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Les saints sépulcres monumentaux

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Sylvie Aballéa

Introduction

Texte intégral

1Le saint sépulcre monumental est une création propre à la fin du Moyen Âge. Apparu dans le deuxième quart du xive siècle, il se développa dans le bassin du Rhin supérieur et en Souabe. Il se différencie nettement de la Mise au Tombeau monumentale, avec laquelle on le confond trop souvent. Celle-ci, se manifestant au début du xve siècle, connut une plus large extension géographique. Elle eut un vif succès non seulement dans les régions germaniques mais également en France et en Italie. Elle montre selon une conception narrative le Christ mort porté dans le tombeau. Le saint sépulcre monumental, au contraire, le représente étendu sur le tombeau, tel un gisant.

  • 1 À propos des Mises au Tombeau monumentales, voir Forsyth, 1970 ; Forsyth, 1972 ; Martin, 1997.
  • 2 Schwarzweber, 1940 ; Beyer, 1955.

2Tandis que la Mise au Tombeau fait régulièrement l’objet de travaux, aucune étude d’ensemble n’a été consacrée en histoire de l’art aux saints sépulcres depuis près de cinquante ans1. Deux ouvrages, déjà anciens, ont cependant fait date. Anne-Marie Schwarzweber, la première, a établi en 1940 une typologie de tous les saints sépulcres, y compris les monumentaux ; quant au Français Victor Beyer, il a limité son champ d’étude en 1955 aux œuvres conservées à Strasbourg2.

3Le saint sépulcre monumental constitue un type particulier au sein de la production générale des saints sépulcres. Il est étroitement lié à l’architecture de l’édifice religieux dans lequel il prend place (adossé contre une paroi ou formant une niche). Monumental, il ne peut donc pas être traité comme une œuvre isolée. De plus, il allie plusieurs techniques : architecture, sculpture et, parfois, peinture murale. Il faut bien ajouter que les monuments ne sont conservés que partiellement dans la grande majorité des cas. Les historiens de l’art ont jusqu’à présent négligé ces facteurs, pourtant essentiels à la compréhension de chacune de ces œuvres. Ces raisons nous semblaient suffisantes pour entreprendre une étude approfondie de ce type particulier, d’autant que la soudaine apparition du saint sépulcre monumental demeure encore inexpliquée.

Les données textuelles sur les saints sépulcres médiévaux

4Dans leur longue évolution sur le plan formel entre la fin du ixe et le xve siècle, les saints sépulcres ont remporté un succès variable selon les régions. Sur le continent, la production la plus abondante se concentra dans les contrées allemandes, suisses et alsaciennes, et ne fut que faiblement représentée dans le sud de l’Europe. En Angleterre, elle connut un essor particulier surtout à la fin du Moyen Âge. La forme aussi des saints sépulcres changea suivant les régions. L’Angleterre, par exemple, développa un type en forme d’enfeu tout à fait spécifique, qui ne fut pas repris sur le continent. Avec le temps, leur fonction enfin a bien pu varier. Nous rappellerons ici dans ses grandes lignes l’évolution du saint sépulcre médiéval avant de nous intéresser au type du saint sépulcre monumental.

  • 3 Voir Young, 1920 ; Brooks, 1921 ; Male, 1925, p. 35-84 et 132-140 ; Young, 1951. À propos du théâtr (...)
  • 4 Voir Brooks, 1921 ; Corbin, 1960, p. 206-207 ; Steinbach, 1970, p. 3-12 ; Flemming, 1971, p. 3-4.

5Le saint sépulcre médiéval eut longtemps une fonction paraliturgique. Les deux fameux historiens du théâtre, Neils Brooks et Karl Young, ont montré que le saint sépulcre se trouvait au cœur des cérémonies pascales3. Les célébrations de la semaine sainte, d’abord à caractère liturgique, s’imprégnèrent d’une progressive théâtralisation. Embryonnaire au xe siècle, comme l’atteste déjà la Concordia Regularis, écrite entre 965 et 975 par saint Ethelwold, abbé bénédictin de Winchester, cette tendance s’affirma avec force par la suite. L’origine du drame liturgique se discute encore entre historiens. Toutefois, il est probable que le trope qui relate la Visite des saintes Femmes au Tombeau et la Résurrection du Christ en ait marqué le point de départ, le dialogue entre les anges et les saintes Femmes se prêtant avec bonheur à des jeux de scène4. À la fin du χiιe siècle, la dramatisation croissante de la liturgie aboutit aux jeux de la Passion, les Ludi paschales, véritables mises en scène des récits évangéliques et apocryphes. Ils connurent un éclatant succès, puis quittèrent peu à peu l’intérieur des églises. Parallèlement, la tradition des cérémonies paraliturgiques s’est maintenue.

6Au xivesiècle, l’époque qui nous intéresse, la situation se révélait donc double. D’après les textes contemporains, certaines églises préféraient des célébrations traditionnelles, fortement liées à la liturgie ; d’autres jouaient des mystères dans des mises en scène plus vivantes et élargies à d’autres personnages, comme Pierre et Jean.

  • 5 Ces trois célébrations sont encore proches de la liturgie décrite par Guillaume Durand, évêque de M (...)
  • 6 Brooks, 1921, p. 15 ; Corbin, 1960, p. 15 ; Taubert, 1978, p. 3850.
  • 7 Brooks suppose que, dans de nombreux cas, l’hostie n’était déposée que peu avant l’Elevatio pour év (...)
  • 8 Mt 28, 1-7 ; Mc 16,1-8 ; Lc 24,1-10 ; Jn 20,1-2. Voir Young, 1951, p. 179. Des représentations pein (...)

7Notons, cependant, qu’à cette époque les trois célébrations centrales, Depositio crucis, Elevatio crucis, Visitatio sepulcri, gardaient dans l’un et l’autre cas une signification essentiellement symbolique5. La première, la Depositio crucis, symbolisait plus qu’elle ne représentait l’enterrement du Christ. Elle consistait à « déposer » dans le sépulcre une croix ou une hostie, parfois même les deux, le vendredi saint entre Nones et Vêpres. Cette pratique, courante dès le xe siècle, remonterait déjà au viiie siècle. À Rome, les hosties consacrées le jeudi saint et non consommées ce jour-là étaient mises en réserve dans une capsa prévue à cet usage. Ce rite se répandit ailleurs, d’abord en Lorraine et dans le sud de l’Allemagne. Il fut peu à peu interprété comme une Mise au Tombeau symbolique6. Tout aussi suggestive, X Elevatio crucis figurait la Résurrection du Christ. Elle avait lieu dans la nuit ou au matin du dimanche de Pâques. Directement liée à la Depositio, la cérémonie était beaucoup plus brève et très souvent discrète : dans le calme de la nuit ou de l’aurore, le prêtre, accompagné parfois de quelques diacres, enlevait la croix du sépulcre et la ramenait sur l’autel7. La Visitatio sepulcri, c’est-à-dire la Visite des saintes Femmes au Tombeau du Christ, était célébrée le même dimanche à l’office des Matines, juste avant le Te deum. Le déroulement en était simple : les trois Maries s’avançaient vers le sépulcre ; à l’interpellation Quem quaeritis des anges, elles répondaient en chœur Ihesum Nazareum ; les anges, en montrant le linceul qui n’enveloppait plus rien, répliquaient Non est hic ; 1finalement, les Maries se tournaient vers l’assemblée et entonnaient Hodie resurrexit. Si l’intervention de l’ange est tirée des Evangiles, le dialogue entre l’ange et les saintes Femmes n’est apparu qu’au ive siècle dans un trope et fut largement enrichi aux χιie,χιιie et xive siècles (nouveaux personnages, scènettes complémentaires, déplacements dans l’église)8. Le centre de ces représentations n’en demeurait pas moins le tombeau du Christ.

  • 9 Pernoud, 1958, p. 80-81. Voir aussi Brooks, 1921, p. 49-53 et 60-61 ; Flemming, 1971, p. 16-22 ; Br (...)
  • 10 Voir Flemming, 1971, p. 23-26.
  • 11 Voir Brooks, 1921, p. 53-58 ; Young, 1920, p. 5 ; Young, 1951, p. 112-113.

8Quel rôle le saint sépulcre tenait-il dans ces cérémonies ? Il est appelé sepulcrum dans la littérature liturgique médiévale. Se pose la question de sa localisation. La Concordia Regularis nous fournit une indication précieuse : « Que dans une partie de l’autel où il y aura un creux, soit disposée une imitation du sepulcrum, et qu’un voile soit tendu tout autour9. » Ce sepulcrum – ou plutôt cette « imitation de sepulcrum » – pouvait aussi se placer dans une crypte, particulièrement dans les églises romanes, ou derrière le jubé sans plus de précision10. Son emplacement variait selon les régions. En terres d’Empire par exemple, il se situait généralement dans la nef ou dans le chœur. Ainsi, d’après un texte écrit au xive siècle dans le monastère de Saint-Biaise en Forêt-Noire, le saint sépulcre se trouvait dans le chœur11.

  • 12 Voir Brooks, 1921, p. 38-40 ; Young, 1951.
  • 13 Voir Flemming, 1971, p. 35-36.

9Le terme sepulcrum désigne aussi l’objet même, dans lequel on « déposait » le vendredi saint une imago crucifixi. une petite croix ou une statuette du Christ mort, et plus tard parfois l’Eucharistie12. L’usage le plus ancien consistait à utiliser une petite boîte à couvercle ou un coffret. Par la suite, le sepulcrum prit aussi la forme d’un coffre. Les textes liturgiques le mentionnent souvent en ces termes : archa ou scrineum. Le Liber Ordinarius d’Essen, daté du xive siècle, explique par exemple que les anges devaient s’asseoir sur le rebord du sépulcre, une archa, vraisemblablement de grandes dimensions13. Le coffre était exposé dans l’église durant la semaine sainte puis, facilement transportable, il était rangé dans un réduit quelconque.

  • 14 Voir Leuppi, 1995, p. 250-260.

10Le Liber Ordinarius, rédigé aux environs de 1260 par Konrad von Mure pour l’ancienne collégiale de Zurich – l’église la plus importante du diocèse de Constance après la cathédrale –, est une source capitale pour l’histoire religieuse de l’Allemagne du sud à la fin du Moyen Âge14. Ce texte décrit non seulement la liturgie célébrée à l’intérieur de l’église, mais contient aussi de nombreuses remarques postérieures permettant d’en suivre l’évolution. Ces indications sont suffisamment précises pour que, lors de la parution du texte intégral en 1995, l’historienne Heidi Leuppi ait pu faire jouer la Visitatio sepulcri dans le chœur du Grossmünster zurichois. Les habits liturgiques des acteurs, l’emplacement près du chœur et le linceul, petit carré de tissu, respectèrent scrupuleusement la description faite par Konrad von Mure (1). Pour notre sujet, cette source présente un double intérêt. Elle précise le déroulement de la Depositio, de l’Elevatio puis de la Visitatio dans ses moindres détails. Le texte décrit la forme du sépulcre, une archa. Ce coffre, ici sans doute de petites dimensions, était placé dans une niche derrière l’autel des Martyrs. La croix enveloppée d’un tissu blanc – allusion directe au suaire – était posée dans le coffre, de la même manière que le corps du Christ mort avait été « déposé » dans le sépulcre.

  • 15 Leuppi, 1995, p. 254-260.

11Konrad von Mure critique l’usage d’« ensevelir » l’Eucharistie elle-même dans le sépulcre, tel qu’il était pratiqué dans certaines églises. Une absurdité, dit-il, que le vrai corps du Christ vivant dans l’Eucharistie puisse représenter son corps mort dans le sépulcre : « Sed interim, dum legitur predictus Ps. Miserere mei deus vel Ps. Notus in Iudea deus, sacerdotespredictam parvam crucemponunt et signando claudunt in archam, que intra testudinem retro altare martyrum candido velo circumpendente posita sepulchrum dominicum representat. Nam contra omnem rationem est, quod in quibusdam ecclesie eucharistia in huiusmodi archa sepulchrum representante poni consuevit et claudi. Ibi enim eucharistia, que est verum vivum corpus Christi, ipsum Christi corpus mortuum representat, quod est indecens penitus et absurdum15. » Son indignation s’explique aisément si l’on rapproche deux dates : 1213, quatrième concile de Latran où fut défini et proclamé le dogme de la transsubstantiation ; et 1260 approximativement, où il rédige le Liber Ordinarius.

  • 16 Young mentionne une critique similaire à propos d’un rituel anglais (Young, 1933, p. 143-148).

12La vive critique de Konrad von Mure nous apprend aussi l’existence de pratiques parallèles, qui ne faisaient pas toujours l’unanimité16. D’ailleurs les célébrations de la semaine sainte, notamment celles du xive siècle, présentaient des différences notables d’une église à l’autre. Même fortement liées à la liturgie, elles ne suivaient pas pour autant un schéma unique. À l’exception des trois Maries et des anges, toujours présents, les autres personnages pouvaient être plus ou moins nombreux, les déplacements plus ou moins importants, les représentations plus ou moins détaillées, les mises en scène plus ou moins élaborées.

  • 17 Voir Cat. Christus im Leiden, 1986 ; Innerhofer, 1988 ; Cat. Passionspiele, 1990, part. Hastaba Ell (...)

13L’époque moderne n’a pas freiné le développement des jeux liturgiques dans les régions germaniques. Luther lui-même est resté équivoque, de sorte que certains auteurs réformés ont rédigé des drames pour la semaine sainte. Dans les régions marquées par la Contre-Réforme, de nombreux textes ainsi que des coffres, des statues de bois ou de véritables catafalques démontrent l’engouement encore vif à l’époque baroque pour ce genre de mystères17.

Les données matérielles

14Les sources liturgiques permettent de comprendre l’emploi des saints sépulcres. Mais dans une certaine mesure seulement, car bon nombre de saints sépulcres mentionnés dans les textes ne correspondent pas à un objet liturgique spécifique, mais simplement à un lieu préexistant dans l’église. Du reste, les œuvres conservées présentent une variété formelle plus grande que ne le laisse entrevoir la seule lecture des textes. Ceux-ci indiquent rarement, en fait, la forme du saint sépulcre. Hormis la pyxide et le coffre ne s’y trouve nulle autre description. Plus ardue se révèle encore la question de l’histoire matérielle de ces œuvres, rarement parvenues jusqu’à nous dans un état intact. Témoins matériels et sources scripturaires doivent être examinés selon leur logique propre, avant d’être mis en relation.

15Dans l’abondante variété formelle des saints sépulcres du Moyen Âge, nous distinguerons deux grandes catégories d’œuvres : les représentations architecturales, les représentations figurées.

Les représentations architecturales de l’Anastasis

  • 18 Selon la description que l’on trouve dans les Evangiles, le sépulcre était taillé dans le roc, Mt 2 (...)
  • 19 Voir Busch, 1925-1926 ; Schwarzweber, 1940, p. 8-10 ; Kurmann, 1969 ; Kurmann, 1972.
  • 20 Voir Schwarzweber, 1940, p. 7.
  • 21 Strasbourg, Amun, Inventaire des archives du chapitre de Saint-Thomas, Augustins, no  8 carton 8, 2 (...)

16Dans le premier cas, les saints sépulcres constituaient des chapelles, souvent en forme de rotonde, à l’imitation de l’église de l’Anastasis autrement dit le Saint Sépulcre de Jérusalem18. Du ixe siècle au xive, nombreuses étaient ces constructions qui rappelaient de façons diverses le modèle de Terre sainte, lui-même transformé à plusieurs reprises et finalement détruit en 1808. Elles abritaient souvent une relique, rapportée de pèlerinage. L’Angleterre, l’Allemagne, la France, l’Italie possèdent encore de telles constructions aujourd’hui. La plus ancienne est la chapelle Saint-Michel à Fulda, située dans un cimetière (vers 822). Les petits édifices, qui se trouvent dans le dôme de Magdebourg (vers 1240) (2) et dans la cathédrale de Constance (vers 1260), constituent des exemples les plus récents de rotonde (3, 4, 5 et 6)19. On a pris l’habitude d’affirmer depuis l’étude de Schwarzweber que cette production s’était interrompue durant tout le xive siècle pour reprendre, sous une forme réduite, au xvesiècle20. Ce n’est pourtant pas tout à fait exact. Si la construction de rotondes semble, certes, s’être arrêtée, on adopta cependant des plans différents. On pense, en particulier, à la chapelle de Strasbourg, construite en 1374 par Jean de Schäffolsheim dans le jardin des Augustins et consacrée en 1378, détruite aujourd’hui21.

Les représentations figurées

17Dans la seconde catégorie, on délaisse l’image de l’Anastasis, objet réel de vénération, au bénéfice de la figuration de l’événement évangélique. Aux constructions architecturales, on préféra à la fin du χιιie siècle des représentations figurées où l’intérêt se portait sur le corps du Christ mort.

18Schwarzweber a établi une typologie détaillée de ces œuvres, mais qui ne peut plus être reprise sans examen critique. Sous le terme général « Die neuen bildlichen Heiligen Gräber », elle a défini plusieurs groupes qu’elle dénomme ainsi : « das monumentale Heilige Grab mitplastischen Figuren » ; « das Heilige Grab als Nische mit gemalten Szenen » ; « Heiliges Grab mit Sakramenthäuschen » ; « Heiliggrabgruppen aus Holz » ; « freistehende, geschnitzte Heiliggrabgehäuse ». À la multiplication des types qu’elle propose, nous préférons ne retenir qu’une distinction majeure, qui met en évidence la signification nouvelle des saints sépulcres monumentaux du xive siècle. Nous différencierons donc deux types essentiels : la statuaire mobile et les saints sépulcres monumentaux. L’objet de cette étude porte sur le second type uniquement ; aussi nous bornerons-nous à évoquer rapidement le premier.

  • 22 Voir Niehoff, 1990.
  • 23 Voir Schwarzweber, 1940, p 35-36, ill. 48 ; Cat. Augustinermuseum, 1970, p. 38-39, cat. no 23, ill. (...)
  • 24 Voir Schwarzweber, 1940, p. 34-35 ; Gantner, 1956, p. 271, ill. 218 ; Poschel, 1975, p. 29-30.

19La statuaire mobile regroupe des œuvres sculptées en bois qui, selon toute vraisemblance, ont été utilisées lors de la Depositio, l’Elevatio ou la Visitatio sepulcri. La chronologie que l’on peut établir est fonction des quelques œuvres subsistantes et, en l’absence d’une étude d’ensemble approfondie, fortement sujette à caution. Les plus anciennes statuettes figurent les saintes Femmes et l’ange. On n’en possède que quelques rares exemples. Le premier groupe provient de Cologne et remonte aux années 1160-1180, c’est-à-dire à l’époque de l’apparition des jeux de la Passion22. Il se trouve actuellement démantelé : un ange est conservé aux Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz de Berlin, une sainte, au Keresztény Muzeum d’Esztergom. On estime généralement que la statue de Marie-Madeleine, sculptée à la fin du xiiie siècle probablement pour l’ancien couvent d’Adelshausen en Forêt-Noire (conservée au Musée des Augustins à Fribourgen-Brisgau), a fait partie d’un groupe figurant le Christ mort et les saintes Femmes (7)23. Les trois sculptures contemporaines provenant du cimetière d’Ems dans les Grisons (fin du χιιie siècle ou début du xive) forment un ensemble plus complet. La présentation, que le Musée historique de Berne a faite de ce groupe en 1946, donne une bonne idée de l’effet de ces œuvres mobiles (8)24.

  • 25 Voir Futterer, 1926.
  • 26 Voir Appuhn, 1955 ; Appuhn, 1961 ; Appuhn, 1985, p. 71-74 ; Reinle, 1988, p. 230, 232-233 ; Hartwie (...)
  • 27 Voir Pöschel, 1950, p. 208, ill. 206.
  • 28 En effet, il s’inscrit, à notre avis, dans la suite de certains tombeaux rhénans, en particulier ce (...)

20Avec ce type d’œuvres apparut l’image du Christ mort, étendu de tout son long. Sculptée en bois également, elle s’est, semble-t-il, largement répandue en Allemagne et dans le nord de la Suisse25 au cours du xive siècle, voire plus tôt. En effet, la plus ancienne, celle de l’ancien couvent de cisterciennes de Wienhausen près de Celle en Saxe, est datée vers 1290 (conservée actuellement dans un coffre, probablement exécuté dans le deuxième quart du xve siècle)26. Le saint sépulcre de la chapelle castrale de Vaduz au Liechtenstein consiste en un grand panneau rectangulaire en chêne (longueur 222 cm, largeur 66 cm), dans lequel on a sculpté en bas-relief la statue d’un Christ mort27. Cette œuvre est issue du milieu artistique du Rhin supérieur et datée généralement du deuxième quart du xive siècle ; pour notre part, nous la situons à la fin de cette période, dans les années 1340, voire au milieu du siècle28. Ces sculptures diffèrent en forme et en dimension. Pour les statues du Christ mort par exemple, les plus petites n’ont que 40 cm de longueur, les plus grandes atteignent 245 cm.

  • 29 Voir Aballéa, 2001. Voir aussi Zemp, 1904 ; Strub, 1956, p. 338-341 ; Jezler, 1982 ; Villiger, 1994
  • 30 Voir Zemp, 1904, p. 15, pl. 2-3 ; Futterer, 1926, p. 224-230 ; Schwarzweber, 1940, p. 37 ; Reiners,(...)

21Quelques coffres en bois, les archae mentionnées dans les textes, ont aussi été préservés. Sur le continent ils sont peu nombreux, à l’opposé de l’Angleterre où ils paraissent avoir été fréquents. Schwarzweber, qui n’a peut-être pas porté une attention suffisante aux sources, a estimé que ces coffres n’avaient pas de fonction paraliturgique. L’Ordinarius de Zurich démontre, on l’a vu, que l’hostie y était « déposée ». En revanche, elle a eu raison de souligner que ces objets mobiles pouvaient avoir une fonction dévotionnelle. Le plus ancien coffre conservé est exposé à l’abbaye cistercienne de la Maigrauge près de Fribourg en Suisse. Nous avons pu le dater vers 1345-136029. Il est entièrement peint de scènes destinées à éveiller la piété (9, 10 et 11)30. Cette pièce présente d’ailleurs un intérêt particulier, puisque la statue d’origine représentant le Christ mort repose encore au fond de la cuve.

  • 31 Voir Taubert, 1978.

22Outre la statue du Christ au tombeau, d’autres sculptures étaient utilisées lors des représentations de la Passion, que l’on s’efforçait de visualiser au mieux. Ainsi, une quarantaine de Christ en Croix possèdent des bras articulés, de façon qu’on puisse les mouvoir de bas en haut31. Ces statues, dont la plus ancienne date du milieu du xive siècle, tenaient les bras étendus horizontalement lorsqu’elles étaient accrochées à la croix ; après les avoir détachées, on descendait les bras le long du corps ; on pouvait ainsi les coucher – peut-être dans un sarcophage.

23Il est à regretter qu’aucune étude n’ait été consacrée à l’ensemble de cette statuaire en bois, ni à son évolution. À en juger le reliquat conservé, ces objets mobiles, ces accessoires de théâtre liturgique pourrait-on dire, remontent pour certains à la fin du χιie siècle déjà, d’autres qui intègrent la représentation du Christ mort semblent avoir connu à partir de la fin du χιiιe siècle un grand essor qui s’est prolongé au xve. Surtout, cette statuaire présente une remarquable continuité temporelle, à notre avis insuffisamment mise en lumière. Le développement de la sculpture en bois à la fin du Moyen Âge et la fragilité du matériau laissent d’ailleurs supposer une production bien plus importante de ces œuvres mobiles, à finalité paraliturgique.

24Ces objets, légers et faciles à déplacer, ne constituaient qu’une partie des saints sépulcres figurés. Parallèlement, on créa dans le deuxième quart du xive siècle un nouveau type, le saint sépulcre monumental, édifié en pierre et animé de nombreuses statues (35). Sur un tombeau gît le Christ mort ; sans cohérence narrative, il est entouré des saintes Femmes et des anges ; les gardiens sont endormis au pied du sarcophage, parfois effrayés par la Résurrection du Sauveur. D’une certaine façon, cette composition, qui associe plusieurs épisodes de la Passion, illustre encore la Visite des saintes Femmes au Tombeau, dont on a relevé l’importance dans les représentations liturgiques mais dont l’interprétation est ici tout autre : à la joie de la nouvelle de la Résurrection se substituent le recueillement et la méditation sur la mort du Christ. Si dans certains cas, on le verra dans le détail, ce tombeau de pierre possédait encore une fonction paraliturgique, il était avant tout une œuvre de dévotion.

25Au xve siècle, cette iconographie se modifia et le tombeau devint le centre d’une véritable narration de la Mise au Tombeau, dépourvue de toute fonction liturgique. Joseph d’Arimathie et Nicodème, qui posent le Christ dans le sarcophage, ainsi que saint Jean, désormais toujours présent, permettent d’identifier sans équivoque l’épisode figuré. La représentation est plus descriptive, plus dynamique et plus expressive que celle des saints sépulcres monumentaux.

  • 32 Voir Schwarzweber, 1940, p. 20-21, 32-34, 42-44. À noter que le seul exemple comportant un tabernac (...)

26On a rappelé ici uniquement les représentations les plus courantes du tombeau du Christ et ses modifications majeures. Quelques autres œuvres sont encore parvenues jusqu’à nous, notamment des saints sépulcres liés à un autel ou à un tabernacle, et quelques rares tombeaux en bois montés sur des roues. À l’exception du tabernacle de l’église Saint-Sébald de Nuremberg (aux environs de 1370), tous remontent au xve siècle au plus tôt. Ils attestent la continuité et la diversité de la production de saints sépulcres pendant le xve siècle, mais se distinguent tout à fait, au point de vue de la forme, des œuvres du siècle précédent32.

27En résumé, le xive siècle abandonna les édifices imitant l’Anastasis et proposa deux versions du saint sépulcre figuré : l’une, temporaire, la statuaire mobile, et la seconde, permanente, le saint sépulcre monumental.

Fonctions des saints sépulcres

  • 33 Voir Schwarzweber, 1940, p. 69-71 ; la notice : « Saint-Sépulcre » de Leclercq Henri dans : Diction (...)
  • 34 Voir Corbin, 1960 ; Bresc-Bautier, 1974.
  • 35 Voir Bresc-Bautier, 1974, p. 320-321.

28Si les types que nous avons retenus se distinguent suffisamment les uns des autres au point de vue de la forme ou de l’iconographie (édifices imitant l’Anastasis, statuaire mobile, saint sépulcre monumental à figures), leurs fonctions restent toujours discutées et, à vrai dire, difficiles à cerner33. Depuis les années 1920, on a cru que leur emploi était essentiellement liturgique, comme nous l’avons dit plus haut. Deux historiennes, Geneviève Bresc-Bautier et Solange Corbin, ont montré plus récemment que la liturgie n’épuise pas les significations du saint sépulcre, qui sont aussi commémoratives, scéniques ou symboliques34. Selon Bresc-Bautier, « une imitation de l’église de l’Anastasis à Jérusalem est d’abord et avant tout l’expression de la dévotion au Saint Sépulcre de Jérusalem, c’est-à-dire à la relique terrestre du rocher de la Résurrection, située au cœur d’une ville, Jérusalem ». En revanche, « le Saint Sépulcre vénéré en Occident n’est pas celui de Jérusalem, mais un élément intemporel. Ce n’est plus la relique qui est honorée, mais le point culminant de la vie du Christ qu’une dévotion tragique et théâtrale représente sous forme de sculptures monumentales – saintes Femmes au Tombeau, Christ mort, Mise au Tombeau – et rarement des copies de la tombe de Jérusalem ou de son église-écrin »35.

29Sans aucun doute, un changement radical est intervenu dans le deuxième quart du xive siècle avec la création d’un saint sépulcre tout à fait différent des précédents : le saint sépulcre monumental. C’est l’avènement de ce nouveau type que nous nous proposons d’étudier.

  • 36 Voir Sekules, 1986, p. 120-121.

30Rappelons que celui-ci a été précédé par l’apparition de l’effigie du Christ, à la fin du xiiie et au début du xive siècle. Cette innovation iconographique s’inscrit dans l’évolution des conceptions religieuses. Citons, par exemple, la doctrine de la transsubstantiation, définie en 1215 et dont on a vu plus haut, avec Konrad von Mure, l’influence qu’elle pouvait exercer sur les pratiques liturgiques associées au saint sépulcre. L’importance de l’Eucharistie ira grandissante au xive siècle, avec notamment l’instauration en 1317 de la fête du Corpus Christi par le pape Jean XXII. Selon Veronica Sekules, le saint sépulcre aurait même été adapté pour transmettre la nouvelle doctrine36.

  • 37 Voir Perret, 1960 ; la notice : « Le saint suaire » de Leclercq Henri dans : Dictionnaire d’archéol (...)

31La représentation du corps du Christ martyrisé dans les saints sépulcres est à mettre aussi en parallèle avec les diverses formes de dévotion, suscitées par la Passion, qui se répandirent au cours du xive siècle. Il convient d’évoquer par exemple un phénomène nouveau apparu aux environs de 1350 : la vénération du saint suaire qui attira immédiatement un très grand nombre de pèlerins, partout où la relique était exposée37. Est-ce un hasard si l’image du corps du Christ sur le saint suaire de Turin possède les dimensions des Christ en pierre gisant sur les saints sépulcres monumentaux (environ 200 cm) ? Notons avec intérêt qu’en 1988 une datation au carbone 14 établit que la fabrication du tissu remonte entre 1260 et 1390.

32La nouvelle image du saint sépulcre a été de toute évidence favorisée par l’évolution de la doctrine religieuse et sa diffusion, encouragée par le succès des cultes et des vénérations populaires. On ne saurait cependant se prononcer pour une cause plutôt que pour une autre. Notre tâche est ailleurs : étudier le saint sépulcre monumental au point de vue de l’histoire de l’art.

L’aire de diffusion des saints sépulcres monumentaux au xive siècle

33La délimitation temporelle de notre étude ne présente guère de difficulté. Elle est marquée, d’un côté, par l’apparition du nouveau type dans le deuxième quart du xive siècle, de l’autre, par l’émergence des Mises au Tombeau monumentales qui le supplantèrent peu à peu dès le début du xve siècle. Les monuments plus tardifs, qui ont continué surtout en Alsace la tradition du saint sépulcre jusqu’au xvie siècle, n’ont fait que reprendre les variantes typologiques créées au xive siècle et ils offrent donc à nos yeux moins d’intérêt.

34Quant à leur diffusion géographique, les saints sépulcres monumentaux du xive siècle se situent sur le continent, principalement de part et d’autre du Rhin.

35Nous avons brièvement évoqué les enfeus anglais qui formaient un groupe à part ; nous ne les développerons donc pas. Au bord du Rhin, les saints sépulcres monumentaux les plus importants ont été érigés à Bâle, puis, en longeant le fleuve sur la rive gauche, à Strasbourg, à Niederhaslach, à Saverne et à Haguenau ; sur la droite, à Fribourg-en-Brisgau et à Neuenburg-am-Rhein. Il en subsiste également plus à l’est, à Schwâbisch Gmünd et à Dillingen. Toutes ces villes étaient alors terres d’Empire, mais ne formaient pas une véritable entité politique, ni religieuse, ni économique. Des saints sépulcres sont encore conservés à Spire, à Halberstadt et à Saalfeld, mais ils demeurent des cas tout à fait isolés et éloignés. Aussi faire de notre étude se trouve-t-elle délimitée par l’étonnante concentration géographique des œuvres parvenues jusqu’à nous.

  • 38 Voir notamment ScHMOLL gen. Eisenwerth, 1969, part. p. 60-61 ; Hausherr, 1968 ; Hausherr, 1965, par (...)
  • 39 Tout comme Schmoll dit Eisenwerth, Reiner Hausherr, à propos de la Westphalie, et Albert Knöpfli, à (...)
  • 40 Par exemple, l’idéologie nationaliste ou régionaliste de la fin du xixe et du début du xxsiècle o (...)

36Si la production artistique de la région ainsi circonscrite présente dans certains cas des caractères stylistiques communs, elle n’est pas pour autant soumise à l’influence d’une école unique ou d’un seul centre moteur. Les recherches portant sur la géographie artistique d’une façon générale et en particulier dans cette partie de l’Empire ont mis en lumière non seulement le caractère mouvant du concept de région artistique, mais aussi les différents niveaux d’appréciation et les divers facteurs à prendre en compte38. Délimiter une aire artistique est une tâche extrêmement complexe, notamment au Moyen Âge, où la majorité de la production est restée anonyme : à la conjonction théorique de trois données majeures – une production artistique précise qui a lieu à une période et dans une région déterminées – correspond une réalité fluctuante et multiple. Ne suffit-il pas de penser que pour une même époque l’architecture, la peinture, la sculpture n’évoluent pas toujours parallèlement39. Par ailleurs, il peut se faire que la définition d’une région artistique puisse subir les orientations idéologiques de la part des chercheurs40.

37Comment caractériser la zone de diffusion des saints sépulcres monumentaux ? La carte, sur laquelle nous avons situé les œuvres conservées, met en évidence trois ensembles : l’Alsace sur la rive gauche du Rhin, la plaine rhénane allemande ainsi que le bassin de Fribourg-en-Brisgau sur l’autre rive et, en dernier lieu, le vaste plateau souabe plus à l’est (12). Au sud, ce vaste territoire englobe aussi Bâle et la frontière nord de la Suisse. Aucun terme global ne s’est imposé en histoire comme en histoire de l’art pour définir notre région. Si l’on emprunte les dénominations largement admises, en particulier par les historiens de l’art, on peut la découper en deux parties, le Rhin supérieur et la Souabe. Cette distinction ne correspond pas uniquement à la géographie physique. Si le terme de Souabe indique aujourd’hui clairement une région naturelle, celui de « Rhin supérieur » (Oberrhein) reste sujet à caution.

  • 41 Voir la synthèse de Rapp, Buri et Stucky-Schuerer, 1990, p. 24 et la bibliographie quelles mentionn (...)
  • 42 Notamment par Schmitt, 1924 ; Cat. die Parler, 1978-1980.
  • 43 « Der Begriff “Oberrhein”soll dabei so weit wie möglich gefasst werden und im Norden auch das kurpf (...)
  • 44 Voir Schmitt, 1924 ; Schmitt, 1925-1926 ; Karpa, 1929-1930 ; Geisler, 1957 ; Œrtel, 1958 ; Wild-blo (...)
  • 45 C’est en particulier le cas des études concernant l’enluminure et la peinture murale : Beer, 1959 ;(...)
  • 46 Voir Schmitt, 1924, p. 9-11.

38Pourtant, on n’hésitera pas à l’employer. Bien que directement repris de la seule tradition allemande et donc interprété de façon restrictive, il est généralement compris, en histoire de l’art, comme qualifiant la large bande de terre située entre Bâle, Fribourg-en-Brisgau et Strasbourg ; elle est bordée d’un côté par les Vosges, de l’autre par la Forêt-Noire ; elle comprend en grande partie l’Alsace41. Délimitation commode retenue par la majorité des historiens de l’art42. En fait, depuis l’archiviste Franz Joseph Mine, fondateur en 1850 de la revue Zeitschrift fiir Geschichte des Oberrheins, en passant par le premier numéro de la revue Oberrheinische Kunst paru en 192543, jusqu’à nos jours, les limites que l’on a fixées au Rhin supérieur ont beaucoup changé. Mentionnons que, en matière d’art, les études et les expositions consacrées à l’architecture, à la statuaire, à la peinture, au vitrail, à l’enluminure du xive siècle dévoilent de manière répétée un faisceau particulier d’influences entre les villes de Bâle, Fribourg-en-Brisgau et Strasbourg44. Cette aire se voit parfois augmentée de la région de Constance, voire de Zurich45. Dans le domaine qui nous intéresse directement, la statuaire de la fin du Moyen Âge, Otto Schmitt a circonscrit la région, d’est en ouest, de la Forêt-Noire aux Vosges et, du nord au sud, de Worms à Bâle et à son arrière-pays46. Ce vaste territoire correspond, dans ses grandes lignes, à l’expansion des saints sépulcres monumentaux.

  • 47 Voir Kammerer, 1990.

39Mais remarquons, surtout, que l’aire de diffusion du saint sépulcre monumental s’étend aussi sur une large bande oblongue, lieu d’échanges artistiques selon un axe horizontal, de part et d’autre du Rhin. Loin de séparer comme une frontière, le fleuve relie l’Alsace et l’Allemagne, selon un axe nord-sud, relevé par tous les historiens, mais aussi, comme le remarque Odile Kammerer, selon un axe est-ouest47.

  • 48 Voir dans la deuxième partie, la bibliographie donnée à propos de Wölflin de Rouffach.
  • 49 Kurt Bauch, qui étudie la sculpture funéraire, voit même dans tout le Rhin supérieur une unité de s (...)
  • 50 Cette œuvre a été commandée par Hans von Falkenstein qui fit ériger à côté le tombeau familial (Gut (...)
  • 51 Le Musée historique de Berne conserve un dessin de la tour nord de la cathédrale de Strasbourg dess (...)
  • 52 Voir Sladeczek, 1999, p. 86.
  • 53 En 1986, les fouilles de la plate-forme du Münster de Berne ont permis d’élargir considérablement l (...)
  • 54 Voir Sladeczek, 1999, p. 88-89.
  • 55 Statues tombales de Conrad et Jean de Fribourg du tombeau des comtes de Neuchâtel à la collégiale. (...)
  • 56 Tombeau de Manfred de Saluces, deux statues et plan de l’église de Ripaille (Haute-Savoie). Voir Sl (...)

40Dans la seconde moitié du xive siècle, l’itinéraire du sculpteur Wölflin de Rouffach montre la pertinence de cette réalité dans le domaine artistique. Il signa deux tombeaux, l’un sur la rive droite du Rhin, celui d’Irmgard von Baden dans l’église conventuelle de Lichtental près de Baden-Baden (entre 1341 et 1344), l’autre, sur la rive gauche, le double tombeau de Philippe et d’Ulrich de Werd dans l’église Saint-Guillaume de Strasbourg (en 1344). Le corpus de ses œuvres varie, selon les historiens de l’art ; on lui attribue notamment les tombeaux de Rudolf I. von Hohenberg († 1336) et de sa femme Irmgard von Württemberg († 1329) dans l’église Saint-Maurice de Rottenburg-Ehingen, en Souabe48. Quoi qu’il en soit, les deux tombeaux souabes attestent un lien évident avec la sculpture funéraire du Rhin supérieur49. Plus tard, le parcours d’un autre sculpteur Matthäus Ensinger, à qui on a attribué récemment le saint sépulcre de l’église soleuroise de Schœnenwerd (1427)50, décrit une région plus vaste encore : d’ouest en est, c’est-à-dire de Strasbourg où il travailla avec son père Ulrich, originaire d’Ensingen en Souabe, à la cathédrale au début du xve siècle51, jusqu’à Ulm, où il reprit la conduite du chantier de l’église paroissiale après 144652 ; mais, surtout, en direction du sud, à Berne, où il s’établit et dirigea le chantier de la future collégiale Saint-Vincent (depuis 1420)53. Il œuvra aussi à Bâle (vers 1435)54 ; et même en pays francophones proches, à Neuchâtel (vers 1424-1425)55 et en Savoie du Nord (vers 1436)56. La zone de diffusion des saints sépulcres monumentaux correspond donc bien à une réalité historique, puisqu’elle recoupe plus ou moins faire d’activité de certains artistes à la même époque.

Méthode

  • 57 À propos du saint sépulcre au Moyen Âge, voir Heales, 1869 ; Bond, 1916, p. 220-241 (le chapitre IX (...)
  • 58 À titre d’exemple, on citera Franz Niehoff, qui a analysé le saint sépulcre de Cologne (Niehoff, 19 (...)
  • 59 Voir Maillet, 1969 et Jezler, 1982 ; Jezler, 1985.

41La recherche en histoire de l’art a témoigné de son intérêt pour le saint sépulcre médiéval surtout depuis le début du xxsiècle57. Comparées aux quelques études antérieures, les deux synthèses déjà mentionnées de Schwarzweber et de Beyer ont certainement eu le mérite de réunir l’essentiel du corpus des œuvres conservées. Parallèlement, quelques travaux se sont attachés à la production régionale. Veronica Sekules a traité ainsi des monuments anglais, dont la typologie diffère de ceux du continent. On compte aussi quelques études monographiques58. D’autres historiens ont classé les saints sépulcres d’après leur iconographie (Maillet) ou leur fonction (Jezler)59. Cependant, le quasi-abandon des édifices imitant l’Anastasis à la fin du Moyen Âge, la rupture introduite par le saint sépulcre monumental, sa définition même et ses variantes typologiques, les conditions historiques qui expliqueraient son apparition, prêtent toujours à discussion.

42D’une manière générale, la recherche se heurte au problème majeur de l’état de conservation très inégal des saints sépulcres. Déplacements, mutilations, voire reconstructions ont altéré la plupart des œuvres. Jusqu’à ce jour, une analyse globale, qui prendrait en compte l’examen matériel de chaque œuvre, a fait défaut. Les types formels ont été définis seulement à partir de l’observation visuelle des monuments existants, notamment par Schwarzweber. Il nous a donc paru indispensable de revoir chaque monument au point de vue de son histoire spécifique, qui n’est pas aisée à reconstituer. Seule cette base solide permet ensuite de tirer des conclusions d’ordre typologique. Une réserve s’impose néanmoins, puisque ces œuvres n’ont pas fait l’objet de restauration ou d’études archéologiques, menées par des spécialistes. Les études scientifiques permettent de résoudre certains problèmes d’ordre technique, liés à la fabrication de l’œuvre et à son histoire. Des analyses de ce type n’ont pas pu, bien sûr, être entreprises dans le cadre de cette recherche. Il en résulte que, pour certaines pièces, les questions de typologie n’ont pas trouvé de solution pour l’instant.

43Trop souvent, on a négligé le contexte architectural et historique du saint sépulcre, dès lors considéré, bien à tort, comme une œuvre isolée. Jusqu’ici, on a peu insisté sur le lien qui existe entre un saint sépulcre et une chapelle funéraire, par exemple. Dans cette perspective également, il convient d’établir l’histoire de chaque monument à partir des sources disponibles et des indications matérielles in situ. Outre l’observation minutieuse des objets dans leur emplacement actuel, nous avons consulté les archives des musées, des paroisses ou des Œuvres. Nous avons, bien sûr, élargi notre enquête aux archives des communes et des régions. Au point de vue documentaire, seuls quelques comptes ont pu nous procurer des renseignements, eux-mêmes bien laconiques.

44Une autre faiblesse de l’historiographie, c’est l’absence de l’insertion des saints sépulcres dans la production artistique contemporaine. Deux monuments figurés seulement, certes importants, ceux de Strasbourg et de Fribourg-en-Brisgau, ont fait l’objet d’analyses stylistiques, qui remontent pour la plupart au début du xxe siècle. Nous nous proposons donc d’actualiser les comparaisons entre les saints sépulcres et d’autres œuvres à la lumière des recherches les plus récentes sur la sculpture alsacienne et rhénane du xive siècle.

45En résumé, notre approche est double : monographique, pour mieux définir les formes et les filiations typologiques ; générale, pour cerner les filiations stylistiques. Concrètement, nous avons organisé notre travail en trois parties : la première, typologique, établit une distinction entre le saint sépulcre monumental à figures permanentes (chapitres 1 à 5) et le saint sépulcre monumental à figures mobiles (chapitre 6) ; la deuxième considère les liens stylistiques et définit le cours des influences au sein de cette production et, plus largement, de la statuaire de la région considérée ; la troisième consiste en une synthèse et propose une réponse au problème de l’origine du saint sépulcre monumental, tout en abordant la question de sa fonction. Un catalogue des monuments analysés sous forme de fiches techniques permet de préciser les données matérielles.

Notes

1 À propos des Mises au Tombeau monumentales, voir Forsyth, 1970 ; Forsyth, 1972 ; Martin, 1997.

2 Schwarzweber, 1940 ; Beyer, 1955.

3 Voir Young, 1920 ; Brooks, 1921 ; Male, 1925, p. 35-84 et 132-140 ; Young, 1951. À propos du théâtre liturgique voir aussi Mone, 1846 ; Clement, 1849-1855 ; Corbin, 1960 ; Steinbach, 1970 ; Stemmler, 1970 ; Flemming, 1971 ; Bresc-Bautier, 1974 ; Lipphardt, 1976-1990 ; Auf der Mauer, 1983, p. 57-153 et la riche bibliographie qu’il mentionne ; Weber, 1987, p. 32-45.

4 Voir Brooks, 1921 ; Corbin, 1960, p. 206-207 ; Steinbach, 1970, p. 3-12 ; Flemming, 1971, p. 3-4.

5 Ces trois célébrations sont encore proches de la liturgie décrite par Guillaume Durand, évêque de Mende, au χιιie siècle, les éléments scéniques en moins, voir Barthelemy, 1854, vol. 4, p. 64-224, en particulier les rituels du vendredi saint, p. 110-127, et ceux du dimanche de Pâques, p. 199-224.

6 Brooks, 1921, p. 15 ; Corbin, 1960, p. 15 ; Taubert, 1978, p. 3850.

7 Brooks suppose que, dans de nombreux cas, l’hostie n’était déposée que peu avant l’Elevatio pour éviter sa profanation, Brooks, 1921, p. 40-41.

8 Mt 28, 1-7 ; Mc 16,1-8 ; Lc 24,1-10 ; Jn 20,1-2. Voir Young, 1951, p. 179. Des représentations peintes de cette scène se sont parfois directement inspirées de la Concordia Regularis, voir Rickerby et Park, 1991.

9 Pernoud, 1958, p. 80-81. Voir aussi Brooks, 1921, p. 49-53 et 60-61 ; Flemming, 1971, p. 16-22 ; Bresc-Bautier, 1974, p. 325-326.

10 Voir Flemming, 1971, p. 23-26.

11 Voir Brooks, 1921, p. 53-58 ; Young, 1920, p. 5 ; Young, 1951, p. 112-113.

12 Voir Brooks, 1921, p. 38-40 ; Young, 1951.

13 Voir Flemming, 1971, p. 35-36.

14 Voir Leuppi, 1995, p. 250-260.

15 Leuppi, 1995, p. 254-260.

16 Young mentionne une critique similaire à propos d’un rituel anglais (Young, 1933, p. 143-148).

17 Voir Cat. Christus im Leiden, 1986 ; Innerhofer, 1988 ; Cat. Passionspiele, 1990, part. Hastaba Ellen, Das Passionspiel zur Zeit der Gegenreformation. Das Passionspiel als gegenreformatorisches Spiel ? – Spiele der Gegenreformation, p. 67-74.

18 Selon la description que l’on trouve dans les Evangiles, le sépulcre était taillé dans le roc, Mt 27, 60 ; Mc 16, 46 ; Lc 23, 53 ; Jn 19, 41 et 20, 1. Voir De Roziere, 1849 ; Stückelberg, 1897 ; Schwarzweber, 1940, p. 1-10 ; Parrot, 1955 ; Liegeois, 1965 ; Bautier, 1971 ; Bresc-Bautier, 1974, p. 332-337 ; Bresc-Bautier, 1982 ; Grabiner, 1993 ; Bauerreis, 1936 ; Biddle, 1999 ; Kenaan-Kedar, 1986.

19 Voir Busch, 1925-1926 ; Schwarzweber, 1940, p. 8-10 ; Kurmann, 1969 ; Kurmann, 1972.

20 Voir Schwarzweber, 1940, p. 7.

21 Strasbourg, Amun, Inventaire des archives du chapitre de Saint-Thomas, Augustins, no  8 carton 8, 20, 24-26, 34, 51-53. Voir Beyer, 1977, p. 108 ; Grandidier, 1903, p. 350 ; Haug, 1933, p. 8 ; Beyer, 1955, p. 39-40 ; Piton, 1855, p. 108-109 et ill. ; Kern et Petry, 1972.

22 Voir Niehoff, 1990.

23 Voir Schwarzweber, 1940, p 35-36, ill. 48 ; Cat. Augustinermuseum, 1970, p. 38-39, cat. no 23, ill. 3.

24 Voir Schwarzweber, 1940, p. 34-35 ; Gantner, 1956, p. 271, ill. 218 ; Poschel, 1975, p. 29-30.

25 Voir Futterer, 1926.

26 Voir Appuhn, 1955 ; Appuhn, 1961 ; Appuhn, 1985, p. 71-74 ; Reinle, 1988, p. 230, 232-233 ; Hartwieg, 1988.

27 Voir Pöschel, 1950, p. 208, ill. 206.

28 En effet, il s’inscrit, à notre avis, dans la suite de certains tombeaux rhénans, en particulier celui d’Irmgard von Baden, actuellement dans le couvent de Lichtental.

29 Voir Aballéa, 2001. Voir aussi Zemp, 1904 ; Strub, 1956, p. 338-341 ; Jezler, 1982 ; Villiger, 1994.

30 Voir Zemp, 1904, p. 15, pl. 2-3 ; Futterer, 1926, p. 224-230 ; Schwarzweber, 1940, p. 37 ; Reiners, 1941, 254-258 ; Reiners, 1943, p. 56 ; Cat. Fribourg., 1955, pl. 111 ; Gantner, 1956, p. 270-273 ; Strub, 1956, p. 338-341,p. 338-341 ; Beer, 1965,p. 73 ; Aeby, 1966, p. 46-47 ; Forsyth, 1970, p. 17 ; Schmid, 1981, p. 466 ; Jezler, 1982 ; Reinle, 1988, p. 230-232 ; Aballéa, 2001.

31 Voir Taubert, 1978.

32 Voir Schwarzweber, 1940, p. 20-21, 32-34, 42-44. À noter que le seul exemple comportant un tabernacle qui remonte au XIV’siècle, celui situé dans l’église Saint-Sébald à Nuremberg, représente une Mise au Tombeau (voir p. 46 et ill. 62).

33 Voir Schwarzweber, 1940, p. 69-71 ; la notice : « Saint-Sépulcre » de Leclercq Henri dans : Dictionnaire d’archéologie chrétienne, 1924-1953, t. XV, 1, 1950, col. 535 ; Jezler, 1982 ; Jezler, 1985.

34 Voir Corbin, 1960 ; Bresc-Bautier, 1974.

35 Voir Bresc-Bautier, 1974, p. 320-321.

36 Voir Sekules, 1986, p. 120-121.

37 Voir Perret, 1960 ; la notice : « Le saint suaire » de Leclercq Henri dans : Dictionnaire d’archéologie chrétienne, 1924-1953, t. XV, 2, 1953, col. 1718-1724 ; Legner, 1995, p. 78-87, pour le saint suaire, voir p. 82.

38 Voir notamment ScHMOLL gen. Eisenwerth, 1969, part. p. 60-61 ; Hausherr, 1968 ; Hausherr, 1965, part. p. 365 ; Hausherr, 1970, part. p. 158-160 et la bibliographie générale ; Knopfli, 1972, part. p. 114 ; Knöpfli, 1981-1982 ; Stamm, 1981 ; Stamm, 1984 ; voir tout le cahier consacré au problème de la géographie artistique, Revue suisse d’art et d’archéologie, 41, 1984, 2 : « La Suisse dans le paysage artistique. Le problème méthodologique de la géographie artistique » ; voir les riches contributions dans : Flllitz et Pippal, 1985, notamment Stamm, 1985 ; Colloque Artistes, 1986-1990 ; Gamboni, 1987 ; Sauerlander, 1988 ; Recht, 1998 ; Kurmann, 1998.

39 Tout comme Schmoll dit Eisenwerth, Reiner Hausherr, à propos de la Westphalie, et Albert Knöpfli, à propos de la région du lac de Constance, pour ne citer qu’eux, ont insisté, dans les années 1970, non plus sur les seuls éléments formels, mais sur la pluralité des facteurs qui interviennent dans la constitution d’un style d’une région (non seulement l’origine, la vie, la formation et le tempérament des artistes, mais aussi les aspects techniques et matériels des œuvres, les conditions économiques et sociales, les exigences et les choix des commanditaires, la présence d’une forte tradition locale et l’intérêt pour des nouveautés venues d’ailleurs). Voir Hausherr, 1965 ; Hausherr, 1970 ; Knöpfli, 1972, part. p. 117.

40 Par exemple, l’idéologie nationaliste ou régionaliste de la fin du xixe et du début du xxsiècle ou l’idéologie européenne après la Seconde guerre mondiale.

41 Voir la synthèse de Rapp, Buri et Stucky-Schuerer, 1990, p. 24 et la bibliographie quelles mentionnent en note. Voir les comptes rendus de cette étude faits par Wllckens Leonie, dans : Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1991, 54, 1, p. 270-277 ; Wlrth Jean, dans : Kunstchronik, 1992, 45, p. 63-75 ; Giesicke Barbara et Kobler Mylène, dans : Revue suisse d’art et d’archéologie, 1994, 4, p. 353-354.

42 Notamment par Schmitt, 1924 ; Cat. die Parler, 1978-1980.

43 « Der Begriff “Oberrhein”soll dabei so weit wie möglich gefasst werden und im Norden auch das kurpfälzische Gebiet und das badische Franken, im Westen und im Süden das Elsass und die Schweiz einschliessen, da hier allenthalben die kulturellen Zusammenhänge von jeher so eng waren, dass eine Trennung auf Grund der Grenzen eine im künstlerischen und kulturgeschichtlichen Sinne zufällig und willkürlicheEinschränkungbedeuten würde. » (OberrheinischeKunst, 1925-1926, p. 3.)

44 Voir Schmitt, 1924 ; Schmitt, 1925-1926 ; Karpa, 1929-1930 ; Geisler, 1957 ; Œrtel, 1958 ; Wild-block, 1972 ; Cat. Mystik, 1978 et le compte rendu fait par Recht Roland, dans : Revue d’Alsace, 1980, 106, p. 213-215 ; Cat die Parler, 1978-1980, vol. 1, 1978-1979, p. 277-307 (pour les comptes rendus voir Schmidt, 1992) ; Stamm, 1984. En ce qui concerne les tapisseries, Rudolf F. Burckhardt a restreint en 1922 la région à Constance, Bâle et Strasbourg, puis d’autres chercheurs l’élargirent à nouveau, comme Betty Kurth. Voir Rapp, BURI et Stucky-Schuerer, 1990, p. 24.

45 C’est en particulier le cas des études concernant l’enluminure et la peinture murale : Beer, 1959 ; Kurt, 1961 ; Stamm, 1981 ; Stamm, 1984 ; Stamm, 1985 ; Michler, 1992.

46 Voir Schmitt, 1924, p. 9-11.

47 Voir Kammerer, 1990.

48 Voir dans la deuxième partie, la bibliographie donnée à propos de Wölflin de Rouffach.

49 Kurt Bauch, qui étudie la sculpture funéraire, voit même dans tout le Rhin supérieur une unité de style, de façon certainement trop simplifiée (Bauch, 1976, part. p. 96, 104).

50 Cette œuvre a été commandée par Hans von Falkenstein qui fit ériger à côté le tombeau familial (Gutscher et Zumbrunn, 1994, p. 39). Voir aussi Futterer, 1926, p. 178, ill. 2.

51 Le Musée historique de Berne conserve un dessin de la tour nord de la cathédrale de Strasbourg dessinée vraisemblablement par Matthâus Ensinger ou par son père. Voir Schockwerner, 1989 ; en ce qui concerne le dessin, la notice de Recht Roland dans : Cat. Les bâtisseurs des cathédrales, 1989, p. 402-403 ; Sladeczek, 1999, p. 78-79.

52 Voir Sladeczek, 1999, p. 86.

53 En 1986, les fouilles de la plate-forme du Münster de Berne ont permis d’élargir considérablement le corpus comparatif des œuvres attribuables à Ensinger et à son atelier. Voir Gutscher et Zumbrunn, 1994 ; Sladeczek, 1999, p. 77-92 et p. 186-237.

54 Voir Sladeczek, 1999, p. 88-89.

55 Statues tombales de Conrad et Jean de Fribourg du tombeau des comtes de Neuchâtel à la collégiale. Voir Schätti et Aballéa, 1998, p. 24-25, 42-45 ; Sladeczek, 1999, p. 89 et p. 196-199.

56 Tombeau de Manfred de Saluces, deux statues et plan de l’église de Ripaille (Haute-Savoie). Voir Sladeczek, 1999, p. 87.

57 À propos du saint sépulcre au Moyen Âge, voir Heales, 1869 ; Bond, 1916, p. 220-241 (le chapitre IX consacré aux saints sépulcres : « Easter Sepulchre ») ; Dalmann, 1922 ; Pinder, 1924, vol. 1, p. 101-103 ; Futterer, 1926 ; Barth, 1928 ; Pfleger, 1931 ; Schwarzweber, 1940 et la bibliographie qu’elle donne, p. 72-76 ; Forsyth, 1945 ; Haug, 1948 ; Beyer, 1955 ; Milliat, 1959 et 1960 ; Hofmann, 1963 ; Maillet, 1969 ; Sheingorn, 1974 ; Sheingorn, 1978 ; Beyer, 1985 ; Reinle, 1988, p. 229-237 ; la notice « Grab, Heiliges » de Heimann-schwarzweber A., dans : LCI, vol. 2 : Allgemeine Ikonographie, col. 182-192 ; Lehmann, 1999.

58 À titre d’exemple, on citera Franz Niehoff, qui a analysé le saint sépulcre de Cologne (Niehoff, 1990), Horst Appuhn, celui de Wienhausen (Appuhn, 1955 et Appuhn, 1961), Peter Kurmann, celui de Constance (Kurmann, 1969 et Kurmann, 1972), et Maria Prokopp un saint sépulcre tardif en bois et monté sur roues (Prokopp, 1983).

59 Voir Maillet, 1969 et Jezler, 1982 ; Jezler, 1985.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2003

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