19 a-b p. 64 ; Recht, 1974, p. 232.

10 Voir Recht, 1974, p. 232.

11 Voir Beenken, 1927, p. 165-185, part. p. 171-173, ill. 95. Beenken rejette en revanche la comparaison établie souvent entre la Madonne du dôme de Cologne et les statues strasbourgeoises.

12 Voir Beyer, 1955, p. 33.

13 Voir Recht, 1974, p. 232-234.

14 Voir Suckale, 1993, p. 152.

15 Voir Suckale, 1993, p. 152, ill. 141.

16 Les commanditaires voulaient ainsi afficher leur esprit d’indépendance face au pouvoir des Habsbourg, comme Strasbourg et les villes rhénanes qui bénéficiaient déjà d’une réelle autonomie politique, voir Suckale, 1993, p. 150-153.

17 À propos des travaux de Hilde Bachmann concernant cette Vierge, voir surtout Bachmann, 1969.

18 Voir Schmidt, 1959.

19 À Cologne, si certaines statues du dôme présentent quelques éléments stylistiquement proches, le lien avec Strasbourg n’est pas évident, puisque l’art parisien a pu exercé une influence directe sur une partie de la statuaire du Rhin moyen.

20 Voir Beyer, 1955, p. 31, pl. XV-a, cat. no 36 a. La statue et sa console ont été découvertes en 1846 à l’emplacement de l’ancienne commanderie, actuellement conservées au Musée de l’OND.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2003

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