1La cathédrale de Strasbourg a conservé jusqu’au xvii^e siècle un saint sépulcre dans la chapelle Sainte-Catherine1. Celle-ci fut fondée et bâtie par Berthold de Bucheck, évêque de 1328 à 1353, qui en fit sa chapelle funéraire. La construction hors-œuvre se situe dans l’angle formé par le bras sud du transept et le bas-côté de la cathédrale (13). Elle se compose de deux travées de plan carré, dont chacune s’ouvre sur le bas-côté par trois arcades. Une porte située au sud-ouest donne sur l’extérieur. Outre le saint sépulcre, l’édifice abritait au xiv^e siècle plusieurs autels et le tombeau de l’évêque Berthold de Bucheck. Le saint sépulcre, contemporain de la chapelle, n’est plus aujourd’hui à son emplacement d’origine. Il a été mutilé et ses fragments sont conservés en différents endroits. Une partie des pièces, constituées surtout de figures sculptées, se trouvent au Musée de l’Œuvre Notre-Dame à Strasbourg2. Des fragments d’architecture, retrouvés dans le cadre de cette étude, sont actuellement dans les dépôts du Service d’architecture de l’OND. Dans la chapelle même, seuls quelques vestiges en particulier de peinture murale subsistent encore.

2Jusqu’à présent, les différents auteurs qui se sont penchés sur cette œuvre se sont trouvés limités dans leur analyse. Dans son important ouvrage consacré à la sculpture strasbourgeoise au xiv^e siècle, Victor Beyer a rendu compte essentiellement des éléments sculptés3. Robert Will a proposé récemment une synthèse – convaincante d’ailleurs –, mais sans avoir à disposition les éléments de l’ouvrage d’architecture4.

3Maintenant la prise en compte de la totalité des éléments conservés permet une meilleure connaissance du saint sépulcre. De plus, traité non plus comme un monument funéraire isolé, mais comme une partie d’un programme plus vaste, il acquiert une nouvelle dimension, riche de sens.

4Ainsi, en première analyse, nous tenterons de préciser l’aspect général de ce saint sépulcre au Moyen Âge, pour en définir le type originel. La récente découverte des fragments d’architecture constituant le baldaquin y contribue de façon décisive. Nous essaierons ensuite de comprendre, sur le plan artistique et stylistique surtout, la place conférée au saint sépulcre au sein du programme décoratif de la chapelle funéraire, dont l’évêque Berthold avait particulièrement voulu soigner la qualité. On tentera enfin d’interpréter son intention initiale et on s’attachera à la fonction que le saint sépulcre a dû remplir.

1. Historique de la conservation et analyse matérielle

5Les vestiges du saint sépulcre sont donc de nature différente (sculptures figurées, éléments d’architecture, vestiges archéologiques et restes de peinture murale). De surcroît, ils se trouvent dispersés par suite d’un destin mouvementé. Plus que tout autre saint sépulcre, celui-ci nécessite donc que l’on restitue dans le détail l’histoire de la conservation de ces diverses pièces. Il s’agit d’abord de s’assurer qu’elles proviennent bien du même monument. Dans un second temps seulement, il sera possible de s’interroger sur le type, la construction et la composition.

6Le mauvais état matériel du saint sépulcre s’explique par le fait de sa démolition. Les gravats ont ensuite séjourné longtemps dans le remblai utilisé pour la plate-forme du chœur. La démolition du saint sépulcre ne remonte pas à la Réforme, qui vers 1325-1529 eut pour conséquence la suppression du culte catholique ainsi que d’importantes modifications dans l’aménagement liturgique de la cathédrale, notamment dans la chapelle Sainte-Catherine. Elle eut lieu plus tard, sans que l’on sache quand précisément. Faute de preuves, on l’a datée à des époques différentes5. Il nous semble cependant qu’elle est à mettre en relation avec la réintroduction du culte catholique à Strasbourg en 1681 : tout d’abord, on ne conserve aucune trace, matérielle, documentaire ou archivistique d’une démolition du saint sépulcre avant 1681 ; ensuite, les aménagements successifs de la chapelle paraissent favoriser une telle hypothèse.

Les transformations de la chapelle et les changements liturgiques de la cathédrale

7La chapelle elle-même a subi peu de transformations depuis le Moyen Âge. Excepté le remplacement de la voûte endommagée en 1542-13476, les sources ne relatent que des travaux d’entretien usuels7. Son aspect actuel remonte pour l’essentiel à la fin du xix^e siècle, au moment des transformations de l’intérieur de la cathédrale et, plus précisément, de la grande restauration de la chapelle8.

8L’aménagement intérieur de la chapelle, quant à lui, fut radicalement modifié une première fois au moment de la Réforme (de 1525 à 1529)9. Le culte catholique fut suspendu et tous les autels de la chapelle enlevés. Les monuments funéraires, cependant, ne paraissent pas avoir été touchés à ce moment-là. Par exemple, la construction de la nouvelle voûte en 1547 a, semble-t-il, été à l’origine de l’ouverture et du démantèlement du tombeau de Bucheck par l’architecte Daniel Specklin. Ce monument fut alors déplacé dans un atelier de tailleurs de pierre, à l’exception de l’épitaphe en cuivre, qui était placée au pied du mausolée et qui fut incrustée dans le mur du côté gauche, à l’entrée de la chapelle10.

9Par la suite, la chapelle servit notamment de dépôt pour certaines œuvres d’importance. Le Mont des Oliviers, imposant monument provenant de la chapelle du Saint-Sépulcre du couvent des Augustins, y fut entreposé durant les xvii^e et xviii^e siècles, peut-être même dès 157811.

10Le culte catholique ne fut réintroduit qu’après l’annexion de Strasbourg en 1681 par Louis XIV. Dès 1683, les Jésuites desservirent la chapelle Sainte-Catherine et y établirent deux nouveaux autels12. À cette époque, le maître-autel de la cathédrale, sculpté par Nicolas de Haguenau en 1501, fut déplacé dans la chapelle13. Au xviii^e siècle cependant, l’autel principal de la chapelle resta probablement dédié à Sainte-Catherine14. Enfin, à la Révolution le culte catholique fut à nouveau supprimé jusqu’au Concordat de 1801.

La démolition du saint sépulcre

11Aucun document ne fait part de la démolition du saint sépulcre. Si celui-ci avait au Moyen Âge une fonction paraliturgique – qui ne peut cependant être assurée au point de vue matériel, on le verra –, cette dernière a dû être supprimée à la Réforme15. En revanche, il ne fut pas détruit, ni même déplacé à cette époque. Robert Will rappelle d’ailleurs qu’il n’est pas mentionné parmi les œuvres « témoins de l’idolâtrie » à détruire16. Comme le Mont des Oliviers des Augustins, il fut conservé dans la chapelle. Il apparaît en effet sur deux plans, les plus anciens que l’on connaisse, de l’intérieur de la cathédrale, le premier exécuté par Braun vers 1620, le second par Jean-Jacques Arhardt en 1643 (14)17. Comme nous le verrons, il se trouvait alors encore à son emplacement d’origine.

12La destruction du saint sépulcre a dû se faire au moment de la réintroduction du culte catholique. Dès 1682, une chapelle du Saint-Sépulcre fut installée sous le chœur de la cathédrale, où fut transporté le Mont des Oliviers, conservé jusque-là dans la chapelle Sainte-Catherine. À en croire G. Heckler, qui rédigea un rapport pour le syndic, on ne déplaça probablement pas le saint sépulcre dans cette nouvelle chapelle18. L’abbé Philippe-André Grandidier d’ailleurs ne semble pas y avoir vu le saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine19. Contrairement au Mont des Oliviers, il a dû être démoli et les gravats jetés dans le remblai de la plate-forme du chœur, construite en 1681 : c’est là, en tout cas, que quelques fragments ont été découverts près de deux siècles plus tard20.

13Victor Beyer pensait que le saint sépulcre avait été transporté dans la crypte, puis démoli en 179321. La présence de fragments du saint sépulcre dans la plate-forme du chœur atteste, cependant, la démolition de ce monument en 1681 au plus tard. Robert Will, quant à lui, supposait que vers 1666 le saint sépulcre n’était plus à son emplacement d’origine, puisque les auteurs Oseas Schad ou G. Heckler ne le mentionnaient pas22. Aussi, faute de preuves, la destruction du baldaquin nous paraît remonter plutôt à 1681, au moment du changement liturgique23. Encombrant, on l’aurait enlevé de la chapelle, en même temps que l’autre monument important, le Mont des Oliviers qui connut, lui, un meilleur sort. La proximité entre la chapelle et le chœur parle d’ailleurs en faveur de cette hypothèse. L’utilisation des fragments du saint sépulcre comme remblai n’a de sens que si la destruction du monument est contemporaine des travaux. À titre comparatif, citons les sculptures de la collégiale de Berne, enfouies en 1528 lors de travaux d’aménagement de la plate-forme de l’église et retrouvées récemment24.

Découvertes des fragments

14Il faut distinguer deux groupes de fragments parmi ceux qui sont traditionnellement retenus comme appartenant à ce saint sépulcre. D’une part, de nombreux fragments sculptés, déposés au Musée de l’OND et connus depuis longtemps ; ils permettent de reconnaître un Christ gisant, quatre dalles décorées de hauts-reliefs et un élément aveugle d’un gable. D’autre part, les vestiges, notamment de peinture murale, conservés à l’emplacement d’origine du monument (contre le mur occidental de la chapelle) et dégagés en 1982. À ces deux groupes, doit s’ajouter un troisième. En effet, en janvier 1993, nous avons découvert dans les dépôts du Service d’architecture de l’OND, précisément au barrage Vauban, plusieurs fragments d’architecture appartenant, sans aucun doute possible, à l’ouvrage d’architecture qui protégeait le saint sépulcre25.

Les fragments du Musée

15La découverte et l’histoire de la conservation des fragments déposés au Musée de l’OND sont encore obscures. Les inventaires et les archives du musée restent muets sur les conditions de réception de ces divers fragments. Il est sûr, toutefois, que certains fragments ont été retrouvés avant le milieu du xix^e siècle. Selon un auteur du siècle passé, August Stôber, cette découverte remonterait au début de la rénovation du chœur de la cathédrale, entreprise en 1840 par l’architecte de l’OND, Gustave Klotz26. Il semble que cet architecte ni ses collaborateurs n’aient établi de relevé ou de description des pièces découvertes. Le document le plus ancien des fragments est un dessin exécuté par Eugène Delacroix en octobre 1855 durant son séjour à Strasbourg. En automne 1855, en effet, l’artiste romantique rend visite à ses cousins strasbourgeois et y apprécie particulièrement l’art gothique. Le 29 septembre, il écrit : « Passé une journée à la “Maison d’œuvre” de la cathédrale à dessiner (...). J’ai été très frappé de ce que j’ai vu là, j’aurais voulu tout dessiner27 ». Les dalles se trouvaient donc déposées à l’OND à ce moment-là. Delacroix représente la grande dalle décorée de deux gardiens (15)28. Le document n’est pourtant pas tout à fait fidèle, car on y relève quelques différences avec la pièce conservée, notamment dans la position de la tête du soldat de gauche.

16D’après les descriptions de divers auteurs de la fin du siècle dernier et du début du xx^e, les fragments de sculpture ont été conservés ensuite à plusieurs endroits29. Il semble même qu’ils aient été présentés dans la chapelle au début du siècle30. Beyer a rappelé d’ailleurs que l’état actuel de ces fragments est le résultat d’une reconstitution, effectuée en 1905 par le sculpteur Édouard Bourjat31. Celle-ci a été réalisée en plâtre et complète certains éléments devenus illisibles, en respectant d’une manière générale les données matérielles. Tous les fragments conservés au musée sont ainsi reconstitués en partie : les hauts-reliefs représentant les gardiens, la statue du Christ et l’élément d’un gable aveugle et armorié. Enfin, les gardiens du tombeau et le Christ ont été présentés ensemble au public depuis 1930 au moins au Musée de l’OND32.

17Si Delacroix a dessiné un haut-relief, si Stôber a signalé la présence de plusieurs gardiens mutilés, sans toutefois en préciser le nombre, il n’est, à notre connaissance, jamais fait mention au cours du xix^e siècle de la statue du Christ33. La trace la plus ancienne de celle-ci est une photographie de l’Institut de Marburg, postérieure à 1905, puisque la statue est visiblement restaurée. L’appartenance de cette statue au saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine est donc une question ouverte, sur laquelle on sera appelé à revenir plus en détail.

Les vestiges « in situ »

18Les vestiges restés dans la chapelle sont essentiellement de trois types. Quelques informations d’ordre archéologique, remontant au siècle dernier, nous renseignent de façon incomplète sur les fondations du monument. Des vestiges de peintures murales et des traces d’attaches dans la paroi fournissent les seules indications fiables sur la superstructure du saint sépulcre.

19À l’époque de la découverte des gardiens (vers 1840), aucune investigation n’a été entreprise dans la chapelle Sainte-Catherine. Ce n’est qu’en 1898 que l’architecte Johann Knauth y effectua des fouilles. Quelques photographies conservées au Service de l’OND témoignent encore du résultat de ces fouilles. L’une d’entre elles représente les fondations sur lesquelles a dû reposer le saint sépulcre34. Une lettre de Knauth adressée à son supérieur, Louis Arntz, décrit des maçonneries en brique de 65 cm d’épaisseur et de 80 cm de profondeur35. On retiendra surtout de ces investigations que le saint sépulcre était situé contre le mur occidental de la chapelle, entre l’arcade donnant sur le bas-côté sud de la cathédrale et la porte d’accès depuis l’extérieur, et s’avançait jusqu’au deuxième pilier de l’arcade. À noter qu’on ne trouva alors aucune trace d’un quelconque caveau.

20Les parois de la chapelle – notamment celle qui est ornée de peinture murale faisant partie du décor du saint sépulcre – n’échappèrent pas à la mise à nu des murs de la cathédrale, entreprise entre 1848 et 1850. Les ouvriers « brossèrent énergiquement tous les murs du haut en bas en enlevant les couches » de couleurs superposées36. En 1849, après la suppression des badigeons, on reconstitua les croix de consécration découvertes sur les murs de la chapelle37. Sur la paroi même du saint sépulcre, il reste actuellement quelques fragments d’une telle croix38. Si le décor peint du saint sépulcre pouvait encore exister à cette époque, l’intervention de 1848 le détruisit en grande partie.

21C’est lors de la restauration du décor intérieur de la chapelle Sainte-Catherine en 198239, après le lessivage des parois, que l’on distingua sur le mur occidental trois zones verticales bien distinctes et pourvues de vestiges de peinture40. Ces zones forment le négatif de l’ouvrage d’architecture du saint sépulcre, aujourd’hui disparu, autrement dit celui d’un baldaquin composé de trois travées. Le mur de fond de ce baldaquin était donc peint à l’origine. On y reconnaît une scène figurée. Par ailleurs, différentes traces, notamment des marques d’attaches, sont encore visibles et on retrouve les trous dans lesquels les goujons en métal devaient fixer les montants de l’ouvrage à la paroi. Le baldaquin était plaqué contre cette paroi.

Les fragments d’architecture

22Jusqu’en 1993 on avait perdu toute trace de ce baldaquin, dont on soupçonnait cependant l’existence41. Nous en avons retrouvé des fragments, de forme et de taille très diverses, certains appartenant à des réseaux ajourés, d’autres à des montants, d’autres encore au couvrement. Quelques éléments ont persisté intégralement, mais la plupart sont très endommagés42. Visiblement, l’ouvrage a été brisé en une multitude de fragments, vraisemblablement en 1681, en même temps que les hauts-reliefs représentant les gardiens43. Quelques fragments ont été disposés ensemble, consolidés par des tiges de fer et plâtrés pour reformer le motif d’un réseau d’arc. On doit probablement ce travail à Bourjat. On ignore, en fait, le détail de leur histoire et de leurs lieux de conservation. Quoi qu’il en soit, les restes conservés ne constituent pas la totalité du baldaquin.

23Outre ces fragments, on possède un dessin inachevé représentant trois arcades (16)44. S’agit-il d’un relevé fait au moment de la découverte des pièces ? Certes pas. En effet, seuls quelques fragments ont servi de base à ce dessin. Celui-ci ne restitue que le réseau reconstitué et plâtré (quasi complet), qui a, de plus, servi au tracé des deux autres réseaux45. Par ailleurs, le seul élément architectural aveugle, attribué au saint sépulcre et conservé dans les réserves du Musée de l’OND, n’a pas entièrement été pris en considération pour ce dessin46. Les dimensions de cet élément n’ont pas non plus été respectées ; par exemple, le diamètre de l’oculus est trop petit. Aussi, il ne s’agit que d’un essai de reconstitution, partielle, qui n’a pas été établi à partir de l’ensemble des fragments découverts, mais à partir de quelques-uns seulement. Le dessin remonte donc, au plus tôt, à la fin du xix^e siècle, sans doute au moment de la reconstitution.

24De l’histoire de la conservation, plusieurs conclusions s’imposent. Une bonne partie du monument en pierre est parvenue jusqu’à nous – des éléments du sarcophage, du baldaquin et la statue du Christ. S’y ajoutent les vestiges de peinture murale. Sans être très nombreux, ils suffiront à définir les caractères globaux de la construction et du type du saint sépulcre, comme on le verra plus loin. Malheureusement, on possède peu de renseignements sûrs. Si l’historien Stôber écrit que les dalles à hauts-reliefs proviennent du saint sépulcre de la chapelle, aucun document, en revanche, n’atteste des liens entre la statue du Christ et les dalles, ni ne mentionne la provenance des éléments d’architecture47. Selon toute apparence, des statues en ronde-bosse représentant les saintes Femmes prenaient place à l’origine sur le sarcophage, à l’instar de tous les saints sépulcres monumentaux. Cette perte, assurément regrettable, entrave surtout l’analyse stylistique. On peut s’étonner que ces statues n’aient pas été retrouvées avec les gardiens dans le remblai de la plate-forme. On est tenté de penser que le monument a été dépouillé d’abord de ses statues féminines, voire de ses anges thuriféraires, dans l’intention de les sauvegarder : cela est attesté pour le saint sépulcre de l’ancienne église abbatiale Saint-Étienne de Strasbourg48. Le baldaquin et le sarcophage, liés l’un à l’autre, auraient été enlevés ensuite.

25Enfin, retenons que, même fortement endommagé, le saint sépulcre semble avoir, dès sa découverte, suscité l’intérêt d’un artiste de l’envergure de Delacroix, ou, plus tard, d’un institut aussi prestigieux que celui de Marburg.

État de conservation : les fragments conservés au Musée et au Service d’architecture de l’Œuvre Notre-Dame

Les éléments du baldaquin

26Si, au début du siècle, on a recomposé le réseau d’un arc ainsi que les armes de l’évêque Berthold de Bucheck (l’élément aveugle d’un gable), la majorité des fragments d’architecture en revanche n’a pas été touchée, apparemment par désintérêt. La reconstitution de 1905, semble-t-il, s’est attachée uniquement au décor, c’est-à-dire aux parties les plus prestigieuses.

27Les fragments retrouvés – Tous les fragments sont sculptés dans un grès rosé. L’assemblage du réseau dans son état actuel est à nouveau endommagé, mais le motif ajouré de l’arc brisé demeure tout à fait reconnaissable (17). Les fragments retrouvés étant assez nombreux, d’autres réseaux ont pu être recomposés presque entièrement. On en décompte six au moins. Une partie des éléments conservés dans leur intégralité permet de bien comprendre la structure générale du baldaquin : éléments de montants du baldaquin (au nombre de cinq), du décor de ces montants (cinq), du couvrement (trois). À ces pièces s’ajoutent encore quelques fragments très mutilés, peut-être une clef de voûte et une vingtaine de fragments moulurés.

28L’élément aveugle d’un gable – Quant aux fragments d’architecture conservés au Musée de L’OND – un bloc et quelques petits morceaux assemblés et plâtrés, représentant un écu armorié –, ils permettent de reconnaître un élément appartenant à un gable triangulaire décoré d’un écu (18). Les dimensions de cette pièce permettent de l’imaginer au centre du gable d’une arcade. Le milieu du gable était composé d’un oculus contre lequel était fixé un écu. Des armes de celui-ci, constituées à l’origine de trois rosettes, il n’en subsiste plus que les deux inférieures. Ces armes sont celles de l’évêque Berthold de Bucheck. L’écoinçon inférieur droit est orné d’un trilobe. Le rampant du gable montre deux grappes de raisins. Cette pièce appartenait sûrement au gable d’un ouvrage d’architecture.

29En fait, tous ces éléments architecturaux, conservés au Service d’architecture ou au Musée de l’OND, proviennent du saint sépulcre sans aucun doute possible. Les dimensions du réseau s’accordent parfaitement avec les traces laissées sur la paroi des arcs brisés. De plus, d’après ses dimensions, l’élément aveugle peut prendre place facilement au-dessus de cet arc.

30La plupart des fragments comportent encore des vestiges de dorure et de polychromie rouge, blanche, bleue ou verte, qui nous donnent une idée des couleurs qui ornaient l’ouvrage. Cependant, le décor peint et ses détails sont actuellement perdus. Il n’en reste pas moins qu’à l’origine l’ouvrage était entièrement coloré. Cette information est capitale pour comprendre la globalité de l’œuvre, qui donc associait architecture peinte et peinture murale (vestiges sur la paroi de la chapelle).

Les sculptures figurées

31On l’a vu, l’état de tous les fragments conservés au Musée de l’OND est mauvais et tous ont subi une lourde reconstitution en 1905. De plus, une épaisse couche de saleté noire en couvre actuellement toute la surface, ce qui rend leur examen difficile. Les pierres qui composent ces fragments – les quatre dalles, la statue du Christ et l’élément d’architecture –, sont des grès de nature différente. Les fragments des hauts-reliefs sont sculptés dans un grès rosé, le Christ dans un grès plus rouge, l’élément d’architecture dans un autre de couleur grise49.

32Les dalles – Pour les dalles décorées de hauts-reliefs, fortement complétés, la reconstitution de 1905 correspond dans son ensemble à l’aspect d’origine de ces pièces. Certes, les ajouts de Bourjat sont importants en nombre – une étude matérielle réalisée par le restaurateur d’art Jean Delivré vient de le certifier50. Mais ils ne font que compléter la surface très endommagée du corps des gardiens, dont les grandes lignes restant conservées dans la pierre autorisent l’analyse. Aussi, le nombre des gardiens, leurs attitudes – surprenantes parce que nettement excentriques –, leurs armures, la répartition des figures dans l’espace, tout est assuré par des éléments compris encore dans le bloc de pierre. Une photographie datant d’avant la reconstitution de Bourjat confirme ces observations (19)51.

33Les quatre dalles forment assurément un groupe uni. Elles sont sculptées dans le même grès rosé, les hauts-reliefs s’inscrivent tous dans une profondeur importante – environ 30 cm – et la mouluration qui fait cadre est identique partout. L’exécution les rapproche également : avec un soin égal et un grand réalisme, les figures sont travaillées dans le moindre détail, alors que les parties du fond sont laissées sans vraie finition52. Trois de ces dalles ont les mêmes dimensions ; en revanche, la quatrième est beaucoup plus large, mais respecte la hauteur des autres pièces. Ainsi, les quatre dalles proviennent assurément du même monument.

34La statue du Christ – Lors de la reconstitution de 1905, le Christ gisant a également été retouché en de nombreux endroits. De cette statue, mutilée dans ses parties inférieure et supérieure, on ne conserve comme éléments d’origine que le tronc et les jambes jusqu’à mi-mollet. Actuellement d’une longueur de 133 cm, la statue laisse présumer un corps entier aux dimensions légèrement plus grandes que nature (190 à 200 cm). Quelques mèches de cheveux d’origine, tombant dans le cou, sont encore visibles. La finition sous le corps du Christ révèle une autre mutilation : la pierre forme un bord haut d’environ 2 cm au profil abîmé53 ; la surface plate au dos du bloc a été taillée, pour permettre de poser cette statue à plat. Cette finition n’est pas d’origine. On sait, en effet, que les gisants médiévaux en pierre étaient sculptés en haut-relief dans le même bloc que la dalle rectangulaire qui les encadrait ou en ronde-bosse et posés sur la dalle. Un sculpteur semble donc avoir dégagé le Christ du bloc de la dalle et, pour éviter d’endommager la statue même, il s’arrêta à quelques centimètres de la surface sculptée. Rien ne permet de déterminer à quelle date ce dégagement a pu être effectué. Au moment de la démolition du saint sépulcre pour remployer la statue à une autre fin ou, peut-être, seulement dans le courant du xix^e ou du xx^e siècle pour adapter celle-ci aux fragments conservés.

35Le fait que le Christ faisait bloc avec la dalle ne résout pas entièrement la question du couvrement du sarcophage : le Christ faisait-il partie de la grande plate-forme, ou bien d’une petite dalle posée sur la plate-forme ? Ces deux solutions, en effet, ont été réalisées, respectivement à Fribourg-en-Brisgau et à Haguenau. Dans ce dernier cas, le Christ est donc indépendant de la plate-forme, légèrement surélevé par la terrasse de la petite dalle, la tête par contre fortement surhaussée selon une solution originale. La plate-forme est encadrée à gauche d’un arc brisé, décoré de rosettes dans les écoinçons. Rien n’empêche de supposer ce genre de disposition sur le sarcophage à la chapelle Sainte-Catherine54.

36Par contre, il est certain que le Christ était étendu, la tête placée du côté gauche du monument. En effet, l’aspect non fini du côté gauche – notamment du bras – indique nettement que ces parties n’étaient pas destinées à être vues et rend indubitable la position du corps.

37Cette position nous incline à penser que la cavité percée dans le flanc gauche du Christ a été taillée ultérieurement. Il paraît, en effet, difficile d’atteindre cette cavité – réceptacle pour l’hostie – placée, qui plus est, à la hauteur de 150 cm55. D’autre part, la forme de la cavité rectangulaire, étroite et très profonde, ne trouve pas d’équivalent médiéval dans la région, pas plus que la position dans le flanc gauche. À titre de comparaison, si le Christ de Haguenau n’a pas de cavité actuellement, on ne peut cependant être certain qu’elle faisait défaut à l’origine, puisqu’à plusieurs reprises le buste a été creusé puis rebouché, à droite et au centre.

État de conservation : les vestiges du saint sépulcre à la chapelle Sainte-Catherine

38Les trois zones verticales visibles sur la paroi occidentale de la chapelle constituent la seule trace de l’ensemble du baldaquin que nous ayons encore à disposition. Chacune de ces zones est en partie délimitée par un trait et correspond à une travée56. Dans l’état actuel, la partie supérieure des deux travées latérales dessine nettement un arc brisé. De la travée centrale, plus haute que les deux autres, on ne conserve de l’arc brisé que le négatif ; sous cet arc, une surface rectangulaire de grande dimension dépasse en hauteur les deux travées latérales.

39Des vestiges de figures subsistent dans ces zones verticales et assurent la présence d’un décor dans les trois travées du baldaquin. Les fragments de peinture des parties hautes de ces travées sont suffisamment importants, pour que l’on discerne encore au moins six anges, placés de face ou de profil. Dans les parties inférieures, on relève encore quelques fragments de polychromie, sans pouvoir toutefois reconstituer précisément un décor qui semble ornemental.

40Une rapide observation visuelle, sous réserve d’une analyse scientifique qui fait encore défaut, permet de reconnaître plusieurs couches de polychromie sous un badigeon récent, fortement maculé de saleté. Tout d’abord, il semble qu’un enduit blanchâtre, sans doute à la chaux, ait été recouvert d’une couche de préparation rouge uniforme ; on retrouve des restes de cet enduit et de cette préparation également dans les parties inférieures. Ils devaient recouvrir entièrement le fond de chaque travée. La préparation est peu épaisse ; elle ne remplit pas complètement les trous de la pierre et ne réussit pas à créer une surface uniformément lisse. La peinture proprement dite consiste en un trait épais et noir pour le dessin et en une peinture blanche pour les carnations, rehaussées de rouge pour les lèvres et les joues. On remarque l’utilisation d’or pour les ailes, les tuniques et les auréoles des anges57. Par endroits, on constate plusieurs badigeons postérieurs, notamment un brun, peut-être à l’huile, et un rose pâle moderne. La technique de ces peintures – enduit blanchâtre et préparation rouge uniforme – s’inscrit dans les pratiques usuelles au xiv^e siècle58.

41En conclusion, la question majeure, soulevée par l’examen matériel des pièces attribuées au saint sépulcre, est celle de l’homogénéité de l’ensemble. Cette investigation ni l’histoire de la conservation ne permettent pas d’assurer que la statue du Christ provient du même monument que les quatre dalles. Comme on le verra, d’autres critères d’ordre typologique et stylistique essentiellement, s’appuyant sur des comparaisons, laissent cependant supposer une même provenance.

42Quant à l’élément d’un gable aveugle conservé au Musée de l’OND, on est en droit de se demander s’il appartenait à l’origine au tombeau de l’évêque ou au saint sépulcre. Plusieurs arguments parlent en faveur du saint sépulcre. On sait que le tombeau de l’évêque fut déjà démonté en 1547, donc bien avant le saint sépulcre. Par ailleurs, les dimensions de cet élément aveugle s’accordent avec celles des éléments ajourés des gables et celles données par le négatif tracé sur la paroi de la chapelle. Dans deux articles, l’un consacré au tombeau de l’évêque et l’autre au saint sépulcre, Will a démontré, en rappelant nombre de sources et particulièrement le récit de l’ouverture du tombeau en 1547, que le tombeau était composé d’un sarcophage recouvert du gisant de l’évêque59. Une épitaphe était placée contre le mur. Du tombeau, il ne reste actuellement que cette épitaphe. Aussi, d’après les documents, le tombeau ne disposait pas de baldaquin. Will émet l’idée qu’il a pu ressembler au tombeau du comte Eberhard à Murbach, autrement dit à un tom beau fort simple comparé à celui de l’évêque Conrad III de Lichtenberg († 1299). En définitive, il semble bien que tous les éléments d’architecture conservés aient appartenu au baldaquin.

2. Essai de reconstitution et type

43À la suite de la mise au jour des peintures murales, Will a tenté une restitution générale du monument, à l’aide des traces d’attaches trouvées sur la paroi et du dessin conservé à l’OND60. Même après l’analyse des fragments d’architecture retrouvés, sa reconstitution reste convaincante dans les grandes lignes. Plusieurs éléments méritent, cependant, d’être corrigés et remis dans le contexte typologique général des saints sépulcres. Le décor des montants, en particulier, change radicalement la perception du monument.

44Rappelons tout d’abord les points qui constituent maintenant une base fiable : les fragments sculptés, les vestiges de peinture et les traces sur la paroi occidentale, enfin la photographie des fouilles de 1898. Au surplus, on possède les deux plans de Braun (vers 1620) et de Arhardt (de 1643). En revanche, le dessin du décor des gables, datant de la fin du xix^e siècle, doit être considéré avec circonspection.

L’emplacement

45En premier lieu, l’emplacement d’origine du saint sépulcre contre le mur occidental ne fait aucun doute61. Si les vestiges de peinture médiévale, les traces d’attaches destinées à des colonnettes séparant les travées et supportant le baldaquin, ainsi que les fondations attestent la présence d’un grand monument à baldaquin, les deux plans de l’intérieur de la cathédrale exécutés au xvii^e siècle précisent qu’il s’agit bien là du saint sépulcre62. Celui-ci s’adossait contre la paroi, occupait toute la largeur de la travée occidentale de la chapelle et touchait au deuxième pilier, interdisant ainsi tout passage latéral à cet endroit. Les côtés du sarcophage, les colonnettes et le baldaquin reposaient sur des fondations profondes au tracé rectangulaire.

Les dimensions

46En deuxième lieu, la forme générale du saint sépulcre est déterminée et les dimensions principales sont garanties. Le saint sépulcre occupait toute la paroi. À droite, la couche de préparation rouge de la peinture se poursuit derrière le pilier nord-ouest de la chapelle. La partie moulurée de celui-ci, pénétrant actuellement à l’intérieur de la chapelle et recouvrant la couche picturale, a été élargie à une époque récente. En fait, on remarque un changement dans l’appareil de la moulure intérieure du pilier de la chapelle, légèrement au-dessus de la pointe du négatif de l’arc brisé droit, qui est encore visible sur la paroi occidentale63. Cette observation laisse supposer qu’au moment de la mise en place du saint sépulcre, on ait supprimé la moulure intérieure sur une largeur de 25 cm et sur une hauteur de 450 cm environ, pour encastrer le monument dans l’angle formé par le pilier et la paroi. Aussi la travée du baldaquin, à droite, était-elle aussi large que les deux autres64. Sur le côté gauche, la couche de peinture recouvre la partie chanfreinée de la paroi avant l’embrasure de la porte. Des restaurations ont également modifié ce côté-ci. En largeur, le baldaquin du saint sépulcre devait déborder, à gauche, de la paroi et s’encastrer, à droite, dans l’angle formé par la paroi et le pilier occidental à la suite de légères modifications65. Will suppose un changement de la destination initialement prévue ou l’utilisation d’une trame inappropriée66. Il nous semble qu’une erreur dans les dimensions n’est pas à exclure. Dans tous les cas, le problème soulevé ici n’est pas de nature à mettre en cause l’emplacement dès l’origine du saint sépulcre à cet endroit.

47En outre, les vestiges de peinture, les fragments retrouvés et la gravure de Braun attestent que le baldaquin se composait de trois travées, la médiane étant surélevée.

48D’une façon générale, les dimensions étaient imposantes. Chacune des travées était large de 110 cm67, la hauteur des deux latérales atteignait environ 282 cm au-dessus du sarcophage, et celle de la travée placée au centre environ 377 cm. Ce sont là les hauteurs minimales du monument, auxquelles il faut ajouter celles des éléments décoratifs, gables et pinacles68. On peut estimer la longueur totale du baldaquin à environ 364 cm, comme le propose Will, c’est-à-dire par addition des largeurs des trois travées, des deux colonnettes centrales et des deux supports extérieurs69. Le baldaquin s’avançant jusqu’au deuxième pilier de la chapelle, sa profondeur devait être d’environ 195 cm.

49Les travées se trouvaient séparées par des colonnettes saillantes, trois en façade, deux sur le côté sud, comme le montre le plan de Braun de 1620. Sur le mur du fond, des bandes verticales entre les trois zones peintes, larges de 22 cm, ont dû recevoir également deux colonnettes. Ainsi sept colonnettes au moins supportaient le baldaquin70.

50Quant au sarcophage, sa largeur est sûre et correspond à celle du baldaquin, les supports extérieurs en moins. En effet, dans l’espace laissé libre sous les peintures, les trois petites dalles à hauts-reliefs peuvent s’encastrer sans problème : la largeur de ces petites dalles, au profil légèrement abîmé, varie peu – de 95,5 à 97 cm – et chacune prenait place vraisemblablement entre les colonnettes en saillie, même si une preuve matérielle fait défaut au niveau du sol71. En revanche, la profondeur du sarcophage reste problématique, pour l’instant. La longueur de la grande dalle (131,5 cm) en constitue plus ou moins la base. Encastrée entre les supports du baldaquin, elle a pu prendre place dans le côté nord comme dans le côté sud. Toutefois, hypothèse vraisemblable, on ne peut exclure un sarcophage moins profond que le baldaquin, puisque, excepté la longueur de 131,5 cm de la dalle sculptée, aucun élément dans le sol de la chapelle permet de préciser la largeur du sarcophage72. Quant à la hauteur du sarcophage, on constate la même incertitude. Les seules dalles, hautes d’environ 86 cm, ne suffisent pas à occuper toute la hauteur (150 cm) entre le niveau du sol et le début des peintures, qui délimitent pourtant la hauteur du sarcophage.

Analyse des fragments retrouvés

51L’importance de la redécouverte des fragments du baldaquin consiste en deux points. Tout d’abord, tous les réseaux ajourés ont été reconstitués, presque entièrement pour la plupart ; on connaît maintenant non seulement les dimensions des arcs qui couronnaient chaque travée, l’organisation de leur décor général (réseau ajouré, surmonté d’un gable aveugle), mais surtout la variété de ce décor (au niveau des réseaux). Ensuite, seuls quelques éléments de structure ont été découverts ; mais chose primordiale, nous avons retrouvé pour chaque type d’élément au moins un exemplaire ; aussi avons-nous pu comprendre les données principales de la construction de l’ouvrage : les voûtes à croisée d’ogives, les montants moulurés des travées et leur décor. Ainsi si le nombre des éléments de structure conservés est peu important, il est néanmoins suffisant et nous renseigne de façon significative sur la structure du monument et sur le décor des montants, particulièrement intéressant.

52On a la chance de pouvoir restituer cinq arcs presque entièrement et un sixième de façon à en imaginer le motif décoratif73. Quatre réseaux présentent exactement le même décor (20, 21 et 22). Le cinquième en adopte une variante. Le sixième réseau, moins bien conservé, pose plus de problèmes. On a retrouvé uniquement le motif de la partie droite. Il s’inscrit dans le tracé de l’arc brisé et se compose de lobes. On observe que ce motif devait se limiter à une sorte d’arc à réseau d’intrados polylobé, probablement terminé par des redents, sans occuper tout l’espace intérieur de l’arc.

53Essayer de situer ces arcs dans l’ouvrage est une entreprise délicate, en l’absence d’études scientifiques plus approfondies dans le cadre d’une restauration. En l’état des connaissances, nous tenterons cependant l’hypothèse qui suit. L’unique réseau au motif différent devait prendre place dans l’arcade centrale de la façade, qui se singularisait déjà par sa position surélevée. Les quatre réseaux identiques occupaient certainement les deux arcades latérales de la façade et, peut-être, celles des deux côtés du baldaquin. On ne perd pas de vue, toutefois, que la dalle des gardiens placée justement dans un des deux côtés est large, plus que les deux réseaux en tout cas. Comment ceux-ci se plaçaient-ils alors dans ces côtés ? La question reste ouverte, car seul un remontage pourrait la résoudre. Quant au sixième motif, l’arc à réseau d’intrados polylobé, il trouvait aisément sa place contre la paroi, dans la travée centrale. Plusieurs arguments parlent en faveur de cette solution : premièrement, cet espace est exempt de peinture murale ; deuxièmement, situé au fond du baldaquin et destiné à être peu vu, il a pu ne pas remplir entièrement un arc, mais simplement le souligner ; troisièmement, la comparaison avec le saint sépulcre de Haguenau montre concrètement le principe d’un tel décor (40).

54Surtout les montants du baldaquin étonnent, car ils se singularisent nettement au sein de la production funéraire de cette époque. Ils ne se limitent pas en effet à de simples moulures. Nous conservons assez d’éléments entiers pour en retracer le décor (23). Il consistait en une superposition de lobes ouverts de trois-quarts ou de moitié et se prolongeait directement dans la base du réseau. L’effet était en quelque sorte celui de piédroits au décor polylobé. Dans ce cas aussi, une comparaison avec le sépulcre de Haguenau met en évidence ce principe et démontre l’étendue de l’effet décoratif que pouvait avoir le baldaquin strasbourgeois.

Questions encore ouvertes sur le dispositif d’origine

55Si l’analyse matérielle a permis d’assurer l’emplacement du saint sépulcre, sa forme générale et ses décors peints, quelques aspects restent encore obscurs.

56Une première question porte sur les caractéristiques mêmes du type du saint sépulcre monumental. Si les peintures décoratives, dont on voit encore les vestiges sur les parties inférieures des travées, sont contemporaines de l’érection du saint sépulcre, elles éliminent la possibilité d’une représentation peinte de la Visite des saintes Femmes au tombeau. Sculptées en ronde-bosse, ces femmes se tenaient-elles alors debout, derrière le Christ ? Les fragments conservés ne contiennent aucun élément susceptible d’indiquer la présence de telles statues. On remarque cependant que la profondeur du monument est telle que des figures sculptées de saintes y trouveraient facilement leur place. Celles-ci, peut-être au nombre de trois, étaient sans doute placées entre le Christ et le mur du fond, vraisemblablement chacune dans une travée, comme on le voit dans le saint sépulcre conservé à Haguenau74. Si notre hypothèse se vérifiait, on pourrait encore imaginer la présence d’anges sculptés, souvent représentés dans les saints sépulcres monumentaux75. Ainsi, la composition du saint sépulcre était assurément riche : architecture peinte, hauts-reliefs, sculpture en ronde-bosse et peinture murale.

57Un autre problème délicat, relatif à la forme générale du saint sépulcre, est posé par la hauteur importante du sarcophage, 150 cm, dont seulement environ 86 sont occupés par les dalles à hauts-reliefs. Pour occuper l’espace restant des 64 cm, Will a proposé de reconstituer un socle de 10 cm, une dalle horizontale d’une vingtaine de centimètres, enfin un gradin sur lequel les figures devaient se tenir debout. Un tel gradin est pourtant rarissime76. Nous envisageons une autre solution : celle d’une frise encore plus large, décor couramment utilisé au-dessus des reliefs des gardiens. Cette frise devait d’ailleurs être sculptée dans la plateforme massive, selon le même principe que le saint sépulcre de Haguenau77. Dans ce dernier, en effet, la plate-forme, épaisse de 26,5 cm, présente une moulure importante et une large frise. Une plate-forme décorée de la sorte, peut-être même plus épaisse, a pu prendre place sur le sarcophage à la chapelle Sainte-Catherine. Au niveau du sol, un socle ou un emmarchement haut d’une trentaine de centimètres pouvait surélever le sarcophage78.

58Troisièmement, on peut se demander comment se présentait le côté nord du sarcophage, contigu au bas-côté de la cathédrale. Si ce côté était fermé par une dalle, était-il décoré d’un haut-relief ? Du double relief de la grande dalle conservée, par exemple ? Celle-ci, large de 131 cm, pouvait assurément s’encastrer entre les moulures des deux piliers de la chapelle (espace disponible : environ 140 cm), et laissait alors quelque 10 cm pour les raccords ou des fines colonnettes. Au nord, une grille pouvait aussi fermer la travée occidentale de la chapelle et, de ce fait, le saint sépulcre eût été dépourvu de haut-relief. Dans ce cas, la dalle conservée prenait place dans le côté sud du saint sépulcre, entre les deux colonnettes79. Au point de vue iconographique, cette longue dalle pouvait s’intégrer aussi bien sur l’un que sur l’autre côté de la cuve.

Le type

59En résumé, le saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine de type monumental se caractérise avant tout par la réunion d’un baldaquin et d’un large sarcophage qui occupe la totalité de l’espace disponible sous le baldaquin et dont la façade tripartite vient s’encastrer entre les supports de ce dernier. Outre ce principe de construction, rappelons deux autres de ses particularités : le baldaquin s’appuie contre une paroi et sa forme est déterminée par les trois arcades en façade, dont la médiane est surélevée.

60Quant au décor sculpté, particulièrement soigné et varié en façade, il s’étendait aussi aux côtés du baldaquin et à la paroi du fond. Un accent était clairement mis sur la travée centrale, rehaussée, rappelons-le, des armes du commanditaire. La sculpture figurative, la peinture murale et ce décor de pierre peinte et dorée formaient assurément une unité.

Schéma de reconstitution

61Le schéma annexé synthétise les données matérielles et propose une reconstitution de l’aspect d’origine du saint sépulcre (24). Le dessin, exécuté en 2000 pour la soutenance de la thèse peut paraître inachevé mais reflète en fait l’état actuel de nos connaissances. Nous n’avons pas voulu tenter une reconstitution complète, qui aurait supposé l’interprétation de plusieurs parties ornementales.

62Nous avons préféré mettre l’accent, d’une part, sur la structure du monument qui est maintenant assurée et, d’autre part, sur le décor conservé que, pour des raisons de lisibilité, nous avons dû limiter à la façade.

63Le schéma situe le monument à son emplacement d’origine : touchant un des piliers du bas-côté sud, il s’appuyait contre la paroi ouest de la chapelle. Celle-ci est encore ornée des trois peintures murales qui constituaient le fond de chaque arcade (en grisé clair sur le schéma).

64À l’exception du pinacle qui a été imaginé sommairement pour faciliter la compréhension générale du monument, cette reconstitution présente uniquement les éléments sculptés qui sont parvenus jusqu’à nous : les hauts-reliefs des gardiens, la statue du Christ, les montants et leur décor polylobé, les trois réseaux ajourés de la façade, un gable aveugle, l’arc d’intrados polylobé de la travée centrale placé contre la paroi, un élément du couvrement et une clef de voûte (?). Selon l’hypothèse faite plus haut, nous y avons aussi placé un socle haut (un emmarchement est cependant aussi possible) et une frise décorant la plate-forme de mêmes dimensions que celle du monument de Haguenau (haute de 26,5 cm).

65Ainsi, ce schéma met clairement en évidence la richesse décorative du monument : peinture murale finement travaillée, architecture variée, sculpture soignée. À n’en pas douter, l’ensemble, rehaussé de couleurs et d’or, ne manquait pas de frapper l’attention.

Les modèles typologiques du saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine : les monuments funéraires

66C’est à la chapelle Sainte-Catherine que l’on trouve pour la première fois, entre tous les saints sépulcres rhénans conservés, les trois caractéristiques relevées plus haut (encastrement du sarcophage dans le baldaquin, adossement du baldaquin contre une paroi, surélévation de la travée centrale). Dans l’art funéraire, chacune de ces dispositions est plus ou moins répandue, mais la combinaison des trois, comme on le voit pour le saint sépulcre, demeure rare.

67Surélévation d’une des trois arcades – Les tombeaux à baldaquin, apparus dans le deuxième quart du χιιi^e siècle et fréquents dans la première moitié du xiv^e siècle, présentent très rarement une arcade centrale surélevée. Ils sont dans tous les cas réservés aux tombeaux de saints ou de personnages éminents. En architecture cependant, l’étagement d’arcades ou de gables est apprécié depuis le χιii^e siècle déjà. Au début du xiv^e siècle, la façade de la cathédrale de Strasbourg en présente d’ailleurs un bel exemple, de part et d’autre du gable du portail central80. Dans l’art funéraire alsacien, ce genre d’arcades se trouve dans le tombeau de Conrad III de Lichtenberg, évêque de Strasbourg mort en 1299 et enterré dans la cathédrale (chapelle Saint-Jean-Baptiste)81.

68Sarcophage encastré dans le baldaquin – De ce point de vue aussi, l’exemple le plus proche du saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine est certainement le monument de Lichtenberg. Le lien entre le baldaquin et le sarcophage, ainsi que la forme du baldaquin, qui plus est, avec sa surélévation centrale, sont comparables. Par ses dimensions semblables, il peut nous donner aussi une idée de la grandeur de notre saint sépulcre82. Puisque la plate-forme sur laquelle est posée la statue de l’évêque s’avance jusqu’aux montants du baldaquin, il ne fait aucun doute que le sarcophage, aujourd’hui disparu, venait s’encastrer à l’origine dans le baldaquin. Quant à la façade du sarcophage, elle devait par conséquent être tripartite. On relève, il est vrai, quelques différences mineures. Notamment, la paroi du fond présente un fin décor architectural dans chaque travée, à la différence du saint sépulcre de la chapelle. La réunion du baldaquin au sarcophage, dont la face tripartite s’encastrait entre les montants du baldaquin, ainsi que la surélévation de la travée centrale de ce dernier, rapprochent assurément le saint sépulcre du tombeau de l’évêque Conrad III de Lichtenberg, construit à quelques mètres seulement de la chapelle Sainte-Catherine. Aussi l’évêque Berthold de Bucheck et l’atelier qui travailla au saint sépulcre ont-ils pu y trouver une source d’inspiration. Cependant, en comparaison avec ce tombeau érigé à l’intérieur d’une niche au début du xiv^e siècle, le mérite principal de l’atelier du saint sépulcre est certainement d’avoir fait sortir le baldaquin de la niche et d’avoir créé ainsi un monument plus indépendant du cadre architectural du bâtiment.

69Le baldaquin hors de la niche – Le type du tombeau à trois arcades, sorti de l’enfeu, placé ou non contre une paroi ou encore entre deux piliers, s’est répandu surtout en Angleterre, beaucoup moins en France ou en Allemagne, d’après les exemples conservés83. On citera, par exemple, le tombeau de Raynaud de la Porte dans la cathédrale de Limoges, vers 1320-1325, qui est coiffé de trois arcs, dont un légèrement surélevé. En France, particulièrement, il semble que l’on a simplifié l’aspect du tombeau et préféré le rythme à deux arcades plutôt qu’à trois. L’examen des célèbres dessins de la collection Gaignières met en évidence un petit nombre de tombeaux à baldaquin indépendant, encore visibles avant les nombreuses destructions de tombeaux à la Révolution. On retiendra surtout les tombeaux de Jean Cholet de Nointel († 1292)84, d’Enguerrand de Coucy († 1312)85, de Charles d’Évreux, († 1336)86, de Jean de Montgascon († xiv^e siècle) à l’abbaye du Bouchet87. Tous ces exemples, certes, ne sont pas comparables au saint sépulcre de Strasbourg, puisque leurs arcades s’élèvent à la même hauteur et que le sarcophage n’occupe pas toute la largeur disponible sous le baldaquin.

70Le saint sépulcre, indépendant d’une niche, n’atteint pas pour autant une véritable autonomie ; il reste lié à la paroi. Au surplus, le baldaquin est constitué d’arcades, minces et plates, conçues selon une longue tradition comme des pans ajourés. Le lien du saint sépulcre avec l’architecture du bâtiment et la forme du baldaquin, à vrai dire, ne sont pas aussi évolués que ceux des tombeaux royaux anglais de la première moitié du xiv^e siècle, qui présentent en revanche la double caractéristique du saint sépulcre (encastrement du sarcophage dans le baldaquin, tripartition de celui-ci). On rappellera ici que les tombeaux, célèbres et mal conservés, des papes Jean XXII († 1334)88 et Innocent VI († 1362)89, à Avignon et à Villeneuve-lès-Avignon, évoquent la forme des tombeaux anglais. Dans tous ces cas, les tombeaux, véritables constructions architecturales, sont autonomes et leur baldaquin est enrichi d’un couronnement de tourelles et d’une multitude de pinacles, qui leur confèrent volume et puissance.

71En définitive, le type du saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine s’inspire directement de l’art funéraire strasbourgeois, précisément du tombeau de l’évêque Conrad III de Lichtenberg. De surcroît, le type du saint sépulcre, dont certains éléments seulement sont comparables aux fameux tombeaux anglais et avignonnais, demeure lié à la paroi et se situe de ce fait manifestement dans la tradition locale. Dans cette région, en effet, le type de tombeau indépendant n’eut pas d’impact90.

3. Le contexte historique

72L’évêque Berthold de Bucheck (1328-1353) fonda sa chapelle funéraire en 1331. Il la plaça sous le vocable de Sainte-Catherine. À l’exception des deux chroniques rédigées par Fritsche Closener en 1362 et par Jacob von Kœnigshoven en 1400 (ou 1415), aucun document ne mentionne l’existence du saint sépulcre au Moyen Âge91. L’histoire de la chapelle, en revanche, est mieux connue. Plusieurs actes autorisent à penser qu’elle fut construite plus d’une décennie après sa fondation. De plus, ils montrent le soin qu’avait apporté l’évêque à l’aménagement et au décor de sa chapelle funéraire.

Berthold de Bucheck

73Berthold de Bucheck (Buchegg), descendant des ducs de Zähringen, est issu d’une famille de haute noblesse, celle des comtes de Buchegg, localité située près de Soleure en Suisse92. Son frère cadet, Mathias de Bucheck, qui bénéficiait des faveurs de l’empereur Henri VII, fut archevêque de Mayence et son neveu, Jean Senn de Muensingen, évêque de Bâle ; c’est celui-ci qui fit reconstruire le chœur de la cathédrale de cette ville après l’incendie dévastateur de 1356.

74Berthold de Bucheck assuma d’importantes fonctions ecclésiastiques. À Bâle, il fut commandeur de l’Ordre des Chevaliers Teutoniques, dont était déjà membre son père, le comte Henri de Bucheck, Landgrave de Bourgogne. Roland Recht, qui a étudié minutieusement l’architecture de la chapelle, fait observer à ce propos que l’appartenance de Bucheck à cet ordre a pu exercer une influence sur le programme architectural de la chapelle funéraire de l’évêque à Strasbourg, notamment sur l’adoption d’une voûte en étoile93. En 1328, élu évêque de Spire, Bucheck fut nommé, six mois plus tard à la tête de l’évêché de Strasbourg par le pape Jean XXII. Le début de son épiscopat dans cette ville fut marqué par l’opposition du chapitre, réticent à sa nomination.

75Prélat de première importance, il était proche des plus grandes personnalités politiques de son temps. Dans le conflit qui opposa Louis de Bavière à la papauté, Bucheck, resté d’abord du côté du pape, prit finalement parti pour le souverain allemand. C’est ainsi qu’il eut l’honneur d’accueillir l’empereur Charles IV, le 15 décembre 1347 à Strasbourg devant sa cathédrale. Cette rencontre ne fut peut-être pas sans suite dans le domaine artistique, car elle fut, semble-t-il, à l’origine d’un certain rayonnement du chantier strasbourgeois dans les terres d’Empire94.

76Enfin, Bucheck, en souhaitant d’être enseveli dans sa cathédrale, comme la plupart de ses prédécesseurs, ne se limita pas à ériger un tombeau, mais fut le premier évêque à faire construire dans la cathédrale une grande chapelle, d’architecture très élaborée, destinée à recevoir sa sépulture.

Historique de la chapelle

77Le premier acte connu concernant la future chapelle Sainte-Catherine est daté de 133195. À cette date, le nouvel évêque assigna au chapelain de la chapelle Sainte-Catherine (« cappellano Sancte Katherine ») en accord avec le prévôt, le doyen et le chapitre de la cathédrale, quinze livres sur la moitié du produit des oblations de l’église paroissiale Saint-Martin de Strasbourg, unie récemment par Jean XXII à la mense épiscopale. Surtout, il fit part de son intention d’ériger et d’instituer un autel dédié à Sainte-Catherine dans l’église cathédrale, précisément dans la chapelle qu’il voulait construire en l’honneur de la sainte martyre (« unum altare in ipsa ecclesia in cappella, quant favente Domino nostris expensis et sumptibus construere in ejusdem virginis honorem intendimus, construendum instituendum diximus »). Le choix du vocable était motivé par l’absence de tout autel consacré à cette sainte dans la cathédrale96. Enfin, outre les quinze livres de rente déjà assignées en faveur de cette chapelle, l’évêque dotait cette fondation de nombreux autres revenus, destinés notamment à la pourvoir en ornements liturgiques et à entretenir son luminaire.

78Il semble que cet acte n’a pas été suivi immédiatement d’effets matériels97. Au début des années 1330, la construction de la chapelle n’avait pas encore débuté et la dotation était encore modeste, relativement à ce qu’elle sera plus tard, à la mort de l’évêque. Il est possible, pourtant, que dès 1331 un chapelain ait officié sur un simple autel, peut-être déjà placé dans le bas-côté sud. Cela expliquerait la présence, parmi les statues en pierre posées sur des consoles contre les piliers d’entrée de la chapelle, d’une représentation de sainte Catherine aux dimensions plus réduites. Son style, situé généralement dans les années 1330, laisse penser, en effet, qu’elle appartenait peut-être à l’origine à cet autel.

79Il faut vraisemblablement attendre les années 1340 pour que des travaux soient entrepris. Jusqu’en 1343, en effet, on ne trouve plus mention de la chapelle. En revanche, concentrés entre 1343 et 1351, de nombreux actes attestent l’intérêt de l’évêque Berthold de Bucheck pour sa chapelle, dont il renouvela alors la fondation (« capelle nostreper nos de novo fundate »)98. L’analyse documentaire99 montre, en effet, que durant ces années la dotation de la chapelle fut considérablement augmentée, en particulier par l’incorporation de plusieurs églises à la chapelle ; en outre, deux indulgences, dont l’une accordée par le pape Clément IV en 1346, devaient favoriser les donations. Surtout, en 1349, l’évêque put procéder à la dédicace de sa chapelle100. À cette date, la chapelle comptait au moins deux autels secondaires, l’un dédié à Saint-André apôtre et Sainte-Élisabeth, l’autre à Sainte-Agnès101. Enfin, selon les récits de deux chroniqueurs presque contemporains des faits, on y ensevelit l’évêque en 1353, le 24 novembre, le jour de la fête de Sainte-Catherine.

La construction de la chapelle

80L’importance des donations faites en faveur de la chapelle, manifestes d’après les actes conservés entre 1343 et 1351, laisse supposer que les travaux d’édification de la chapelle remontent aussi à cette époque. Il est possible que le chantier ait débuté quelques années auparavant, comme le suggère une mention du chroniqueur Kœnigshoven, qui en situe le commencement en 1340102. Ces travaux ont pu se poursuivre jusqu’en 1349, date à laquelle la chapelle fut consacrée et donc achevée, du moins pour le gros-œuvre103.

81Dans son étude très fouillée, Recht émet l’idée, appuyée sur des raisons matérielles et stylistiques, que l’édification de la chapelle a débuté vers 1340 et pris fin vers 1345104. Les travaux devaient être assez avancés à la fin de l’année 1347 pour permettre à l’empereur Charles IV, en visite à Strasbourg, d’admirer l’ouvrage de Bucheck. L’empereur se serait inspiré de la réussite architecturale de cette chapelle pour la construction, dans la cathédrale de Prague, de la sacristie et de la chapelle Saint-Vinceslas. Recht considère de plus que l’architecte Gerlach, maître d’œuvre de la cathédrale strasbourgeoise de 1340 environ jusqu’à 1371, année de la mort de l’architecte105, a été chargé de sa réalisation106.

82La chapelle a pris place entre le bras sud du transept et le bas-côté de la cathédrale107. Les deux premières travées du bas-côté furent percées à cet effet. Les deux contreforts de ces travées, préexistants à la construction de la chapelle, ont été conservés et définissent l’espace intérieur de la chapelle. C’est ainsi qu’elle se compose de deux travées d’égales dimensions, séparées au centre par une partie d’un contrefort. Cette chapelle eut une grande importance au sein de la production alsacienne et européenne, grâce à des nouveautés d’ordre architectural. Comme l’a montré Recht, elle compterait parmi les réalisations artistiques de premier rang du xiv^e siècle, en raison, notamment, de sa voûte en étoile à clé pendante, qui révélait la conception pré-parlérienne de son architecture108.

La chapelle et son décor : une commande prestigieuse

83À l’exceptionnelle richesse de la dotation de la chapelle, correspondait donc un cadre architectural remarquable. De plus, l’édifice a conservé une bonne partie de son aspect et de son décor d’origine109. La verrière, les statues, le décor ornemental et le saint sépulcre sont d’une qualité artistique admirable, que l’on doit sans doute à des artistes novateurs. L’ensemble atteste bien la volonté de l’évêque commanditaire de réaliser une œuvre hors du commun (25).

84Aucune source, toutefois, ne mentionne explicitement la confection des statues médiévales, disposées contre les piliers donnant sur le bas-côté à l’entrée de la chapelle, ni la création de l’importante verrière qui prend place dans les baies du mur méridional110. Néanmoins, certains saints figurés par les statues reprennent les vocables des autels secondaires de la chapelle. Pour l’exécution de la verrière, on retient en général l’année 1348, date à laquelle est désigné – dans le testament du magister Berthold de Huningen – comme exécuteur testamentaire, un certain magnum Johanem de Kirchheim factorem vitrearum in Ecclesie Argentinensis111. En fait, dans l’état de nos connaissances, l’attribution de la verrière de la chapelle Sainte-Catherine à cet artiste demeure hypothétique112.

Le saint sépulcre

85L’analyse documentaire ne permet pas, non plus, de préciser l’exécution du saint sépulcre. Seuls les deux chroniqueurs, Closener (1362) puis, à sa suite, Kœnigshoven (1400 ou 1415), mentionnent que le saint sépulcre fut construit du vivant de l’évêque. « Er stifte ouch ein capelle bi sime lebende, nebent dem munstere zu°der rehten siten wider den fronhof. do det er ein grab in machen. do daz grab gemaht wart und ers gesach, do was es schonre und kostberre den daz grab do man an dem karfritage jerlichen unsern herren inleite : do sprach er : daz sol nüt sin, daz min grab gottes grab ubertreffe’, und det do daz grab noch besser machen und schonre und gab es unserm herrengot zu°einem heiligen grabe, und hies im do in der selben capellen ein gefüger grab machen. in der selben capelle stifte er ouch vier erliche pfrunden und det sü wihen in sant Katherinen ere, dezjores do von gottes geburte worent 1349 jor113. » En résumé, il est dit que l’évêque fit construire un tombeau dans la chapelle qu’il avait fondée. L’ayant jugé plus beau que le tombeau dans lequel on déposait le Christ le vendredi saint (autrement dit le saint sépulcre précédent), il le fit plus remarquable encore et le destina au Christ, comme saint sépulcre. Il construisit alors dans la même chapelle un tombeau plus sobre pour son propre usage.

86L’année du décès de l’évêque, 1353, présente donc un terminus ante quem pour le saint sépulcre. D’autre part, son érection ne peut pas être antérieure à 1340-1345, puisque, placé contre la paroi occidentale, il dépend de l’achèvement du gros-œuvre de la chapelle.

87Le tombeau a-t-il été transformé en saint sépulcre, comme le prétend Closener ? Nous ne le croyons pas. Certes, le saint sépulcre ne s’adapte pas parfaitement à l’espace libre de la paroi occidentale, comme cela a été démontré. On sait, depuis les fouilles du siècle dernier, qu’aucun caveau ne se trouvait à l’endroit où était situé le saint sépulcre114. La tombe de l’évêque était creusée plus loin dans la chapelle : en fait, placée dans l’angle nord-est, elle faisait pendant au saint sépulcre, occupant, lui, l’angle sud-ouest. Le sarcophage, axé est-ouest selon la coutume médiévale, devait être sobrement surmonté d’une épitaphe. Par ailleurs, la conception du saint sépulcre s’avère trop homogène pour un remaniement d’une telle importance. La place et la simplicité du tombeau renforcent encore notre constatation : dans le programme qu’il établit pour sa chapelle funéraire, l’évêque affirme son opulence et, afin de la contrebalancer, il témoigne, pour son tombeau, une certaine modestie. Aussi, le changement d’intention de l’évêque relaté par Closener doit-il se comprendre comme un topos, fréquent dans ce genre littéraire, comme un signe d’humilité, plutôt qu’un acte réel. Nous reviendrons sur cet aspect en fin de chapitre.

88En conclusion de l’analyse documentaire, nous retiendrons surtout pour la chapelle la profusion d’actes promulgués entre 1343 et 1351, une campagne de construction située probablement entre 1340 et 1345 et la dédicace datée de 1349. Quant au saint sépulcre, l’examen du style de ses différents éléments permettra de préciser les questions relatives à son exécution.

4. L’iconographie et le style

89Malgré le petit nombre de fragments dont nous disposons – éléments du baldaquin, quatre hauts-reliefs, vestiges de peinture –, il reste possible de préciser l’iconographie générale du saint sépulcre et de mieux le situer au sein de la production artistique strasbourgeoise. Quant à la statue du Christ, dont on n’a pas pu assurer l’appartenance à ce saint sépulcre, elle fera l’objet d’un chapitre particulier.

Les vestiges de peintures

90Visibles sur les trois travées, les vestiges de peinture présentent actuellement deux sortes de décor : l’un figuré, occupant l’intérieur des arcs latéraux et la partie supérieure de la travée centrale ; l’autre ornemental, recouvrant les parties inférieures115. Pour le décor non figuré116, on discerne encore dans la travée centrale117, bien en dessous des figures, de larges bandes horizontales alternées de couleur rougeâtre claire et foncée. Cette ornementation, tout à fait concevable par son type au xiv^e siècle, appartient sans doute à la même campagne décorative que le décor figuré118. Cette polychromie que l’on peut dater, comme on le verra, par le style des figures remonte certainement au xiv^e siècle.

L’iconographie

91Le décor figuré ne devait guère être visible, puisqu’il était placé sur la paroi de fond, derrière le remplage ajouré du baldaquin. On note d’ailleurs que les figures ont des dimensions modestes, malgré leur emplacement élevé et éloigné ; les têtes, par exemple, sont larges de 11 cm environ, y compris les auréoles. Aussi ces figures petites et, par conséquent, peu visibles avaient-elles sans doute un caractère ornemental.

92En effet, le décor était constitué d’une unique représentation, qui unissait les parties supérieures des trois travées, et devait former un fond ornemental à la scène, qui prenait place au-dessus du sarcophage. Actuellement, les parties les plus lisibles se trouvent dans les travées de gauche et du milieu (26 et 27). Sur un fond rouge, on reconnaît deux anges placés à mi-corps, derrière une étoffe décorée d’or. Auréolés, ils se tiennent debout, leurs corps tournés l’un vers l’autre de trois-quarts, le visage, légèrement incliné vers le bas et présenté de face ou, à droite, de trois-quarts. Leurs ailes dorées sont déployées. Ils maintiennent l’étoffe entre eux, en l’élevant au centre à la hauteur de leur épaule119. La même représentation était, sans doute, répétée dans la travée latérale droite, où elle est aujourd’hui à peine visible, et dans la travée centrale. Ici, cependant, elle devait se composer à l’origine de trois anges, dont seulement deux sont conservés, l’un placé de trois-quarts, l’autre de face. En effet, un troisième ange occupait certainement la grande plage de droite – aujourd’hui dépourvue apparemment de restes de polychromie – symétriquement à l’ange de gauche. Sans doute, ces anges déployaient-ils une large tenture entre eux sur les trois travées.

93Ce genre de décor, apprécié particulièrement à la fin du xiv^e et au xv^e siècle, était généralement placé derrière des figures isolées, peintes ou sculptées. La tenture devait donc recouvrir toute la hauteur des travées au-dessus du sarcophage, créant ainsi un champ unique de représentation. Aussi n’est-il pas invraisemblable que le décor inférieur ait fait partie de la tenture, alors décorée de bandes horizontales, certaines parsemées d’or120.

94La présence de cette tenture vient donc renforcer l’hypothèse qui reposait jusque-là sur les seules comparaisons avec des saints sépulcres postérieurs et selon laquelle des statues de saintes Femmes se trouvaient dans les travées. Parmi les saints sépulcres parvenus jusqu’à nous, la combinaison de sculptures en ronde-bosse et d’un fond peint, certes courante au Moyen Âge, ne peut se démontrer actuellement que pour le saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine.

95Assurément le xiv^e siècle offre de nombreuses variantes de ces petits anges, aux tailles disproportionnées par rapport aux autres protagonistes, représentés à mi-corps et répartis dans les zones supérieures des images. Cependant, le motif d’angelots tenant une tenture est réservé le plus souvent à des représentations de figures isolées, comme la Vierge à l’Enfant ou en Majesté. Cette tenture peut aussi être placée derrière un élément d’une scène pour l’extraire de son contexte narratif121. C’est précisément le cas pour le saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine. Dans ces deux solutions, la tenture et les anges isolent les figures du monde terrestre. De plus, ce motif ne semble pas avoir été largement répandu avant le deuxième quart du xiv^e siècle122. Ce genre de fond, lié le plus souvent à une image de piété, met en évidence le caractère probablement dévotionnel de la représentation au-dessus du sarcophage, associant les saintes Femmes et le Christ mort.

Le style

96Sur le plan stylistique, ces anges prennent place dans la production artistique strasbourgeoise de la quatrième décennie du xiv^e siècle, même si leur apparence générale est encore tributaire de l’art haut-rhénan du premier tiers du siècle. Certains éléments plus modernes, effacés en partie, autorisent, en effet, une comparaison avec des œuvres strasbourgeoises datées généralement de 1340-1350 environ.

97Certes les épaisses chevelures aux larges boucles rondes, les visages carrés, les nez larges, définis d’un trait noir qui se poursuit dans une arcade sourcilière, rappellent la typologie des visages un peu schématiques de nombreuses œuvres, provenant d’Alsace, de la région du Rhin supérieur ou de celle de Constance, et datées du premier tiers du xiv^e siècle. Cependant, l’exécution des visages des anges du saint sépulcre a pu être plus fine. Même si nombre de détails sont aujourd’hui perdus ou devenus illisibles, il nous semble que la chevelure, formée de boucles qui s’enroulent sur elles-mêmes ou se poursuivent en méandres, était rendue avec un beau volume. Des rehauts de couleur à certains endroits pouvaient encore accentuer cet effet. Pareillement, les yeux d’un des deux anges de la travée gauche, mieux conservés, sont soulignés d’un trait brunâtre affinant considérablement le traitement grossier de cette partie du visage, telle qu’elle apparaît actuellement sur les autres figures (26). Par ailleurs, le visage de cet ange montre encore quantité de détails bien significatifs : le sourcil est très arrondi, la bouche formée d’un trait noir élargi de rouge ; quant aux joues, le rehaut de rouge n’est pas placé sur les pommettes, mais le long des mâchoires laissant ainsi toute la partie haute du visage unie. Cette particularité, combinée avec la douceur générale des traits, donne à ce visage un aspect serein.

98Ce sont les vitraux de la cathédrale de Strasbourg qui présentent le plus de parenté avec de tels visages. Les angelots du saint sépulcre offrent de nombreuses similitudes avec les anges de la baie du bas-côté sud (Chap sVI)123, également mal conservés – particulièrement ceux de la Résurrection ou des saintes Femmes au tombeau –, puis avec les anges du narthex sud – notamment autour du Christ juge ou affamé –, enfin avec ceux d’une baie de la verrière de la chapelle Sainte-Catherine (Chap sV) ou encore avec un ange Gabriel, fragment d’un vitrail provenant de la cathédrale et conservé au Musée de FOND124. Comparé aux angelots peints du saint sépulcre, l’ange de la Résurrection présente le même double trait autour de l’œil, une bouche et une chevelure semblables. On retrouve le type de chevelure très en volume, constituée des boucles décrites plus haut, chez les anges de la représentation des saintes Femmes, l’ange Gabriel du musée ou, de façon plus graphique, dans ceux du narthex sud125. Mais on retiendra surtout les anges céroféraires (Chap sV)126 de la verrière de la chapelle Sainte-Catherine, qui paraissent se rapprocher le plus de ceux du tombeau : en dépit de la couche de saleté qui les recouvre, on peut distinguer actuellement des chevelures, des visages et des traits comparables à ceux que nous avons pu observer sur les peintures du saint sépulcre.

99La datation de tous les vitraux du bas-côté sud et leur chronologie restent incertaines. Les auteurs les plus récents les situent entre 1330 et 1350127. Des arguments d’ordre stylistique surtout, technique et iconographique ensuite, ont été avancés par Beyer pour établir la chronologie relative suivante : les vitraux les plus anciens seraient ceux de la baie du bas-côté sIII, composés de remploi ; puis furent exécutées les verrières sIV (vers 1335-1340), sV (vers 1340), sVI (vers 1340-1345) ; enfin, celles de la chapelle Sainte-Catherine Chap sI-VII (vers 1345-1350)128. En outre, il situe les vitraux du narthex sud dans les années 1340-1350, dont nombre de raffinements stylistiques peuvent être comparés au fragment de l’ange Gabriel (Musée de l’OND). Sans doute, une telle chronologie relative, qui ne prend pas suffisamment en compte la possibilité d’une intervention simultanée de plusieurs ateliers, peut paraître trop systématique129. On reconnaît par exemple deux groupes stylistiquement distincts au sein des verrières de la chapelle Sainte-Catherine, sans que l’on puisse, pour autant, établir une chronologie précise130. De ces analyses nous retiendrons néanmoins que de grandes différences stylistiques distinguent les verrières sud, en partant de l’est en direction de l’ouest, et que celles de la chapelle Sainte-Catherine passent pour être les plus modernes. Notamment les compositions, tout d’abord rythmées par des arcades ou des suites d’arcs en accolade, se simplifient ensuite pour devenir très monumentales, particulièrement dans la baie sVI et les verrières du narthex sud. Les architectures en perspective, visibles dans les verrières les plus occidentales et dans celles de la chapelle Sainte-Catherine, rappellent les nouveautés introduites dans les plus tardifs des vitraux de Königsfelden (fenêtre 11, par exemple, datée vers 1340-1345)131.

100À ce propos, Christiane Wild-Block a pu observer grâce à des échafaudages que les verrières de la chapelle Sainte-Catherine reprennent plusieurs motifs déjà présents à Königsfelden132. Elle a relevé de plus le type de visage serein caractéristique de sainte Anne et saint François à Kônigsfelden, qu’on retrouve chez les anges céroféraires de la chapelle Sainte-Catherine et que nous avons relevé aussi pour les anges peints du saint sépulcre133. Pour les verrières de cette chapelle, elle suggère au vu de ces correspondances une datation plus précoce que Beyer, vers 1340134. La campagne de construction de la chapelle située probablement, comme on l’a vu, entre 1340-1345 nous incline aussi à retenir une exécution des verrières au début des années 1340.

101En résumé, cette datation, même approximative, constitue le meilleur point de repère pour les peintures des anges du saint sépulcre, stylistiquement très proches des anges céroféraires (Chap sV). Aussi la datation du décor peint du saint sépulcre et, sans doute, de sa totalité s’approche de celles des verrières et de la construction de la chapelle.

Les fragments du baldaquin

102Les fragments du baldaquin retrouvés récemment viennent confirmer une telle datation. Parmi ceux-ci, tous les réseaux d’arc ont un pourtour souligné par un tore épais. Quatre d’entre eux présentent le même décor. Le cœur du réseau est formé d’un trilobé, autour duquel rayonnent trois losanges et deux triangles curvilignes, disposés en alternance. Leurs pointes sont tangentes au trilobe. Le remplage repose sur une triple arcade, dont les écoinçons pendants devaient se terminer à l’origine par un fleuron. Le cinquième montre une variante de ce décor, les losanges étant remplacés par des lancettes.

103La composition de ce genre de réseau, formé de losanges et de triangles curvilignes et organisé de façon rayonnante autour d’un trilobe, est peu répandue. On connaît, il est vrai, de nombreuses variantes de réseaux à losanges ou triangles superposés ou tangents par leurs pointes, particulièrement aux environs de 1330 en Alsace135. Par contre, il semble moins courant de faire rayonner des losanges autour d’un élément central ; ce principe rayonnant est surtout apprécié pour les compositions des réseaux à petites lancettes, tels qu’on les retrouve autour de 1320136. L’organisation des remplages du saint sépulcre s’apparente à celle des baies de la chapelle Sainte-Catherine qui présentent le type de compositions rayonnantes à petites lancettes (Chap sI et sIII, en particulier)137.

104Enfin, l’élément aveugle conservé au Musée de l’OND, qui couronnait probablement un des arcs, devait s’approcher également de certaines baies de la chapelle (trilobes, très effilés dans les écoinçons, autour d’un élément central sI, sIVet sVI). Surtout l’agencement général du décor les rapproche : le réseau prend place dans l’intrados de l’arc qui est surmonté d’un gable aveugle. Cette conception s’éloigne tout à fait de celle du tombeau de l’évêque Conrad III de Lichtenberg († 1299), qui à l’inverse développe un réseau ajouré dans le gable (28).

105De plus, à l’encontre du décor de ce tombeau, le décor architectural du saint sépulcre est conçu avec une rigueur qui élimine tous les menus détails selon une recherche de simplification et de clarté. L’accent est mis surtout sur la composition très élaborée de quelques grands motifs.

106Si la structure du baldaquin avec sa surélévation trouve certainement sa source dans certaines réalisations du début du siècle à la cathédrale même, comme le tombeau de Lichtenberg ou encore une arcature située à gauche du gable du portail central, le décor quant à lui est plus moderne et puise indiscutablement dans le vocabulaire architectural des baies de la chapelle138. Les motifs de ces baies se retrouvent encore dans le décor des niches du mur intérieur sud de la chapelle. Il est manifeste qu’une conception homogène régit l’ensemble du décor de la chapelle. À l’évidence, l’exécution du baldaquin fut contemporaine de la construction de la chapelle.

Les hauts-reliefs figurés

107Les hauts-reliefs de la cuve du sarcophage représentent les gardiens du sépulcre endormis ou atterrés par le miracle de la Résurrection du Christ. Les trois dalles de la façade ne figurent chacune qu’un soldat (29). À gauche, le gardien renversé est saisi dans sa chute, les jambes en l’air, pliées et légèrement écartées, le visage dirigé vers le haut ; seul son bras droit a trouvé appui sur son heaume (30 et 31). Le deuxième probablement endormi est assis de profil. Le troisième fait pendant au premier et également surpris par la vision venue d’en haut il paraît tomber : ses habits volent, sa tête est rejetée en arrière, la face tournée vers le ciel, les yeux bien ouverts (32). Sur la grande dalle latérale, deux gardiens sont représentés ensemble (33). Le premier assis de façon curieuse sur le pied gauche pousse un cri de surprise ; il réveille son compagnon et s’adresse en même temps au spectateur en attirant, de son doigt tendu leur l’attention vers le haut. Le second soldat tourne le dos au spectateur dans une attitude extravagante.

L’iconographie

108Au point de vue iconographique, ces représentations marquent une nouveauté par rapport à celles contemporaines de la Résurrection ou des saintes Femmes au tombeau. Outre le nombre important de gardiens – le plus souvent limités à deux ou trois –, on relèvera surtout la présence de soldats surpris et arrachés à leur sommeil, et non simplement endormis ou éveillés selon l’iconographie traditionnelle. Cette originalité apporte à la scène dynamisme et tension et trahit une volonté affirmée de traduire un effet dramatique.

109Assurément, l’effet recherché se concentre dans la figure du gardien effrayé à gauche dans la grande dalle. Celui-ci interpelle le spectateur, pour lui révéler l’événement de la Résurrection. Il convient de souligner que ce soldat prend le rôle de l’ange, qui annonce la nouvelle dans l’iconographie traditionnelle de la Résurrection. S’organise alors la représentation en deux registres : l’espace humain des soldats et des spectateurs ; l’espace pour ainsi dire divinisé du Christ mort et des saintes Femmes, délimité par les anges et les tentures. Entre ces deux univers s’établit un lien par le geste du gardien qui invite les spectateurs à la dévotion, évoquée par le recueillement des saintes Femmes. Cette hiérarchie verticale entre monde humain et divin est bien entendu classique en iconographie médiévale, mais les moyens mis en œuvre ici sont étonnamment maîtrisés et singulièrement efficaces.

Le style

110L’effet dramatique est obtenu par divers procédés. Certains tendent à donner une présence quasi réelle aux figures et à la représentation. D’autres au contraire cherchent à exagérer, à outrepasser les données du réel. Les figures, parce qu’elles sortent véritablement du panneau du fond, presque comme des sculptures en ronde-bosse, sans avoir cure du cadre qu’elles empiètent, acquièrent autonomie et liberté. Les corps, caractérisés par une grande présence physique, sont rendus par des volumes ronds. La plupart des étoffes sont tendues ou animées selon une cohérence qui suit les mouvements des corps. Dans le même ordre d’idées, le souci de détail est particulièrement prononcé dans les représentations des costumes militaires139. Les gestes expressifs et le cri du gardien de la grande dalle (33) donnent une grande présence à ces figures.

111L’attitude effrayée du gardien est cependant amplifiée. En fait, la spontanéité, voire l’immédiateté de certains gestes, est nuancée par une monumentalité certaine qui se dégage de l’ensemble grâce à la composition et à l’isolement des figures. De surcroît, les poses sont volontairement excentriques – précisément les contorsions maniérées des jambes et des bras (32 et 33), ainsi que pour l’un des gardiens la position du dos, fortement tendu. Par exemple, la chute du soldat à droite en façade, perd de sa vraisemblance en raison de la complication extrême des jambes entrecroisées. Les drapés qui volent se singularisent des autres drapés, plus naturels, par des plissés artificiellement rigides. Enfin, les chevelures aux mèches longues sont très dessinées140.

112Ainsi, cette unique scène, fragmentée en plusieurs panneaux, se caractérise d’une part par une liberté face aux contraintes spatiales, par un rendu volumétrique, par une description détaillée des costumes, d’autre part par une simplification et une monumentalité, par des artifices dans les drapés, enfin par une certaine préciosité des poses et des coiffures. L’une et l’autre tendances visent finalement au même but : faire sensation.

113Ainsi, la conception dramatique, la facture soignée et le raffinement artistique de l’exécution furent probablement souhaités par l’évêque. On ne dispose pas de saints sépulcres monumentaux antérieurs semblables. Dans quelle mesure les sculpteurs strasbourgeois s’inspiraient-ils d’un modèle, aujourd’hui perdu ? En tout cas, ces éléments paraissent impensables avant 1340.

114En bref, l’étude stylistique a montré les liens étroits entre le saint sépulcre et la chapelle Sainte-Catherine, précisément entre les peintures et les verrières, ainsi qu’entre le baldaquin et les baies. Cette observation nous incline à croire que l’exécution du saint sépulcre dépendait dans une large mesure des ateliers travaillant à la chapelle Sainte-Catherine. Aussi avons-nous affaire à une commande globale et cohérente de la part de l’évêque Berthold de Bucheck, qui englobait l’architecture, décor, tombeau et saint sépulcre. Des arguments d’ordre stylistique et technique autorisent à situer la réalisation de ce saint sépulcre entre 1340 et 1345, plus précisément au début des années 1340 (comparaison avec les vitraux)141. Ce projet privilégiait des recherches novatrices. Les artistes responsables de l’exécution de la chapelle étaient, en effet, au courant des recherches les plus modernes, en particulier des nouveautés introduites dans le prestigieux ensemble de Kônigsfelden.

La statue du Christ

115Contrairement aux éléments décrits plus haut, la statue du Christ conservée au Musée de l’OND ne trouve pas d’après son style de véritable équivalent dans les réalisations des ateliers de la cathédrale (34). La modernité du plissé et la conception générale du corps autorisent une datation dans la quatrième décennie du xiv^e siècle comme pour les hauts-reliefs. Le perizonium entourant la taille et les jambes avec naturel, les plis horizontaux s’accordant avec la position allongée et s’organisant autour des genoux, ainsi que les quelques revers obliques ceinturant le corps confèrent au drapé de cette statue un réalisme certain. Le rendu du corps bien en chair, d’un volume rond et uniforme, participe de la même conception que le drapé. Celle-ci n’est pas sans évoquer une des particularités de la représentation des gardiens sur la cuve du sarcophage. On relève qu’un fragment de mèche de la chevelure du Christ encore visible dans le cou rappelle l’aspect fortement dessiné des mèches d’un des gardiens. Cependant, comme la tête du Christ a disparu, on ne peut pousser plus avant une comparaison avec les figures du registre inférieur. La facture soignée et la modernité stylistique de cette statue rappellent la haute qualité artistique des divers éléments du saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine.

5. La fonction du saint sépulcre

116L’absence de cavité dès l’origine n’exclut pas d’emblée une fonction paraliturgique de ce saint sépulcre durant la semaine sainte. En effet, une pyxide, «pixi-demdem argenteum quiponetur super Sepulcrum Domini », aurait pu être posée sur le sépulcre pour recevoir l’hostie142.

117Avant d’envisager l’éventualité d’une fonction paraliturgique du saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine, il convient de remonter dans le temps, pour résumer les informations connues à propos des saints sépulcres de la cathédrale de Strasbourg143. Deux types de sources nous informent diversement sur ces monuments et les célébrations liturgiques de Pâques. Outre les chroniques de Closener (1362) et de Kœnigshoven (1400 ou 1415), nous conservons quatre recueils de textes liturgiques de la cathédrale, sous la forme de copies pour la plupart144. Il s’agit d’un texte du χιi^e siècle portant le titre de Cantatorium, un bréviaire, pars hiemalis, également du χιi^e siècle, le Coutumier de Baldolf de la fin du χιi^e siècle, enfin l’Ordinaire de Closener de 1364.

Les saints sépulcres et les célébrations liturgiques de Pâques dans la cathédrale

118Le premier texte du χιi^e siècle, le Cantatorium est de loin le plus succinct et strictement liturgique. Le locum sepulcri y est mentionné, mais sans plus d’indication. L’introduction du lavement des mains, explicitement recommandé, constitue la particularité de ce texte. D’après le bréviaire, les cérémonies pascales sont suivies d’une procession, dont le parcours est précisé. Texte beaucoup plus détaillé que le précédent, le Coutumier de Baldolf, du nom du grand chantre de la cathédrale, introduit la dimension dramatique dans ces célébrations. Il insiste sur le déroulement des processions, donne pour ainsi dire des indications d’ordre scénique, voire théâtral145. Le saint sépulcre était préparé le vendredi saint, avant la célébration, et l’on déposait la croix dans ce sépulcre. Durant le chant du trope Quem quaeritis, c’est-à-dire de la Résurrection révélée, deux diacres représentaient les anges et trois prêtres, accompagnés d’acolytes, jouaient le rôle des saintes Femmes. À la place des pots d’aromates, ces derniers portaient des encensoirs qui servaient à répandre l’encens autour du saint sépulcre après l’annonce de la Résurrection. Comme dans de nombreux jeux liturgiques, le suaire prenait une importance particulière : placé sur le saint sépulcre, puis montré au public lors des déplacements, il constituait la preuve visible de la Résurrection du Christ.

119Ni la forme ni l’emplacement du saint sépulcre ne sont décrits explicitement. Proche du chœur, il semble bien qu’il devait se situer dans la chapelle Saint-André146. Aussi, à la fin du χιi^e siècle, les célébrations – ici particulièrement élaborées avec de nombreux déplacements dans la cathédrale et probablement dans le cloître – reprenaient-elles un schéma traditionnel et largement répandu autour de la déposition de la croix.

120En ce qui concerne le xiv^e siècle, la chronique rédigée en 1362 par Closener indique seulement qu’un saint sépulcre était utilisé pour les célébrations annuelles de la Déposition147. Kœnigshoven, quant à lui, en précise la situation dans sa chronique postérieure de 1400 (ou 1415) : il était placé dans un petit local, Kemerlin, en face de l’horloge, c’est-à-dire dans le croisillon sud du transept. Ce saint sépulcre, antérieur à celui de la chapelle Sainte-Catherine, fut remplacé en 1349 par un autel dédié à Sainte-Richarde148. Joseph Walter pense qu’il remonterait au χιii^e sièclel149.

121Accepté par le clergé en 1384, l’Ordinaire de Closener, chanoine et prébendier de la chapelle Sainte-Catherine, représente sans nul doute la source la plus instructive pour nous, car des éléments liturgiques et scéniques tirés des textes précédents se mêlent à de nouveaux éléments150. Il décrit sans doute l’emploi du nouveau saint sépulcre créé en 1349. Les cérémonies qui se déroulaient autour sont, en effet, relatées de façon détaillée. Elles avaient lieu dans la chapelle Saint-André, située au sud du sanctuaire ou à proximité ; les chantres prenaient place dans les tribunes édifiées au-dessus de la chapelle Saint-André. Le saint sépulcre lui-même se trouvait dans la chapelle. Pendant la célébration, l’hostie était déposée dans le sépulcre151 ; élevée à trois reprises, elle était chaque fois replacée dans une pyxide posée sur le sépulcre. Outre la mise en scène du trope du Quem quaeritis, deux visites sont mentionnées, l’une le vendredi, l’autre le samedi, chacune effectuée par les chanoines. Tandis que les textes précédents reprenaient toujours les formules imprécises : vadant ad locum sepulcri, ad sepulcrum, on lit dans l’Ordinaire intrœant in sepulchro152. Ce détail indique probablement un espace bien défini, suffisamment grand pour que les prêtres puissent y pénétrer.

122Ainsi, les trois premiers textes liturgiques et les deux chroniques sont laconiques, de sorte que nombre d’incertitudes subsistent au sujet des saints sépulcres antérieurs à celui de la chapelle Sainte-Catherine, particulièrement sur leur aspect. Cependant, pour ce qui nous intéresse, nous retiendrons premièrement qu’il existait, au xiv^e siècle en tout cas, et peut-être même déjà au χιii^e siècle, un saint sépulcre placé dans un petit local aménagé dans le croisillon sud du transept. Celui-ci perdit sa fonction liturgique en 1349. Sans autre preuve, ces brèves informations ont fait penser probablement à tort à bon nombre d’auteurs que le saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine avait remplacé l’ancien, dans le transept, et qu’il remplissait dès lors la même fonction liturgique153. On l’a vu, le monument de la chapelle a été édifié entre 1340 et 1345, de sorte que deux saints sépulcres existaient simultanément jusqu’en 1349.

123Deuxièmement, l’Ordinaire de Closener explique clairement que, vers 1364, date du texte, on pouvait pénétrer dans le saint sépulcre utilisé à Pâques, que celui-ci était placé dans la chapelle Saint-André et que l’hostie était placée dans une pyxide. En l’état actuel des connaissances et en l’absence de données archéologiques précises, on ne peut toutefois préciser la forme de ce grand saint sépulcre de la chapelle Saint-André. Par contre, il est patent qu’il reprenait une fonction liturgique ancienne alors que le saint sépulcre de Bucheck était déjà construit. Par ailleurs, la pyxide mentionnée est probablement celle qui se trouve répertoriée dans l’inventaire, contemporain, de 1386 et qui n’était donc pas utilisée pour le saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine154. Aussi existait-il, aux environs de 1364, deux saints sépulcres au moins dans la cathédrale, l’un placé dans la chapelle Saint-André, utilisé pour les célébrations liturgiques de Pâques, l’autre, dans la chapelle Sainte-Catherine.

124Quelle était alors la fonction du saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine ? Les différents points que nous venons de soulever, encore confirmés par le fait que l’Ordinaire de la cathédrale, rédigé par le prébendier même de la chapelle, ne mentionne pas de célébration paraliturgique autour du saint sépulcre de la chapelle Sainte-Catherine, invitent à supposer une utilisation non liturgique de ce saint sépulcre au Moyen Âge. Au contraire du saint sépulcre de la chapelle Saint-André, œuvre à fonction paraliturgique, celui de la chapelle Sainte-Catherine serait une image de dévotion. Cette interprétation rejoint, du reste, celle qu’a proposée Joseph Walter, dès 1932, dans une étude fouillée sur la topographie liturgique de la cathédrale, mais qui ne fut pas retenue par les auteurs suivants155.

125Il convient de mentionner deux informations plus récentes. On sait, d’après une mention du Règlement de la Corporation des drapiers, daté entre 1437 et 1453, que quatre grands cierges, fournis par la corporation, étaient « allumés devant notre Seigneur aussi longtemps qu’il repose dans son tombeau »156. L’illumination du tombeau fait probablement référence à un usage très répandu pour les monuments funéraires, mais également pour les saints sépulcres. Le texte ne dit pas, il est vrai, de quel saint sépulcre il s’agit. À supposer qu’il décrive une célébration autour de celui de la chapelle Sainte-Catherine, cette mention, tardive, indiquerait un changement de la fonction de ce saint sépulcre dans le courant du xv^e siècle. Le percement de la cavité daterait-il de cette époque157 ?

Le caractère prestigieux de la chapelle de Bucheck

126Pour nous, le problème de la fonction du saint sépulcre de Bucheck demeure étroitement lié au caractère à la fois funéraire et prestigieux de la chapelle de l’évêque et au rôle qu’il tient dans ce contexte.

127Comparée aux réalisations de ses prédécesseurs – et même de ses successeurs –, la chapelle funéraire de l’évêque Berthold de Bucheck se singularise de plusieurs façons. Premièrement, le lieu de sépulture des évêques se situait, à la cathédrale, dans la chapelle Saint-André et, depuis Conrad III de Lichtenberg († 1299), dans la chapelle Saint-Jean-Baptiste. Non seulement l’évêque Bucheck renonce à ces lieux traditionnels, mais encore fait-il construire une chapelle personnelle, d’inspiration nouvelle, à l’exemple des plus grands personnages de son époque. Deuxièmement, il conçoit sa chapelle comme un véritable ensemble intégrant, comme on l’a vu, architecture, décor, monument funéraire et saint sépulcre. Enfin, la qualité artistique particulièrement soignée de tous ces éléments accomplit le vœu de l’évêque de réaliser une chapelle admirable.

128La magnificence de la chapelle funéraire nous éclaire sur les intentions de l’évêque. Le caractère prestigieux correspondait à coup sûr à plusieurs fonctions. En effet, les messes dites au nom du fondateur Berthold de Bucheck visaient premièrement à assurer le salut de son âme. L’aspect familial, affirmé en plusieurs endroits par les armoiries du prélat, avait aussi son importance. Le caractère somptueux revêtait également une signification politique : Charles IV, en personne, n’at-il pas admiré la splendeur de la chapelle ? Les nouveautés introduites par Bucheck, la conception d’ensemble et la haute qualité artistique de la chapelle et de son décor donnaient une dimension toute personnelle à la chapelle et visaient essentiellement au prestige du fondateur.

129Placés dans ce contexte, les propos des chroniqueurs deviennent plus clairs. Ils transforment en une attitude de pieuse modestie ce qu’on pouvait tenir pour un goût immodéré de grandeur. La décision de placer le sépulcre du Christ dans la chapelle en justifie la magnificence, qui perd ainsi son caractère trop personnel. Ensuite, l’affirmation que Bucheck se fait construire un tombeau, probablement sans baldaquin, plus sobre que celui du Christ, tend à témoigner d’une intention d’humilité de la part de l’évêque. Le rapprochement de sa sépulture avec celui du Sauveur, topos important au Moyen Âge, s’inscrit d’ailleurs dans le même dessein.

La signification du saint sépulcre dans la chapelle

130On ne peut donc affirmer la présence de l’Eucharistie dans ce saint sépulcre ni au point de vue matériel, ni au point de vue documentaire. Par ailleurs, les analyses précédentes, historique et stylistique surtout, ayant montré le caractère à la fois éclatant et privé de la chapelle funéraire de l’évêque, il nous semble qu’il a fait construire une œuvre de dévotion sans emploi paraliturgique à côté de son tombeau.

131En fait, la présence du saint sépulcre dans la chapelle est indissociable de la volonté de faste de l’évêque. Comme on l’a vu, il existait déjà, au moins, un autre monument qui remplissait les fonctions liturgiques de Pâques et qui était situé dans le croisillon du transept sud. D’après le peu d’informations que nous avons à son sujet, il ne semble pas qu’il ait possédé une superstructure monumentale. Dès lors, on pourrait peut-être se le représenter comme un coffre, décoré ou non de figures158. Certes, le saint sépulcre voulu par l’évêque se différenciait par son type, ses dimensions et son éclat, du saint sépulcre précédent, de même que la chapelle se distinguait du lieu de sépulture traditionnel.

132Par ailleurs, la forme générale du saint sépulcre rappelle assurément celle des tombeaux. Aussi, pour sa chapelle funéraire, Berthold de Bucheck paraît avoir conçu un saint sépulcre, lié à son propre tombeau, comme un monument surtout symbolique et représentatif159. Ce n’est certainement pas par hasard que le saint sépulcre soit le seul conservé à posséder des armoiries privées, situées de façon à être bien en vue. Placé dans le contexte funéraire d’une chapelle privée, il était conçu comme une image de dévotion.

133Monument incomparable, ce saint sépulcre n’est pas resté sans postérité. Il exerça une influence certaine, comme le prouve, on le verra, le saint sépulcre de l’église Saint-Nicolas de Haguenau. Dans la ville même de Strasbourg, deux saints sépulcres monumentaux postérieurs, datés du dernier quart du xiv^e siècle, celui de l’aire de Saint-Jean et celui de l’oratoire de la Toussaint, attestent aussi l’impact du saint sépulcre de l’évêque.