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Les saints sépulcres monumentaux

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Sylvie Aballéa

Deuxième partie. Synthèse stylistique. Les relations entre les saints sépulcres monumentaux et la sculpture du Rhin supérieur et de la souabe

Premier chapitre. Le contexte artistique au xive siècle

Texte intégral

1Avant de se pencher dans le détail sur les relations stylistiques entre les saints. sépulcres ou de replacer ces monuments dans le contexte artistique de la seconde partie du xive siècle, de 1340 à 1400 plus précisément, il y a lieu encore de rappeler quelques données majeures.

2La région – Quelle aire géographique faut-il considérer ? Comme il a été constaté dans l’introduction générale, les saints sépulcres monumentaux se sont répandus très vite dans le Rhin supérieur et en Souabe (12). En revanche, les régions situées à l’ouest de l’Alsace ne connurent pas cet engouement.

3Le foyer – Les saints sépulcres monumentaux ont pris une place considérable dans l’art alsacien. On l’a vu, la ville de Strasbourg est certainement à considérer, au regard des œuvres conservées, comme le foyer le plus important de cette production : les fragments de six monuments subsistent encore, sans compter les saints sépulcres dont on conserve une mention ou une description. Située au sein de cette expansion, Strasbourg méritera une attention particulière.

4La zone de diffusion des saints sépulcres monumentaux, d’une façon générale, et son foyer strasbourgeois, en particulier, se révèlent comme des régions particulièrement actives et novatrices en matière artistique à l’époque qui nous intéresse.

1. La région : le Rhin supérieur et la Souabe

5Dans le bassin du Rhin supérieur et la Souabe, le nombre des villes était important, la population nombreuse et l’activité artistique encore intense au cours du xive siècle, malgré les graves difficultés économiques et sociales propres à ce siècle. Les deux rives du Rhin se trouvaient en étroit contact l’une avec l’autre, surtout grâce aux déplacements des artistes qui vivaient des grands chantiers.

6Le panorama qu’offre la production de la sculpture est diversifié, voire contrasté. Au début du siècle, l’activité artistique se concentra tout d’abord à proximité du Rhin autour de trois chantiers majeurs, ceux des cathédrales de Strasbourg et de Bâle ainsi que celui de l’église paroissiale de Fribourg-en-Brisgau. Puis vers le milieu du siècle, la construction de l’église de Schwäbisch Gmünd en Souabe devint un nouveau pôle d’attraction. Dans ces centres, les sculpteurs, travaillant en atelier, étaient chargés de vastes programmes monumentaux. Parallèlement des ateliers féconds, comme celui de Rottweil, se distinguèrent par la qualité de leurs œuvres. Dans ce vaste territoire de nombreux styles diversifiés se sont côtoyés. À l’exception du réalisme nouveau propagé par les Parler, aucun style ne finit cependant par s’imposer véritablement. La production, éclatée, n’était donc pas portée par quelques grands courants dominants, comme cela a pu se produire au xiiie siècle. Au contraire, elle refléta des sensibilités locales fort différentes. Pour prendre un exemple, l’élégance fluide et douce d’un prophète de Rottweil (128) s’oppose à l’apparence mouvementée des figures du portail sud de l’église Notre-Dame d’Esslingen et à l’ordonnance compliquée de leurs drapés, terminés par des ourlets dessinant de longues sinuosités (131 et 132).

  • 1 À propos de la production artistique du Rhin supérieur et de la Souabe, en particulier de la sculpt (...)

7Si des filiations ont pu être clairement établies, beaucoup de relations demeurent cependant encore incertaines1. La compréhension qu’ont eue les historiens de la sculpture de cette région, partagée aujourd’hui entre la France et l’Allemagne, est ambiguë et parfois teintée d’un nationalisme fâcheux. L’évaluation s’en est trouvée quelquefois faussée. Ainsi et malgré de nombreuses études, la connaissance de cette production demeure entachée de zones d’ombre et pas toujours assurée. Dans l’attente de travaux plus poussés, retenons cependant les courants majeurs et les points forts qui se dessinent, plus ou moins nettement, dans ce paysage multiple.

  • 2 Les filiations que l’on observe entre certaines statues strasbourgeoises et fribourgeoises ne se li (...)
  • 3 Voir illustrations dans : Beenken, 1927, ill. 105-108.

8La bibliographie traditionnelle a toujours mis en avant la contribution de la statuaire strasbourgeoise à celle de Fribourg-en-Brisgau dans la seconde moitié du χιιie et au début du xive siècle. La cathédrale de Strasbourg occupa plusieurs ateliers de sculpture durant deux périodes cruciales pour nous, entre 1280 et 1300 (la façade occidentale), puis dans les années 1340 pour une dernière grande réalisation (la chapelle Sainte-Catherine). Après le premier chantier, certains sculpteurs actifs dans cette ville sont allés travailler à l’église paroissiale de Fribourg-en-Brisgau. Tous les historiens ont relevé, à l’unisson, la descendance directe entre plusieurs figures des deux églises, notamment les Vierges folles et les Vierges sages des portails occidentaux2. Par la suite, les rapports entre les deux chantiers deviennent plus complexes et les filiations moins directes. Néanmoins, les prophètes de la tour octogonale de Fribourg (vers 1320-1330) paraissent bien avoir été inspirés encore par ceux de la façade occidentale de la cathédrale de Strasbourg (129 et 130)3.

  • 4 Voir illustration dans : Futterer, 1930, cat. no 199, ill. 199 p. 68.
  • 5 Voir illustration dans : Bauch, 1976, ill. 160.
  • 6 Voir Beyer, 1955.

9Bâle aussi bénéficia de l’habileté ou, du moins, de l’enseignement de quelques sculpteurs issus du milieu strasbourgeois. En effet, la cathédrale bâloise fut alors ornée d’un cycle de sculptures actuellement perdues, exceptées celles du roi Henri II, de sa femme Cunégonde, du Tentateur et d’une Vierge (fin χiiie siècle), qui reprennent la conception plastique de la statuaire strasbourgeoise, la vigueur en moins4. L’influence de Strasbourg sur Bâle a dû s’exercer aussi de façon indirecte, notamment à travers les œuvres de Fribourg-en-Brisgau, dès la fin du χiiie siècle. La dalle funéraire d’Anna von Hohenberg, la femme du roi Rodolphe de Habsbourg († 1281), à la cathédrale de Bâle en est, semble-t-il, une première manifestation, rappelant le cycle du porche fribourgeois5. Plus tard ce mouvement a paru s’amplifier, l’influence devenant de plus en plus médiate. C’est en particulier l’analyse de Beyer qui a mis l’accent, peut-être de façon trop forte, sur l’influence exercée par les artistes actifs à Strasbourg sur d’autres centres du Rhin supérieur6.

  • 7 Voir illustrations dans : Beenken, 1927, ill. 39-40, 47-48. Concernant la datation de ces apôtres, (...)
  • 8 Voir illustrations dans : Beenken, 1927 et Suckale, 1993.

10Outre la lignée strasbourgeoise, directe ou via Fribourg-en-Brisgau, s’est développé un second courant, depuis Cologne vers Mayence et Oberwesel notamment. Le collège apostolique sculpté contre les piliers intérieurs du dôme à Cologne (probablement bien avant la consécration de 1322), au goût décoratif particulièrement prononcé, est à l’origine de cette grande vague7. Les figures appartenant à cette filiation se caractérisent peu à peu par une certaine douceur et une grande souplesse, dans les visages sereins autant que dans les drapés aux contours exceptionnellement sinueux. Des liens entre Fribourg-en-Brisgau et Cologne d’ailleurs ne sont pas à exclure. La sculpture monumentale des églises d’Esslingen, de Breisach et d’Augsbourg (avant 1343) s’inscrit encore dans le même esprit8.

  • 9 Voir illustrations dans : Beenken, 1927, ill. 62-63, 109-115.

11Les sculptures de la tour-chapelle de Rottweil (entre 1330 et 1350) constituent un cas tout à fait intéressant des rapports stylistiques qui relient ces centres, car elles intègrent des éléments colonais, fribourgeois, voire strasbourgeois9. En particulier, les statues des apôtres et du Christ ont été rapprochées par tous les auteurs de la statuaire fribourgeoise (133 et 134). Mais pour les autres sculptures, les avis divergent. Rien d’étonnant à cela, vu la qualité moindre de ces statues, comparées aux œuvres raffinées de Strasbourg ou de Fribourg-en-Brisgau, vu, surtout, la diversité des rapprochements que l’on peut faire entre l’ensemble sculpté de cet édifice et de nombreuses œuvres du Rhin supérieur.

12S’il existe des liens indéniables entre certaines villes, la dynamique interne à un chantier joue aussi – faut-il le dire ? – un rôle essentiel dans certains héritages. Le phénomène est particulièrement apparent dans l’ancienne paroissiale de Fribourg-en-Brisgau, où les œuvres de premiers sculpteurs ont marqué celles des générations suivantes.

  • 10 Ce tombeau allie, dans une composition élaborée qui rappelle celle des saints sépulcres monumentaux (...)

13Dès le milieu du xive et durant presque toute la seconde moitié du siècle, l’école parlérienne domina la Souabe, le Rhin supérieur et la Franconie. Le point de départ, quasi assuré, se trouve bien être les deux statues de Jérémie et d’Isaïe de l’église Sainte-Croix à Schwäbisch Gmünd, exécutés dans les années 1350 (135 et 136). Avec ardeur, les sculpteurs de Fribourg-en-Brisgau s’enthousiasmèrent pour ce nouveau style, puissant et fortement volumétrique. Les portails nord et sud du chœur, réalisés dès 1354 sous la conduite de l’architecte souabe Johannes de Gmünd, marquent en effet une rupture dans le chantier fribourgeois et témoignent de l’intérêt suscité par ce langage novateur. L’influence parlérienne dans la seconde moitié du siècle est unanimement reconnue, en particulier à propos des cathédrales d’Ulm ou d’Augsbourg. Pour ne citer que quelques œuvres susceptibles de nous intéresser, on signalera encore la statuaire funéraire de la chapelle Saint-Théobald de l’église Saint-Léonard de Bâle. Johannes de Gmünd devait alors être présent dans cette ville. En effet, il est vraisemblable qu’il quitta Fribourg-en-Brisgau après le tremblement de terre de 1356 et qu’il s’activa dès lors dans la reconstruction des parties démolies de la cathédrale de Bâle, le chœur et une partie du transept pour l’essentiel. Comme témoins de l’expansion de cette influence, certains auteurs retiennent également le tombeau des comtes de Neuchâtel, érigé dans la collégiale de leur ville (aux alentours de 1372) probablement par un maître bâlois10. Ce mouvement, venu de l’est, a pénétré aussi en Alsace, notamment dans l’église Saint-Thiébaut de Thann.

14D’une façon générale, la seconde moitié du siècle vit la fin des grands programmes de sculpture monumentale. Peu avant le milieu du siècle, la dernière grande réalisation strasbourgeoise fut la chapelle Sainte-Catherine ; après 1380, le chantier fribourgeois – deuxième grand chantier régional – s’interrompit pour un siècle environ.

2. Le foyer : Strasbourg

  • 11 À propos de la sculpture strasbourgeoise, voir en particulier Schmitt, 1922 ; Schmitt, 1924 ; Futte (...)
  • 12 Voir Recht, 1974, p. 54-69, 227-232 ; Recht, 1978-1979 ; voir aussi à propos des influences parléri (...)

15Strasbourg, foyer des saints sépulcres monumentaux, a joué un rôle de premier rang dans la production artistique de ces terres d’Empire, non seulement à la fin du xiiie et au début du xive siècle, mais aussi plus tard, peu avant 135011. C’est à Recht que l’on doit d’avoir jeté une nouvelle lumière sur la question et d’avoir affirmé le rayonnement artistique de Strasbourg au xive siècle12. Il a montré combien dans les années 1340 la construction de la chapelle Sainte-Catherine de la cathédrale a influencé l’architecture praguoise de Peter Parler, puis comment, dans un mouvement inverse, un courant issu de la famille Parler se développa en Alsace, vraisemblablement dans les années 1360.

  • 13 Voir Beyer, 1955.

16On ne manquera pas d’ajouter qu’outre ces deux temps forts la production artistique alsacienne est marquée par des caractéristiques locales. La diversité des traits stylistiques ne se laisse pas toujours réduire à une influence extérieure connue. Pour la seconde moitié du siècle par exemple, l’effort minutieux fait par Beyer pour cerner les sources de la sculpture strasbourgeoise du xive siècle n’a été que partiellement récompensé, puisque, faute d’un nombre suffisant de vestiges, il apparaît difficile de dégager les tendances prédominantes13.

17Ainsi, si la production strasbourgeoise – architecture, peinture ou sculpture – atteignit un haut niveau artistique, fut même parfois un moteur de la création, elle comporte aussi de nombreux points qui demeurent dans l’ombre, aujourd’hui encore. On résumera ici, à travers quelques œuvres significatives, les grands mouvements qui s’y dessinent et qui se sont répandus en Alsace.

  • 14 Commencée en 1277, la construction de la façade de la cathédrale et la réalisation de sa sculpture (...)
  • 15 Voir Beyer, 1955, p. 20.

18À la fin du χιiie siècle et dans la première moitié du siècle, le Rhin supérieur reste dominé par le chantier de la cathédrale de Strasbourg. En rapport avec notre propos, nous mentionnerons au sein de la statuaire deux œuvres importantes situées peu avant ou vers 1300 : les portails de la façade occidentale avec leurs sculptures, dont l’une des scènes représente la Visite des saintes Femmes au Tombeau (tympan du portail central) ; et l’imposant tombeau de l’évêque Conrad III de Lichtenberg14. Si, au début du siècle, ces deux ensembles ont marqué la production de Strasbourg et d’alentour, le chantier de la cathédrale s’essouffla ensuite peu à peu et perdit de son inventivité. D’ailleurs Beyer insiste avec raison sur le fait qu’à côté de quelques sculptures proches du tombeau de l’évêque, aucun autre ensemble d’œuvres conservé ne se distingua dans le premier tiers du siècle15.

  • 16 Voir Recht, 1974, p. 69.

19Il faut attendre les années 1340 pour trouver un véritable renouveau, avec la construction de la chapelle Sainte-Catherine. Le programme général de cette chapelle a traduit une volonté d’innovation. L’architecture et le décor furent le fait de talents artistiques remarquables. L’architecture est due au maître d’œuvre Gerlach (magister opens au moins de 1341 à 1371). Rappelons qu’elle ne paraît pas avoir pris modèle sur un bâtiment précis. Selon Recht, elle proposa, tout en faisant la synthèse entre des éléments français et germaniques, une solution originale avec sa modénature continue et dépourvue de chapiteau, sa voûte en étoile et sa clef pendante. Cet édifice, certainement admiré par l’empereur Charles IV lors de son passage à Strasbourg en 1347, marqua durablement l’art du jeune architecte Peter Parler (il n’avait alors que 23 ans). Son influence apparaît en particulier à la chapelle Saint-Venceslas et à la sacristie de l’église Saint-Guy à Prague, que faisait alors construire l’empereur16.

  • 17 Voir Gerard, 1977, p. 322-328 ; Buttin, 1925 ; Gerock, 1927 ; Buttin, 1928 ; Beyer, 1955, p. 21-26, (...)
  • 18 Voir Recht, 1987, Leyden, p. 112.

20À côté de maître Gerlach, une seconde personnalité ressort nettement. Le sculpteur Wölflin de Rouffach, bourgeois de Strasbourg en 1341, mort vers 1355, a travaillé aussi bien dans cette ville que dans la région qui nous concerne, notamment au double tombeau des landgraves de Basse-Alsace, Philippe et Ulrich de Werd, dans l’église Saint-Guillaume de Strasbourg (dalle inférieure de Philippe exécutée vers 1332, dalle d’Ulrich en 1344) ainsi qu’au tombeau d’Irmgard von Baden au couvent des cisterciennes de Lichtental près de Baden-Baden (entre 1341 et 1344) – deux monuments funéraires qu’il a signés17. Il s’est rendu célèbre surtout par son coup de ciseau, précis au point de traduire les détails les plus menus des armures ou des costumes. Recht voit en lui « la personnalité la plus forte de l’art du Rhin supérieur en cette quatrième décennie »18.

  • 19 Voir Wild-Block, 1972 ; Wild-Block, 1978-1979, p. 289 ; Lehni et Gatouillat, 1995, p. 42.
  • 20 Voir Recht, 1980, p. 108-109.

21Un autre domaine, celui du vitrail, est très représentatif de la production artistique strasbourgeoise et alsacienne de la décennie 1340 et des deux suivantes. Les vitraux de l’église Saint-Florent de Niederhaslach et ceux de l’église de Rosenwiller reflètent les mêmes aspirations que les verrières de la chapelle Sainte-Catherine : inspiration commune puisée auprès de l’illustre ensemble de l’église abbatiale de Königsfelden, lui-même inspiré de l’Italie, et recherche d’un langage propre, que l’on dit souvent proche de la nature19. Ainsi les peintres qui connaissaient bien, et depuis longtemps, l’art parisien étaient également, mais de façon indirecte, en contact avec l’art italien. Une influence française ou franco-flamande a pu marquer aussi certaines verrières (notamment à Niederhaslach)20.

  • 21 Nicolas Wurmser a, en effet, un atelier près du château de Karlstein et a peut-être exécuté la scèn (...)
  • 22 Conservé à la BNUS, Ms. 2929. Voir à son propos : Recht, 1980, part. ill. p. 111. À propos des Parl (...)
  • 23 Voir Barth, 1934.
  • 24 Conservé au Musée de l’OND, projet portant le no 5.
  • 25 Voir Schmidt, 1969, part. p. 189-196 ; Recht, 1980.
  • 26 Voir Recht, 1980, p. 109-114, ill. p. 111 et p. 115-117.

22Sans entrer dans le détail de ces jeux d’influences, qui mériteraient une étude précise, il paraît évident que Strasbourg et plus généralement l’Alsace ont traduit ces apports extérieurs dans des styles qui leur sont propres. Un de ces particularismes locaux a d’ailleurs peut-être été importé en Bohême par le peintre strasbourgeois Nicolas Wurmser, cité notamment en 1357 comme peintre à la cour de Charles IV21. La complexité des rapports stylistiques dans ces années se perçoit encore mieux lorsque l’on considère le manuscrit enluminé consacré à la vie du mystique Henri Suso, la Vita de Suso (vers 1360-1370)22, un autre manuscrit daté des mêmes années, la Legenda aurea (1362)23 ou encore le projet dessiné du beffroi de la cathédrale (1360-1365)24. Les deux premières œuvres sont assurément comparables à certaines peintures du château de Karlstein en Bohême25. Quant au troisième, il présente, également d’après Recht, certaines analogies avec la peinture de cour de Charles IV, mais il n’est pas de Nicolas Wurmser ; le dessin du beffroi et la Vita de Suso seraient de la main du même artiste26. Si le débat concernant ces parentés reste ouvert à nos yeux, il semble bien clair que l’Alsace possédait alors des peintres capables de maîtriser les enjeux picturaux de l’époque et de créer des styles particuliers, empreints de caractéristiques régionales.

  • 27 Les sculptures de cet ensemble, brisées, ont été refaites ensuite par le sculpteur néogothique Phil (...)
  • 28 Voir Recht, 1974, p. 69-80 ; Recht, 1981, p. 560.
  • 29 Voir Beyer, 1955, no 43-49 p. 70, ill. Pl. XXIV b, XXV ab, XXVI d. À noter aussi un autre fragment, (...)
  • 30 Voir Beyer, 1955, p. 42-43 ; Recht, 1987, Leyden, p. 113

23En 1383, l’arrivée de l’architecte Michel de Fribourg, dit aussi de Gmünd, appelé pour continuer les travaux de la cathédrale strasbourgeoise, atteste clairement l’intérêt porté, dans la seconde moitié du siècle, au nouveau souffle issu de l’art des Parler. Malheureusement les sculptures réalisées à ce moment-là ont été détruites à la Révolution27. Le beffroi de la cathédrale, projeté entre 1360-1365, a dû être exécuté en deux temps : tout d’abord, entre 1365 et 1370, la construction de la galerie de l’Ascension (c’est-à-dire l’étage sous le beffroi), puis, à partir de 1383, la construction du beffroi à proprement parler sous la direction de Michel de Fribourg28. Seuls quelques maigres vestiges provenant de la galerie – des éléments d’architecture figurés ou décoratifs – sont parvenus jusqu’à nous29. D’après Beyer et Recht, ils présentent des similitudes avec les sculptures parlériennes, notamment celles de Schwâbisch Gmünd30.

  • 31 Voir Inventaire. Canton de Thann, 1980, p. 145-154 et p. 161-170, ill. 115, 125-126, 129-131, 141-3 (...)

24L’influence de l’art des Parler, venu de l’est, se perçoit clairement dans le chantier de l’église Saint-Thiébaut de Thann (dès 1360), où elle est sensible dans les statues des rois situées dans les voussures du portail occidental31. Puis, elle s’étendit à toute la région tant au point de vue de l’architecture que de la sculpture.

  • 32 Les mannequins furent placés sur le balcon du nouvel orgue, reconstruit après l’incendie qui ravage (...)
  • 33 On a longtemps cru que cette statue était celle placée actuellement sur l’autel de la chapelle Sain (...)

25Parmi les statues strasbourgeoises significatives du dernier quart du siècle les plus souvent retenues par la bibliographie, citons encore les mannequins articulés du nouvel orgue de la cathédrale, exécutés en 1385 selon un réalisme cru et caricatural, ainsi que les statues dites de l’empereur et du moine de la tour nord (peu avant 1400)32. Mentionnons aussi qu’en 1404, des artistes praguois, les Junker, ont dû exécuter une Pietà, qui a malheureusement disparu depuis et dont les auteurs connus seulement par leurs noms restent mystérieux33.

  • 34 La Crucifixion, attribuée par Suckale au peintre Hans Stocker, est conservée au Musée d’Unterlinden (...)

26La fin du siècle met un terme à l’influence parlérienne. Peu avant, 1400 en effet, plusieurs œuvres alsaciennes affichèrent un goût nouveau pour une douceur généralisée à toute la figure suivant le style alors le plus largement répandu en Europe, le gothique international. L’une des plus belles réalisations de ce « style adouci » en Alsace fut sans doute la Crucifixion peinte provenant de la collégiale Saint-Martin de Colmar (vers 1410-1420)34. Comme ailleurs en Europe, ce mouvement prit sur le Rhin supérieur toute son ampleur dans les deux premières décennies du xve siècle.

  • 35 Voir Recht, 1987, Leyden, p. 113 ; Beyer, 1968, no 251-255 ; Stöber 1940, I, p. 162, II, p. 513-516 (...)

27Puis, bien vite, vers 1419 en tout cas, se sont mêlés à cette production des éléments venus de Bourgogne ou des Pays-Bas, comme le témoignent les statues provenant de l’octogone de la flèche de la cathédrale et réalisées par l’atelier d’Ulrich d’Ensingen35.

28Si les œuvres citées constituent de véritables jalons dans la production strasbourgeoise, aucun historien de l’art n’a pu dégager une évolution stylistique générale. La difficulté résulte, certes, de l’aspect très fragmentaire du patrimoine conservé. Néanmoins, on aimerait mettre l’accent sur un phénomène qui à notre sens constitue un moment fort de la production strasbourgeoise et alsacienne.

  • 36 Voir Recht, 1974, p. 217-221.
  • 37 Recht d’ailleurs retrace le débat théorique à propos de cette notion controversée, voir Recht, 1974 (...)
  • 38 Voir Schmidt, 1959.

29Il est peut-être à rapprocher de la notion de « maniérisme gothique » que Recht a avancé à propos du style de l’architecture de la chapelle Sainte-Catherine36. Comme il le rappelle, préciosité, élégance, surcharge ornementale, principe de dissonance ou formalisme strict (avec perte de la signification) définissent en architecture ce que, depuis Louis Grodecki ou Erich Bachmann, on nomme parfois le maniérisme gothique37. Recht adopte cette définition et convainc, il est vrai, par l’analyse qu’il donne des détails architecturaux de la chapelle. Il affiche pourtant une certaine retenue en intitulant son chapitre « La tendance “maniériste” en Alsace ». En revanche quelques années auparavant, Schmidt a nettement affirmé, à propos de la sculpture, l’existence d’un mouvement maniériste dès le deuxième quart du xive siècle38.

30Cette notion de « maniérisme gothique » demeure en fait ambiguë. Même employée seulement par analogie avec le Maniérisme qui suit la Renaissance, elle définit néanmoins un mouvement stylistique cyclique qui, décrit schématiquement, se développerait à partir d’un art classique ou « ordre » vers un style baroque ou « dynamisme ». Dans le cas de l’architecture, le nouvel espace qui apparaît au xive siècle et qui se fond d’une travée à l’autre sans délimitation absolue – espace compris comme maniériste – s’opposerait ainsi à l’espace additif du gothique rayonnant du xiiie siècle, ce dernier devant alors être considéré comme classique. En sculpture, l’art courtois de l’Île de France au χιιie siècle et l’art germanique du xive siècle seraient également des manifestations maniéristes, donc créés en réaction à un art antérieur. Si le débat théorique autour de cette notion pose effectivement des questions, nous éviterons certainement d’insérer les caractéristiques d’un style entre deux pôles, le « gothique classique » et le « gothique baroque », c’est-à-dire flamboyant. On adoptera malgré tout cette définition commode, qui, comme on le verra plus loin, caractérise parfaitement le style de la chapelle Sainte-Catherine de la cathédrale de Strasbourg.

Notes

1 À propos de la production artistique du Rhin supérieur et de la Souabe, en particulier de la sculpture, voir Hartmann, 1910 ; Schmitt, 1919 ; Baum, 1921 ; Christ, 1924 ; Schmitt, 1924 ; Schmitt, 1926 ; Beenken, 1927 ; Reiners, 1926 ; Karpa, 1929-1930 ; Kletz, 1933-1934 ; Schmitt, 1938 ; Kleiminger, 1939 ; Schmitt, 1951 ; Œrtel 1958 ; Beer, 1959 ; Martin, 1961 ; Schmoll gen. Eisenwerth, 1970-1972 ; Stâhle, 1974 ; Cat. die Parler, 1978-1980, part. vol. 1, 1978-1979 les articles sur le Rhin supérieur et la Souabe ; Cat. Mystik, 1978 ; Fuchs, 1987, part, à propos des saints sépulcres ; Suckale, 1993 ; Bergmann, 1989 et le compte rendu fait par Kobler Friedrich, dans : Kunstchronik, 43, 1990, 4, p. 173-180.

2 Les filiations que l’on observe entre certaines statues strasbourgeoises et fribourgeoises ne se limitent pas, bien entendu, à ces seuls exemples. Le mouvement de Strasbourg à Fribourgen-Brisgau se perçoit d’ailleurs déjà au cours du xiiie siècle. On mentionnera, à titre indicatif, l’influence qu’exercèrent aussi le jubé strasbourgeois ou les statues dues au maître de l’Ecclesia. Un rapprochement direct est à faire entre ce dernier artiste et celui qui réalisa la statue de MarieMadeleine, datée vers la fin du χιiιe siècle et appartenant probablement à un saint sépulcre en bois provenant du couvent d’Adelshausen, voir Durian-Ress et al., 1993, 1re planche ; Cat. Augustinermuseum, 1978, p. 18 ; Noack, 1960.

3 Voir illustrations dans : Beenken, 1927, ill. 105-108.

4 Voir illustration dans : Futterer, 1930, cat. no 199, ill. 199 p. 68.

5 Voir illustration dans : Bauch, 1976, ill. 160.

6 Voir Beyer, 1955.

7 Voir illustrations dans : Beenken, 1927, ill. 39-40, 47-48. Concernant la datation de ces apôtres, voir Suckale, 1979-1980, p. 246-247.

8 Voir illustrations dans : Beenken, 1927 et Suckale, 1993.

9 Voir illustrations dans : Beenken, 1927, ill. 62-63, 109-115.

10 Ce tombeau allie, dans une composition élaborée qui rappelle celle des saints sépulcres monumentaux, gisants et statues tombales, dressées de part et d’autre. Ce monument, actuellement en restauration, fait l’objet d’une étude interdisciplinaire, à laquelle nous participons. Voir Schatti et Aballéa, 1997.

11 À propos de la sculpture strasbourgeoise, voir en particulier Schmitt, 1922 ; Schmitt, 1924 ; Futterer, 1926, Elsass ; Haug, 1933 ; Haug, 1939 ; Kleiminger, 1939 ; Heitz, 1949 ; Biery, 1951 ; Beyer, 1952 ; Beyer, 1955 ; Beyer, 1956 ; Haug, 1962, part. p. 61-62 ; Recht, 1971 ; Reinhardt, 1972 ; Rumpler, 1972 ; Beyer, Haeusser, Ludmann, Recht, 1973 ; Recht, 1978 ; Recht, 1978-1979, p. 277-291 ; Recht, 1980 ; Fuchs, 1983, part. p. 157-165 et la riche bibliographie citée ; Liess, 1986 ; Recht, 1987, Leyden, p. 111-114.

12 Voir Recht, 1974, p. 54-69, 227-232 ; Recht, 1978-1979 ; voir aussi à propos des influences parlériennes Schmitt, 1924, part. p. 15-16 ; Kletz, 1933-1934.

13 Voir Beyer, 1955.

14 Commencée en 1277, la construction de la façade de la cathédrale et la réalisation de sa sculpture durèrent tout le dernier quart du siècle (érection des portails de la façade avec leurs sculptures vers 1300). Voir Recht, 1993, p. 106-107 ; Beyer, 1955, p. 12-20, 62.

15 Voir Beyer, 1955, p. 20.

16 Voir Recht, 1974, p. 69.

17 Voir Gerard, 1977, p. 322-328 ; Buttin, 1925 ; Gerock, 1927 ; Buttin, 1928 ; Beyer, 1955, p. 21-26, cat. no 30 a-c ; Recht, 1987, Leyden, p. 111-114 ; Beyer, 1955, p. 21-21-26 ; Beaulieu et Beyer, 1992, p. 136-137 ; Louis, 1999.

18 Voir Recht, 1987, Leyden, p. 112.

19 Voir Wild-Block, 1972 ; Wild-Block, 1978-1979, p. 289 ; Lehni et Gatouillat, 1995, p. 42.

20 Voir Recht, 1980, p. 108-109.

21 Nicolas Wurmser a, en effet, un atelier près du château de Karlstein et a peut-être exécuté la scène de la Crucifixion de l’autel. À propos de cet artiste, duquel on ne connaît pas d’œuvres attestées, voir Schmidt, 1969, p. 189-196.

22 Conservé à la BNUS, Ms. 2929. Voir à son propos : Recht, 1980, part. ill. p. 111. À propos des Parler et des sculpteurs, voir Schmidt, 1992, p. 175-228 ; Schmidt, 1970 ; Cat. Die Parler, 1978-1980 et les comptes rendus faits par Schmidt et Recht (Schmidt, 1992, p. 269-269-312 ; Recht, 1979).

23 Voir Barth, 1934.

24 Conservé au Musée de l’OND, projet portant le no 5.

25 Voir Schmidt, 1969, part. p. 189-196 ; Recht, 1980.

26 Voir Recht, 1980, p. 109-114, ill. p. 111 et p. 115-117.

27 Les sculptures de cet ensemble, brisées, ont été refaites ensuite par le sculpteur néogothique Philipp Grass en 1848. Pour l’état actuel, voir ill. dans Zehnacker Michel et collaboration avec Joyeux Philippe, La cathédrale de Strasbourg comme un manteau de pierre sur les épaules de Notre-Dame, Paris, 1993, ill. p. 255.

28 Voir Recht, 1974, p. 69-80 ; Recht, 1981, p. 560.

29 Voir Beyer, 1955, no 43-49 p. 70, ill. Pl. XXIV b, XXV ab, XXVI d. À noter aussi un autre fragment, une petite tête qui provient peut-être de la galerie des Apôtres. Voir Pariset, 1939.

30 Voir Beyer, 1955, p. 42-43 ; Recht, 1987, Leyden, p. 113

31 Voir Inventaire. Canton de Thann, 1980, p. 145-154 et p. 161-170, ill. 115, 125-126, 129-131, 141-371, part. ill. 287-289.

32 Les mannequins furent placés sur le balcon du nouvel orgue, reconstruit après l’incendie qui ravagea le premier instrument. À propos de ces figures, voir Beyer, 1955, cat no 58 p. 72-73, ill., pl. XXVII a-b. À propos des statues de la tour voir : Beyer, 1977, p. 113 (qui les date vers 1410) ; Recht, 1987, Leyden, p. 112-113.

33 On a longtemps cru que cette statue était celle placée actuellement sur l’autel de la chapelle Sainte-Catherine. Recht a indiqué qu’elle n’est pas l’œuvre des Junker et qu’il s’agit en fait d’une réplique de la Pieta de Rœttgen de Bonn, peut-être antérieure à 1350, voir Recht, 1978-1979 et surtout Recht, 1980, p. 114 ; voir encore Beyer, 1955 ; Beaulieu et Beyer, 1992, p. 128 (voir Kobler, 1980). La statue de la chapelle provient en fait de l’église Sainte-Marguerite de Strasbourg et se trouve à la cathédrale depuis 1803. Deux gravures représentent la Pieta richement vêtue : Cabinet des Estampes des Musées de la Ville de Strasbourg, V, 37 et II, 13. Sur les Pieta praguoises et leur exportation aux alentours de 1400, voir Sladeczeck, 1999, p. 166-183, part. p. 174.

34 La Crucifixion, attribuée par Suckale au peintre Hans Stocker, est conservée au Musée d’Unterlinden de Colmar, voir Waltz, 1954, p. 69-72, pl. XVII ; Recht, 1978-1979, p. 289, ill. p. 290 ; Suckale, 1998, p. 61, ill. 2.

35 Voir Recht, 1987, Leyden, p. 113 ; Beyer, 1968, no 251-255 ; Stöber 1940, I, p. 162, II, p. 513-516 ; Geisler, 1957, p. 7-13. Sur la suite de ces développements, voir Sladeczeck, 1999, p. 77-92.

36 Voir Recht, 1974, p. 217-221.

37 Recht d’ailleurs retrace le débat théorique à propos de cette notion controversée, voir Recht, 1974, p. 217-218.

38 Voir Schmidt, 1959.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2003

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