1Les saints sépulcres que nous avons étudiés jusqu’ici présentent en permanence des personnages sculptés. Ils constituent une image où l’architecture et la sculpture, parfois aussi la peinture murale, forment une unité tout au long de l’année.

2La région qui nous intéresse conserve cependant d’autres saints sépulcres monumentaux qui se distinguent nettement par leur type des saints sépulcres à figures permanentes. Ils apparaissent plus tardivement, à la fin du xiv^e siècle, et sont répandus surtout au xv^e ; mais ils ont pu exister auparavant. Leur caractéristique principale est de présenter une forme hybride, unissant une construction fixe en pierre à des éléments mobiles en bois. Au sein de l’évolution formelle des saints sépulcres, ils nous paraissent attester une étape importante. La plupart d’entre eux n’ont pas intéressé les historiens de l’art. Pour ces raisons, bien qu’ils soient à la limite de notre champ d’étude, ils méritent une attention particulière, du moins les plus anciens.

3Ces sépulcres ont été mésestimés, voire ignorés, par les historiens. Seule Schwarzweber en a mentionné quelques uns, mais selon une typologie qui n’est pas entièrement convaincante. Au demeurant, la difficulté de les aborder est réelle. Leur caractère hybride n’a pas facilité leur maintien. Leur mauvais état de conservation empêche une étude approfondie et n’aboutit guère à des conclusions sûres. Souvent les vestiges ne permettent même pas une identification claire.

Une définition globale

4Ces saints sépulcres, liés à l’architecture dans laquelle ils prennent place, présentent des formes si variées qu’il est difficile de les regrouper sous un terme général entièrement satisfaisant. Schwarzweber en a réuni quelques-uns dans un chapitre intitulé « niche à scènes peintes » (« Das Heilige Grab als Nische mit gemalten Szenen »)1. Sa classification établit une distinction qui nous paraît restrictive. On a pu démontrer en effet que d’autres saints sépulcres étaient peints dès l’origine, non seulement d’un décor ornemental mais aussi d’une représentation figurée. On pense en premier lieu au saint sépulcre strasbourgeois de la chapelle Sainte-Catherine. Par ailleurs, Schwarzweber ne retient que trois saints sépulcres en forme de niche, dont deux seulement datent du xiv^e siècle, celui de Saint-Martin de Fribourg-en-Brisgau et l’armoire de l’église paroissiale de Rosenwiller. Notre enquête, à l’inverse, met en évidence un nombre plus important de monuments qui présentent les mêmes caractéristiques typologiques. Il faut par conséquent reconsidérer la typologie que l’historienne propose, ce qui revient à élargir le regroupement selon un critère formel plus global, pour établir ensuite des distinctions entre ces monuments.

5D’une façon générale, les saints sépulcres qui nous intéressent sont de plus petites dimensions que ceux étudiés précédemment. Aussi variée que soit leur forme, un dénominateur commun les rassemble : leur structure. Celle-ci se compose de deux parties : une construction fixe (un édicule, un enfeu ou une armoire murale, pour ce que l’on a pu repérer) présente durant toute l’année dans l’église, à laquelle s’ajoutaient temporairement une ou plusieurs statues mobiles, en bois, qui figuraient le Christ, parfois les saintes Femmes et un ange. Ces saints sépulcres étaient donc dépourvus de statues de pierre, sculptées en ronde-bosse et représentant les saintes Femmes. Il n’y a pas de raison de douter que les deux composantes – la première, architecturale et immobile, la seconde, mobile – se complétaient dès l’origine. Nous n’en avons cependant pas la preuve formelle, puisqu’aucun saint sépulcre daté du xiv^e siècle ne les possède encore toutes deux. L’image donnée par le saint sépulcre d’Oberwesel qui conserve l’une et l’autre, mais d’époques différentes, laisse penser cependant que cette disposition était courante. On examinera donc un certain nombre de monuments qui, même incomplets aujourd’hui, ont pu constituer ce type de saints sépulcres.

Le saint sépulcre d’Oberwesel

6L’édicule d’Oberwesel met clairement en évidence l’apport des saints sépulcres mobiles à la connaissance du nouveau type hybride. Le petit monument situé dans le bas-côté sud de l’église Notre-Dame d’Oberwesel s’appuie contre la paroi (115)2. Une véritable litière mortuaire est taillée dans la petite dalle, recouverte d’un drap funèbre et d’un coussin, à l’exemple des funérailles (116)3. Elle est légèrement incurvée pour accueillir le corps d’un gisant. La fonction funéraire est donc indubitable. De plus, sur le côté arrière de cette dalle et derrière la litière funèbre trois emplacements de forme arrondie sont creusés pour recevoir des statues. Ils prouvent la présence à l’origine des trois figures qui se tiennent debout derrière un gisant. Ce schéma correspond de toute évidence à celui d’un saint sépulcre4. La preuve en est donnée par cinq statues en bois encore conservées, le Christ mort, les trois saintes Femmes, la Vierge et l’ange : bref, un saint sépulcre bien complet. Néanmoins, l’édicule et les statues que nous voyons aujourd’hui n’ont pas été exécutés en même temps.

7Ce saint sépulcre a connu en effet une histoire mouvementée. L’édicule composite a été remanié à plusieurs reprises. Il comporte des jointures grossières et les ajouts – peut-être des remplacements – sont évidents. Les cinq statues qui remontent au xiv^e siècle ont dû être réalisées après le célèbre maître-autel de l’église, entièrement sculpté et daté de 1331 (117)5. Schmitt situe d’ailleurs les figures du saint sépulcre à peu près au milieu du siècle6. Travail grossier, morphologie trapue, gestes raides, vêtements animés d’un drapé fort simple, visages identiques et inexpressifs : comparées à la peinture et à la sculpture du maître-autel, les statues demeurent plus stéréotypées et nettement moins soignées. Quand au monument, il se compose actuellement d’un soubassement – ou d’un sarcophage – s’élevant à 70 cm environ du sol, d’une dalle qui s’encastre dans la paroi, d’un panneau formant le montant gauche du dais, d’un montant plus étroit à droite, enfin d’un dais qui coiffe le tout. Tous ces éléments ne sont pas contemporains. Il semble que le soubassement, orné de plusieurs arcades au dessin fort simple, et probablement la dalle constituent les éléments les plus anciens. Cette partie basse – le tombeau à proprement parler – pose un problème délicat, car son décor a pu être réalisé dans la seconde moitié du xiv^e siècle comme au courant du xv^e siècle7. Quant au panneau vertical sculpté, placé à gauche à la manière d’une jouée, il a visiblement été rajouté par la suite, de même que le dais de style flamboyant (fin du xv^e siècle ?). La datation du sépulcre et son aspect d’origine demeurent donc problématiques.

8Cependant, pour le xv^e siècle au plus tard, le lien entre les statues de bois conservées et la dalle est attesté par les dimensions de la litière incurvée d’une part, et par celles des trois emplacements creusés à l’arrière d’autre part. Ces derniers, d’une largeur moyenne de 10 cm et d’une longueur de 14 à 16 cm, permettent la mise en place des trois Maries. De même, la couche est assez grande (70 cm) pour accueillir la statue du Christ longue de 67 cm. Quant aux deux figures restantes, la Vierge et l’ange, il est impossible de savoir si à l’origine elles étaient également placées derrière – car les montants du baldaquin ont transformé l’état d’origine – ou situées de part et d’autre de la couche. Ainsi, ce double monument montre de façon concrète comment pouvaient se combiner une partie en pierre et une autre en bois. L’héritage des saints sépulcres mobiles est ici évident : les figures d’Oberwesel, si l’édicule en pierre n’avait pas été conservé, nous sembleraient provenir d’un saint sépulcre en bois.

9L’apport des saints sépulcres mobiles ne se limite pas à ce seul aspect, déjà essentiel. L’iconographie d’Oberwesel est aussi directement liée à ces objets en bois et, plus largement, à l’utilisation paraliturgique qui en était faite lors des célébrations de la semaine sainte. La représentation du saint sépulcre rassemble les saintes Femmes qui portent les aromates pour l’onction, la Vierge et surtout l’ange qui dialogue avec elles en leur demandant « Quem quaeritis ? », comme l’indique le geste de sa main. Le rôle de l’ange est à l’opposé de ce que l’on a étudié jusqu’à présent. Les anges représentés dans les saints sépulcres monumentaux en pierre comme celui de la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau – ils forment une paire le plus souvent – portent des encensoirs ; ils ne révèlent pas la Résurrection, indiquée par les gardiens du tombeau. Leur présence se réfère à un rituel funéraire. En revanche, dans le saint sépulcre en bois du couvent de Lichtental (vers 1360), l’ange est seul et assis sur le tombeau, suivant le déroulement des rituels paraliturgiques. Du même geste qu’à Oberwesel, il répond aux saintes Femmes que Jésus de Nazareth n’est plus dans le tombeau. Ce détail est directement repris du rituel des célébrations pascales (Non est hic), dont il constitue le centre. On ne doute guère que le saint sépulcre d’Oberwesel ait été utilisé dans la liturgie pascale de la même façon que ce saint sépulcre en bois. Somme toute, plus qu’une simple influence, on constate une véritable reprise des éléments des saints sépulcres mobiles, reprise des figures certes, mais aussi de certaines de leurs caractéristiques iconographiques et de leur emploi paraliturgique.

10Ainsi, l’état actuel de l’édicule ne permet plus de juger de la forme première du saint sépulcre. S’agissait-il à l’origine d’un simple coffre facile à déplacer ? À quelle époque le besoin se fit-il sentir de créer une construction permanente pour accueillir les statues en bois ? Déjà dans la seconde moitié du xiv^e siècle ? De plus, le monument en pierre n’a pas tout de suite pris l’aspect que nous lui connaissons, car il résulte de plusieurs transformations.

11Néanmoins, ce saint sépulcre monumental n’est complet qu’avec ses figures mobiles. Sa double structure nous fait penser que d’autres constructions ont pu être complétées de façon temporaire pour former de même un saint sépulcre.

Les saints sépulcres de Surbourg et de Walbourg

12Deux monuments alsaciens semblent bien constituer aussi des saints sépulcres et appartenir à ce même type monumental à figures mobiles. Ils se distinguent néanmoins de l’édicule précédent par leur forme générale et surtout par leur dalle qui ne comporte pas de litière, mais une arcade sculptée. Négligés par les historiens, ils méritent d’être mentionnés et nous paraissent intéressants dans la mesure où leur structure les rapproche de ce type mixte.

13Les niches de l’église collégiale Saint-Arbogast de Surbourg (118) et de l’église abbatiale Sainte-Walburge de Walbourg, datant probablement du xv^e siècle, ont été repérées par Czarnowsky comme des « niches du saint sépulcre » (119 et 120)8. Bien qu’aucun élément matériel propre aux saints sépulcres ne soit conservé aujourd’hui, il rapporte peut-être ici la tradition orale ou se fonde sur des arguments d’une autre nature qui seraient perdus. Quoi qu’il en soit, il mérite un certain crédit, car pour le reste des monuments qu’il traite ses descriptions et ses remarques sont tout à fait fiables9.

14Les deux niches se ressemblent pour l’essentiel et constituent indéniablement des enfeus qui ne descendent pas jusqu’au sol, mais se logent à environ 80 et 100 cm10. Une dalle horizontale définit la largeur de la niche. Chaque fois, une arcade lobée est sculptée en bas-relief dans la dalle. Cet élément est évidemment capital car il assure la fonction funéraire de la niche. Dans ces enfeus, aucune statue de gisant en ronde-bosse n’est conservée.

15Leur état d’origine est incertain. La partie inférieure sous la dalle horizontale est en effet rendue méconnaissable à la suite d’un épais recrépissage moderne. Dans le cas de l’église de Walbourg en particulier, le bâtiment ayant été restauré, l’état actuel de la niche ainsi que de la paroi dans laquelle elle est percée est différent de l’aspect qu’a pu examiner et relever Czarnowsky en 1949.

16Le saint sépulcre de l’église de Surbourg, édifiée aux xii^e et xiii^e siècles, se situe au sud dans le choeur11. Czarnowsky a réalisé un montage photographique à partir de son relevé et d’une prise de vue d’un Christ en bois (provenant de l’église Saint-Étienne à Strasbourg). Il tend à prouver la coexistence d’une construction fixe et d’une sculpture temporaire.

17Le saint sépulcre de l’église de Walbourg, qui fut reconstruite en 1456, se trouve au nord dans le bas-côté de la nef12. D’après le montage de Czarnowsky et un dessin aquarellé de A. F. Martin (1881), l’enfeu semble avoir comporté une peinture murale représentant deux anges céroféraires. Cet enfeu remonte au plus tôt à la construction de l’église gothique. Il présente une arcade lobée, proche de celle de Surbourg, qui semble indiquer que ces deux enfeus sont contemporains et dateraient ainsi de la seconde moitié du xv^e siècle.

18L’édicule d’Oberwesel et ces deux enfeus démontrent une certaine variété formelle au sein du type monumental à figures mobiles.

Le saint sépulcre de Saint-Martin de Fribourg-en-Brisgau

19L’enfeu de l’église Saint-Martin de Fribourg-en-Brisgau, ancienne église conventuelle des franciscains, constitue peut-être un saint sépulcre, comme l’a pensé Schwarzweber13. S’il s’apparente aux monuments précédents, c’est uniquement par la forme. En fait, c’est un sujet difficile à interpréter. Comme il a été dit plus haut, tous les saints sépulcres considérés dans ce chapitre ne se présentent plus dans leur aspect d’origine. Cette remarque vaut particulièrement pour ce monument.

20Aujourd’hui la niche percée dans le mur sud de la nef est occupée par une statue en pierre du Christ gisant ; elle se trouve en rapport étroit avec une peinture murale qui orne le fond de la niche et représente la Résurrection du Christ (121)14. L’état d’origine est devenu méconnaissable. L’enfeu dans son état actuel ne touche pas le sol. L’arc au profil fortement mouluré est taillé dans un grès molassique rouge et se termine par de hauts congés en talus. La niche forme en dessous de ceux-ci un ressaut. La peinture murale figure au centre le Christ enjambant son tombeau ouvert ; deux anges se tiennent debout sur le rebord et au premier plan deux soldats sont endormis. De part et d’autre de cette scène sont représentés les donateurs agenouillés et en prière, restés anonymes. La peinture est légèrement mutilée dans sa partie basse, à la hauteur des congés, de sorte que la zone inférieure de la peinture et le lien entre celle-ci et une dalle sont perdus. La statue du Christ en pierre a été rapportée ultérieurement dans l’enfeu médiéval. Une inscription, placée près des pieds du Christ, indique que le sculpteur W. Walliser l’a réalisée en 1880. Le haut du corps légèrement surélevé, le Christ repose sur un drap funèbre.

21Durant le xx^e siècle, deux rénovations globales de l’église furent entreprises : la première en 1903 et 1904, la seconde en 1974 et 197515. C’est à la suite de cette dernière, en 1976, que la peinture murale du saint sépulcre, endommagée lors de l’incendie de l’église causé par la guerre en novembre 1944 et restée dès lors cachée derrière une étoffe, a été soigneusement restaurée. Le restaurateur Emil G. Geschöll fut chargé de ce travail, ainsi que de la rénovation de la peinture de la niche située dans le mur nord de la nef, exactement en face de la nôtre16.

22Quels sont les éléments qui nous permettent de supposer qu’il s’agit d’un saint sépulcre ? En effet, on ignore si la configuration actuelle correspond à celle du monument du xiv^e siècle. Sans la présence du Christ gisant dans cet enfeu, on penserait d’emblée à un simple tombeau17. Qui plus est, la présence de donateurs parle en faveur de cette solution. Aucun saint sépulcre datant du xiv^e siècle ne représente les donateurs.

23Hermann Brommer relate dans son étude consacrée à l’église Saint-Martin que la niche fut mise au jour entre 1877 et 187918. Il mentionne, sans plus d’indication, que vers 1706-1710 on construisit un nouveau saint sépulcre. Le précédent remontait-il au xiv^e siècle et, dans l’affirmative, était-il d’une manière ou d’une autre en relation avec notre enfeu ?

24La niche peut être datée grâce à son décor. La peinture murale, consolidée et nettoyée, permet maintenant une lecture plus précise. La scène de la Résurrection notamment, admise généralement comme contemporaine de la représentation de la niche nord (la mort de la Vierge et son couronnement), ne semble pas remonter aux années 1330 mais plus tard, à la seconde moitié du siècle, voire plus précisément au dernier quart. Considérons, en particulier, la longue silhouette des anges, la coiffure du Christ, la massive corpulence des donateurs, leurs habits amples, sans oublier la forme même de l’arc de l’enfeu. D’ailleurs I’antiphonaire haut-rhénan dit du couvent d’Adelshausen exécuté vers 1350, comporte une scène de la Résurrection dans laquelle on discerne quelques ressemblances d’ordre stylistique, notamment la chevelure du Christ, l’armement des soldats19. Comparée à cette enluminure, la peinture fribourgeoise est certainement plus tardive, vu le traitement des corps et des vêtements des donateurs. La même scène peinte à l’extérieur de l’armoire de Rosenwiller, daté de la fin du xiv^e ou du début du xv^e siècle, montre comme à Fribourg-en-Brisgau des petits anges particulièrement élancés. À propos de la peinture de l’enfeu fribourgeois, notons encore que, contrairement à l’affirmation de Schwarzweber, l’iconographie ne se distingue pas systématiquement des saints sépulcres considérés jusqu’à présent. On a, en effet, déjà insisté sur la richesse de certains monuments, notamment celui de la cathédrale de la même ville qui présente en couronnement le Christ ressuscité.

25Le cadre inférieur de la représentation a beau être perdu, on peut estimer que l’image s’arrêtait quelques centimètres sous les vestiges. L’espace laissé vide est suffisant pour y placer une figure couchée, d’autant que le ressaut élargit encore cette possibilité. Il pouvait s’agir du Christ mort comme du gisant d’un défunt. La disposition actuelle a donc quelque vraisemblance. Dans l’hypothèse que le monument de l’église Saint-Martin fût un saint sépulcre déjà au xiv^e siècle, il serait, en fait, le plus ancien conservé sous forme d’enfeu.

26Au plan typologique, l’un des enfeus les plus proches de celui de Fribourgen-Brisgau est le double tombeau de Philippe et d’Ulrich de Werd dans l’église Saint-Guillaume de Strasbourg. Dans les deux cas, la partie supérieure est ornée d’une peinture murale au fond de la niche et un arc au décor simple souligne la niche (146)20. L’enfeu qui montre de façon plus manifeste encore les liens entre l’art funéraire et les saints sépulcres est peut-être celui de l’église Saint-Jean-Baptiste de Grandson, de peu postérieur au monument fribourgeois (vers 1410-1420) et localisé dans une région – le nord de la Suisse romande – justement réceptive aux influences du Rhin supérieur21. Placé dans la chapelle située au sud du chœur, cet enfeu qui représente la scène de la Mise au Tombeau adopte la même structure que le fribourgeois, à la différence que le sarcophage du défunt est conservé. Les dimensions tout d’abord sont identiques (272 cm de largeur pour celui de Grandson, 280 cm pour celui de Fribourg-en-Brisgau). La forme ensuite les rapproche, puisque l’arc mouluré s’arrête à la hauteur du tombeau. La scène représentée à Grandson montre un autre épisode de la Passion : la Mise au Tombeau. Cette iconographie, comme celle de Fribourg-en-Brisgau, est tout à fait familière des représentations funéraires.

27Ainsi, la question de savoir si l’enfeu de Saint-Martin de Fribourg-en-Brisgau formait dès l’origine un saint sépulcre ou un simple tombeau reste ouverte au vu de l’état matériel. À part la présence de la statue moderne du Christ, rien n’oblige à y voir un saint sépulcre. Mais rien ne l’exclut non plus. On retiendra l’hypothèse d’un saint sépulcre pour les raisons suivantes. Selon la coutume, la statue du Christ a pu remplacer une autre plus ancienne. L’emplacement privilégié du monument dans le côté sud de l’église correspond à celui que l’on choisissait le plus souvent pour les saints sépulcres. Par ailleurs, la ville même de Fribourg est riche en saints sépulcres. On y conserve quelques statues de bois remontant à la fin du xiii^e siècle ou au début du xiv^e : une Marie-Madeleine qui provient peut-être du couvent des dominicaines d’Adelshausen (7) et deux Maries de la région fribourgeoise, toutes probablement issues de saints sépulcres mobiles en bois22. Rappelons aussi qu’on y trouve une variante du type strasbourgeois de la chapelle Sainte-Catherine. Une nouvelle invention dans cette ville féconde ne nous paraît pas impossible.

28Plusieurs incertitudes persistent cependant. La statue du Christ gisant était-elle en pierre et immobile, ou en bois et exposée seulement pendant la semaine sainte ? La partie basse de l’enfeu représentait-elle les gardiens du tombeau, comme on le voit encore dans quelques exemples plus tardifs, notamment dans l’enfeu de l’église Notre-Dame de Gernsbach23 ?

29Il semble, au regard des monuments restants, que le saint sépulcre en forme d’enfeu se soit surtout répandu au xv^e siècle, et de façon modérée en Rhénanie. D’autres variantes du type monumental à figures mobiles, dont il est difficile de mesurer le succès, se repèrent en divers endroits encore au xiv^e siècle.

Le saint sépulcre de Mayence

30Le saint sépulcre de l’église paroissiale Saint-Christophe de Mayence n’a jamais été étudié par les historiens qui se sont penchés sur les saints sépulcres24. Un seul fragment de ce monument est parvenu jusqu’à nous. Il prend, pourtant, une signification exemplaire. L’analyse de ce vestige met en lumière de façon fort instructive les liens étroits, surtout iconographiques, qui ont dû exister entre ce genre de monuments et les saints sépulcres mobiles à fonction paraliturgique.

31On ne sait presque rien de l’histoire de ce monument25. Daté du xiv^e siècle par Fritz Arens, mais remontant certainement – pour des raisons d’ordre stylistique – aux années 1400, il n’est mentionné qu’à l’extrême fin du xv^e siècle. Un inventaire de l’église établi en 1495 (ou 1498 ?) indique qu’alors le saint sépulcre se trouvait près de la chapelle Saint-Thomas26.

32Le panneau forme un retour à gauche, qui laisse deviner comment il se terminait aux deux extrémités. Selon toute évidence, il était encastré dans une niche, peu profonde et à peine plus large que le panneau qui en constituait le fond. Il s’agissait donc à l’origine, soit d’un enfeu, soit d’un édicule. Le fragment constitue, sans aucun doute, un élément quasi entier du saint sépulcre, à peine endommagé sur le côté droit. Taillé dans un grès molassique et de forme rectangulaire, il mesure 115 cm de largeur et 95 de hauteur. Il représente saint Jean, deux Marie et la Vierge, sculptés en haut-relief (122). Les figures sont montrées à mi-corps seulement. On ne peut déduire de l’état actuel la composition générale : comportait-elle une simple dalle ou un sarcophage, quelle forme l’arc prenait-il ? Surtout, la statue du Christ était-elle en pierre, comme les autres figures, ou en bois ? En dépit de ces questions restées sans réponse, trois données distinguent nettement cet enfeu des saints sépulcres monumentaux à figures permanentes en pierre et permettent de bien cerner les caractéristiques typologiques de ce monument : petites dimensions générales, taille en haut-relief et représentation à mi-corps pour les saintes Femmes.

33À l’exception de la sculpture, ces éléments se retrouvent dans quelques enfeus, certes plus tardifs et repeints, mais qui perpétuent probablement la même tradition. Le saint sépulcre alsacien conservé dans l’église de pèlerinage des Trois-Épis près de Colmar, dont Czarnowsky a pris une photographie, laisse entrevoir au fond de la niche quatre figures peintes à mi-corps27. La statue du Christ en bois remonte à la fin du xv^e siècle, l’enfeu et les peintures sont plus tardifs28. Ce saint sépulcre nous renseigne sur l’aspect général que devait avoir le nôtre, bien que les figures soient peintes. La niche peu profonde, le panneau figuré et peu haut, les personnages représentés à mi-corps et la statue du Christ gisant en sont les caractéristiques principales.

34Nous nous sommes demandée si la représentation de Mayence n’avait pu faire partie d’une Mise au Tombeau en pierre. Nicodème et Joseph d’Arimathie, toujours placés sur les côtés, seraient perdus dans ce cas. Mais les premiers exemples conservés de cette scène sont légèrement plus tardifs. De surcroît à notre connaissance, aucun ne comporte de si petites dimensions ni de sculpture en hautrelief. D’ailleurs tous les arguments donnés précédemment parlent en faveur de l’iconographie d’un saint sépulcre.

Une iconographie particulière

35L’iconographie de ce saint sépulcre est singulière et demande qu’on s’y arrête. Elle se caractérise par l’introduction de la figure de saint Jean dans la représentation de la Visite des saintes Femmes au Tombeau. Elle nous paraît influencée par l’iconographie de certains coffres, car aucun saint sépulcre traité jusqu’à présent ne présente saint Jean avec les saintes Femmes, contrairement à certains en bois qui l’intègrent.

36Précisément dans ce saint sépulcre, on reconnaît saint Jean, le premier personnage à gauche, la tête inclinée et appuyée sur sa main gauche, marquant ainsi sa tristesse. À côté de lui, la Vierge se voûte quelque peu, la tête penchée en direction du Christ et les mains probablement jointes sur la poitrine. Elle aussi est toute à sa douleur. À la suite des deux protagonistes, les deux Marie affichent leur peine. La présence de Jean, qui selon les évangiles n’accompagne pas les saintes Femmes auprès du tombeau, est donc riche de sens : elle marque le point de départ de la lecture et donne le ton à la représentation. Au sein des saints sépulcres monumentaux analysés jusqu’ici, non seulement saint Jean n’apparaît pas, mais la douleur n’atteint pas tous les personnages, de façon aussi ostensible. L’enfeu de Mayence, grâce à l’intégration de saint Jean, illustre la compassio. L’inclinaison des têtes de saint Jean et de la Vierge l’une vers l’autre suggère un rapprochement et une douleur partagée29.

37Une telle iconographie se rencontre pour la première fois dans le saint sépulcre en bois de l’abbaye cistercienne de la Maigrauge près de Fribourg en Suisse (vers 1345-1360)30. Ce saint sépulcre est d’une étonnante richesse iconographique. Lorsque le tombeau est ouvert, la scène des Lamentations apparaît en premier plan, puis dans la profondeur on découvre les saintes Femmes autour du corps du Christ et deux prophètes assis sur un tertre. Le panneau arrière présente sur les deux faces la même scène, la Visite des saintes Femmes au Tombeau. Sur la face intérieure, le schéma habituel de cette représentation est élargi à la figure de saint Jean. La douleur de la Vierge se veut retenue. Le regard dirigé clairement vers le Christ, la Vierge, les bras ballants, paraît défaillir à la vue de son fils mort. Saint Jean, derrière elle, doit la soutenir de ses deux mains, tellement elle est affligée. Dans un mouvement qui les rapproche aussi, il se tourne vers le gisant. Le groupe uni de la Vierge et de saint Jean est donc étroitement lié au Christ mort, reposant à leurs pieds. La Vierge, devenue une Mater dolorosa, participe dans sa souffrance à la Passion de son fils.

38On est tenté d’interpréter la Vierge comme le pendant du Christ mort dans la douleur, ainsi qu’elle est représentée dans certaines crucifixions. En effet, le motif de la Vierge défaillante ou évanouie, soutenue par saint Jean, une ou plusieurs femmes, – une des variantes iconographiques de la Mater dolorosa – fut tout d’abord restreint à la scène de la Crucifixion, puis apparut au cours du xiv^e siècle dans diverses scènes de la Passion31. Il fut introduit alors, le plus souvent, dans les représentations de la Mise au Tombeau et de la Visite des saintes Femmes32. Ces nouvelles combinaisons sont toutefois demeurées rares. La représentation de la Maigrauge est une des plus anciennes, semble-t-il.

39Comparé au monument de Mayence, le saint sépulcre de la Maigrauge et celui de l’abbaye cistercienne de Lichtental près de Baden-Baden développent un lien plus intime entre saint Jean et la Vierge, puisque l’apôtre enlace vraiment Marie. La mère du Christ perd même connaissance dans celui de Lichtental, daté vers 1360 (123)33. Ces deux coffres furent réalisés pour des cisterciennes. En fait, les cisterciennes de Lichtental appréciaient dès la fin du χiii^e siècle des œuvres qui, devenues des témoins importants de la dévotion, privilégiaient la représentation de la Vierge en Mater dolorosa. Il en est ainsi du couvercle d’une caissette (peint sur bois), provenant probablement de Lichtental et daté de la fin du χιii^e siècle (124). La Vierge se penche vers le corps du Christ que l’on place dans le tombeau34. À la différence de la Maigrauge, elle est active et, les bras pliés en direction du Christ, elle veut prendre congé de son fils pour la dernière fois. Mais trop accablée de douleur, elle aspire à un soutien qu’elle trouve auprès de saint Jean. Comme à la Maigrauge et à Lichtental, la souffrance y est silencieuse et intérieure.

40On conserve justement du couvent de Lichtental un texte qui nous éclaire : une version des Marienklagen – ou « Plaintes de Marie » – datée de la fin du χιιi^e siècle. D’une façon générale, les Marienklagen se composent de dialogues exprimant la peine de la Vierge lors de la Passion. Elles prennent leur source dans la liturgie pascale et la littérature profane35. Elles peuvent être parfois intégrées dans les jeux de la Passion36. Dans ces dialogues, maintes fois Marie enlace le Christ, embrasse les plaies, tombe sur le tombeau, s’évanouit. Les deux plaintes les plus importantes, et d’ailleurs reprises dans l’iconographie, sont celles de Marie sous la croix, lors de la Crucifixion ou de la Déposition, et de Marie accompagnée des autres femmes lors de la Visite des saintes Femmes au Tombeau.

41Les « Plaintes » de Lichtental ont la particularité d’introduire pour la première fois un dialogue entre la Vierge et saint Jean et de donner à ce dernier un rôle important, celui du consolateur37. L’attitude de la Vierge est faite de recueillement, contrairement à d’autres versions qui soulignent la douleur physique par un dramatisme exubérant38. La représentation de la caissette reprend donc les caractéristiques de la version de Lichtental. Les Marienklagen de Lichtental ont manifestement exercé une influence directe sur la peinture contemporaine de la caissette et sur le saint sépulcre du même couvent, ainsi que probablement sur d’autres, proches au point de vue iconographique.

42D’une façon plus générale, l’introduction de la Mater dolorosa soutenue plus ou moins ostensiblement par saint Jean appelle à la dévotion : la Vierge invite le spectateur à participer comme elle à la Passion du Christ et se fait l’intermédiaire entre le Christ et lui.

43Ainsi, la particularité iconographique de la Mater dolorosa, limitée jusqu’alors aux saints sépulcres en bois du xiv^e siècle, se retrouve pour la première fois vers 1400 dans le saint sépulcre en pierre de Mayence. L’influence exercée par les saints sépulcres mobiles nous semble indéniable dans ce monument. D’ailleurs plus tard, au cours du xv^e siècle, le même mouvement s’observe pour les Mises au Tombeau monumentales : comme l’a relevé William Forsyth, saint Jean et la Mater dolorosa, devenus des personnages indispensables dans ces compositions monumentales, viennent directement des œuvres en bois39. Comme le saint sépulcre de Mayence se rapproche fortement au point de vue iconographique de ces objets mobiles, comme les dimensions rappellent les monuments mixtes étudiés dans ce chapitre, il nous semble que ce saint sépulcre a aussi consisté en une double structure, permanente et temporaire ; par conséquent la statue du Christ gisant devait être en bois plutôt qu’en pierre. Mais faute d’indice, des doutes subsistent à propos du matériau (pierre ou bois) et de la forme même de ce saint sépulcre (enfeu ou édicule).

L’armoire liturgique de Rosenwiller

44On conserve encore des œuvres isolées, dont il est impossible de dire si elles constituaient un type ou des exemplaires restés uniques ou presque. C’est précisément le cas du monument conservé dans la paroissiale de l’Assomption de Rosenwiller, ancienne église de pèlerinage. Il ne fait partie en vérité d’aucun type décrit jusqu’à présent, bien que Schwarzweber l’ait associé au saint sépulcre de Saint-Martin de Fribourg-en-Brisgau. Même après analyse, de forts doutes subsistent quant à sa fonction d’origine.

45Le monument de Rosenwiller ne ressort pas de la tradition funéraire. Réalisé à la fin du xiv^e ou au début du xv^e siècle, il a la forme d’une armoire murale, destinée à recevoir les espèces ou des reliques (125 et 126)40. Elle est placée contre la paroi sud de l’avant-chœur de l’église. Schwarzweber a repéré quelques tabernacles assimilés à des saints sépulcres, un dans l’église Saint-Sébald de Nuremberg (vers 1370) et plusieurs dans la région de Lörrach en Allemagne (dernier quart du xv^e siècle). L’armoire de Rosenwiller diffère du tabernacle de Nuremberg au point de vue de la forme ; elle est plus ancienne que ceux de Lôrrach. Elle reste donc un exemple isolé dont on ignore tout, notamment son éventuel modèle41.

46L’armoire est plus longue que haute. Deux corbeaux soutiennent un lourd encadrement de pierre terminé par un fronton aveugle. Elle est fermée par une grille en fer forgé à large serrure. La Résurrection du Christ est peinte à deux reprises. La première fois, visible en permanence, sur le fronton triangulaire : le Christ enjambe le sarcophage ouvert sur lequel se tiennent deux anges joignant les mains ; la seconde fois, visible uniquement lorsque la grille est ouverte, au fond de l’armoire : assis sur le sarcophage ouvert et vide, un ange montre aux trois saintes Femmes le linceul du Christ, qui pend sur un côté du sarcophage (127). Tous les éléments sont médiévaux. Les deux peintures ont fait l’objet d’une forte restauration en 187442.

47Il apparaît que le monument, tout à fait isolé dans l’église, n’a pas appartenu à un programme. Situé dans l’avant-chœur de l’église sous le clocher, il prend place dans la plus ancienne partie de l’édifice, celle qui remonte au xiv^e siècle (chœur et avant-chœur). L’avant-chœur est presque entièrement recouvert de peintures murales, fortement rénovées au siècle dernier (plusieurs motifs sont fantaisistes d’ailleurs) : au sud, l’Adoration des Mages, la Fuite en Égypte et la Pesée des âmes ; au nord, la Dormition et les Funérailles de la Vierge, le Jugement dernier. L’armoire ne s’intègre donc pas dans le programme iconographique de la paroi sud, mais semble bien rajoutée plus tard.

48L’espace intérieur est profond de 43 cm et large de 78 cm. Il permet certes d’y introduire une statuette du Christ. On conserve, en effet, quelques statues en bois du Christ, de petites dimensions, comme celle de Lichtental (longueur 63 cm, largeur 31 cm), actuellement placée dans un petit coffre, ou celle conservée au musée de Valère à Sion en Suisse (longueur environ 60 cm)43. Mais aucun indice matériel ne permet de choisir la solution d’une statuette enfermée dans un petit coffre, plutôt que celle d’une custode renfermant la réserve eucharistique.

49Dans le chœur est encore conservé un petit tabernacle, probablement du xv^e siècle, qui devait être en fonction tout au long de l’année. Notre armoire a pu aussi faire office de tabernacle. Sans exclure qu’elle ait pu conserver l’Eucharistie le reste de l’année, elle a pu être utilisée plus particulièrement lors de la semaine sainte, comme l’ont pensé nombre d’auteurs à la suite de Kraus44. L’iconographie fait d’ailleurs référence à la liturgie pascale. La scène de l’intérieur, visible temporairement, reprend strictement le récit des Évangiles et le déroulement classique des célébrations paraliturgiques : les saintes Femmes sont seules (sans la Vierge), l’ange leur montre le linceul qui enveloppait le Christ. Le tissu montré aux fidèles y joue un rôle capital puisque son exhibition manifeste l’absence du Christ et par conséquent sa Résurrection45. Le saint sépulcre suisse provenant de Baar, actuellement exposé au Musée de la ville de Zoug (vers 1450-1460), reprend l’iconographie où le linceul est l’élément central de la représentation46.

50La particularité iconographique réside ici assurément dans la superposition des deux tombeaux et dans la répétition de la même scène, représentée selon deux variantes. L’une narrative pourrait-on dire (la représentation active du Christ ressuscité enjambant son sépulcre), l’autre de nature liturgique (le tombeau vide, le linceul et le geste de l’ange). L’une et l’autre représentations reprennent des modèles iconographiques alors assez courants sans être spécifiques aux saints sépulcres. La forme de l’armoire liturgique de Rosenwiller, son iconographie et sa fonction en font donc un monument à part dans la série que nous venons d’évoquer.

Conclusion

51La définition du type particulier de monument à figures mobiles élargit de manière significative la problématique des saints sépulcres monumentaux. Certains saints sépulcres du xv^e siècle leur sont peut-être apparentés. On pense en particulier au monument de l’église des Johannites de Bâle, hélas disparu, mais dont on possède une représentation dessinée d’Emmanuel Büchel47. Il remonte certainement au milieu ou à la seconde moitié du xv^e siècle. Placé dans une chapelle, le saint sépulcre se composait, dans sa partie basse, d’un sarcophage orné des gardiens endormis et, dans sa partie haute, d’un arc en accolade compris entre deux pinacles. Aucune figure, à part les hauts-reliefs, n’est représentée. La configuration générale de ce tombeau, typologiquement proche d’un enfeu, laisse penser qu’il a pu être complété par des figures en bois48.

52La source majeure de ce nouveau type qui intègre des statues mobiles est le saint sépulcre en forme de coffre et en bois, dont la tradition est ancienne. Comme on l’a vu dans l’introduction, les statues en bois faciles à déplacer prennent une part très active dans les cérémonies paraliturgiques de la semaine sainte, pour ne pas dire qu’elles constituent de véritables acteurs. Leur rôle diffère donc de celui des statues immobiles. On l’a dit, dans les saints sépulcres monumentaux à figures permanentes l’emploi paraliturgique, pas toujours attesté, se limite à la seule cavité percée dans la poitrine du Christ qui sert de réceptacle à la réserve eucharistique.

53Une seconde source est représentée par l’art funéraire. D’une part, ces saints sépulcres adoptent souvent la forme de l’enfeu (Surbourg, Walbourg, Fribourg-en-Brisgau ?). Ce type de tombeau, venu de France et remontant au χιi^e siècle, développe une variété de formes et de décors durant le xiii^e siècle surtout, puis encore pendant le xiv^e siècle49. Au sein de cette vaste production, citons les variantes formelles les plus importantes : la niche peut être plus ou moins profonde, le tombeau composé d’une simple dalle ou d’un sarcophage, l’arc terminé par des congés ou prolongé de piédroits reposant sur le sol, ou encore coiffé d’un gable, aveugle ou non, et orné d’un décor plus ou moins riche50. On repère les mêmes différences au sein des saints sépulcres en forme d’enfeu.

54D’autre part, le Christ gisant en bois trouve un parallèle dans l’art funéraire. En effet, même si l’on en conserve peu, on sait qu’au Moyen Âge on sculptait parfois des statues de gisants en bois. En Angleterre en particulier, la pratique était largement répandue puisqu’entre 1280 et 1360 quelque 80 statues l’attestent51. Le chevalier en chêne de Robert Curthose de la cathédrale de Gloucester (fin du χιιi^e siècle) en est peut-être le témoin le plus ancien. En France aussi l’usage était connu. Dans l’église Saint-Jean-Baptiste de Carentoir (Morbihan), on possède la statue en bois d’un gisant vêtu en hospitalier qui date du xiii^e siècle52. Exactement comme les gisants de pierre, il est étendu de tout son long, la tête posée sur un coussin, les mains croisées sur la poitrine. Autre exemple, la statue du cardinal Jean Cholet de Nointel († en 1299), d’abord réalisée en argent, fut ensuite remplacée par une figure en bois peint53.

55En résumé, les saints sépulcres à figures mobiles constituent un type mixte, à deux composantes : l’une fixe reste dépendante de l’art funéraire lorsqu’elle reprend la forme de l’enfeu ; l’autre mobile, poursuit l’emploi paraliturgique des saints sépulcres en forme de coffre. Ils se situent ainsi à la suite du type à figures permanentes et intègrent la tradition parallèle des sépulcres mobiles. Apparaissant à la fin du xiv^e siècle, ces saints sépulcres font donc la synthèse de deux types jusqu’alors opposés. L’emploi d’une partie fixe et d’éléments que l’on peut déplacer n’a cependant rien de surprenant au Moyen Âge. Il suffit de songer à l’aménagement liturgique des églises et des chapelles avec leur structure monumentale et leur riche mobilier qui ne cesse de se développer dès la fin du χιιi^e siècle.

56Nous voilà bien loin de l’œuvre savante des saints sépulcres monumentaux à figures de pierre, image très complexe. Créé sans doute à la fin du xiv^e siècle, le type nouveau, toujours de modestes dimensions, a d’ailleurs peut-être correspondu au désir de réaliser des saints sépulcres moins coûteux, mais néanmoins en pierre et issus de l’art funéraire. Jusqu’alors, en effet, l’alternative résidait, semble-t-il, entre l’option d’imposant saint sépulcre en pierre et le choix, plus fréquent, d’un simple coffre en bois. Le fait d’avoir créé, peut-être à Fribourg-en-Brisgau, un troisième type, intermédiaire, a pu satisfaire les désirs des commanditaires moins fortunés que les évêques ou les patriciens.