Version classiqueVersion mobile

Voir les Dieux, voir Dieu

 | 
Françoise Dunand
, 
François Bœspflug

Première partie. Antiquité « Païenne »

Les manifestations divines dans les romans grecs : Le cas du Roman de Leucippe et Clitophon d’Achille Tatius

Pascaline Mangin

Texte intégral

1Trop longtemps méconnus et mésestimés, les romans grecs antiques ont été remis à l’honneur par la critique actuelle. Cette mise à l’écart s’explique à la fois par l’indétermination théorique et historique qui entoure le roman et par l’apparence trompeuse de naïveté de ces œuvres. Un rapide tableau de ces romans s’impose donc malgré toutes les zones d’ombres et les controverses qui subsistent.

  • 1 P. GRIMAL, Introduction in Romans grecs et latins, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1958, p. X.

2Les origines de ce genre restent problématiques : orientales, égyptiennes, arabe, perse, toutes les hypothèses ont été avancées. Néanmoins, on a longtemps considéré le roman comme le résultat de la désagrégation des genres nobles de la Grèce Antique. Là encore, il s’agit au contraire de montrer, à l’instar de Pierre Grimal1, que « si tous les genres littéraires de la Grèce classique sont teintés de roman, le “roman grec” lui-même, à son tour, leur emprunte à tous un élément caractéristique ».

  • 2 S. RABAU, « Le roman grec ancien » in J. BESSIERE et D.-H. PAGEAUX (dir.), Formes et imaginaire du (...)
  • 3 J.R.MORGAN, R. STONEMAN (dir.), Greek Fiction : The Greek Novel in Context, Routledge, Londres/New (...)
  • 4 Les aventures de Chéréas et Callirhoé de Chariton d’Aphrodise, Abrocomes et Anthée de Xénophon d’E (...)

3Ce flou tient aussi au problème du genre. Le grec ne possède pas de terme qui désigne clairement le roman ; au IVe siècle, l’Empereur Julien parle de « plasmata historia en historias eidei » (fictions en forme d’histoire), Photius au XIe siècle parle de « drama » ou de « ta erotika »…, mais aucun terme n’exprime l’unité du genre romanesque2. Il faut ajouter à cela que le roman ne trouve place dans aucune des typologies des genres de l’époque et qu’aucun Art poétique des romanciers ne nous est parvenu. La cohérence et la pertinence d’un regroupement de ces œuvres en « genre romanesque » résident dans un schéma narratif stable : une fiction narrative en prose à intrigue simple ; deux jeunes gens d’une beauté rivalisant avec celle des dieux s’éprennent l’un de l’autre, sont séparés par un coup du sort et affrontent des obstacles et des dangers innombrables dans des contrées étrangères avant de pouvoir concrétiser leur amour. Ce canevas récurrent des intrigues romanesque tend à constituer un groupe d’œuvres assez homogène pour être rassemblé sous le terme de « genre ». Toutefois, des réserves sont à émettre (en particulier à propos des Phoenicica de Lollanius qui présentent des écarts flagrants3), d’autant que nous sommes loin de connaître l’ensemble du corpus romanesque de l’époque. En effet, seulement cinq romans complets nous sont parvenus4.

  • 5 S. RABAU, « Le roman grec ancien » in J. BESSIERE et D.-H. PAGEAUX (dir.), Formes et imaginaires d (...)
  • 6 B.P. REARDON, Collected Ancient greek Novels, Berkeley, University of California Press, 1989, p. 1 (...)

4La question du public a été elle aussi l’objet de nombreux débats. Longtemps, on a attribué au roman, considéré comme genre mineur et naïf, un public populaire, jeune ou féminin. Or, en réévaluant le degré d’élaboration des romans, on a été obligé de reconnaître qu’ils devaient être lus aussi par un public riche et cultivé, qui « goûtaient, au second degré, l’ironie et le ludisme »5 de ces textes. On suivra donc l’avis de Reardon qui juge « absurde de vouloir dresser un portrait cohérent et monolithique du lectorat du roman ancien »6.

  • 7 J. BESSIERE et D.-H. PAGEAUX (dir.), Formes et imaginaire du roman : Perspectives sur le roman ant (...)

5D’un point de vue général, le roman grec, comme tout roman, peut être défini ainsi : « une forme romanesque est la rencontre, à un moment historique et culturel donné, d’une forme (ou ensemble de traits distinctifs qu’on peut nommer structure) avec une matière qu’on peut aussi nommer thématique ou imaginaire. L’histoire du roman (…) est donc une suite de rencontres entre une structure et une imaginaire dans une conjoncture précise »7. Dans ce cadre, le roman constitue une source historique (à part entière) intéressante pour l’étude des mentalités, et plus particulièrement des mentalités religieuses. L’objectif est donc de déterminer la place du religieux et plus particulièrement des apparitions divines dans les romans grecs. Une étude comparatiste sur les différentes modalités de manifestations divines dans les cinq romans grecs classiques serait instructive, mais on a préféré se pencher ici sur le cas très spécifique et instructif d’Achille Tatius.

  • 8 L’étude s’appuie sur deux traductions contemporaines de l’œuvre de Tatius : A.TATIUS d’ALEXANDRIE,(...)
  • 9 « Moi, Chariton d’Aphrodise, secrétaire du rhéteur Athénagore, je vais conter une histoire d’amour (...)
  • 10 Bibliotheca, I, p. 73, éd. Bekker.

6Dès les premières lignes des Aventures de Leucippé et Clitophon8, l’originalité et la modernité d’Achille Tatius, au sein des romanciers grecs, s’imposent. En effet, Tatius affirme dès l’abord sa volonté de se mettre à l’arrière-plan, voire même de dissimuler tout indice de sa présence, et ceci par deux techniques narratives. D’une part, contrairement à l’habitude dans les romans grecs, le récit débute sans aucune présentation ni de l’auteur9 ni du contexte de narration. D’autre part, le mode de narration se démarque fortement de celui des autres romans : après quelques lignes à la troisième personne, apparaît un je inconnu (la voix de Tatius) qui, en tant qu’auditeur du récit à la première personne fait par le héros, Clitophon, va constituer, en coulisse, le véritable narrateur du roman. Si l’on ajoute à cette absence de présentation liminaire, la rareté des informations biographiques, il est difficile de dresser un portrait précis d’Achille Tatius. Une des premières allusions à Tatius nous est donnée dans la Bibliotheca10 de Photius le Patriache qui juge le roman de Tatius indécent mais qui lui reconnaît des qualités littéraires et stylistiques. Une notice de la Souda nous livre plus d’informations : « Achille. Tatius d’Alexandrie, écrivit l’histoire de Leucippé et Clitophon et d’autres histoires amoureuses, en huit livres ; à la fin de sa vie, il devint chrétien et évêque. Il écrivit aussi sur la sphère et l’étymologie et une “histoire” mélangée, qui traite de nombreux personnages importants et admirables. Son style est partout semblable à ce qu’il est dans ses histoires amoureuses ». Cependant, de même que l’attribution de l’épiscopat de Trikka à Héliodore, la conversion et la prêtrise d’Achille Tatius relèvent probablement de la légende. Seule l’origine alexandrine semble être un renseignement biographique sûr.

  • 11 Pour plus d’informations voir B.E. PERRY, The Ancient Romances, Berkeley, 1967.

7La datation des Aventures de Leucippé et Clitophon est, elle aussi, problématique11. Pendant longtemps ce roman a été daté du Ve siècle après J.-C., et considéré de fait comme une pâle copie des Ethiopiques d’Héliodore. La découverte de deux nouveaux papyri a permis de reconsidérer cette datation tardive et de situer l’œuvre de Tatius au IIe siècle après J.-C., soit peu après Xénophon d’Ephèse mais avant Héliodore.

8Cette découverte a permis à la critique actuelle de reconsidérer son appréciation littéraire des Aventures de Leucippé et Clitophon. Jugé un peu hâtivement comme un roman naïf, ce texte recèle au contraire de nombreux éléments qui soulignent sa complexité et son haut degré d’élaboration. Tatius mérite une place à part du fait qu’il brise de nombreuses conventions narratives : en témoins, le principe du héros-narrateur, la complexité des personnages, le ton ironique voire parodique et la place importante octroyée à la sensualité.

9Néanmoins, l’intrigue et ses rebondissements multiples correspondent parfaitement au canevas des romans grecs. Clitophon, promis en mariage à sa demi-sœur Calligoné, s’éprend de sa cousine Leucippé. Leur relation, découverte par Panthéia, la mère de Leucippé, les oblige à s’exiler en Égypte. Ils y subissent les malheurs habituels du genre – naufrages, séparations, enlèvements par des pirates, morts (apparentes), accusations, emprisonnements, jalousie et trahisons – avant de pouvoir se retrouver, retourner sur leurs terres, se marier et concrétiser ainsi leur amour.

10De nombreuses apparitions divines ponctuent cette aventure. Dès lors, il importe de s’intéresser aux modalités de ces manifestations, à la vision en tant que concrétisation du rapport des personnages au monde divin, et aussi à sa fonction narrative, c’est-à-dire à son utilisation comme ressort romanesque.

Modalités de manifestation des Dieux

  • 12 P. GRIMAL, Romans grecs et latins, Introduction, p. XVIII ; « Au temps de l’hellénisme alexandrin, (...)
  • 13 S. RABAU, « Le roman grec ancien » in J. BESSIERE et D.H. PAGEAUX (dir.), Formes et imaginaire du (...)

11Les puissances divines présentes dans ce roman sont très diverses. Les aventures de Leucippé et Clitophon sont principalement structurées autour de deux puissances surnaturelles, Éros, force centripète de réunion qui règne sur le pays d’origine, et Tychè12, force centrifuge de séparation qui règne sur l’ailleurs13. Mais de nombreux dieux du panthéon traditionnel interviennent également : deux déesses, tout d’abord, Artémis et Aphrodite, qui symbolisent deux pôles de la femme et de l’amour, Zeus ensuite, puis en arrière plan Héraclès et quelques dieux égyptiens.

12Deux modalités de manifestation divine sont présentes dans le texte de Tatius : l’une directe où le dieu apparaît et délivre un message concret au visionnaire, et l’autre indirecte où le héros reçoit des signes ou présages émanant de la sphère divine sans intervention concrète du dieu. Ces derniers se présentent soit sous la forme de songes à fort contenu symbolique soit sous la forme de peintures représentant des scènes mythiques en lien direct avec la situation des personnages. Dans les deux cas, le héros doit identifier ce phénomène comme signe divin avant de pouvoir l’interpréter.

13Quatre modes de communication sont utilisés par les divinités : les oracles, les ordalies, mais surtout les songes (avec vision directe ou indirecte) et les peintures.

  • 14 S. MAC ALISTER, Dreams and Suicides : the Greek Novel from Antiquity to the Byzantine Empire, Rout (...)

14Les oracles n’ont qu’une importance limitée chez Tatius. On admet souvent qu’au IIe siècle après J.-C., l’institution de l’oracle perd sa suprématie, au profit des songes, en matière de dialogue avec les dieux : les auteurs tardifs utilisent le rêve pour authentifier ou renforcer les messages des oracles, alors que jusque là, c’était le principe inverse qui était de mise14. L’utilisation réduite des oracles et leur importance mineure chez Achille Tatius sont significatives de cette évolution. En effet, deux oracles seulement interviennent dans Les aventures de Leucippé et Clitophon :

  • « Il y avait en effet chez les Byzantins un oracle qui dit : “Il est une ville dans une île, et le sang qui l’habite à son nom d’une plante ; elle est en même temps un isthme et un détroit sur la terre ferme ; là Héphaïstos est joyeux de posséder à jamais Athéna aux yeux pers. C’est là que je t’invite à apporter à Héraclès l’hommage de ton sacrifice”. Les gens de Byzance ne savaient pas quel était le sens de cet oracle. Alors Sostratos (qui était, comme je l’ai dit, l’un des stratèges chargés de la guerre) leur dit : “Le moment est venu pour nous d’envoyer à Tyr une ambassade sacrifier à Héraclès ; c’est l’endroit que s’accordent à désigner tous les détails de l’oracle” » (II.13). Cet oracle est relativement simple (comme l’explicite ensuite Sostratos) et ne nécessite pas beaucoup de travail d’interprétation. Sa conséquence directe est d’amener à Tyr, dans la délégation des Byzantins, Callisthènes qui projette d’enlever Leucippé. Il enlèvera par méprise Calligoné, délivrant par là même Clitophon du mariage. L’importance de cet oracle est donc moins dans son sens religieux que dans la simplification de l’intrigue qu’il légitime ; la fonction du message divin est ici avant tout narrative. L’oracle sert de pivot narratif puisqu’en libérant Clitophon, il permet à l’aventure de progresser.
  • À Péluse, Clitophon et Leucippé, rescapés d’un naufrage, demandent un oracle à Zeus du Casion au sujet de leurs amis, Clinias et Satyros. Ils n’obtiennent pas d’oracle à proprement parler, mais ils découvrent en faisant le tour du temple un tableau d’Andromède et de Prométhée qui, dans le cadre de leur aventure, est très significatif, aux yeux du lecteur, mais qu’eux-mêmes n’interprètent pas comme un message divin.

15S’ils restent chargés de sens, les oracles occupent toutefois une place mineure tant au niveau de l’intrigue qu’au niveau des manifestations divines.

16En revanche, les ordalies, si elles ne constituent pas une apparition des dieux à proprement parler, ont néanmoins une fonction déterminante, tant dans la résolution concrète des péripéties des héros, que dans le dénouement narratif. Les dieux, Pan et Artémis, « s’expriment » à travers ces ordalies. Leurs voix sont, dans ce cadre, déterminantes puisqu’elles légitiment le discours des héros et dans le même temps rendent possible un dénouement heureux. L’histoire de l’eau du Styx, appelée aussi l’histoire d’Artémis et de Rhodopis, permet de disculper Melitté du soupçon d’adultère, bien que Tatius indique explicitement (V.27) « et il arriva tout ce que voulut l’Amour (…) ». La grotte de la flûte de Pan offre à Leucippé l’occasion de prouver qu’au travers de ces péripéties, elle a conservé sa virginité. Les interventions indirectes de Pan et d’Artémis permettent de confondre Thersandre et de conclure le procès en faveur de nos héros.

17En ce sens, même s’il n’y a pas d’apparition divine au sens strict du terme, les dieux laissent leur empreinte dans le récit.

18Ce sont avant tout les rêves, et, par extension les tableaux, qui sont le véhicule privilégié de communication avec les divinités. Dans l’œuvre de Tatius, le siège principal des signes divins comme des apparitions divines directes est sans conteste le songe.

19La littérature antique avait déjà largement utilisé le songe, en tant qu’instrument de divination, comme « agent du divin ». L’époque hellénistique, qui consacre un retour en force de l’irrationnel dans les mentalités, dénote un véritable engouement pour l’interprétation des rêves considérés comme porteurs de vérités et de messages en provenance directe des dieux. Il suffit de rappeler le retentissement de L’Oneirokritikon d’Artémidore de Daldis.

20Achille Tatius use également de la fonction anticipatrice du rêve et des peintures, exprimant ainsi une stricte équivalence de ces deux cadres comme lieux de cristallisation de la volonté divine.

21Dès l’ouverture du roman, Tatius annonce le pouvoir et la fonction de ces deux modes d’apparition :

  • « La divinité se plaît souvent à révéler, en songe, le futur aux hommes – non pas qu’ils évitent ainsi le malheur (car personne ne peut être plus fort que le Destin), mais pour qu’ils supportent plus aisément leurs souffrances. Car ce qui survient tout à la fois brusquement, et sans qu’on s’y attende, bouleverse l’esprit sous la brutalité du coup et le submerge ; tandis que ce à quoi l’on s’est attendu avant de le subir a pu, par l’accoutumance graduelle, émousser le chagrin » (I.3).
  • « Ménélas dit alors : Je suis d’avis de remettre notre voyage à Pharos. Tu vois : voici deux mauvais présages, l’aile de l’oiseau qui nous a touchés et la menace contenue dans ce tableau. Les interprètes de présages conseillent de faire attention au sujet des tableaux que l’on peut rencontrer lorsqu’on sort pour quelque affaire ; ils affirment que l’issue de celle-ci sera semblable à celle de l’histoire contée par le tableau » (V.3).

22Cela soulève une série de questions relatives aux modalités des apparitions : sous quelle forme se présente le dieu ; quels sont les éléments qui permettent au visionnaire de reconnaître son interlocuteur ; quelles sont les réactions du visionnaire et les conséquences des visions.

23Dans ce roman les visions sont individuelles, c’est-à-dire qu elles ne sont vécues que par le personnage concerné par le message. Par ailleurs, si parfois les héros sont interpellés par le contenu de la vision, ou égarés dans l’interprétation qu’ils en font, jamais ils ne doutent vraiment de l’authenticité du phénomène, du message délivré ou de l’identité de la divinité. Dans Les aventures de Leucippé et Clitophon, quatre moments particuliers de visions divines sont déterminants : à la fois des manifestations directes où le visionnaire (ou plutôt l’auditeur) entend le dieu et des manifestations indirectes ou signes extérieurs.

L’annonce de l’exil

24Le premier rêve divinatoire est fondamental car il est lisible à plusieurs niveaux et contient toute l’intrigue du roman. Clitophon est le « bénéficiaire » de cette première vision terrifiante : « Il me sembla, en rêve, que ma sœur Calligoné et moi, nous n’avions plus qu’un corps à partir du nombril jusqu’en bas, tandis que, vers le haut, nous en formions deux ; et voici qu’au-dessus de moi se dresse une femme terrifiante, immense, une expression de visage féroce. Ses yeux étaient injectés de sang, sa figure effrayante, des serpents formaient sa chevelure ; elle avait un cimeterre dans la main droite, une torche dans la gauche ; elle se précipita sur moi d’un air furieux en brandissant son cimeterre, me porta un coup à la hauteur des hanches, à l’endroit où les deux corps n’en formaient plus qu’un, et sépara de moi la jeune fille. Epouvanté, je m’éveillai en sursaut, de terreur ; et je ne racontais rien à personne, mais je nourrissais à part moi de tristes sentiments » (I.4).

25Le visionnaire est donc terrifié par ce message, mais ne cherche aucunement à l’interpréter. La vision est, par contre, claire pour le lecteur qui comprend, car peu auparavant Clitophon dit « (…) mais les Moires, plus puissantes que les humains, me réservaient une autre femme » (I.3), préfigurant ainsi l’arrivée de Leucippé et l’idylle à venir. Cette interprétation prédictive du rêve est confirmée par les rêves funestes que le père de Clitophon fait au sujet du mariage de son fils (il célèbre le mariage de son fils, et aussitôt après que les torches de l’hyménée aient été allumées, le feu s’éteint), et par le mauvais présage de l’aigle qui vole l’offrande faite pour le mariage. Devant ces signes néfastes, le père consulte devins et interprètes qui lui conseillent de faire un sacrifice à Zeus Hospitalier au bord de la mer. C’est à cette occasion que Callisthènes enlève par méprise Calligoné, annulant ainsi le mariage et libérant Clitophon de toute obligation. L’interprétation à un premier niveau faite par le lecteur (et non par Clitophon qui ne semble pas relier sa vision à la suite des événements) est donc confirmée. Toutefois, à un deuxième niveau de lecture, on peut voir dans ce songe l’annonce de l’irruption de la mère de Leucippé, Panthéia, dans la chambre des amants, l’exil conséquent, voire l’immolation de Leucippé par les brigands.

26En effet, le songe de Clitophon fonctionne en diptyque avec le songe de Panthéia. Celle-ci, le soir où Leucippé et Clitophon ont arrangé un rendez-vous galant, rêve qu’un brigand armé saisit sa fille et après l’avoir renversée sur le dos, l’ouvre de son sabre par le milieu, depuis le bas, en partant du sexe (I.22). Convaincue du bien fondé de son rêve, Panthéia se précipite dans la chambre de sa fille et, en voyant un homme en sortir, voit là la réalisation du présage et le signe manifeste de la défloration de sa fille.

  • 15 S. BARTSCH, Decoding the Ancient Novel, Princeton University Press, Princeton, 1989, p. 87-90.

27Cette manifestation divine est intéressante car elle agit comme agent provocateur d’événement : devant l’incrédulité de sa mère, Leucippé se résout à fuir avec son soupirant. Ainsi, c’est le rêve qui se trouve être l’origine du départ des amants et des péripéties qui s’ensuivent. Par ailleurs, ce rêve préfigure également un épisode postérieur dans le récit qui est l’immolation de Leucippé par les brigands : « Puis, il (le brigand) prit son épée et l’enfonça dans le cœur de la jeune fille ; et, l’ayant retirée, il la plongea dans le bas-ventre et fit une longue ouverture » (III.15). Tatius, par ce procédé, souligne toute l’ironie de la situation de cette mère qui, par une mauvaise interprétation15 du rêve, amène la réalisation du présage. En poussant sa fille à l’exil, elle la jette indirectement dans les bras des brigands éventreurs.

28La description d’un tableau de Péluse représentant Andromède et Prométhée dont le foie est offert en pâture aux oiseaux vient lui aussi annoncer le terrible sacrifice. Mais les héros ne perçoivent pas l’enjeu du message. Or ce tableau constitue une annonce supplémentaire de l’enlèvement des deux héros et du sacrifice de Leucippé selon ce qui a été prescrit par l’oracle reçu par les brigands, c’est-à-dire l’ouverture du corps d’une vierge et l’ingestion de son foie (à l’image de Prométhée).

L’apparition d’Artémis et d’Aphrodite

29Cet épisode met en scène la seule véritable vision du roman où il y ait présence directe. Après les premières retrouvailles des héros et le récit du subterfuge qui a permis de sauver Leucippé du sacrifice, les deux jeunes gens bénéficient d’une nuit de répit pendant laquelle Clitophon, toujours sensuel, tente de convaincre Leucippé de s’adonner aux plaisirs d’Aphrodite. C’est à cette occasion que Leucippé lui fait part de sa vision d’Artémis et que Clitophon se souvient d’avoir eu, lui aussi, une vision divine.

30« J’ai vu, hier, la déesse Artémis, qui m’est apparue en songe, tandis que je pleurais parce qu’on allait me tuer. “Ne pleure pas, me dit-elle, car tu ne vas pas mourir ; je vais venir à ton secours ; mais tu resteras vierge jusqu’à ce que je te revête moi-même des ornements de mariage, et personne d’autre ne t’épousera que Clitophon”. Et moi j’étais triste de ce délai, mais heureuse de cet espoir pour le futur » (IV. 1).

31L’héroïne ne nous livre aucun détail sur l’apparence visuelle d’Artémis, ni sur ce qui lui permet de savoir qu’elle est en présence d’Artémis. Néanmoins ce présage rassure les héros et les confirme dans la croyance au bien fondé des rêves (puisque, comme promis par Artémis, Leucippé a survécu au sacrifice).

32Clitophon a eu une vision analogue, bien que plus floue et dont la signification est plus ambiguë. « (…) il m’avait semblé, la nuit précédente, que je voyais un temple d’Aphrodite, avec la déesse à l’intérieur ; mais lorsque je m’approchai dans l’intention de prier, les portes se fermèrent. Et, comme je me désolais, une femme toute pareille à la statue m’apparut et me dit “Maintenant, il ne t’est pas permis d’entrer dans le temple, mais si tu attends quelque temps, non seulement je t’ouvrirai, mais je ferai de toi un prêtre de la déesse”. Je raconte mon rêve à Leucippé et je ne tente plus de la forcer à se donner à moi, mais, lorsque je rapprochais du mien le rêve de Leucippé, j’étais plongé dans un grand trouble » (IV.l).

  • 16 Idem, p. 92-93.

33Dans cet écart entre les deux rêves se joue, comme peut le découvrir le lecteur, l’opposition à la fois entre deux déesses, Artémis et Aphrodite, entre deux femmes, Leucippé et Mélitté et entre deux rapports à la sexualité, chasteté et sensualité16. Le parallèle amorcé dans ces visions entre ces deux femmes et les déesses qui leur sont attachées, est confirmé à la fin du roman par les deux tests de pureté qui leur sont imposés et dont nous avons déjà traité plus haut. Dans la suite des péripéties, le lecteur va donc être amené à comprendre le malaise et l’incompréhension de Clitophon face à cette divergence entre les deux visions.

L’annonce du rapt de Leucippé par Chaeréas

34Un épervier poursuivant une hirondelle frappe de son aile Leucippé à la tête. Face à l’incompréhension de Clitophon, Ménélas explicite ce phénomène comme une mise en garde divine. Clitophon invoque Zeus en requérant un présage plus évident. À la suite de quoi, ils découvrent une peinture représentant le rapt de Philomèle. Comprenant le message divin, Ménélas invite les amants à repousser leur visite à Chaeréas. La vision est ici conçue comme préventive.

L’intervention d’Artémis et le dénouement

35Non seulement Leucippé est accueillie dans le sanctuaire d’Artémis et mise sous la protection du prêtre, mais encore Artémis prévient, en songe, le père de Leucippé que celle-ci est en vie en Égypte. Cette vision amène le père sur les lieux et permet la résolution des problèmes des amants ainsi que leur retour à Tyr et leur mariage, qui clôt leur périple et le roman.

36Toutefois, avant cela, et pour l’unique fois dans ce roman, un personnage doute de la véracité du message délivré par la vision. Le père de Leucippé à qui l’on apprend la mort probable de sa fille, s’écrie en effet : « C’est donc pour cela, reine, que tu m’as amené ici ? C’est ainsi que se réalisent les prophéties des rêves que tu envoies ? Oui, j’avais confiance dans cette vision venue de toi et je m’attendais à trouver ma fille auprès de toi. Ah, tu m’as fait un beau présent ! J’ai trouvé son assassin dans ta ville » (VIII.14).

37Lorsque la vision est concrète et directe, on n’a pour ainsi dire aucune véritable description de la forme prise par le dieu ni des signes spécifiques qui permettent son identification. D’ailleurs, la vision semble être avant tout audition ; le message, adressé nommément à une personne, est moins sybillin que les présages et autres tableaux signifiants. La réaction des personnages est fonction du contenu même de la vision (bonheur, terreur, incompréhension), mais jamais les personnages ne s’étonnent d’en être les bénéficiaires, ce qui donne une idée assez précise de ce que le public de l’époque pouvait considérer comme crédible et vraisemblable en matière d’apparition.

La vision comme reflet du rapport des hommes aux Dieux

38Le songe, dans le roman grec, est présenté comme lieu de la présence de la divinité. Dès lors, les fonctions directes qui incombent à ces visions sont diverses.

39Le rêve, en tant qu’il est conçu comme porteur d’un message divin, constitue aux yeux des personnages un pronostic signifiant pour le futur. La première fonction de la vision, dans le roman d’Achille Tatius, est en effet la prémonition. En livrant des renseignements sur les événements à venir, les dieux préparent les personnages aux épreuves qu’ils vont subir. « Subir », car il est rare que les personnages, à partir de la prédiction, modifient assez leurs actes pour échapper à leur Destin. La première fonction du rêve est donc anticipatrice.

  • 17 S. MAC ALISTER, Dreams and Suicides, p. 19-53.
  • 18 Idem, p. 17.
  • 19 G. MOLINIE, Du roman grec au roman baroque, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 1995, p. 1 (...)
  • 20 On attendrait plutôt le terme « dynasties hellénistiques ».

40Pourtant il y a une fonction sous-jacente plus spirituelle, voire métaphysique. La vision est présentée comme principe explicateur. Dans un monde hostile où les héros sont ballottés par la Fortune d’un tourment à un autre, la vision est ce qui donne cohérence au monde. C’est ce que montre S. Mac Alister17 qui considère les manifestations divines comme un outil de compréhension de l’arbitraire de la Fortune, pour les héros démunis. Par extension, la vision possède également une fonction sociale et politique. Le roman grec peut être vu comme le récit d’une initiation dans lequel les héros sont autant en quête de l’Amour – et de leur amour – que de leur identité propre18. Molinié, dans son étude comparée du roman grec et du roman baroque, considère que le roman grec, comme le roman baroque, reflète un moment de « crise de représentation de l’univers »19. En effet, l’émergence du genre romanesque antique coïncide avec le « passage d’un monde fini, clos, socialement fixé et hiérarchisé, à un mode infini (ou indéfini) et ouvert ». Pour lui, « ce passage se situe entre un ordre socio-politique relatif et momentané (les dynasties alexandrines20, la Renaissance et ses États unifiés), consécutifs à la destruction d’un ordre plus ancien (la cité, les groupements du Moyen Age) toujours vivace dans les mentalités, et l’instauration d’un nouvel ordre imposé (la paix romaine, l’étatisation classique) ». Ces conditions sont favorables à « un genre esthétique nouveau, figure agréable et illustration pittoresque de l’individualisme précaire, d’amertume douce et de tranquillité superficielle : le roman grec ».

41Dans ce cadre, la vision devient fondamentale pour démystifier les incertitudes et l’obscurité de la Fortune. Dès lors, les apparitions divines participent d’une lutte contre l’incertitude d’un monde chaotique où l’individu, dépossédé de son identité et de sa place sociale, quête pour la validation de soi.

42On conclura comme Mac Alister en insistant sur la multifonctionnalité du rêve qui

  • en terme d’espoir et de désespoir, est le reflet des préoccupations et anxiétés des personnages,
  • en tant que dispositif de révélation, invite à l’interprétation,
  • en terme d’anticipation articule les événements à venir.

43Il est alors possible d’élargir le champ d’étude et d’envisager la vision dans le cadre romanesque comme un reflet intéressant, malgré le coefficient de déformation, du rapport des hommes aux dieux.

  • 21 A. BILLAULT, La création romanesque dans la littérature grecque à l’époque impériale, P.U.F., Pari (...)
  • 22 Idem, p. 109 : « Dans les romans, elle (la Fortune) apparaît comme un principe d’explication qui n (...)

44En chaque occasion, les personnages réaffirment la toute-puissance des dieux, et plus particulièrement de la Fortune, sur la marche des événements. En effet, « l’expansion du culte de la Fortune est concommitante d’un déclin de la religion traditionnelle et d’une accentuation du formalisme religieux caractéristiques du début de la période hellénistique »21. Dans Les aventures de Leucippé et Clitophon, la Fortune, bien que ressentie comme arbitraire par les personnages, est posée comme « principe d’explication » de tout ce qui semble incompréhensible22. De fait, les réactions des personnages à l’égard de la Fortune sont diverses ; rares sont ceux qui rendent grâce à la divinité (Thersandre à la découverte de Leucippé) ; si Leucippé refuse pour sa part de s’abandonner à la Fortune et à l’abattement, la réaction principale reste néanmoins la protestation et la déploration :

  • « C’est donc pour cela que la Fortune t’a sauvée des brigands, pour que tu deviennes le jouet de la Folie ? Ô infortunés que nous sommes, même lorsque la chance paraît nous sourire ! (…) Et moi, même si tu recouvres la raison, ô ma chérie, je redoute que le dieu ne revienne et ne te fasse du mal. (…) et que la Fortune recommence à se jouer de nous. » (IV.9)
  • « Ô dieux et démons, dis-je, si vous existez vraiment et si vous m’entendez, quels si grands crimes avons-nous donc commis pour qu’en quelques jours nous ayons été plongés dans un aussi grand nombre de maux ! » (III. 10)

45Ce dernier exemple est significatif d’une certaine désacralisation des dieux. On peut rappeler, dans ce cadre, l’épisode où Ménélas, pour raconter le subterfuge de l’immolation de Leucippé et mystifier un peu Clitophon, fait une fausse incantation à Hécate. Une certaine ironie, voire un ton carrément parodique, est discernable dans cette imitation des résurrections miraculeuses opérées par les dieux. Clitophon finit par se prosterner devant Ménélas comme devant un dieu.

  • 23 Idem, p. 103.

46Néanmoins, comme l’énonce Billault23, « les événements malheureux comptent moins par eux-mêmes que par leur écho dans l’homme qui y exprime une conception de l’attitude divine à son égard et à l’égard des humains en général ».

Les visions comme ressort romanesque

47Les apparitions divines revêtent indiscutablement des fonctions plus spécifiques relatives à la nature romanesque du texte de Tatius. La vision est conçue par le romancier comme véhicule d’anticipation, comme pivot de la narration ou encore comme agent provocateur d’action.

  • 24 S. BARTSCH, Decoding the Ancient Novel, Princeton University Press, Princeton, 1989, p. 90-93.
  • 25 Idem, p. 94.

48Le texte offre deux types d’anticipation, tous deux présentés comme émanant des dieux : la description qui est le type d’anticipation esthétique par excellence et les rêves prémonitoires qui constituent des anticipations temporelles sur le déroulement des péripéties… De ce fait, les manifestations divines agissent comme des structurants de la trame narrative et des organisateurs de la perception que le lecteur a de l’intrigue. Ensuite, bien qu’à la différence de la tragédie le dieu dans le roman grec ne fonctionne pas comme un deus ex machina à proprement parler, les visions peuvent parfois relever d’un besoin proprement littéraire. Ainsi l’apparition d’Artémis, que relate Leucippé, sert à justifier la sauvegarde de la chasteté des amants nécessaire à la poursuite de leurs tribulations. Cette vision légitime et crédibilise (par rapport à ses abandons premiers) la résistance de Leucippé aux avances de Clitophon. Or, la virginité de Leucippé est nécessaire puisqu’elle sert la « machination littéraire » de Tatius quant au test de virginité du dénouement24. Ainsi, la vision apparaît comme un moyen technique utilisé par les romanciers pour relancer et dynamiser une situation bloquée. Force est de constater que toutes ces visions fonctionnent comme des agents provocateurs25. En effet, elles influent directement sur le comportement des héros et de fait sur la poursuite des intrigues. Ainsi, face au présage de l’épervier et du tableau, les amants reportent d’un jour leur visite à Chaeréas, ce qui permet à Ménélas d’agir ; l’irruption de la mère de Panthéia, suite à un songe, précipite les jeunes amants dans l’exil et l’aventure… Les manifestations divines ont donc un effet narratif immédiat qui répond à des besoins spécifiquement littéraires de l’auteur.

  • 26 Bartsch cite P HAMON, « Rhetorical Status of the Descriptive. » in Towards a Theory ofdescription,(...)

49La vision, chez Tatius, est investie d’une autre fonction, celle de lien avec le lecteur. Là encore se joue la modernité de Tatius. En effet, à la différence des autres romanciers grecs, l’interprétation n’est pas livrée par l’auteur. Tatius, à travers la vision, sollicite un véritable travail d’interprétation de la part du lecteur. En ce sens, il est légitime de voir, dans l’utilisation littéraire des visions faite par Tatius, un appel à la participation du lecteur26. Étant donné que les personnages comprennent rarement les visions, elles semblent donc surtout servir à la compréhension anticipée de l’intrigue par le lecteur. Par ailleurs, cet écart de compréhension, qui se fait jour dans le cadre des apparitions, peut avoir pour but l’ironie et la dérision. En effet, le lecteur est enclin à trouver comique ces personnages qui, bien que prévenus des dangers par une vision pour le moins claire, se jettent dans la gueule du loup. Ainsi, les visions et l’écart produit participent à l’aspect indéniablement ironique et parodique de l’œuvre de Tatius.

  • 27 « Le roman grec ne cesse de jouer : jeu extragénérique avec la tradition et le modèle rhétorique, (...)
  • 28 A. BILLAULT,. La création romanesque, p. 227.

50En dernière analyse, on peut aller jusqu’à voir dans les divinités un « masque du romancier »27 Tatius. Le récit s’organise autour de cette phrase liminaire de Clitophon : « Bref, j’avais dix-neuf ans, et mon père se préparait à célébrer mon mariage l’année suivante lorsque la Fortune commença toute l’aventure. » (I.3) C’est donc la divinité qui est présentée comme origine de toute l’histoire de Clitophon et de Leucippé. Or, en fait, la Fortune et les dieux, particulièrement Éros, sont rendus responsable des événements là où le seul responsable est le romancier puisque ce texte est une fiction. Tatius, en tant qu’auteur d’une œuvre de fiction est le seul démiurge de cette histoire. Les divinités ne sont que des masques que le romancier utilise pour mieux manipuler les personnages qu’il a créés. Grâce à ces porte-parole, Tatius peut exprimer d’un même geste, l’arbitraire du monde et l’arbitraire de la fiction. Au travers de la distance ironique qu’il adopte face au déroulement de l’histoire, Tatius nous laisse entendre que le monde, comme le roman, est le lieu de la contingence et de l’arbitraire. Loin de la naïveté qu’on lui prêtait jusqu’alors, le roman de Tatius est si élaboré qu’il contient une mise en abyme du discours romanesque : en montrant un monde livré au hasard, il nous montre que le monde romanesque est, lui, laissé à la volonté toute puissante du romancier-créateur. On peut même rejoindre l’interprétation métaphysique de Billault28 : l’aventure correspond à la mise en œuvre d’un ordre du monde voulu par les dieux ; en le représentant, les romanciers se font les secrétaires de la création. En réalité, ce sont les romanciers qui apparaissent en filigrane comme les créateurs, et même comme de véritables dieux.

  • 29 S. MAC ALISTER, Dreams and Suicides, p. 111 : « We might conclude, then that far from dismissing t (...)
  • 30 In Life and Martyrdom of Saints Galaktion and Episteme, cité par S. MAC ALISTER, p. 110-111.
  • 31 « In the northern parts of Phoenicia, lying amongst the many towns pressed up against Mount Lebano (...)

51Nombreux sont alors les parallèles qui apparaissent entre les apparitions divines dans le roman grec et d’autres épiphanies. Il serait intéressant, mais ce n’était pas ici notre propos, d’étudier, au travers des romans grecs, les interactions entre la religion grecque et le christianisme primitif. Il suffit de noter, comme l’a développé Mac Alister, que « le christianisme, loin de censurer les romans du fait de leur contenu païen et érotique, les incorporait dans le nouveau système de croyance »29. C’est ainsi que Métaphraste30 réutilise les personnages de Tatius dans un sermon où Leucippé31, stérile, est rejetée par Clitophon et sauvée grâce à un baptême chrétien qui l’a rend enceinte. Son fils, Galaktion, qu’elle consacre à Jésus, convertit Épistémè. Ils partent tout deux prêcher et meurent en martyrs.

Notes

1 P. GRIMAL, Introduction in Romans grecs et latins, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1958, p. X.

2 S. RABAU, « Le roman grec ancien » in J. BESSIERE et D.-H. PAGEAUX (dir.), Formes et imaginaire du roman : Perspectives sur le roman antique, médiéval, classique moderne et contemporain, Honoré Champion Editeur, Paris, 1998, p. 30. Voir aussi B.P. REARDON, The Form of Greek Romance, Princeton University Press, Princeton/Oxford, 1991, p. 7 : « Several terms are indeed employed, such as plasma (fictitious creation), diegema (narrative), historia (account of what one has dicovered), and drama (story of action) ; all relate to one or another aspect of prose fiction adequately-or even inadequately, as do “romance” and “novel” ».

3 J.R.MORGAN, R. STONEMAN (dir.), Greek Fiction : The Greek Novel in Context, Routledge, Londres/New York, 1994, p. 6.

4 Les aventures de Chéréas et Callirhoé de Chariton d’Aphrodise, Abrocomes et Anthée de Xénophon d’Ephèse, Les Aventures de Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius, Les Ethiopiques d’Héliodore, Daphnis et Chloé de Longus. La datation de ces romans est controversée, toutefois on s’accorde à les situer entre le Ier et le IVe siècle après J.-C.

5 S. RABAU, « Le roman grec ancien » in J. BESSIERE et D.-H. PAGEAUX (dir.), Formes et imaginaires du roman, 1998, p. 28. Voir aussi les analyses de J.R. MORGAN.

6 B.P. REARDON, Collected Ancient greek Novels, Berkeley, University of California Press, 1989, p. 10-11.

7 J. BESSIERE et D.-H. PAGEAUX (dir.), Formes et imaginaire du roman : Perspectives sur le roman antique, médiéval, classique moderne et contemporain, Honoré Champion Éditeur, Paris, 1998, p. 9.

8 L’étude s’appuie sur deux traductions contemporaines de l’œuvre de Tatius : A.TATIUS d’ALEXANDRIE, Le roman de Leucippé et Clitophon, Les Belles Lettres, Paris, 1991. A. TATIUS, Leucippé et Clitophon in Romans grecs et latins, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1958.

9 « Moi, Chariton d’Aphrodise, secrétaire du rhéteur Athénagore, je vais conter une histoire d’amour qui est arrivée à Syracuse. » Les aventures de Chéréas et de Callirhoé de Chariton d’Aphrodise in Romans grecs et latins, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1958, p. 385.

10 Bibliotheca, I, p. 73, éd. Bekker.

11 Pour plus d’informations voir B.E. PERRY, The Ancient Romances, Berkeley, 1967.

12 P. GRIMAL, Romans grecs et latins, Introduction, p. XVIII ; « Au temps de l’hellénisme alexandrin, les hommes avaient tendance à invoquer souvent la déesse Fortune, Tychè, dont les caprices leur semblaient gouverner le monde. Tychè n’est pas une divinité bienveillante ; elle ne tient compte d’aucun mérite, récompense l’impie, persécute le juste, protège le tyran et plonge le sage dans des abîmes de misère. »

13 S. RABAU, « Le roman grec ancien » in J. BESSIERE et D.H. PAGEAUX (dir.), Formes et imaginaire du roman, p. 24-25.

14 S. MAC ALISTER, Dreams and Suicides : the Greek Novel from Antiquity to the Byzantine Empire, Routledge, London/Paris, 1996, p. 8 : « In the literature of this late Hellenistic period several writers use the dream to authenticate or reinforce the message of an oracle : whereas earlier Greek literature mostly saw the oracle or omen authenticating or confirming the dream, by this period we see, as frequently, the dream authenticating the oracle or omen. »

15 S. BARTSCH, Decoding the Ancient Novel, Princeton University Press, Princeton, 1989, p. 87-90.

16 Idem, p. 92-93.

17 S. MAC ALISTER, Dreams and Suicides, p. 19-53.

18 Idem, p. 17.

19 G. MOLINIE, Du roman grec au roman baroque, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 1995, p. 10.

20 On attendrait plutôt le terme « dynasties hellénistiques ».

21 A. BILLAULT, La création romanesque dans la littérature grecque à l’époque impériale, P.U.F., Paris, 1991, p. 107-109.

22 Idem, p. 109 : « Dans les romans, elle (la Fortune) apparaît comme un principe d’explication qui ne donne pas, cependant, un sens manifeste aux faits particuliers. (…) même si son action est honnie, la Fortune empêche que le cours des choses soit contingent. Elle est le dernier avatar du sens que les personnages ne trouvent pas en dehors d’elle. Cruelle à leur regard, elle leur fait cependant présent d’une raison à tout. Le hasard aveugle signifierait l’atomisation absolue, l’anéantissement de l’aventure humaine, au lieu qu’un pouvoir malfaisant suppose un ordre. »

23 Idem, p. 103.

24 S. BARTSCH, Decoding the Ancient Novel, Princeton University Press, Princeton, 1989, p. 90-93.

25 Idem, p. 94.

26 Bartsch cite P HAMON, « Rhetorical Status of the Descriptive. » in Towards a Theory ofdescription, Yale French Studies 61, 1981, p. 1-26 : « Oneirography, like pictorial description, provides both readers and characters with a visual image that requests a “translation” as to its meaning, its function in the world (and) calls upon and interrogates the reader whom it transforms into an interpreter. »

27 « Le roman grec ne cesse de jouer : jeu extragénérique avec la tradition et le modèle rhétorique, jeu intragénérique avec le modèle romanesque, jeu intatextuel enfin avec la rhétorique narrative. (…) Surtout Eros et Tuchè ne sont pas seulement des thèmes structurant l’intrigue, ils sont aussi clairement les masques ironiques du romancier. Chez Chariton, c’est Eros “faiseur de roman” qui noue les fils de l’intrigue ; Achille Tatius va plus loin en écrivant que “La Fortune commença toute l’aventure”. Au moment où le narrateur commence tout son récit, il se dissimule tout en exhibant l’Amour ou la Fortune rendus soudain responsables d’une ouverture qui n’a d’autre origine que la volonté du romancier. », S. RABAU in J. BESSIERE et D. H. PAGEAUX (dir.), Formes et imaginaires du roman, p. 26-27.

28 A. BILLAULT,. La création romanesque, p. 227.

29 S. MAC ALISTER, Dreams and Suicides, p. 111 : « We might conclude, then that far from dismissing the novels for their pagan and erotic content, actually they incorporated them into their own belief system. »

30 In Life and Martyrdom of Saints Galaktion and Episteme, cité par S. MAC ALISTER, p. 110-111.

31 « In the northern parts of Phoenicia, lying amongst the many towns pressed up against Mount Lebanon to the south and the north, was a town which stood apart from the rest : Emesa. There, born and bred, lived a man called Kleitophon, distinguished fot his family wealth, second to none amongst his fellow citizens and, in intelligence, sharper by far than others. He had, moreover, a wife called Leukippe who whas, in all else, a woman befitting such a husband-upright in character and unsurpassed in the exceptional beauty of her appearence-except for one thing alone : she was infortunately sterile. Because of thism she was being constantly subjected to reproaches from her husband and so lived in a state of misery, careworn and wishing all manner and means of delivrance from these bonds », S. MAC ALISTER, p. 110-111.

Auteur

Étudiante à l’université Marc Bloch, a soutenu un mémoire de maîtrise en histoire sur la virginité dans les romans grecs et prépare un autre mémoire en lettres classiques.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search