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Ôé Kenzaburô

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Antonin Bechler

Quatrième partie. Les pénitents

Chapitre X. Exploser : Le jeu du siècle

Texte intégral

1. Takashi, une histoire de violence

  • 1 Avec Le jeu du siècle, Ôé inaugure l’usage des noms et prénoms de personnages vigoureusement irréal (...)

1Le narrateur du Jeu du siècle est un enseignant démissionnaire désormais traducteur d’une trentaine d’années, Nedokoro Mitsusaburô1. À l’instar de Bird, le héros d’Une affaire personnelle, il est le père d’un enfant handicapé né avec une tumeur. Incapables de surmonter cet événement, sa femme et lui ont confié l’enfant à une clinique, et sombrent dans la dépression et l’alcoolisme. Le début du récit voit Mitsusaburô allongé dans la fosse septique creusée devant sa maison, abasourdi par la mort d’un ami, retrouvé pendu, complètement nu, le visage teint en noir et un concombre fiché dans l’anus. Alors qu’il se laisse aller à la mélancolie tout en berçant un sentiment diffus d’« attente », Mitsusaburô réalise que sa main, indépendamment de sa volonté, creusait seule comme pour l’enterrer vivant. Cette « attente » (OKZ2 : 1, 7) exprimait-elle un tel désir de mort, lié à celle de son ami ou sa propre culpabilité, ou s’attachait-elle au retour prochain de son frère cadet Takashi, parti aux États-Unis ? L’épouse du héros, qui vient au petit matin le tirer de sa torpeur, penche pour la première hypothèse, alors qu’elle lui confie sa crainte de le voir un jour se suicider, « tout nu, après s’être peint le visage en noir » (Idem, 15).

2Ce qui effraie Mitsusaburô, c’est bien la mort de cet ami dont il était si proche. Cet homme souffrait de dépression chronique depuis qu’il avait été frappé à la tête par des policiers en voulant protéger sa jeune épouse lors d’une manifestation contre l’Anpo. Il était traité dans un établissement de soins qu’il avait dû quitter après avoir frappé l’infirmier, à la cruauté connue de tous les pensionnaires, qui lui administrait ses calmants. Plus loin, on apprend ses penchants masochistes, et Mitsusaburô interprète le geste de sa mère qui refuse de laisser laver le cadavre, comme un geste de reconnaissance du message laissé par son fils, mort ainsi en exprimant la vérité de ce qu’il fut (Idem, 10). « Dire la vérité », c’est là l’un des grands thèmes du roman : cet ami avait rencontré peu avant sa mort le frère de Mitsu durant son séjour aux États-Unis, qui en manière de plaisanterie, après avoir annoncé d’un ton mystérieux qu’il allait lui « dire la vérité » (Idem, 24), lui avait finalement avoué une maladie vénérienne contractée auprès d’une prostituée. Mais Mitsusaburô, au sujet de son frère comme de son ami, imagine que la vérité lui est cachée, et c’est cette vérité qui l’effraie.

  • 2 Traduction modifiée.

Assis au fond de mon trou, avec un chien sur les genoux, en cette aube d’automne, je n’ai aucun moyen de savoir ce qu’était ce quelque chose qui s’était développé de jour en jour dans la tête de mon ami jusqu’à causer sa mort dans cet accoutrement grotesque, ni ce quelque chose niché dans la tête de mon frère et dont mon ami avait du moins saisi l’existence. (Idem)2

3Ce quelque chose que son ami a touché du doigt, qu’il partageait avec son frère Takashi et que Mitsusaburô a si peur de trouver en lui, a incontestablement partie liée avec la violence. Cette violence subie par l’ami mort qui a fait basculer sa vie, le précipitant dans les rapports sadomasochistes pour tenter de l’apprivoiser jusqu’à ne plus pouvoir la supporter, et mourir peu après en avoir fait lui-même usage en désignant, en quelque sorte, la coupable, Mitsusaburô la connaît bien. Non seulement par le biais de son fils dont il s’est détourné, mais parce qu’il en fut lui aussi une victime : comme le héros de Agwîî, le monstre des nuages, Mitsusaburô a perdu la vue de son œil droit, frappé par une pierre lancée par des enfants paniqués. « Quand comprendrai-je ce qui se cache sous les circonstances de ce qui est arrivé à mon œil ? » (Idem, 8), se demande-t-il au fond de son trou où il rêvasse à son ami mort. Il est clair que dans son esprit, cet événement est lié à la « vérité » sous le suicide de ce dernier, tout comme l’étonnant présent laissé par son frère à celui-ci lorsqu’il l’avait rencontré en Amérique laisse entendre que le « dire vrai » de Takashi serait bien éloigné du simple inconfort d’une maladie vénérienne. Il lui avait glissé, au moment du départ, une brochure.

  • 3 Traduction modifiée.

C’était un reportage sur le mouvement des droits civiques. En page de garde se trouvait la photo d’un Noir brûlé vif, le corps calciné, gonflé, les membres déformés lui donnant l’air d’un pantin de bois, entouré de Blancs habillés pauvrement. Elle exposait la violence telle quelle, ridicule, triste, odieuse, soulevant le cœur de celui qui la regardait comme une vision d’horreur. Un tel spectacle rappelait qu’on ne fait qu’obéir lâchement à la loi du silence qu’impose une peur écrasante. Dans le monde intérieur de mon ami, cette vision s’associa immédiatement à l’angoisse insaisissable qui habitait son esprit, comme deux gouttes d’eau tendent à s’absorber l’une l’autre. (…) Takashi avait, à sa manière, touché au noyau de mon ami. (Idem, 23)3

  • 4 Voir aussi Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, Paris, PUF, 1971, p. 60 sq., et Erich Fromm (...)

4Il semble bien que cette « loi du silence » désigne ici la complicité de l’homme à l’économie de la violence (au sens girardien) qui préside, toujours et partout, à sa destinée4. Ô Shinshin a pu écrire que Mitsu parlait, dans le roman, pour l’Ôé d’après 1963, Taka s’inscrivant dans la lignée des héros de la période précédente (Ô 2007, 188). Mitsu, ainsi, relativise l’argument de son épouse qui suppose que le masochisme est à l’origine du suicide de son ami. La perversion sexuelle, lui répond-il, « n’est qu’une des distorsions que produit la part vraiment monstrueuse qui se love au fond de chacun : la force motrice de cette folie énorme, irrésistible, se cache dans l’âme. (…) Ce germe incurable de folie, je l’ai moi aussi… » (OKZ2 : 1, 16). C’est ce « germe de folie », qui n’est autre que la peur panique de l’irréductibilité de la violence, qui rend Mitsu « jaloux » (Idem, 10) du geste de son ami, mort avant lui et définitivement libéré. Quand Takashi, présenté comme un agité qui semble en toute occasion vouloir prendre à bras-le-corps cette violence qui terrorise son frère, rentre des États-Unis et lui propose de retourner dans la vallée de leur enfance, le roman engage à travers la relation des deux frères, comme l’écrit Michiko Wilson, un « débat sous forme de thèses et d’antithèses » (Wilson 1986, 50). Mais ce débat ne porte pas tant sur le secret passé du village qui obsède les deux personnages, que sur la manipulation de la violence. Mitsu, on l’a dit, l’abhorre et la craint : il est en cela le digne représentant du personnage public d’Ôé et le successeur de Bird. Pour assurer l’univocité de son type, Ôé est allé jusqu’à supprimer un passage présent dans la version prépubliée en feuilleton du roman, qui le voyait achever son chat agonisant heurté par une voiture (Satô 1997, 65). Taka, quant à lui, semble avide de manipuler cette violence, clef d’accès à son « dire vrai » dont l’ami suicidé de Mitsu avait déjà soupçonné la gravité.

5Taka projette de vendre l’annexe et le terrain accotés à la maison familiale sise dans l’habituelle Vallée perdue de l’enfance au cœur du Shikoku à un entrepreneur local croisé par hasard aux États-Unis, surnommé sarcastiquement par les villageois du cru « l’empereur du supermarché », qui désormais « contrôle la vallée » (OKZ2 : 1, 44) et souhaite démonter le bâtiment pour le transplanter à Tôkyô et en faire un restaurant traditionnel. Il propose alors à Mitsu de se rendre sur place pour liquider les dernières affaires familiales. Mitsu accepte la proposition, désireux de retrouver une hypothétique identité perdue, ou au moins de donner un nouvel élan à sa vie égarée sur une voie de garage. Mais comme l’a remarqué Kasai Kiyoshi (Kasai 1995, 43), Mitsu, dont la névrose se manifeste par une fuite non pas vers des ailleurs fantasmatiques mais une plongée régressive dans sa propre intériorité et son angoisse, à l’image de son œil aveugle qui lui semble « s’ouv[rir] sur les ténèbres intérieures au cerveau » (OKZ2 : 1, 8), ne fait qu’échanger, en passant de la fosse septique au village reculé entouré de forêts, une intériorité par une autre. Figé dans sa négativité, jaloux de son frère cadet vigoureux et déterminé dont sa mère avait déjà affirmé la supériorité dès leur enfance, et fidèle à son statut d’intellectuel passif, Mitsu ne semble éprouver d’intérêt que pour le commentaire et la critique des actes de Taka. L’image de ce dernier que Mitsu livre au lecteur est donc, tout naturellement, celle d’un homme entièrement caractérisé par ce qu’il abhorre pardessus tout : la tendance à la violence et à la manifestation de pulsions primitives.

6Les deux frères sont orphelins, et si Mitsu, en sa qualité d’aîné – deux autres frères plus âgés sont morts dans des circonstances que je détaillerai plus loin –, a pu grandir dans la maison familiale aux bons soins d’une obligée de la famille, puis partir étudier à Tôkyô en usant des dernières réserves financières parentales, Takashi a été élevé ailleurs par son oncle, en compagnie de sa jeune sœur attardée. La distance entre les deux, ainsi que la jalousie évoquée plus haut, rend Mitsu très circonspect alors qu’il écoute un jeune ami de Taka vanter son courage intrépide pendant qu’ils attendent à l’aéroport l’arrivée du vol de ce dernier.

7« Taka redoute par-dessus tout la souffrance physique », il est le genre d’homme « constamment paralysé par la peur » (Idem, 29), explique Mitsu, qui prend un plaisir vicieux à détailler à l’admirateur de son frère comment, enfant, celui-ci s’est évanoui à la vue d’une infime gouttelette de son propre sang. Mais l’autre, inflexible, ne démord pas de l’image idéalisée d’un risque-tout sublime. Certes, Mitsu se souvient que son frère a toujours été fasciné par les histoires mettant en scène leur arrière-grand-père et son frère cadet, figures centrales d’une révolte ayant secoué la région en 1860, mais l’a toujours perçu comme un velléitaire espérant sans y parvenir « appartenir à cette race d’hommes brutaux pour qui la violence aurait valeur de norme » (Idem, 30). Or, les événements qui surviendront dans la vallée, qui verront Taka tenter, avec un certain succès, de déclencher une émeute singeant la fameuse insurrection du siècle précédent, vont forcer Mitsu à reconsidérer cette image de son frère, certes de manière exclusivement négative jusqu’à la révélation qui clôt le roman, car si Taka passe de la fascination à l’action, il s’agit toujours de violence. À plusieurs reprises, Mitsu s’interroge sur les raisons profondes de ce changement, s’interrogeant sur cette « vérité » que son frère avait semblé si proche de confier à son ami suicidé. Celle-ci, lui expliquera plus tard Taka, est « une vérité absolue qui, une fois dite, ne laisserait à celui qui l’a prononcée d’autre issue que d’être tué, de se tuer, de sombrer dans la folie ou de devenir un monstre inhumain ». Le jeune frère, qui doute de la capacité du langage à exprimer la vérité, poursuit : « si un homme survit à l’énoncé de sa vérité, sans être tué, sans se tuer, sans devenir un être abominable, hors de toute norme, c’est que sa vérité est sans rapport avec celle à laquelle je pense et qui ressemble à une bombe sur le point d’exploser. » (Idem, 154).

8Cette bombe perpétuellement au bord de l’explosion, c’est celle du péché originel qui conduit Taka à ériger sa culpabilité en valeur absolue, et le précipite sur la voie périlleuse de l’auto-punition, un parcours « pendulaire » (Wilson 1986, 151) qui le voit enchaîner violence, pénitence puis violence plus décisive, dans une escalade constante vers le moment absolu où se rejoindront ses désirs de violence à l’égard d’autrui et de lui-même : son suicide. Cette escalade psychotique dans la violence rapproche Taka du jeune extrémiste de Seventeen, la culpabilité venant remplacer la figure impériale dans le rôle de signifiant flottant objet du surinvestissement symbolique du héros. Il n’est d’ailleurs pas anodin que les deux éprouvent le besoin de laisser une trace du signe désormais rempli au nom duquel ils meurent : le « j’ai dit la vérité » de Taka répond ainsi au « sept vies pour servir la patrie, gloire à sa Majesté Impériale » de son tristement célèbre prédécesseur torturé par la honte d’un péché véniel (sexuel, encore) qui n’était que la manifestation compensatoire d’un complexe d’infériorité. Comme lui, Takashi était un enfant peureux, en proie à une peur panique de la mort depuis celle de son frère aîné S. en 1945, et qui, comme le rappelle Kasai Kiyoshi, se jette dans la violence aussi pour surmonter la peur qu’elle lui inspire, et se punir par celle-ci de son « crime » (Kasai 1995, 70). De fait, la « vérité » de Takashi est ici à double, voire triple sens comme on le verra, mais tous se rejoignent pour exprimer ce qui l’a conduit à la mort : la culpabilité érigée en principe de vie. Ainsi, pour Shibata Shôji, le « dire vrai » de Takashi n’est qu’une prophétie auto-réalisatrice : Taka prend ce « tabou intérieur » comme sa personnalité, et la valeur du fait réel auquel il se rapporte ne réside pas tant dans l’horreur de l’acte lui-même que dans la douleur qu’il éprouve à le raconter (Shibata 1992, 138).

9Tout le parcours de Takashi constituera de fait une mise en condition méticuleuse, voire une mise en scène, qui lui permettra d’exprimer, en paroles comme en actes, les deux venant mutuellement s’étayer pour faire émerger, dans une logique dialectique toute personnelle, sa vérité. Le fait lui-même est confessé, dans la grande tradition du roman d’investigation (ce qu’est aussi Le jeu du siècle), par Taka à Mitsu avant son suicide (OKZ2 : 1, 229-234).

  • 5 Enfant idiote, innocente mais aussi hypersensible au son et qui paraît à Taka touchée par la grâce (...)

10Taka a vécu chez son oncle, avec sa sœur attardée, après la mort de leurs parents. Après une soirée trop arrosée, il couche avec sa sœur dont les jeunes du village enviaient la pureté virginale5, et malgré ses réticences initiales, poursuit avec elle une relation charnelle qu’il justifie en s’inventant une histoire de « nobles exilés », lui faisant miroiter une vie pseudo-maritale isolée du monde extérieur, fantaisie à laquelle il finit lui-même par croire puisqu’il affirme à Mitsu n’avoir « jamais été aussi heureux qu’à cette époque ». Taka prend soin de convaincre sa sœur que leur relation est tout à fait naturelle, tout en lui faisant jurer le silence en lui montrant l’image d’un bûcher, le sort qui l’attend si elle rompt le secret. Mais la fille tombe enceinte, et l’oncle la fait avorter puis stériliser, avalant l’histoire soufflée à la jeune fille par Taka d’un viol par un jeune villageois. Alors que de retour, la sœur réclame à Taka le réconfort de la chair auquel il lui a appris à prendre goût, celui-ci la repousse violemment, écœuré par la perspective de ses organes désormais souillés, une crainte du sexe féminin commune à bien des personnages d’Ôé. La sœur cependant réalise alors que l’inceste n’était pas aussi « pur » que ce que Taka en avait dit : « tu as menti, ce qu’on faisait n’était pas bien » (Idem, 234), lui dit-elle avant de se suicider en ingurgitant des pesticides.

11Taka, d’abord ravi de se débarrasser d’une partenaire devenue gênante, réalise peu après l’horreur du geste. C’est son mensonge qui a tué sa sœur, et c’est donc la vérité qu’il rêvera ensuite de rétablir, rongé par la culpabilité et la conscience de son Mal.

12Cette jeune fille simplette poussée au suicide par un (apprenti) artiste du Mal renvoie bien entendu au crime confessé par Stavroguine dans le dernier chapitre des Démons, mais également, plus prosaïquement, aux obsessions bien connues de jeunes romantiques familiers.

13En effet, ces faits scabreux auraient sans conteste pu constituer l’un de ces acmés fantasmatiques auxquels rêvaient les héros des récits traités dans la seconde partie de cette étude. Dans un retournement spectaculaire, ils ne viennent pas ici fermer le récit dans la réalisation stérile du fantasme, mais l’ouvrent en précipitant Taka sur la voie douloureuse de la culpabilité et du désir de punition. Mais la logique du renversement semble ici opérer un tour complet sur elle-même pour offrir en fait à Taka une motivation symétrique à celle des héros précédents. Comme eux, Taka est un romantique qui désire un fétiche dont la quête le conduit à sa propre destruction : il s’agit ici de sa propre culpabilité.

14Dès lors, le parcours de Taka n’a rien à envier à celui du jeune adolescent de Seventeen. Il se plonge dans la violence en espérant parvenir à l’extase, extinction non pas dans la communion avec le « cosmos » impérial, mais dans une expiation absolue. D’une certaine manière, l’idéal est toujours de mourir au combat, mais au nom de la Culpabilité et non de l’Empereur.

15Car dans la mesure où cette expiation est le climax d’un désir d’auto-affirmation romantique similaire à celui qui habitait les héros de la période précédente, elle ne peut s’envisager que dans les mêmes conditions : dans la lutte héroïque pour l’affirmation de soi.

16Takashi ne veut pas dominer les autres en les massacrant, mais en leur imposant une supériorité à l’envers, celle de celui qui a osé se dévoiler totalement, en confessant son crime aussi ignoble soit-il, tout en s’offrant dans le même mouvement à la communauté qui le juge dans une mort qui doit être fondatrice, pour qu’elle prenne acte de la vérité de son être.

17Or, depuis son enfance, Takashi dispose du modèle d’un tel sacrifice héroïque pour la communauté, qui a vraisemblablement beaucoup contribué à façonner le romantique névrosé qu’il est devenu : la fameuse révolte pour laquelle il éprouvait dans son enfance une fascination fiévreuse, s’identifiant au frère cadet de l’arrière-grand-père qui l’avait menée et à l’issue de laquelle, d’après sa compréhension des événements, il était mort pour concentrer sur lui le courroux des autorités, et en épargner ses semblables. Dans son esprit, cette révolte s’est ensuite fondue avec un autre événement auquel il a assisté directement : l’expédition punitive menée dans son village contre le ghetto coréen à l’été 1945, au cours de laquelle son frère aîné S., futur kamikaze fraîchement revenu du front, a trouvé la mort à son tour, se sacrifiant, selon Taka, pour mettre fin au cycle de la vengeance.

18C’est le désir d’expiation auquel est en proie Taka, à travers la vision idéalisée d’un sacrifice héroïque au cours d’une révolte, qui permet à Ôé de lier les trois temporalités qui tissent le fil de son roman : 1960 et la lutte contre l’Anpo, 1945 et le soulèvement contre le ghetto coréen, et enfin, 1860 et l’insurrection contre le pouvoir du fief local.

19Ce retour au passé est conditionné, pour Taka, par les expériences de violence fondatrice et d’auto-punition qu’il traverse, et qui se révèlent invariablement incomplètes. La lutte contre l’Anpo, le seul événement historique du Japon d’après-guerre pouvant être assimilé à la grande insurrection populaire à laquelle il rêve, se révèle un échec. Takashi a beau s’y démener comme un diable, y combattre dans les deux camps, allant jusqu’à intégrer un gang pour cogner « ses alliés d’hier et de demain » (Idem, 34), l’opération est stérile. Il s’embarque alors pour les États-Unis et participe à une série de représentations d’une pièce intitulée Notre propre honte (Idem, 18), destinée à présenter des excuses au peuple américain pour le désagrément causé par les manifestants, ayant abouti à l’annulation de la visite prévue du président Eisenhower. Déjà se révèle la volonté de Taka de mettre en scène sa culpabilité. Il « se dévoile », écrit Shibata Shôji, « comme l’acteur de théâtre qu’il est, et cette mise en scène de soi dans la confession fait sa personnalité », comme si le dire vrai auquel il aspire équivalait à exprimer cette idée à la fois simple et indicible, « je suis une tragédie » (Shibata 1992, 138). Ainsi se confie-t-il, à l’approche du dénouement du récit, à l’épouse de Mitsu.

À bien y réfléchir, j’ai toujours vécu en étant déchiré entre le désir de me justifier comme homme violent et celui de me punir pour ça. Mais si la violence est ma nature, c’est normal de vouloir vivre en y restant fidèle, n’est-ce pas ? Plus cet espoir s’affirmait, plus l’autre désir d’effacer ce moi horrible s’accentuait, et j’en sortais encore plus déchiré. Je me suis engagé activement dans la violence pendant l’Anpo, mais à partir de cette position de faiblesse, d’un étudiant militant qui contre-attaque malgré lui une violence injustifiée, j’ai renversé mon rôle pour infliger une violence injustifiable du côté des gangs : parce que j’espérais m’assumer, et me justifier en tant que violent. (OKZ2 : 1, 206)

20Taka, ici, évite d’évoquer son péché originel, préférant justifier son désir de punition par son désir d’affirmation de soi par la violence, typique des héros précédents d’Ôé. Sa névrose est d’ailleurs du même ordre ; le « désir d’auto-punition » génère un manque s’il n’est pas constamment ravivé : « quand je suis resté trop longtemps plongé dans la torpeur de la vie ordinaire, j’ai besoin de me secouer pour m’assurer que je suis encore déchiré ! C’est comme pour un drogué : il faut que la stimulation soit de plus en plus aiguë » (Idem). La pièce de théâtre n’est qu’un prétexte pour rejoindre les États-Unis, ce père castrateur lointain qui promet d’alléchantes perspectives de châtiment. Taka n’y contracte qu’une maladie vénérienne bénigne, et bien qu’il « s’aventur[e] dans des cours d’immeubles », s’imagine « fusillé et le front éclatant sous les balles » (Idem, 207), ou comme ce Japonais malheureux tombé du douzième étage, rien n’y fait. Il finit par raconter à une prostituée son « secret le plus honteux » (Idem), et la supplie de le punir : « fais-moi mal comme un géant noir qui violerait une petite Asiatique ! » (Idem, 209). Mais cette punition tarifée et cette confession mal exprimée et mal comprise par cette inconnue, ne sauraient évidemment constituer la vérité ontologique à laquelle Takashi aspire. C’est alors que la rencontre providentielle avec l’« empereur du supermarché » lui ouvre une nouvelle perspective : mettre en scène son châtiment là où tout a commencé, sous le regard du dernier membre de la famille encore en vie. Ainsi conjure-t-il son frère, alors que les deux sont rentrés dans la vallée, après avoir évoqué avec lui ce concept de vérité absolue et indicible : « si l’occasion doit se présenter pour moi, j’aimerais que tu entendes ma vérité, Mitsu. Elle n’acquerra sa pleine force qu’une fois que je te l’aurai dite. (…) Si je t’ai fait venir dans la vallée, (…) c’est que quand je dirai la vérité, j’aimerais que tu en sois le témoin. J’espère que le moment viendra en ta présence. » (Idem, 156).

21Ce moment, Taka l’organise en calquant son projet sur la révolte de 1860 et les affrontements de 1945 conclus sur la mort de son frère aîné. De fait, il a très bien saisi ce qui caractérise ce genre d’événement collectif : la libération explosive d’une violence indifférenciée, et sa canalisation vers une victime émissaire dont il espère incarner le nouvel avatar. Cette explosion programmée de violence grégaire horrifie Mitsu, auquel les événements historiques de la vallée, s’ils ont pu l’intéresser par le passé, n’inspirent plus que du dégoût, bien qu’il n’ait de cesse d’en débattre avec son frère pour condamner sa vision positive et proactive, rongé par sa jalousie maladive à son égard et sa peur de la violence sous toutes ses formes, par laquelle il justifie son apathie. Il convient à présent de se pencher sur la manière dont son frère va mobiliser cet héritage historique pour entraîner la communauté villageoise dans « l’insurrection de l’imagination » (Idem, 192) qu’il projette.

La communauté délitée

22L’état de délitement de la communauté villageoise de la vallée est sans doute pour beaucoup dans la décision prise par Takashi d’y jouer sa tragédie personnelle sous l’apparence d’une comédie collective, mobilisant pour ce faire la communauté « à la manière d’un chœur antique » (Watanabe 1973, 105).

23Ôé revisite en effet la vallée des pastorales de son enfance pour dresser un constat désabusé de l’intrusion de la modernité et de l’économie de marché dans l’environnement rural de l’après-guerre, et le personnage de Mitsusaburô, qui espérait vaguement retrouver tel quel le « paysage originel » de son enfance, est un médiateur idéal pour exprimer cette angoisse dont lui-même souffre en tant qu’exilé volontaire dans l’anomie urbaine, exil décrit, comme le soutient Suga Hidemi, sur le mode de l’ironie romantique à l’instar des œuvres urbaines de la première période (Suga 2003, 89). Mais Mitsu est plus moderne que les romantiques précédents : il ne désire plus guère et prétend ainsi affirmer son autonomie sur ses semblables, à commencer par son frère conduit par ses pulsions et ses rêves, bien que l’apathie qui manifeste cette absence de désir encourage sa dépression en le vrillant sur lui-même. Il n’y avait dès lors aucune chance que la vallée lui permette de trouver la « chaumière » aux accents nostalgiques des ermites lettrés d’antan à laquelle il rêvasse furtivement quand Taka lui fait miroiter la perspective d’une vie nouvelle. Conformément à la structure des récits mythiques de résurrection, l’aventure de Mitsu et Taka commence par une plongée dans l’espace obscur de la vallée, un enfer vert dans lequel les deux héros vont s’enfermer, à l’image de l’abîme qu’ils portent en eux-mêmes, illustré par le tableau des enfers conservé au sanctuaire qu’ils vont contempler dès leur arrivée et qui terrifiait Taka « depuis son enfance » (OKZ2 : 1, 73).

24L’inquiétude qui saisit Mitsu au moment de pénétrer dans le goulet ombragé, entre les masses d’arbres sombres et menaçants, qui le conduit au village où Taka l’attend, est accentuée par la rencontre inopinée avec une autochtone barrant la route à l’autobus au côté de son enfant nu déféquant à même le sol ; ce motif du couple marginal constituant un signe classique du passage du seuil vers le monde surnaturel. Mais cette sensation de basculer dans le mythe inquiétant de l’enfance, quand le monstre Chôsokabe rôdait aux lisières de la forêt, qui déclenche chez Mitsu une réminiscence de son bébé atrocement mal formé abandonné à la clinique, s’efface immédiatement quand l’apparition inopinée de la paysanne montée dans l’autobus fait part de préoccupations bien de ce monde. S’indignant du prix du billet, elle tente de marchander, pour finalement révéler qu’elle n’a pas un sou. La receveuse lui explique les raisons du nouveau tarif : les voyageurs se font rares, la route est mal entretenue et ce n’est qu’à ce prix que la compagnie de transports daigne maintenir la liaison. Une fois sur place, les signes du déclin s’enchaînent : le pont reliant le village à l’extérieur a été emporté par une crue des mois auparavant, et n’est toujours pas réparé. On explique plus tard à Mitsu qu’il s’agirait d’un effort trop lourd et inutile, car le village va bientôt disparaître, annexé par la commune voisine. De toutes les manières, la vie semble l’avoir déjà quitté : les commerçants ont presque tous fait faillite, incapables de résister à la concurrence du nouveau supermarché qui détient un quasi-monopole commercial sur la vallée. La plupart des villageois ont d’ailleurs contracté des dettes envers Monsieur Paek, « l’empereur du supermarché ». Les jeunes ont bien tenté de redynamiser la zone en lançant avec son aide un élevage de poulets de batterie, mais leur mauvaise organisation et leur dépendance envers des grossistes trop exigeants ont tôt fait de couler l’affaire. Ils finissent par ne plus pouvoir acheter le grain qui nourrit les poulets, qui crient famine nuit et jour dans un vacarme apocalyptique jusqu’à ce que les premiers frimas de l’hiver les achèvent. Culturellement, la situation n’est guère plus réjouissante : les traditions du village, à commencer par la Procession des morts carnavalesque que Taka aimait tant, ont disparu, remplacées par la loterie et les soldes au supermarché, voire la télévision pour les familles les plus fortunées à même de s’acquitter de la licence exorbitante réclamée par l’empereur pour bénéficier du raccordement à l’antenne qu’il a fait ériger. Les villageois, se lamente le prêtre légèrement réactionnaire du sanctuaire local, ne confectionnent plus les traditionnels mochi (gâteaux à la pâte de riz) du nouvel an mais les achètent au supermarché, et l’usage de l’ail comme assaisonnement, jadis tabou car réservé aux Coréens amenés pendant la guerre pour l’exploitation forcée de la forêt, s’est répandu largement. Tout cela au grand dam du jeune prêtre, nostalgique d’un ordre traditionnel qui assurait sans doute à son prédécesseur une autorité moins symbolique que la sienne. « Il est dangereux pour la vallée que les éléments fondamentaux deviennent un à un amorphes » (Idem, 91), affirme-t-il à Mitsu après lui avoir dressé le tableau de l’acculturation locale, avant de conclure, désabusé, « la vallée en est au stade terminal » (Idem, 92).

25Ce processus de mutation, largement conditionné par l’évolution de l’économie de marché, n’est pas forcément perçu comme négatif par tous les habitants du village, qui accèdent aux commodités modernes, mais il déplaît par-dessus tout aux élites locales qui n’ont pas su ou voulu prendre acte de cette nouvelle donne, et désespère les jeunes laissés sur le carreau par l’incapacité de l’économie locale, qui reposait sur des activités ou des régimes privilégiés liés au système précédent (telles l’extraction de bois à l’aide des travailleurs forcés coréens, des regroupements de terres cultivables démantelées et redistribuées suite à la réforme agraire de 1945, etc.), à se réinventer.

26C’est ainsi que Takashi, en exploitant les nostalgies, les rancœurs et les convoitises de la population, va la mener à l’« insurrection de l’imagination » qu’il échafaude sur la base du modèle de révoltes anciennes, modèle lui aussi largement imaginaire puisque le « mode d’emploi » que constituent ces dernières est tissé de souvenirs, de rêves et d’interprétations spécieuses ou contradictoires des quelques traces conservées dans le village ou la mémoire de ses habitants. Outre les révoltes dont il utilise le récit idéalisé pour fédérer les jeunes du village et qui seront abordées plus loin, Taka se réfère également à une autre figure mythifiée, son frère aîné S. mort à l’été 1945 lors du conflit ayant opposé les jeunes du village aux habitants du ghetto coréen.

2. S., l’Asie et la « lignée des fous » : la violence de l’Histoire

27Taka convoque la figure de S. pour deux raisons, l’une personnelle, l’autre collective. À titre personnel, S. lui fournit la figure du héros sacrificiel à laquelle il souhaite s’identifier. Au niveau collectif, les circonstances de sa mort lui permettent de réveiller chez les membres de la communauté villageoise la haine latente à l’égard des Coréens érigés en nouveau pouvoir nécessaire à la focalisation d’une révolte.

28Comme sur la question de la révolte de 1860 et de la figure de l’oncle rebelle, des différences de point de vue opposent Mitsu à Taka concernant la figure et la mort de S., non pas tant sur les faits que sur la valeur de son sacrifice. Mitsu juge lui aussi que S. a été sacrifié, mais pense que ce geste lui a été imposé. Il ne s’y serait pas résolu parce qu’il était le « chef » comme le pense Taka (Idem, 79), le plus beau et le plus charismatique des jeunes de la vallée, mais au contraire, parce qu’il était « petit », « timide » et « faiblard », et avait donc été « désigné volontaire » (Idem, 80) par les autres jeunes appelés désœuvrés qui avaient perpétré le premier assaut. Cet assaut s’était en effet soldé par la mort d’un Coréen, qu’il avait été convenu de « racheter » par une mort japonaise pour solder les comptes et éviter de porter l’affaire devant la police, le différent originel portant sur la vente au marché noir par les Coréens de riz non déclaré cultivé par les paysans.

29La distinction est cependant importante : pour Taka, il est essentiel que S. se soit sacrifié volontairement, en tant que « chef » donnant l’exemple. Car cette figure doit unifier pour lui ses désirs de punition et d’héroïsme. Ainsi Taka repeint-il son frère aîné en soldat idéal, dont la mort constitue le pinacle glorieux de l’expérience de guerre sans cela incomplète puisqu’il avait volontairement intégré l’aéronavale, et était destiné à ce titre au sort des kamikaze. Son retour à la vallée après la capitulation, réimaginé par Taka, dit bien quels fantasmes familiers sont ici à l’œuvre.

  • 6 Traduction modifiée.

S. portait en plein été l’uniforme d’hiver bleu foncé avec un sabre, et des bottes de cuir d’aviateur. C’est ainsi qu’il remontait le sentier. Et chaque fois qu’il tombait sur un villageois, il le saluait d’un claquement de talon, comme un nazi. J’entends encore résonner dans la vallée, en même temps que ce claquement de talon, sa voix vaillante qui clamait : « Nedokoro S., de retour du front ! » (Idem, 74)6

30Sa mort héroïque pour la défense de la communauté est donc aussi celle du soldat, ce miracle auquel rêvait l’enfant Ôé en voyant les guerriers revenir du front sous forme de petites boîtes d’ossements et de cendres, transmutés en « mânes héroïques ». Il est dès lors tout naturel qu’à peine Taka de retour dans la vallée, il s’empresse d’aller recueillir au temple du village, plein d’« exaltation » (Idem, 73), les cendres de son frère.

31Pour Mitsu, S. n’est qu’un pauvre « bouc émissaire » (Idem, 80), sa mort est absurde, pitoyable et triste. Fidèle à sa nature pacifiste, il répugne par-dessus tout à voir Taka recouvrir son souvenir du vernis héroïque qui lui évoque le pire de la propagande militariste.

32Or, c’est bien dans cet espace idéologique que s’inscrit le projet de Taka. Il prétend organiser sa troupe de jeunes paysans en rebelles contre le pouvoir, mais au travers du modèle dont il s’inspire et de l’identité de l’ennemi présumé, il pourrait aussi bien figurer l’un de ces officiers d’avant-guerre mécontents de la mollesse du pouvoir et préparant un coup d’État avec ses fidèles.

33De fait, c’est probablement S. qui inspire à Taka l’idée de réveiller la rancœur latente des habitants de la vallée à l’égard des Coréens, et de la diriger vers l’empereur du supermarché avec qui il est pourtant en affaires. La révolte a besoin d’un exploiteur, et Taka rejoint ainsi ses aînés de la « lignée des violents » dans ce qu’ils ont de plus sulfureux : leur lien à l’Asie.

  • 7 Traduction modifiée.

Ça peut paraître bête, (…) mais à chaque fois que je pense à la violence, je trouve miraculeux que mes ancêtres soient parvenus à en réchapper et à transmettre la vie au descendant que je suis, d’autant plus qu’ils ont traversé une époque de terrible violence. J’ai le vertige quand je pense à la résistance que tous ces hommes ont dû opposer à la violence pour permettre mon existence. (Idem, 141)7

34Cette réflexion de Takashi apparaît comme une justification en creux de la violence de la lignée dans laquelle il s’inscrit : cette violence est tantôt celle de l’époque, tantôt une violence qui impose la résistance pour la survie de la lignée.

35Or, comme l’a remarqué Karatani Kôjin, cette violence représentée dans Le jeu du siècle à travers les événements de la vallée est marquée d’une spécificité historique : le lien à l’Asie, et plus précisément, à « l’idéologie panasiatique » (Karatani 1995, 75, 84) ayant présidé à l’expansion colonialiste de l’empire japonais.

36Selon Taka, la lignée Nedokoro est séparée en deux groupes : les pragmatiques placides, dont font partie l’arrière-grand-père et bien entendu Mitsu, et les « fous » dont il serait le dernier représentant. Il détaille ainsi le parcours de ces « fous » : après l’arrière-grand-oncle ayant incendié la demeure familiale, le père a vendu les champs de la famille dans les années 1930 pour aller s’occuper en Mandchourie d’affaires « louches » et peu « florissantes » (OKZ2 : 1, 97). Trois mois après le début de la guerre du Pacifique, il aurait abandonné son affaire pour rejoindre le Japon, mais aurait été retrouvé mort à Shimonoseki dans des circonstances suspectes peu après avoir annoncé son retour. S. a intégré volontairement l’aéronavale et a fini dans le fameux combat d’arrière-garde face aux Coréens. Par ailleurs, même le plus âgé des frères aînés, qui semblait selon Taka avoir été épargné par la « folie » de la lignée et n’a pas rejoint volontairement l’armée, trouvant néanmoins une fin funeste sur un champ de bataille chinois, laisse dans un cahier que Mitsu transmettra à Taka des propos édifiants qui rendent ce dernier fou d’« excitation » (Idem, 119) :

  • 8 Traduction modifiée.

« Mais enfin, écrit-il, dans quel état se trouve le Japon d’aujourd’hui ? C’est le chaos à la lettre : absolument antiscientifique, sans la moindre trace de conscience ! En plus, il est indécis. (…) Pourvu que l’Union soviétique nous arrose sous une pluie de bombes ! Emprisonnés dans un rêve de paix, les Japonais, même en cet ultime moment, sont incapables de reconnaître leur droite de leur gauche. » (…) Ailleurs, il a écrit :
« Dans la compagnie X de l’île de Hainan, le commandant lui-même dit qu’on peut souiller des Fräuleins virgins, mais à condition de ne pas négliger les soins ultérieurs. Les soins ultérieurs, ça signifie bien évidemment to kill. » Et il décrit très précisément la scène de l’exécution d’un espion, un natif de l’île de Leyte : « Le commandant (…) a brandi son épée pour la première fois de sa vie, et il a tranché la tête de l’indigène ». (Idem)8

  • 9 Sur Saigô Takamori, voir note 7 page 205.

37Taka redécouvre alors dans ce frère aîné un « parent proche » qui s’est révélé « un habile exécuteur du mal », considérant que cette découverte allait lui « donner sur le monde une tout autre perspective » (Idem). En effet, c’est peu après cette lecture édifiante que Taka commence à chauffer à blanc les esprits de ses jeunes affidés en leur contant les histoires d’extrême violence des jeunes voyous dirigés par l’oncle durant la révolte de 1860, et que le groupe se met à fabriquer des armes contondantes en modifiant des outils traditionnels de la vallée. La résistance, en fait agression, contre l’empereur du supermarché, censée aboutir à l’auto-libération de la communauté, renvoie ainsi aux justifications d’une guerre de libération dont la famille Nedokoro porte les séquelles, et que Taka s’emploie à réhabiliter tout en défendant la légitimité de l’insurrection populaire. Après avoir souligné cette tentative de réhabilitation, Karatani rappelle, à travers l’exemple de Saigô Takamori, que l’idéal « populaire » des révoltes de Meiji portait déjà en germe le panasiatisme de Shôwa. De même que la révolte de l’arrière-grand-oncle Nedokoro contre sa propre famille devait permettre la victoire ultérieure de ses idées, la « mise à la raison de la Corée » réclamée par Saigô révolté sera réalisée plus tard par Ôkubo Toshimichi, originaire du même fief, celui-là même qui l’aura réprimé (Karatani 1995, 88)9. De même, la médiation de l’arrière-grand-oncle dans la « deuxième révolte », celle de 1871, n’aura-t-elle pas justement pour effet de faire accepter à la communauté villageoise la conscription obligatoire contre laquelle elle s’était soulevée ?

38Shinohara Shigeru rappelle qu’Ôé a rédigé Le jeu du siècle dans la perspective des commémorations du centenaire de la Restauration de Meiji organisées par le pouvoir conservateur, dans le but d’opposer un regard critique à cette célébration patriotique exaltant « l’esprit de Meiji » (Shinohara 1984, 130), ce même esprit que, selon Karatani, Mishima appelait à ressusciter tout en sachant pertinemment l’opération impossible (Karatani 1995, 88). En 1860, le Japon féodal envoyait une délégation aux États-Unis négocier les termes du traité d’amitié imposé par le commodore Perry à la force des canonnières. Cent ans plus tard, l’Anpo faisait bégayer l’histoire. En reliant ces deux dates dans un faisceau centré sur le nexus de 1945 et le cortège d’atrocités qu’il vient conclure, Ôé convoque une réalité gênante que tout le monde, en 1967, veut oublier : la violence inhérente à la modernité japonaise.

  • 10 Il s’agit probablement d’un renvoi ironique à la théorie controversée de l’origine coréenne de la d (...)

39De fait, en utilisant la mort de S. et l’« empereur du supermarché », Taka touche une corde sensible de la communauté villageoise. Le ghetto coréen qui trône comme une « verrue » à la lisière du village a été formé durant la guerre quand des ouvriers ont été amenés et forcés à participer à l’exploitation de la forêt, pour le plus grand profit du village. Après la guerre, les Coréens ont prospéré grâce au marché noir, suscitant la jalousie des villageois culminant dans la crise ayant mené à la mort de l’un d’entre eux puis de S. Plus tard, leur ghetto leur fut concédé en dédommagement des préjudices subis, ghetto dont M. Paek, le futur « empereur » naturalisé japonais10, a racheté au rabais les parcelles à ses compatriotes, prospérant jusqu’à se trouver à la tête du supermarché. Son surnom est un trait d’ironie inspiré aux villageois par la frustration de leur dépendance à son égard.

40Les villageois ne considèrent pas les Coréens pour les victimes qu’ils sont, mais comme des esclaves ayant outrepassé leurs droits, élevés au-dessus de leur condition grâce à la défaite du Japon puisqu’enrichis par le marché noir. Ironiquement, l’empereur du supermarché, dans la mesure où il a fusionné sous sa direction les terres de tous ses compatriotes, devient à l’instar de son modèle originel le symbole de tous les Coréens.

41Si ces derniers sont passés, aux yeux des villageois, d’esclaves à maîtres, la révolte instiguée par Taka offre une chance aux Japonais frustrés de retrouver pour un temps leur ancienne suprématie. Ainsi, Taka a beau jeu de flatter les plus bas instincts de la communauté, et Mitsu perçoit bien l’atroce efficacité du procédé lorsqu’il constate, au plus fort de l’émeute, que même un enfant né bien après la guerre déborde désormais de haine pour cet empereur « coréen » dont il ignorait encore l’origine la semaine précédente.

42Jin, son ancienne nourrice, réécrit l’histoire et rend les Coréens responsables de tous les maux de la vallée. « Il faudrait tous les tuer ! » (OKZ2 : 1, 182), éructe-telle, et quand Mitsu essaie de lui faire prendre conscience du fait que les Coréens sont avant tout les victimes, et qu’elle brandit triomphalement leur responsabilité dans le meurtre de S., il ne peut que constater le succès de Taka, qui a mobilisé son frère mort dont il pressentait la place dans l’imagination collective de la vallée. Taka ne fait pas mystère du procédé :

Pour l’instant, l’origine coréenne de l’empereur est le facteur qui compte le plus. Dès l’instant où [les villageois] se sont rendu compte que (…) l’empereur n’était rien qu’un pauvre bougre de Coréen, ils ont tous ressenti en eux la fibre nationaliste. (Idem, 215)

43Comme le souligne Ô Shinshin, le renversement qui est ici à l’œuvre est comparable à celui qui voyait le jeune extrémiste de Seventeen se réinventer en élu toisant les « rouges » du haut de sa « forteresse de droite » (Ô 2007, 202).

44Au plus fort du délire identitaire propagé par Taka, les notables du village qu’il a forcés à prendre position en faveur de la révolte, « commencent à penser qu’il faut que l’économie de la vallée repasse aux mains d’un Japonais. » (OKZ2 : 1, 216).

45Ainsi se révèle la véritable nature du projet « révolutionnaire » de Takashi, ou plutôt de son absence. Taka épouse en effet l’idée soufflée par un jeune camarade d’expulser l’empereur et de faire racheter son supermarché par « quelques familles riches de la ville » (Idem, 245). La généreuse révolte contre l’injustice se mue en communautarisme réactionnaire. Mais Taka, en définitive, n’éprouve aucun intérêt pour la finalité politique du mouvement. En réalité, il méprise les villageois, ces « misérables petites mouches » (Idem, 215). Ce qui l’intéresse, c’est de leur faire ressentir « l’excitation de faire à nouveau l’expérience de la révolte paysanne de 1860 en sautant un siècle ». C’est cela, dit-il, « l’insurrection de l’imagination » (Idem, 192), qui s’inscrit dans un projet bien plus personnel affleurant à la lecture détaillée de l’événement.

3. « La fête dans la neige », reprise : la violence communautaire

46La neige qui vient refermer la vallée sur elle-même est le signe que Taka attendait : traditionnellement, elle amène au village, pendant un temps, la « fièvre », l’« ivresse » et « l’excitation » (Idem, 145) de la fête, et l’étrange démonstration de force de Taka dans la neige qui renvoie à la fête de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants, semble invoquer, dans cet univers désormais isolé, l’atemporalité du mythe qui conjuguera au présent la révolte ancienne.

  • 11 Traduction modifiée.

J’aperçus Takashi qui courait en rond, entièrement nu, sur la neige amoncelée dans la cour. (…). La neige tombait toujours. Je fus saisi par une étrange obsession : celle de la durée éternelle de ces lignes, tracées par les flocons en l’espace d’une seconde, tant qu’il neigerait dans la zone de la vallée, et de l’absence de tout autre mouvement opéré par la neige. La substance d’une seconde se dilatait à l’infini. De même que les sons étaient étouffés par la neige, la neige incessante semblait absorber la linéarité du temps. Ubiquité du « temps ». Le Takashi que je voyais courir nu était à la fois le frère de mon arrière-grand-père et mon frère. Ce seul instant englobait, dans son intensité, un siècle entier. (Idem, 143)11

47Alors que le téléphone est coupé, que l’unique policier est parti et que la neige recouvre tout, la révolte peut commencer.

48« Efficace exécutant du mal » (Idem, 215), considéré par ses séides comme un « véritable révolutionnaire professionnel » (Idem, 225), Takashi a tout organisé pour générer la révolte, cette reconstitution festive de la crise sacrificielle qu’il a bien perçue dans la trajectoire fatale de ses prédécesseurs. Il a, on l’a vu, ravivé chez les villageois la haine séculaire et le ressentiment éprouvés envers les Coréens, en particulier chez les jeunes pleins de rancœur du fait de l’échec de leur projet volailler. En mobilisant ces jeunes, il a aussi privé les vieux de l’« exutoire » traditionnel sur lequel « ils se déchargeaient de leurs querelles ». Ainsi les aînés sont-ils désormais « obligés de se battre de leurs propres mains » (Idem, 170), et les bagarres se font nombreuses dans la vallée, accentuées par le désœuvrement et l’alcoolisation du congé du nouvel an.

49Profitant de la promotion de nouvel an du supermarché, il utilise les jeunes qu’il y a infiltrés pour générer encore davantage de confusion : en autorisant les clients à emporter chacun gratuitement un article de leur choix, il porte au paroxysme le désir mimétique des villageois. Ainsi, pour un turban, l’épouse de Mitsu doit « [se] battre au point de manquer [s’]évanouir » (Idem, 168). Taka en profite pour distribuer insidieusement de l’alcool, la « promotion » dégénère en pillage et le lendemain, alors que la musique lancinante de la Procession des morts achève d’échauffer les esprits, l’insurrection atteint l’état de fête dionysiaque, dans l’effacement généralisé des différences. Les portes des maisons sont ouvertes, « tous les habitants » sont « gais et excités », les groupes sociaux se mélangent dans une « liberté » que Mitsu n’a jamais vue même au plus fort des fêtes anciennes, alors qu’en parallèle, « la haine contre le supermarché atteint son paroxysme » (Idem, 180). Quand Mitsu aperçoit le directeur de l’établissement, « poursuivi par les injures des enfants », fuir en hurlant « avec la frénésie d’un porc traqué par les fermiers » (Idem, 186) sous une avalanche de boules de neige, il obtient la réponse à la question qu’il s’était posée depuis si longtemps, et qu’il avait liée, dans la fosse, à ce « quelque chose » qu’il pressentait chez son ami mort et son frère : pourquoi des enfants lui avaient-ils lancé des cailloux ?

50Mitsu semble ici toucher du doigt l’énigme de la violence, et le pourquoi de sa haine envers les émeutes que son frère idéalisait tant. Taka, quant à lui, a compris instinctivement le mécanisme à l’œuvre dans de telles circonstances : « Le chaos qui précède la violence collective est une décomposition réelle des communautés humaines, le fruit des rivalités mimétiques auxquelles tous les hommes sont enclins. » (Girard 2001, 68).

51Taka a bien vu la décrépitude de la communauté, ainsi que la disparition des rites agissant comme paratonnerres contre la violence générée par les interactions sociales, et a soigneusement attisé le feu des jalousies et des rancœurs qui couvait pour faire éclater la crise. La démission de l’autorité (la police), la suppression des inhibitions (l’alcool), et l’atmosphère d’excitation entretenue par Taka par le souvenir constamment ravivé des révoltes anciennes achèvent de la précipiter avec l’arrivée de la neige et la nouvelle année.

52« Pendant la crise, (…) il s’agit toujours, pour chacun, de proférer le dernier mot de la violence en réduisant au silence l’antagoniste le plus direct, chacun désire frapper le coup décisif », écrit Girard (Girard 1972, 176). Dans l’explosion de violence indifférenciée qui caractérise la crise, l’objet de discorde disparaît, il n’est plus qu’un « simple prétexte à l’exaspération du conflit. Les rivaux sont de plus en plus identiques : des doubles » (Girard 2004, 63). Au début de la fête, Mitsu assiste justement à un bien étrange spectacle.

  • 12 Traduction modifiée.

(…) Deux hommes qui se battaient violemment juste devant moi. (…) Je restai cloué sur place, contraint d’assister à cette querelle silencieuse, rigoureuse comme un rite. (…) Leurs membres inférieurs ne remuaient pas, non pas de crainte de s’enfoncer dans la neige qui n’était pas très solide, mais par un pouvoir de volonté très fort. Ils se frappaient tour à tour les oreilles, le menton, le cou. Leur dispute avait le rythme obstiné, patient et lent d’une bataille de chiens bien entraînés. (OKZ2 : 1, 163)12

53Cette apparition des doubles montre que la crise est sur le point d’atteindre son paroxysme. Avec l’extension de la violence, chaque participant devient alors le double monstrueux de tous les autres. « Dans la folie de cette violence mimétique, un point de convergence apparaît, sous la forme d’un membre de la communauté qui passe pour la cause unique du désordre. Il est isolé et finalement massacré par tous. » (Girard 2004, 76).

54Mais en l’occurrence, de par son caractère ritualisé, cette révolte festive est avant tout un jeu mimant le mécanisme originel de perte de différences et la crise sacrificielle, et le meurtre final du bouc émissaire n’est ici qu’un simulacre comique, à l’image de la fuite éperdue du directeur du supermarché sous les boules de neige et les insultes des enfants.

55Bien entendu, cela ne suffit pas à Takashi : il a besoin d’attiser encore la violence pour générer le meurtre fondateur. D’abord, il ravive la révolte déjà languissante en ressuscitant la tradition de la Procession des morts, y incluant pour les ridiculiser l’empereur du supermarché et son épouse. La jeune villageoise jouant le rôle de l’épouse porte par ailleurs une robe de cérémonie ayant appartenu à l’origine à une jeune coréenne vraisemblablement violée par les émeutiers de 1945 lors de l’assaut contre le ghetto coréen.

56Taka, en violant et en tuant cette villageoise peu après la procession, rejoue donc la scène originelle, qui a abouti à la mort sacrificielle de son frère S. Il espère ainsi attirer sur lui le courroux de la communauté villageoise.

57Mais son frère ne croit pas à la réalité du crime : pour lui, les doigts déchiquetés de Taka qui doivent constituer la preuve ultime de sa culpabilité sont le fruit d’une mutilation volontaire, et la mort de la jeune fille n’est qu’un banal accident maquillé en meurtre.

58Pour Taka, comme on le voit, il s’agit toujours de (re) jouer la tragicomédie de l’histoire, en espérant que la conviction suffise, avec l’aide de l’imagination, à transformer le faux en vrai, à remonter à la force du poignet aux origines de la tragédie.

59Dans son obsession d’auto-destruction, Taka veut devenir un avatar réel du sparagmos des Bacchantes (Girard 1972, 187), victime dépecée par la communauté hystérique au plus fort de la crise sacrificielle, comme il l’affirme sans détour à Mitsu.

[Les villageois] commencent à être lassés de l’insurrection et ils sont dégoûtés d’eux-mêmes d’y avoir participé. Certains doivent penser qu’il suffit d’enfermer en moi tout le mal de l’insurrection et de m’éliminer ensuite pour que tout soit réparé. Et au fond, c’est la vérité. Comme dans le cas de notre frère S., si je joue le bouc émissaire, cela simplifiera bien des choses. (…)
En réalité, je n’espère pas me sauver. C’est bien un lynchage ou une condamnation à mort que je souhaite, Mitsu. (OKZ2 : 1, 227, 229)

60Taka entreprend alors de confesser à Mitsu son péché originel, espérant ensuite faire de lui le « spectateur de [son] lynchage » (Idem, 230). Comme l’écrit Karl Jaspers, en matière de culpabilité, « l’instance compétente, c’est la conscience individuelle, c’est la communication avec l’ami et le prochain, avec le frère humain capable d’aimer et de s’intéresser à mon âme » (Ricœur 2000, 616). Mais Mitsu, jusqu’au bout, refuse de croire à la sincérité du désir d’expiation de son frère. Taka en est réduit à se tuer lui-même, non pas parce que Mitsu le hait, mais parce que dans sa haine, il se refuse à l’écouter. Il ne lui reste alors qu’à exécuter lui-même la sentence qu’il espérait se voir infliger : il se tire une cartouche de fusil de chasse dans la tête. Semblable à une grenade explosée, elle renvoie alors à l’image qu’il s’était composée en rêve du cadavre de son frère S., ce « héros sacrificiel » dans les traces duquel il avait souhaité marcher.

61Pour comprendre le sens de cette mort dans la logique de l’œuvre et avant de conclure sur les effets qu’elle génère, il est nécessaire de faire un détour par le débat opposant Mitsu et Taka concernant l’interprétation historique de la révolte que ce dernier convoque pour animer son projet d’insurrection devant mener à son sacrifice.

4. Le mythe du révolté

62À l’arrivée de Mitsu dans la vallée, Takashi lui avait expliqué avoir entendu lors de son séjour aux États-Unis l’expression up-rooted, et s’être imaginé lui aussi sans racines. Il affirme avoir pris la décision de rentrer dans la vallée natale pour « vérifier [s] es racines », en vain, et réalisé qu’il lui faudrait en forger de nouvelles, et qu’il lui faudrait pour cela « accomplir une action qui leur soit conforme » (OKZ2 : 1, 64).

63Prenant alors la tête des jeunes de la vallée subjugués par son charisme et son volontarisme tranchant avec l’atmosphère de marasme ambiante, il avait organisé sous couvert d’une équipe de football (américain : le mythe de 1960 est celui du vainqueur) une milice bien entraînée, et commencé auprès d’eux une opération de propagande qui visait à déclencher la révolte décrite ci-dessus. Pour exciter leur imagination, il a fait constamment allusion à celle de 1860, d’où son intérêt particulier pour les événements, lui qui, au dire de Mitsu, « avait toujours été passionné par le conflit ayant opposé leur arrière-grand-père et son frère cadet » (Idem, 43), le leader de l’insurrection. Taka s’identifie au leader qu’il a de tout temps idéalisé en l’assimilant à un « résistant héroïque » (Idem, 70), ce que Mitsu conteste énergiquement. L’intrigue du roman se construit ainsi sur la base d’un jeu de pistes mimant les codes du roman policier, dans lequel les deux frères opposent leurs « preuves » concernant l’interprétation des événements, pendant que Taka contamine progressivement les villageois en leur infusant le souvenir du « bon vieux temps » des révoltes.

64Les preuves, cependant, ne sont pas du même ordre : si Taka laisse courir son imagination pour pousser l’interprétation dans un sens lui permettant d’alimenter son projet, Mitsu, en bon universitaire, est adepte de l’« objectivité » (Idem, 236), de la méthode scientifique, et ses informations se basent sur des témoignages ou des documents.

65Les faits communément admis des deux parties sont les suivants : en 1860, une insurrection s’est déclenchée dans le village, a pris de l’envergure en descendant le long du fleuve jusqu’à la capitale du fief local. Le leader de la révolte était le frère cadet de l’arrière-grand-père Nedokoro, assisté de sa troupe de jeunes « voyous » qu’il avait lui-même formés. Au cours de l’émeute, il a attaqué et brûlé le bâtiment principal du domaine familial et assiégé le pavillon annexe défendu par l’arrière-grand-père, administrateur du village. À la fin de la révolte, les « voyous » retranchés dans ledit pavillon furent arrêtés et exécutés à titre d’exemple par les autorités du fief, comme le voulait la coutume.

66La controverse porte principalement sur les motivations de l’oncle, les raisons qui l’ont poussé à donner l’assaut à sa propre demeure, et son sort à la fin de l’insurrection.

67Selon Taka, l’oncle est un justicier qui n’a pas hésité à prendre fait et cause pour les paysans exploités contre son frère aîné administrateur du village, les a menés à la révolte, et selon une rumeur en laquelle il veut croire (et qui correspond à une scène d’une pièce de théâtre vue enfant), aurait finalement été exécuté par son propre frère aîné qui aurait ensuite été jusqu’à manger un bout de sa cuisse pour prouver aux inspecteurs du fief qu’il n’avait rien à voir avec les événements. Selon lui, la violence effroyable dont auraient fait preuve ses jeunes « voyous » aurait eu pour objectif initial de dédouaner les paysans entraînés avec eux, sachant que le gros des violences serait mené par ces cadets. Les voyous auraient forcé les villages environnants à participer à la révolte en tuant les récalcitrants et en brûlant leurs maisons, tout en recrutant les jeunes du cru pour former de nouveaux « noyaux révolutionnaires ». Taka insiste sur le fait que ce soit le « rapport de violence » (Idem, 146) instauré par les jeunes qui aurait lié les paysans de force à la révolte, et constitué la clef de son ampleur et son efficacité.

68Les demeures des riches, les temples et jusqu’à la capitale du fief furent mis à sac par ces jeunes disciples de Netchaïev, qui de moins que rien finissent par devenir les maîtres des villages alentours. Une fois les événements terminés, ils acquièrent le statut de « héros populaires » dans la province, et passent du bon temps de retour dans la vallée, concluant avec les paysans un pacte en vertu duquel une nouvelle insurrection serait déclenchée si les inspecteurs du fief venaient réclamer la tête des responsables, ce qui ne manque pas d’arriver. Les villageois lâchent alors les jeunes, qui sont exécutés.

69Certains détails contés par Taka pour amuser ses jeunes partisans irritent particulièrement Mitsu : lors de la progression, les jeunes auraient forcé les administrateurs de villages à s’agenouiller devant leurs maisons, laissant chacun des paysans leur mettre une bonne claque sur la tête. De plus, une fois rendus à la capitale du fief, les jeunes voyous qui n’étaient de fait que des paysans mal dégrossis, auraient tenté sans succès de violer la fille d’un marchand. Pour Mitsu, les administrateurs de village ont bien plutôt eu « le crâne fracassé par des milliers de paysans », sans compter les « vieillards morts devant leurs meubles couverts de merde » (Idem), et sans parler de la ou les demoiselle(s) susnommée(s).

70Pour Taka, plus encore que la figure problématique de l’arrière-grand-oncle, c’est la violence de la jeunesse révoltée qu’il importe d’exalter et de transmettre au groupe de jeunes qu’il tient sous sa coupe à travers des anecdotes insistant sur le rôle positif de celle-ci. Comme nous l’avons vu plus haut, son objectif est de générer un maximum de violence, pour mieux la concentrer ensuite sur lui-même.

71Mitsu oppose à celle de son frère une tout autre vision, qu’il tient de sa mère : selon elle, la révolte avait été fomentée par des paysans avides et incapables qui auraient demandé un prêt au seigneur du fief, et devant le refus de ce dernier, ils se seraient tournés vers l’arrière-grand-père Nedokoro. Mais devant les intérêts réclamés, ils auraient déclenché une émeute armés de lances de bambous, et auraient incendié la maison principale avant de voler de l’alcool et de célébrer leur triomphe en poussant jusqu’à l’embouchure du fleuve. L’oncle, idiot impressionnable berné par les paysans, serait allé lui-même négocier le prêt refusé, puis, devant son échec, aurait instigué les violences contre sa propre famille. En somme, un fou furieux, qui de surcroît ne serait pas mort exécuté avec tous ses jeunes voyous, mais serait parvenu à s’enfuir, devenant plus tard, selon la rumeur, un haut fonctionnaire du nouveau régime de Meiji.

72Ce qui se joue dans cette bataille d’interprétations autour d’événements à la lisière de l’histoire et des légendes, c’est la question du sens de l’action politique. Pour des raisons différentes, Taka et Mitsu n’y croient pas. Taka parce qu’il a déjà connu l’échec de l’Anpo, et que comme le montrent ses réactions à l’égard de ses jeunes séides (des « crétins » (Idem, 86)) ou des villageois (des « lâches », des « mouches » (Idem, 215)), il ne se fait aucune illusion sur la portée de son action. Pour lui, il s’agit simplement de mobiliser les forces de l’imagination pour se réaliser devant les témoins privilégiés qu’il a choisis dans un acte paroxystique de rédemption : en mourant sous les coups des villageois dont il aura lui-même attisé la vindicte, après avoir avoué à son frère la « vérité » de son péché, il laisserait enfin à la postérité la « vérité » de ce qu’il fut.

73Mitsu, quant à lui, est l’héritier des héros les plus passifs d’Ôé. Il est seul, totalement autocentré : le politique n’a plus de sens pour lui, encore moins depuis qu’il a saisi la violence inextinguible qu’il engage irrémédiablement, source de la folie qui a poussé son ami au suicide et menace sa raison et celle de son jeune frère pour autant qu’il puisse en juger.

74En somme, Mitsu rejette unilatéralement les actes débattus car impliquant la violence, alors que Taka leur accorde une valeur d’inspiration lorsque transposés dans la réalité du présent. Si l’on traite l’opposition des deux frères en termes d’allégorie, comme le fait Karatani Kôjin, on pourrait dire plus largement que Mitsu rejette l’histoire même du Japon moderne, alors que Taka souhaite, comme on l’a vu plus haut, la réhabiliter y compris dans ce qu’elle a de plus violent et contestable, pour nourrir l’imaginaire nécessaire à tout élan vers l’avenir (Karatani 1995, 72). Même si le sien, on le sait, a pour horizon la mort.

L’homme révolté

  • 13 L’un des principaux fiefs instigateurs de l’évolution politique vers la Restauration de Meiji.

75Au cours du récit, Mitsu apprend la théorie d’un ancien instituteur du village devenu historien de la région. Selon lui, la cause de la révolte fut la surabondance de taxes exceptionnelles imposées aux paysans une dizaine d’années auparavant par l’administrateur du fief local pour renflouer ses caisses mal gérées. Une discussion ultérieure avec le jeune prêtre du village apporte un nouvel éclairage sur le rôle de l’oncle : pour le prêtre, il aurait fomenté le soulèvement de concert avec l’arrière grand-père et un intermédiaire du fief de Tosa13 cherchant à déstabiliser l’équilibre local dans la perspective d’un futur changement de régime. Les deux frères, bien que responsables de l’administration du village, auraient décidé de provoquer le soulèvement pour soulager les paysans écrasés de taxes. Mais pour limiter la violence et la concentrer sur la ville seigneuriale, il fut décidé de recourir au groupe de jeunes dirigé par l’oncle, sachant qu’ils seraient in fine irrémédiablement exécutés en tant que responsables.

76Un mal pour un bien si l’on songe que ces jeunes, généralement cadets de leur famille et ne pouvant donc hériter de l’exploitation familiale, étaient considérés comme des bouches à nourrir superflues. L’oncle, pour sa part, aurait obtenu de l’intermédiaire l’assurance de pouvoir fuir au moment fatidique. De plus, pour éviter tout soupçon de participation de l’administrateur du village à l’émeute, il fut décidé que les émeutiers brûleraient d’abord le bâtiment principal du domaine Nedokoro avant de poursuivre vers la vallée. La révolte fut couronnée de succès, aboutissant à l’abolition des impôts extraordinaires, mais les jeunes finalement retranchés dans le pavillon furent lâchés par les villageois et exécutés, tandis que l’arrière grand-oncle s’enfuit sans demander son reste.

77Cette version réhabilite quelque peu la figure de l’oncle, sans pour autant excuser sa « trahison » finale. Ainsi, le récit progresse en contrebalançant la négativité de l’entreprise autodestructrice de Taka et sa dérive « nationaliste » par une revalorisation graduelle de la figure mythique de l’ancêtre et de sa révolte sur lesquelles il fonde son action.

78Or, après le suicide de Taka, Mitsu découvre un nouvel élément qui bouleverse sa lecture des événements, alors que les hommes de l’empereur du supermarché démontent le pavillon qu’ils s’apprêtent à déménager à Tôkyô. Celui-ci recèle une cave dans laquelle, selon toute vraisemblance, aurait vécu caché l’arrière-grand-oncle Nedokoro après l’émeute de 1860. D’après Mitsu, si l’oncle n’avait pu empêcher l’exécution de ses fidèles, il se serait ensuite enterré vivant pour l’expier, se cultiver et méditer. Mitsu réalise alors que l’oncle n’est autre que le mystérieux leader d’une seconde insurrection ayant éclaté en 1871 contre la conscription et le redécoupage administratif imposés par le nouvel État Meiji, insurrection qui se serait achevée sans une goutte de sang versé, grâce aux talents de négociateur du mystérieux maître dans « l’art de l’éloquence » (OKZ2 : 1, 257), qui aurait ensuite disparu pour revenir se terrer dans la cave jusqu’à sa mort.

79Cette découverte bouleverse Mitsu : ainsi, son frère qu’il considérait comme emprisonné dans un imaginaire enfiévré où tout était bon pour alimenter la violence, avait donc concernant l’arrière-grand-oncle eu raison sur le plan de la connaissance des faits, le seul qu’il ait pensé de tout temps maîtriser.

80Mais l’oncle, s’il est bien le personnage héroïque que voulait voir en lui Takashi, a suivi sur ce plan une trajectoire distincte de la sienne et de celle de S. : sans chercher à tout prix le sacrifice héroïque aux yeux de la communauté, il a préféré expier consciencieusement dans l’ombre, étudier et progresser pour pouvoir mettre à profit ses erreurs et continuer à servir la communauté, non pas en attisant la violence mais en évitant qu’elle n’explose. Ce personnage de légende, qui représente en quelque sorte une fusion des caractères de Taka et Mitsu dans ce qu’ils ont de meilleur aux yeux de l’auteur, est sans conteste l’activiste le plus positif de toute son œuvre romanesque. Il n’est ni le rebelle héroïque auquel l’auteur rêvait dans son enfance, combattant indifféremment pour ou contre le pouvoir en vertu du suprême vertige du risque, ni l’intellectuel passif et sentencieux sous les traits duquel il aimera plus tard se mettre en scène en romans : il est l’homme d’action idéal auquel rêve l’Ôé adulte ; celui qui n’hésite pas à agir, mais animé en toutes choses par la conscience des victimes. Il va de soi que ce rebelle magistral ne peut être qu’un mythe, écrit à quatre mains par ses deux descendants.

On comprend alors que la révolte ne peut se passer d’un étrange amour. Ceux qui ne trouvent de repos ni en Dieu ni en l’histoire se condamnent à vivre pour ceux qui, comme eux, ne peuvent pas vivre : pour les humiliés. (Camus 1951, 375)

La mort féconde

81En définitive, même si le faisceau de présomptions semble accréditer la thèse de Mitsu, il s’agit toujours d’une interprétation personnelle des documents et informations à sa disposition.

82C’est la mort de Taka qui encourage son frère à réévaluer la fécondité de l’imagination, et à construire cette figure de rebelle idéal qui est sans doute, si l’on en juge au caractère quasi-miraculeux du dénouement de la seconde révolte, aussi éloignée de la réalité historique que pouvait l’être celle du justicier fou et sanguinolent qui fascinait son frère. Ce n’est pas la moindre des réalisations à mettre à l’actif de la mort de Takashi que d’avoir fait renaître, dans l’esprit de son frère, le résistant mythique dont il avait voulu suivre la trace.

83Comme le remarque Noguchi Takehiko, Mitsu, narrateur du récit, prend la place de l’apprenti conteur de la vallée occupée jadis par l’enfant Ôé (Noguchi 1971, 32). Mais dans Le jeu du siècle, il conte l’histoire du rebelle héroïque ultraviolent en tentant de l’exorciser de ses aspects les plus problématiques au travers du regard critique de l’Ôé d’après 1963. Finalement, cette opération d’exorcisme fonctionne en recomposant, guidé par l’ancienne, une nouvelle figure du rebelle conforme à ses nouveaux idéaux.

84Au niveau du récit, la passion (aux deux sens du terme) de Taka dessille les yeux de son frère et vient déchirer la bulle solipsiste dans laquelle il s’était enfermé. Ainsi faut-il comprendre la révélation de Mitsu à la toute fin du roman, alors qu’il referme le cercle narratif en méditant à nouveau dans une fosse, celle de la cave familiale, d’où il aperçoit, comme « sur une scène de théâtre », son frère et son arrière-grand-oncle qui le jugent comme lui a prétendu plus tôt les juger, et le somment de prendre acte des événements.

85Mitsu avait refusé de comprendre la détresse de son frère, et l’avait laissé « surmonter seul son enfer » (OKZ2 : 1, 261) personnel. Repris un moment du même désir morbide de suicide, sa rumination s’inscrit dans le même espace discursif que celle de l’adolescent de Seventeen qui regrettait lui aussi son absence de « certitude » :

(…) je devais survivre, sans volonté positive, dans des jours de désolation, d’ambiguïté, d’incertitude. N’y a-t-il pas moyen de les abandonner et de m’enfuir, dans une obscurité plus plaisante ? (Idem, 262)

86Mais sa révélation est celle d’une absence :

— Pour me pendre, je n’ai pas encore trouvé la vérité que je dois crier à la face des « survivants » ! (Idem)

87Or, si Taka a bien « réalisé sa propre unité », celle-ci n’existe que pour ces derniers.

88Comme le rappelle Shibata Shôji, « l’histoire et les personnages historiques n’existent que dans l’imaginaire des générations suivantes, des autres » (Shibata 1992, 143). Il en va de même, pour paraphraser Sartre, de la mort (Sartre 1943, 624). Si l’insurrection de l’imagination menée par Taka n’avait d’autre but que de lui permettre de réaliser son unité dans l’autodestruction, la filiation imaginaire qu’il s’est choisie pour l’accomplir a produit des résultats tangibles pour ces autres mobilisés comme témoins, et le récit peut ainsi s’achever sur une série de « résurrections » conformes à la structure du mythe qu’il épousait.

89Par sa mort, Takashi ranime politiquement la vallée : l’un de ses affidés s’assurant, grâce à l’éveil de la conscience collective des jeunes de la communauté, d’un siège à l’assemblée municipale après l’annexion du village. Par sa mort, Takashi réactive la tradition : alors que Mitsu quitte la vallée, un homme lui montre le masque semblable « à une grenade écrasée » qu’il a confectionné pour honorer le fantôme de son frère à la prochaine Procession des morts, et que « les gars se disputent déjà pour porter » (OKZ2 : 1, 266).

90Takashi ressuscite symboliquement par l’intermédiaire de l’épouse de Mitsu, enceinte des œuvres de son beau-frère, dont la mort réunit le couple et les convainc d’élever eux-mêmes leur autre enfant handicapé. L’épouse de Mitsu, en lui enjoignant d’assumer ce qu’il partage avec son frère, le pousse à choisir la plus périlleuse des deux propositions qui s’offrent à lui : refusant un emploi stable à l’université, il décide de répondre à la demande d’un zoologue cherchant un interprète pour une expédition en Afrique. Mais comme le souligne justement Suga Hidemi, cette Afrique n’est plus l’ailleurs « authentique » auquel rêvaient Bird et les héros névrosés des romans précédents (Suga 2003, 89). Mitsu est bien conscient que cette « vie nouvelle » n’offrira plus « l’attente » (OKZ2 : 1, 266) de l’insaisissable petit objet du manque. Ce happy end renvoyant à celui d’Une affaire personnelle qui s’achevait sur la même substitution terme à terme – d’« espoir » à « patience » pour l’un, d’« attente » à « chaumière » pour l’autre –, a été critiqué de la même manière par les mêmes adversaires politiques d’Ôé (principalement Mishima Yukio et Etô Jun (Suga 2003, 90)).

91Il était pourtant le seul à même de transmettre l’ambivalence des désirs d’Ôé qui parvient ici, à travers le personnage de Takashi, à composer entre l’obsession de la mort idéalisée et l’idéal de compassion, entre ceux qui regardent et ceux qui sautent. En ce sens, Le jeu du siècle est la clef de voûte qui scelle ensemble les deux pans de l’œuvre romanesque et du discours public d’Ôé.

92Comme l’écrit Suga, Le jeu du siècle constitue la représentation ultime du thème de la perte de l’authenticité poursuivi par Ôé dans ses premières œuvres : « son héros a beau essayer de "dire vrai", il se heurte à l’impossible car ce qu’il cherche à exprimer n’existe pas ». Celui qui doit raconter sa tentative ne la reconstruit que pour finalement fuir ce que Suga qualifie, à la suite de Hasumi Shigehiko, de « champ magnétique » paranoïaque de l’authenticité désirée (Idem, 88).

93Le discours de chacun des deux frères ne se construit que pour laisser à l’autre le soin de le nier, fût-ce à titre posthume. Le roman fait œuvre de reconnaissance de la trahison perpétuelle du langage, de son échec perpétuel à dire le vrai, et entre dès lors dans une logique de fuite manifestée par le rejet de la responsabilité du discours, abandonnée au lecteur.

94Suga exprime bien le malaise desdits lecteurs en 1967 : alors que le roman paraît en septembre et se hisse immédiatement au sommet des ventes, « l’insurrection de l’imagination » qu’il décrit apparaît comme une prémonition de la manifestation violente du 8 octobre contre le départ du premier ministre Satô pour le Vietnam. Selon Suga, cet événement qui voit l’apparition en masse des militants étudiants casqués et armés de bâtons et se solde par la mort d’un manifestant, se conçoit comme une répétition générale des mouvements étudiants de 1968-1970. Dans le même temps, les penseurs les plus proches de la sensibilité étudiante (à commencer par Yoshimoto Taka. aki) conspuent la position publique des « intellectuels progressistes », au premier rang desquels figure évidemment Ôé, qui se contentent de protester symboliquement par leurs pétitions ou leurs articles (Suga 2003, 91). Pour Suga, ce hiatus illustre, au niveau du discours, « l’irresponsabilité » d’Ôé par ailleurs inscrite au cœur du système narratif du Jeu du siècle.

95Mais nous avons vu que cette irresponsabilité correspond bien plutôt à un refus de juger qui tente de transcrire la position impossible du révolté camusien, à la croisée des deux désirs contradictoires d’Ôé.

96Publié cinq ans plus tard, Le jour où il daignera lui-même essuyer mes larmes, variation sur les thèmes du Jeu du siècle au prisme de l’idéologie tennôïste, que lui inspire la mort de Mishima, traduit la même ambivalence. De même, lorsque l’auteur s’efforce, dans des compositions mythiques inspirées des théories de l’anthropologie structurale, d’opposer à la centralité du pouvoir et du mythe impérial celui d’une périphérie dotée de mythes alternatifs : dans Le jeu de la synchronie (Dôjidai gêmu, 1979, inédit) comme sa réécriture simplifiée qu’est M/T et l’histoire des merveilles de la forêt (M/T to mori no fushigi no monogatari, 1986), l’histoire devient un « procès sans sujet » dans lequel la violence fondatrice, officiellement rejetée par le pacifiste Ôé et ses doubles narrateurs, est retirée du champ synchronique pour batifoler librement dans le champ (de bataille) mythique. Dès lors, les hommes « réels » ne sont plus que des conteurs, à l’image des deux narrateurs qui s’échangent les lettres contenant le récit du mythe dans le Jeu de la synchronie : jumeaux aux noms presque identiques, ils sont le conteur dédoublé puisque le rôle de l’actif violent est relégué ici au champ mythique. Alors, pour préserver l’opposition motrice qui animait Le jeu du siècle, Ôé la transfère à ses figures mythiques. Le « M/T » ne désigne pas simplement la « Matriarche » et le « Trickster » inspirés des travaux d’anthropologie culturelle de Yamaguchi Masao. « M/T », c’est aussi Mitsu et Takashi, la mère castratrice et l’enfant turbulent.

97En 1967, Ôé investit l’un de ses « anciens » personnages de la notion « nouvelle » de culpabilité à l’égard de la violence infligée aux victimes innocentes. Le monstre ainsi créé s’empresse de s’emparer du fétiche pour entamer la course à l’échalote désormais familière qui le conduit à l’autodestruction, saisissant au passage le tabouret de la révolte pour accrocher sa corde au plafond de la verte vallée/cellule de l’adolescent angoissé de Seventeen.

98Or, dans la critique de l’histoire du Japon moderne relue sous l’angle de la violence à laquelle Ôé se livre par son intermédiaire, l’intuition se révèle prémonitoire : dès l’année suivante, pour les étudiants en lutte, la « révolution de l’imagination » se met au service de l’autonégation, puisqu’il s’agira pour eux comme pour Taka de retourner contre soi toute la violence de l’histoire. L’Anpo de 1970 et ses dérives violentes n’est-elle pas à l’Anpo de 1960 ce que « l’insurrection de l’imagination » de Taka était à la révolte de 1860 ? L’aboutissement logique d’un tel processus est l’autocritique poussée jusqu’au lynchage des membres de l’Armée Rouge Japonaise, dont l’épilogue en février 1972 dessine dans le sang une autre « fête dans la neige ». Alors, une fois encore, dans sa fascination et son dégoût pour la violence, Ôé précèdera l’histoire.

Notes

1 Avec Le jeu du siècle, Ôé inaugure l’usage des noms et prénoms de personnages vigoureusement irréalistes, à haute portée allégorique, que l’on retrouvera dans ses œuvres ultérieures. Les caractères composant le patronyme Nedokoro (根所) signifient « le lieu des racines ». Mitsusaburô (蜜三郎) renvoie au prénom de l’auteur, mais désigne également le troisième mâle d’une fratrie ; par ailleurs, le caractère Mitsu 蜜 signifie « miel ». Quant à Takashi (鷹四), le prénom désigne le « quatrième » (fils, en l’occurrence), et le caractère Taka (鷹) signifie « faucon ». Les deux frères usent entre eux des diminutifs « Taka » et « Mitsu », et j’en ferai de même ici.

2 Traduction modifiée.

3 Traduction modifiée.

4 Voir aussi Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, Paris, PUF, 1971, p. 60 sq., et Erich Fromm, La passion de détruire : anatomie de la destructivité humaine, Paris, Robert Laffont, 2010, p. 282 sq.

5 Enfant idiote, innocente mais aussi hypersensible au son et qui paraît à Taka touchée par la grâce lorsqu’elle écoute de la musique, elle est un autre avatar de l’idiot saint inspiré à Ôé par son fils, que l’on retrouvera sous les traits de Jin dans Les eaux ont atteint mon âme, cf. infra.

6 Traduction modifiée.

7 Traduction modifiée.

8 Traduction modifiée.

9 Sur Saigô Takamori, voir note 7 page 205.

10 Il s’agit probablement d’un renvoi ironique à la théorie controversée de l’origine coréenne de la dynastie impériale japonaise.

11 Traduction modifiée.

12 Traduction modifiée.

13 L’un des principaux fiefs instigateurs de l’évolution politique vers la Restauration de Meiji.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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