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Ôé Kenzaburô

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Antonin Bechler

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Voir note 5 page 164.
  • 2 Sanctuaire shintô fondé en 1868 à Tôkyô, où sont honorés les « mânes héroïques » des soldats morts (...)
  • 3 Cf. Arnaud Nanta, « Débats et enjeux autour des manuels scolaires » (Bouissou 2006, 202-206).

1Noyade, l’un des plus récents romans publiés à ce jour par Ôé, s’achève sur un exemplaire cas de suicide d’expiation. Daiô, ultranationaliste repenti, s’apprête à se noyer après avoir abattu un autre ultranationaliste, certes plus discret ; il s’agit d’un haut fonctionnaire du Ministère de l’Éducation, coupable d’avoir violé il y a de nombreuses années sa jeune nièce dont il avait la garde. Celle-ci est depuis lors une démocrate convaincue qui participe à la mise en scène de pièces de théâtre d’avant-garde basées sur les romans de Chôkô Kogito, nouvelle métamorphose d’Ôé dans les récits des années 2000. Le discours politique qu’elle développe dans ses pièces est résumable à sa formule lapidaire : « Les hommes violent, l’État aussi. » (Ôé 2009, 409). Pour ce qui restera peut-être comme l’une des dernières incarnations romanesques de son message politique, l’auteur n’a plus de goût pour les subtilités. Les femmes de réconfort1, le sanctuaire Yasukuni2, les manuels scolaires révisionnistes3 : il s’agit de tout dénoncer, sans ambiguïté ; c’est le baroud d’honneur de la Démocratie d’Après-guerre.

2Mais l’essentiel est ailleurs. Le vieil écrivain est en effet de retour dans la Vallée pour écrire un roman sur la mort par noyade de son père dans des circonstances troubles peu avant la défaite de 1945. Un retour, donc, à l’événement fondateur.

3À l’instar du personnage du Jour où il daignera lui-même essuyer mes larmes, le père, chef d’un groupe ultranationaliste local, aurait été lié à un complot visant à ressouder la nation autour de la figure impériale, en tuant l’empereur humain au nom de l’empereur dieu, et l’échec du complot l’aurait poussé au suicide.

4La révélation finale boucle cette fois la boucle autour du grand thème dégagé par cette étude, tout en lui associant celui de la primauté divinisée des Lettres caractéristique des dernières œuvres d’Ôé.

5En effet, il apparaît, dans les dernières pages du roman, qu’un livre est à l’origine de l’acte fatal du père. Il s’agit du Rameau d’or de James-George Frazer, l’étude anthropologique fondatrice sur la question du sacrifice.

6D’après ce livre qu’il lit en anglais à grand-peine et auquel il voue un véritable culte, le père décide, à l’instar des rois de cultes primitifs qu’il décrit, de se sacrifier pour transmettre rituellement son âme à son fils qu’il espère voir prendre ainsi sa relève, comme l’explique Daiô avant d’aller lui aussi se tuer pour que vive une autre.

Le maître souhaitait mourir, mais il voulait probablement que l’esprit qui le possédait se transfère à Kogito, pour faire de lui son véritable successeur. S’embarquer avec lui dans ce déluge, c’était un rituel pour faire passer cette possession par l’esprit de lui-même à Kogito. (Idem, 433)

7Le thème du sacrifice pour l’autre, auquel aboutit l’œuvre romanesque d’Ôé, rejoint ici le moment de son origine, alors que l’auteur relit à sa lumière, par l’intermédiaire de Frazer, l’événement fondateur de la mort du père. Comme s’il devait à tout prix faire sens, et que ce sens devait à tout prix correspondre à l’éthique compassionnelle qui a soutenu l’auteur depuis lors. Il ne s’agit plus ici d’insurrection, mais de conversion de l’imagination, tandis que le père ne se tue plus au nom du dieu impérial (comme dans Le jour où il daignera lui-même essuyer mes larmes), mais du Livre. Une conclusion par trop idéale, mais qui permet du moins d’introduire celle de cette étude.

8C’est en effet sur l’année 1945, l’omniprésence de la mort, celle du père et celle à la fois repoussante et attirante, réclamée par la patrie au nom de l’empereur, qu’elle s’est ouverte. Bien d’autres moments-charnières ont suivi ceux de la fin de la guerre. Le retournement vers la démocratie qu’Ôé embrasse à corps perdu, avant de déchanter à mesure que les faits vident les mots de leur sens, mais sans pour autant les renier. Le baroud d’honneur de l’Anpo, qui lui laisse croire un instant que son pari de la démocratie est gagné, qu’elle pourrait être ce substitut éthiquement positif à la guerre héroïque, elle-même forme atténuée de la vraie fête fondatrice à laquelle il rêve. Mais de 1960 à 1963, la prise de conscience progressive de la réalité de la violence immanente au politique et à la vie elle-même, avec les morts successives de Kamba Michiko et d’Asanuma Inejirô, puis la naissance de son fils handicapé et sa rencontre décisive avec les irradiés de Hiroshima, l’ancre définitivement du côté des victimes.

9Cependant, quand Ôé débute sa carrière littéraire en 1957, la perspective de lier en actes son attachement pour la démocratie et sa fascination pour la guerre n’est pas encore d’actualité, et il n’en est encore qu’à déplorer la dissolution progressive des idéaux qu’il a embrassés, et à souffrir de la sensation d’inertie et d’être né trop tard. Trop tard pour la guerre, trop tard pour avoir pu vivre en adulte l’âge de la démocratie qui l’a suivie. La sensation d’aliénation est également accentuée par le fait qu’il vit désormais déraciné à Tôkyô, loin de l’écrin rassurant de la vallée fantasmatique de son enfance.

10Du même coup, puisque sa fascination première pour la rébellion et l’héroïsme guerrier reste toujours présente à l’état latent, l’œuvre romanesque elle-même va devenir progressivement le lieu privilégié du retour du refoulé, et va s’y développer sans discontinuer le théâtre de la violence que j’ai tenté d’analyser ici. Ses jeunes héros évoluent d’abord dans un univers verrouillé, sans illusions sauf celles d’un dialogue avec les fantômes du passé, ces fameux morts à la guerre qui inspirent à Ôé des sentiments si ambivalents. Puisqu’il faut bien secouer les barreaux, Ôé s’attache alors à imaginer des échappatoires, comme l’idée de démocratie en fut temporairement une pour lui avant la grande inflexion de la Guerre Froide. La plus évidente, si l’avenir est bloqué, c’est encore de revenir à cet âge d’or de l’enfance où la guerre elle-même était jeu héroïque, épiphanie de la « fête » imaginaire exaltant les valeurs du courage et de la solidarité, jusqu’à la trahison des adultes.

11Mais l’auteur réalise lui-même que cette nostalgie pastorale, aussi belle et conforme à l’imaginaire de son enfance qu’elle fût, ne résout pas les problèmes du temps. Il s’agit de s’y atteler, d’explorer les recoins de la prison, quitte à se servir de lanternes inédites, comme le sexe. Et de rêver sans y toucher à des sorties de secours, qui sont toutes plus ou moins des replâtrages de la grande fête de la guerre héroïque, relue à la lumière du désir de démocratie comme dans les romans des auteurs occidentaux qu’il découvre alors : mouvements de résistance ou de terrorisme au Japon, fuites à l’étranger pour combattre dans les guerres d’indépendance, ou simplement se retrouver enfin quelque part ailleurs.

12Ôé constate alors que certains jeunes ne se satisfont pas d’éternellement regarder sans jamais sauter. Mais pour passer de spectateur à acteur de leur vie, ils doivent s’écrire eux-mêmes un scénario que la société n’est plus à même de leur proposer, et se persuader qu’il est plus qu’une simple fiction. Ces scenarii reposent toujours sur la même trame : un rapport de domination violente qu’il convient de plier à son profit. Peu importe comment, il faut souffrir et surtout faire souffrir, se faire criminel pour s’autoréaliser, et si possible mourir avant que quelqu’un, ou la morne banalité du fait, ne vienne démonter la fiction.

13Mais les morts héroïques fictives, et la fiction de la démocratie elle-même, font-elles encore le poids quand la réalité s’en mêle ? Le rêve de l’action démocratique non-violente s’étouffe dans le sang de Kamba Michiko, puis d’Asanuma Inejirô quelques mois plus tard.

14En 1963, la naissance du fils handicapé puis sa visite à Hiroshima achèvent de convaincre Ôé que si dans l’univers des fantasmes, on peut rêver de bourreaux, la réalité est celle des victimes. Il s’agit alors de reconnaître qu’il n’est pas besoin de rêver à la guerre ou au lointain pour jouer une épique tragédie autoréalisatrice : elle est dans le réel, ici et maintenant.

15Mais le réel ne suffit pas. Ôé ne peut décidément s’empêcher de rêver en romans à la mort, au passé, à une guerre de résistance héroïque. Est-il seulement possible de concilier les deux ? Oui, à condition de dédoubler son héros : le rôle du scribe créé pour Les aventures du quotidien sera désormais celui du père indigne d’un enfant handicapé mental, d’un homme du quotidien qui accompagne et critique son frère, toujours en proie au rêve d’autoréalisation épique, même si celle-ci est désormais motivée par l’expiation nécessaire d’un péché originel.

16Dans ce qui reste considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de la littérature japonaise moderne, Ôé accomplit le tour de force de justifier l’aventurisme de son personnage en ce qu’il redonne à son frère la volonté d’affronter le quotidien, et engendre la figure du rebelle idéal écrite à quatre mains à coups d’imaginaire.

17C’est ici que l’œuvre d’Ôé achève le « retournement » entamé avec Une affaire personnelle :

18 Le héros fabrique encore son scénario de courageux leader d’une guerre livrée au nom d’une certaine idée du Japon (ici, la communauté villageoise dont il prend la tête, miniature renversée du Japon et de son empereur), mais ce n’est plus pour elle qu’il meurt. Cette mise en scène n’a pour but que de lui permettre d’expier son péché, et c’est une identité de coupable et non plus de héros – mais pas encore de martyr – qu’il se forge ici. Dans son orgueil et sa volonté de destruction et d’autodestruction, il est à mi-chemin entre Takao, le tueur coréen de Hurlements et le jeune extrémiste de Seventeen, mais le moteur de cet orgueil est bien la culpabilité.

19À partir de l’explosion du Jeu du siècle, l’œuvre d’Ôé poursuit son cheminement au côté des faibles, des marginaux, des fous, des oubliés du mythe de la prospérité et de l’urbanisation, toujours rassemblés autour de la figure tragique du coupable en quête d’expiation. Peut-on être un « saint sans Dieu », se demandait Tarrou. Dans l’œuvre d’Ôé, la figure du saint se confond avec celle de dieu sur le visage, dans les mots et la musique de l’enfant. Pour les autres, il s’agira au mieux d’être un « meurtrier innocent » (Camus 1972, 229), même s’il faut mourir pour cela. À charge ensuite pour la communauté des survivants d’attester de leur sincérité. Ainsi se réinvente, au fil de l’œuvre, l’obsession originelle du sacrifice.

20En étudiant ce thème du sacrifice et plus généralement l’économie de la violence dans l’œuvre romanesque et le discours public d’Ôé Kenzaburô, j’espère avoir démontré son importance capitale dans l’articulation de sa pensée et la tension fondatrice qu’elle engendre dans ses créations. Réinventé et réorienté au fil de l’évolution éthique de l’auteur, et ce jusque dans des œuvres qui a priori semblaient les plus pacifiées, le moyen sacrificiel est inséparable de sa création et de l’histoire qui lui a donné une place si fondamentale dans son imaginaire.

21Les romans et les essais ici présentés ont montré que l’auteur est resté, tout au long de sa carrière de romancier et d’essayiste, prisonnier d’une logique piégée selon laquelle l’homme ne saurait exister comme tel que dans la tension d’un rapport de force paroxystique. Ses moyens sont la violence et la mort, et sa fin, l’acquisition d’une identité aux yeux de la communauté, et par là, l’accès à une forme d’autoréalisation de soi.

22Cette conception qui aura conduit l’auteur, ces dernières années, à endosser la posture tragicomique du Don Quichotte démocrate contre les moulins usés – bien que régulièrement rapiécés par les gouvernements conservateurs – du nationalisme d’antan, est aussi le moteur de son œuvre romanesque : déchiré entre le désir de violence et la terreur qu’elle lui inspire au regard des victimes qu’elle cause, Ôé a tenté une entreprise de conciliation désespérée dont chaque mort dans chaque roman est la manifestation de l’échec. Autant de perdants magnifiques.

23Ce boulet de la guerre et de son idée fixe d’un absolu à incarner à tout prix, tennôïste puis démocratique, qu’Ôé garde au pied tout au long d’une histoire de l’après-guerre appliquée au broyage consciencieux de tous les Grands Récits qui l’ont engendrée, est l’étrange vade-mecum de sa vie. L’extraordinaire longévité et la vitalité de sa carrière littéraire, l’opiniâtreté avec laquelle il défend une morale politique adoptée à douze ans et dont il ne déviera jamais, font d’Ôé un anachronisme bien vivant unique dans le milieu littéraire japonais. Plus que quiconque, Ôé incarne le Japon d’après-guerre, avec toutes ses contradictions, tous ses espoirs, et toutes ses désillusions. Chez lui, tout s’est joué dans ce grand début et cette grande fin que fut 1945. En cela, la grande Histoire a conditionné la sienne, et tout ce qui fut vécu alors a basculé dans le mythe pour façonner plus tard son œuvre : l’enfance, la forêt, les contes, les morts, la guerre, l’empereur. Jusqu’aux drames personnels qui jalonneront sa vie et informeront son œuvre, tout est compté est conté à l’aune de cette grande fin, apocalypse de la défaite et de l’atome, dont il éprouvera ensuite la douloureuse nostalgie, s’efforçant d’en réactiver le mythe, quitte à projeter dans l’avenir, pour en conserver encore le souffle, ce vertige de l’anéantissement à la fois craint et désiré. Imagemiroir du passé, la guerre nucléaire à venir vient clore la vision spéculaire qu’Ôé projette sur l’avenir, avec en son milieu la pliure si nette de 1963. D’un soleil l’autre, en somme.

24Ainsi les obsessions d’Ôé apparaissent-elles comme générées par son rapport à l’histoire, et ses romans comme autant de projections de celles-ci sur celle-là. Voilà bien l’intérêt d’étudier un écrivain vivant : quel autre romancier japonais que lui, qui a tout vécu, tout lu et tout écrit depuis la guerre qui l’a engendré, peut convoquer si viscéralement le passé dans sa lecture du présent ? Alors, même erronée, elle nous parle. Prétendre que l’on pourrait accéder à la « vérité » de l’histoire du Japon moderne à partir des œuvres d’Ôé semble illusoire. Mais son œuvre permet, à tout le moins, d’appréhender ce que l’histoire peut faire à un enfant, et de le voir, devenu homme, s’efforcer de le comprendre.

25En conclusion, je proposerai de lire l’œuvre romanesque d’Ôé Kenzaburô comme un témoignage fascinant de la manière dont un « paysage originel » (Karatani 1990, 312) influe sur l’imaginaire d’un écrivain. En l’occurrence, si l’œuvre d’Ôé témoigne de tous les soubresauts du Japon d’après-guerre, épouse son histoire au creux de ses zones d’ombre et de ses blessures, c’est toujours au regard d’un paysage originel façonné par d’autres au coin de la mort érigée en critère d’appréciation ultime de la valeur d’une vie. En ce sens, l’histoire du Japon et l’histoire personnelle racontée par les romans d’Ôé seront toujours conditionnées par ce qualificatif que l’auteur a fait sien et qui gouverne sa vie, son œuvre et sa pensée. Non pas « ambigu », mais « d’après-guerre ».

Notes

1 Voir note 5 page 164.

2 Sanctuaire shintô fondé en 1868 à Tôkyô, où sont honorés les « mânes héroïques » des soldats morts pour la patrie depuis l’ère Meiji. Le sanctuaire est l’objet de nombreuses polémiques, notamment depuis l’ajout au registre des âmes, en 1978, de criminels de guerre de catégorie A condamnés à mort à l’issue du Procès de Tôkyô (1946-1948).

3 Cf. Arnaud Nanta, « Débats et enjeux autour des manuels scolaires » (Bouissou 2006, 202-206).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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