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Ôé Kenzaburô

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Antonin Bechler

Quatrième partie. Les pénitents

Chapitre IX. Des bourreaux aux victimes

Texte intégral

1. La pensée des victimes

  • 1 Le romancier et son camarade ont pour modèles, respectivement, Ôé lui-même et son beaufrère Itami J (...)

1Après Seventeen et son apothéose meurtrière, les romans suivants de la première période de l’œuvre d’Ôé n’offrent plus que des formes dégradées d’affirmation de soi par la domination ou l’agression. L’auteur semble avoir fait le tour de la question, confronté qui plus est au contrecoup des pressions subies à l’occasion de la parution de la seconde partie du diptyque. Ce sentiment d’impasse, il le décrira en 1964 dans Les aventures du quotidien, narré par un jeune romancier impuissant et dépressif condamné à observer un flamboyant compère déployer une « morale du risque » qui ne semble, à tout prendre, qu’un pâle reflet du désir d’autodestruction flamboyant des héros précédents1. Comme le remarque Kataoka Keiji, Ôé est alors déjà en train de passer à autre chose, et ces œuvres ne sont plus que des auto-caricatures des outrances qui ont fait le « style Ôé » à la fin des années 1950 :

Dans la mesure où « la vraie fête » est toujours désirée, de même que la fuite de la vie [quotidienne] conçue comme obsession, le désir de salut ne saurait disparaître. Pourtant, la nature ne peut plus être ce salut, ni l’illusion collective du tennôïsme, et dans la mesure où « la vraie fête » n’est possible que dans la « communication de l’imagination collective » et la « libération de l’excitation et de l’imaginaire », ce salut ne peut être cherché que dans les relations humaines, dans la vie en commun avec les hommes. Mais si toutes les tentatives de fuite dans le temps et l’espace ont échoué, ne sont que des suppositions de fêtes factices, qu’il ne reste que la contrainte d’avoir à chercher la voie vers la « vraie fête » ici et maintenant, la vie quotidienne devient un champ de boue dans lequel il faut se traîner jusqu’au salut, (…) celui-ci n’étant plus guère dès lors qu’une prière. (…)
Après avoir déroulé ce raisonnement vers des conclusions aussi nihilistes, le thème de la fuite ne saurait plus être qu’une farce faite d’auto imitation. Ainsi, Hurlements ou Les aventures de la vie quotidienne représentent-ils de telles plages de repos illusoire. (Kataoka 1973, 271)

  • 2 Ôe Kenzaburô shôsetsu (Œuvres romanesques d’Ôé Kenzaburô), 10 volumes, Tôkyô, Shinchôsha, 1996-1997 (...)

2Ce qui détourne progressivement Ôé de ces fantasmes de fuite, on l’a vu, c’est tout d’abord la découverte des victimes innocentes de l’action politique : leurs dépouilles jettent une ombre gênante sur les fantaisies escapistes et/ou dominatrices de ses héros, de moins en moins justifiables dans la mesure où, pour reprendre Noguchi Takehiko, la preuve est faite désormais que même dans le Japon d’après-guerre, « on peut mourir pour la chimère politique du présent » (Noguchi 1971, 133). La naissance de l’enfant handicapé, la redécouverte de Hiroshima et du drame des hibakusha en 1963, achèvent alors de « convertir » Ôé, lui faisant tourner le dos à cette période de son œuvre, marquée par la frustration face à la stagnation du présent et le désir de la compenser par la violence et la fuite. Si l’auteur ne renie pas les romans cités plus haut, il porte un regard sans concession sur leurs limites et les complexes qu’ils dévoilent, et il est significatif qu’à part la première partie de Seventeen, aucun ne figure dans l’anthologie en dix volumes qu’il fait paraître en 1996 comme « testament littéraire »2.

3Pourtant, l’œuvre ultérieure d’Ôé reste marquée du sceau de la violence, et ses héros poursuivent bien souvent volontairement un cheminement mortel, entourés d’illuminés, de terroristes et de fanatiques de la gâchette (ou de bombes atomiques « artisanales »). Qu’est-ce donc qui a changé ? Qu’est-ce qui différencie ces personnages des précédents ? Il s’agit avant tout du fait qu’à l’image de l’intérêt de l’auteur pour la violence, basculant de ceux qui l’infligent à ceux qui la subissent, les expériences-limites qui ponctuent les récits impliquant ces héros les voient désormais « passer de la conscience d’être corps infligeant la violence à celle de corps la subissant » (Ôé 1993, 97).

4En d’autres termes, avec en pivot l’expérience fondatrice de 1963, Ôé fait tourner l’expression et les enjeux de la violence décrite en fiction sur son axe, pour passer de récits de bourreaux aux récits de victimes. Cette nouvelle éthique dont on a longuement suivi la formation dans la première partie de cette étude, est résumée par un personnage de roman dans une « profession de foi » célèbre : il s’agit de Tarrou dans La peste de Camus. Il est dès lors tout naturel que ce texte soit cité dans Notes de Hiroshima, œuvre qui constitue elle-même la profession de foi d’Ôé actant sa volonté de se placer au côté des victimes de la violence humaine dans son expression la plus paroxystique. Lisons Tarrou qui semble résumer ici la position éthique d’Ôé, alors qu’il exprime sa honte d’avoir été complice, à travers son père avocat, de l’exécution de criminels, ou en d’autres termes, d’avoir participé, pour ne pas l’avoir empêchée, à la mort de toute l’humanité.

J’ai appris que j’avais indirectement souscrit à la mort de milliers d’hommes, que j’avais même provoqué cette mort en trouvant bons les actions et les principes qui l’avaient fatalement entraînée. (…) Cela fait longtemps que j’ai honte, honte à en mourir d’avoir été, fût-ce de loin, fût-ce dans la bonne volonté, un meurtrier à mon tour. (…)
Oui, j’ai continué d’avoir honte, j’ai appris cela, que nous étions tous dans la peste, et j’ai perdu la paix. (…) Je dis seulement qu’il y a sur cette terre des fléaux et des victimes et qu’il faut, autant qu’il est possible, refuser d’être avec le fléau. (…) J’ai décidé de me mettre du côté des victimes, en toute occasion, pour limiter les dégâts. (…)
— En somme, dit Tarrou avec simplicité, ce qui m’intéresse, c’est de savoir comment on devient un saint.
— Mais vous ne croyez pas en Dieu.
— Justement. Peut-on être un saint sans Dieu, c’est le seul problème que je connaisse aujourd’hui. (Camus 1972, 228)

5La découverte de ce texte, ou sa redécouverte dans les nouvelles circonstances évoquées plus haut, fut sans doute un choc fondateur pour Ôé, qui bien des années plus tard exprime devant Philippe Forest le regret de n’avoir pas su lire Camus assez tôt, lui dont la pensée exprime si parfaitement ce passage d’Ôé, à cette période cruciale, d’un espace de discours à un autre.

Quand j’étais en deuxième année de licence de français, j’ai dû choisir entre Sartre et Camus… (…)
J’ai choisi Sartre alors pour lui consacrer mon mémoire de fin d’études. C’était peut-être une erreur, et peut-être même l’une des plus graves erreurs que j’ai commises dans ma vie. Je sentais Camus proche de moi et Sartre m’attirait parce qu’il était différent. Je pensais que sa lecture pouvait me transformer, m’ouvrir des horizons inconnus. J’ai donc choisi Sartre et pour ne pas être obligé de reconnaître mon erreur, pendant longtemps, j’ai refusé de relire Camus. Au fond, j’aime énormément Camus, son écriture, sa pensée, sa sensibilité. (Forest 2001, 232)

6Le premier espace était celui de Sartre, de l’affirmation de soi dans l’acte libre, poussé à la caricature par les héros les plus aliénés des premières œuvres. Le second est celui de l’univers camusien de la révolte (et) de la raison : celle qui combat l’injustice de la violence et refuse de cautionner toute initiative qui l’intègrerait fût-ce à des fins nobles, dans la mesure où celles-ci doivent être, selon la formule fameuse de l’Homme révolté (Camus 1951, 361), justifiées par les moyens.

7On a pu relever la contradiction du personnage de Tarrou, homme « sans Dieu » mais prisonnier d’une conception du péché originel empruntée à la sphère du discours chrétien. Cette conception du péché, du Mal dans l’homme qu’il faut s’efforcer de « soigner », ou de réprimer en soi (par une « concentration » et une « tension » de chaque instant, dirait le personnage de Camus (Camus 1972, 228)), Ôé la partage dès lors qu’il choisit de poser les victimes en ultima ratio de son horizon éthique. S’il y a des victimes, c’est qu’il doit y avoir des bourreaux, fussent-ils « involontaires ». Ainsi prenait-il conscience, à la naissance de son fils vagissant dans son ambulance, de sa complicité en tant qu’homme à la souffrance qu’il endurait. Sa culpabilité, en l’occurrence, conformément à ce qu’on a pu lire dans Une affaire personnelle, résidait dans sa propre responsabilité de père, dans le fait d’avoir mis au monde cet enfant monstrueux dont la vie s’annonçait un enfer gouverné par la souffrance, la violence, le mépris et la condamnation à mort, à plus ou moins brève échéance. Edgar Morin a montré que si le péché originel du christianisme est indissoluble du rapport sexuel, c’est pour l’unique raison que celui-ci ne prodigue pas tant la vie que la mortalité, son ennemi intime et absolu (Morin 1970, 253). Il n’est pas question chez Ôé de désir d’immortalité au sens chrétien, même si on connaît la peur panique de la mort qui l’a poursuivi depuis les expériences traumatiques de son enfance. Le problème, depuis la naissance de son fils et la prise de conscience de la tragédie des hibakusha, réside plutôt dans la découverte du produit de la violence indissociable du rapport de force qui fonde la vision du monde de l’auteur.

8On l’a vu, l’enfant Ôé rêvait de mourir à la guerre pour vivre éternellement dans le giron de l’empereur. Plus tard, les temps ayant changé, il rêverait à d’autres guerres menées pour de plus justes causes, et à la vie éternelle dans les témoignages des survivants, tels les contes et légendes du rebelle héroïque de la vallée, ou les romans épiques des auteurs résistants.

9Ainsi, la vie accomplie, la véritable humanité ne s’acquérraient que dans la lutte à mort, dans la démonstration faite devant la communauté déifiée de la détermination à mourir pour elle, puis, la paix revenue, contre elle ou pour une cause jugée plus pure et infalsifiable. Au fil des essais, on a vu Ôé faire l’éloge d’hommes tuant pour prouver leur authenticité, pour protester contre l’oppression du pouvoir ou de la discrimination, de femmes se suicidant pour refuser un ordre fondé sur la complicité silencieuse de la barbarie de l’atome.

10Le problème qui se pose semble dès lors insoluble : Ôé veut témoigner aux côtés des faibles contre la violence qu’on leur inflige, mais la violence est le seul mode d’affirmation auquel il ait cru, fondant constamment son identité sur un positionnement clair à l’un des deux bords d’un rapport de force binaire, bien fidèle en cela, affirmait Hasumi Shigehiko, à l’ère d’équilibre bipolaire qui l’a construit (Hasumi 1997, 12). Ses romans lui ont jusqu’alors permis de sublimer cette obsession et ce désir de violence en faisant tuer à sa place (ou le désirer) par des jeunes dont il dissimule la sympathie qu’ils lui inspirent sous l’ironie et l’exagération d’un discours existentialiste volontairement réduit à sa plus simple expression. Ainsi pouvait-il concilier l’image publique du démocrate pacifiste avec ses obsessions morbides de confrontation.

11L’œuvre romanesque d’Ôé après 1963 n’a pas engendré de romans à thèse aussi purs dans leur exposition de la pensée des victimes que La peste (l’ouvrage d’Ôé qui s’en rapproche le plus est celui qui le cite, Notes de Hiroshima), et n’a pas non plus débouché sur une littérature édifiante et moralisatrice comme on aurait pu le craindre. Elle s’est au contraire éloignée des allégories frontales de la première période alors même que la position idéologique de l’auteur atteignait sa forme définitive de radicalité ou du moins d’univocité dans la défense unilatérale des victimes. Il me semble que la spécificité et l’un des intérêts majeurs des œuvres d’Ôé après 1963 résident dans leur aptitude à présenter de front et de manière fusionnelle cette exigence morale qu’il a faite sienne, et cette fascination pour la mort comme expérience-limite fondant l’affirmation de soi, qu’il n’a jamais abandonnée et qui n’a jamais faibli.

12Comment ces romans parviennent-ils à concilier condamnation et fascination de la violence ?

13C’est ce qu’il s’agit d’étudier à présent à partir, en premier lieu, de la mise en scène de la mort volontaire des héros qui constitue un apex indépassable du parcours narratif chez Ôé. Nous allons voir que s’ils continuent de courir à une fin tragique, qu’ils appellent le plus souvent, il ne s’agit plus pour eux de défier ou de nier une communauté dont ils se considèrent méprisés ou aliénés, mais avant tout d’expier un péché présenté comme crime violent – sexuel souvent – auquel les personnages des romans de la première période accordaient justement la valeur privilégiée d’un rituel fondateur. En ce sens, on peut dire que les personnages suicidaires des romans d’Ôé après 1963 expient la violence de leurs prédécesseurs des années précédentes, et cherchent en même temps à donner à leur mort un caractère positif, à la rendre compatible avec les nouvelles valeurs morales de l’auteur. En cela, la notion de culpabilité se révèle pour l’auteur un véritable don du ciel : elle lui permet de laisser libre cours à ses obsessions d’auto-affirmation par la mort, tout en lui attribuant un caractère moral absolu.

14Ainsi, si cette rédemption dans la mort semble un négatif symétrique de l’autoaffirmation qu’elle pouvait constituer pour les héros précédents, et n’est pas en ce sens dépourvue d’égoïsme, elle n’en reste pas moins distincte : tournée vers la communauté prise à témoin dont elle permet parfois de déjouer les mécanismes d’agression, elle fait de son auteur un bouc émissaire efficace, ou un guide lorsqu’elle permet aux survivants d’engager une réflexion sur leurs propres désirs morbides ou leurs complexes et de les dépasser. Enfin, lorsque le sacrifié volontaire est innocent du péché originel de la violence, comme c’est le cas pour l’enfant idiot, sa mort fait de lui un martyr prenant valeur de symbole, aux yeux de la communauté rassemblée, de ce qui fonde sa culpabilité, et pointant du doigt les bénéficiaires et les formes les plus radicales de la violence (le pouvoir, l’atome, etc.). L’évolution de l’œuvre romanesque d’Ôé à partir de 1964 peut ainsi être retracée à travers ce lent cheminement des bourreaux (qu’ils le soient ou se contentent de rêver d’en être) aux martyrs : les apprentis bourreaux passent ainsi au second plan, deviennent les avatars de ce désir de violence brut qu’Ôé s’efforce de réprimer et que tout dans la fiction vient à présent condamner. Les anciens bourreaux repentants s’efforcent de se changer en saints adorateurs d’une violence qu’ils retournent désormais contre eux, alors que les innocents se sacrifient pour montrer aux hommes la voie vers un salut problématique qui en appelle à la nécessaire accommodation au réel sur laquelle se fermait Une affaire personnelle, pour la première fois dans l’œuvre d’Ôé. Toutes ces morts se déroulent cependant sur le fond commun des nouvelles formes d’engagement de l’auteur : pour la périphérie, les minorités, les faibles et ceux qui cherchent le salut dans un monde absurde, contre le pouvoir, les prédateurs, l’atome. Ces valeurs offrent aux « repentants » le cadre nécessaire pour faire de leur mort un geste dépassant le simple suicide, et leur fournissent des témoins survivants pour en conter le souvenir. Il conviendra d’étudier d’abord les épigones de la violence à travers le phénomène de la mort volontaire, des derniers représentants de la première « génération » nihiliste aux repentants et aux martyrs innocents, puis le cadre idéologique dans lequel ils inscrivent (faudrait-il écrire « mettent en scène ») leur geste, et enfin, la façon dont le récit s’organise pour témoigner de leur Passion.

2. Généalogie sacrificielle

15La notion de sacrifice est présente dès les premières œuvres littéraires d’Ôé. Ainsi, dans Tribu bêlante, l’enseignant progressiste qui regarde sans intervenir le jeune héros se faire humilier dans un bus par des soldats américains éméchés le conjure de porter plainte et, face au peu d’empressement de la police à impliquer des G.I’s, d’avertir les médias. « Sois l’agneau du sacrifice », lui demande-t-il maladroitement (OKZ1 : 1, 153). Mais il ne s’agit ici que de l’expression d’une ironie mordante : ce qui est demandé en fait au jeune homme, c’est de racheter par le sacrifice de son estime de soi (le supplice était bénin, mais fort humiliant) la lâcheté de l’enseignant qui n’est pas intervenu. On a vu que la notion de rachat se retrouvait, sous une forme quelque peu altérée, dans les œuvres mettant en scène les désaxés ayant prémédité et accompli des actes criminels envisagés comme autant de rituels d’auto-affirmation. Mais si Takao dans Hurlements ou J dans Homo sexualis finissent par désirer la punition que la société leur inflige, c’est simplement parce qu’ils ont fait en dernier recours le constat d’échec de leur incapacité à être les monstres ou les marginaux parfaits qu’ils s’imaginaient. Quant au suicide de l’adolescent de Seventeen, nous avons vu que loin d’une expiation, il n’était que la conclusion inévitable de la fuite en avant du héros dans la logique incrémentale de la pensée extrême.

  • 3 J’emploie la traduction de Agwîî, le monstre des nuages par Marc Mécréant (Ôé 1996b).

16La notion de sacrifice de soi, ou au moins de suicide pour l’expiation d’une faute, semble présente dans sa forme la plus archétypale dès le premier récit qu’Ôé consacre en 1964 à la question de la naissance du fils handicapé, Agwîî, le monstre des nuages (Sora no kaibutsu aguî). Le narrateur de la nouvelle est un étudiant payé pour tenir compagnie à D, compositeur fantasque et dépressif vivant avec l’hallucination d’un bébé géant flottant dans les airs depuis qu’il a laissé un docteur tuer son nourrisson né avec une tumeur à la tête, avant d’apprendre que cette tumeur n’était qu’un bloc de chair sans incidence vitale. Au cours d’une promenade à la veille de Noël, D, accompagné du narrateur et de l’ectoplasme géant, se jette soudain sur la chaussée en hurlant « comme pour se porter au secours de quelqu’un » (OKZ1 : 6, 152)3, est percuté par un camion et meurt peu après à l’hôpital. Si la date et la « grandiose lumière de peinture religieuse espagnole » (Idem) donnent à la scène une connotation christique, le récit reste cependant ambigu, le narrateur s’avérant incapable de déterminer si le geste du compositeur est l’aboutissement d’un processus prémédité, et si D est allé jusqu’à endormir sa vigilance en inventant la créature, ou s’il s’agit d’une impulsion soudaine résultant de l’illusion compensatoire présidant à la douce torpeur dans laquelle ce dernier s’est réfugié pour sublimer sa culpabilité.

17Ce n’est que dix ans plus tard que le narrateur, éborgné par une pierre lancée par une bande d’enfants transformés par un accès de peur irraisonnée en « abominables agresseurs » (Idem, 154), parvient à une certaine forme de compréhension de la perte et de la souffrance de D. Sentant alors se détacher de lui un ectoplasme de la taille d’un kangourou, il fait ses adieux à Agwîî. L’expérience de la douleur et de la perte permet au narrateur de s’éveiller à une nouvelle forme de partage du sensible, et la réminiscence énigmatique qui clôt la nouvelle laisse entendre qu’Ôé fait ici référence à une expérience de la douleur bien plus large.

  • 4 Traduction modifiée.

(…) pendant les dix ans écoulés, le « temps » pour moi avait été peuplé de créatures ivoirines flottant dans les hauteurs de mon ciel. Oh ! Sans doute n’irradiaient-elles pas toutes du seul éclat de l’innocence ! Mais quand, blessé par les gamins, j’eus gracieusement consenti un authentique sacrifice, pendant un instant bref certes, mais pendant un instant, je fus doté du pouvoir d’embrasser du regard un être descendu des hauteurs de mon firmament4.

  • 5 Voir chapitre III, 3.

18Matsubara Shin.ichi voit dans le fantôme nuageux d’Agwîî le spectre discret de la bombe et de ses victimes (Matsubara 1967, 207), ces « créatures ivoirines » qui hantent Ôé depuis 1963. Cette lecture se conçoit d’autant mieux si l’on pose en parallèle à cette scène décrivant la violence gratuite d’un œil arraché le texte curieusement similaire proposé par Ôé en 1969 pour illustrer sa réflexion sur la violence5, alors que les luttes étudiantes basculent dans une escalade que rien ne semble pouvoir enrayer. Ce texte, qui montrait un homme touché à l’œil au cours d’une manifestation, ne sachant plus dans quel camp il se trouvait mais tout entier tendu vers la vérité nue de sa douleur, était ponctué du commentaire optimiste d’Ôé : l’expérience de la douleur ne pourrait-elle pas constituer un déclic fondant une imagination nouvelle ? Il semble en tout cas que cette expérience ait profité au narrateur d’Agwîî, comme l’expérience de la douleur de l’enfant et de sa responsabilité vécue par Ôé l’ouvre à celle de ses semblables, de Hiroshima ou d’ailleurs.

19L’expérience fondatrice de communion dans la douleur décrite dans Agwîî, le monstre des nuages ouvre la voie vers une réconciliation possible avec les jeunes avides de violence de la première période de l’œuvre d’Ôé. Le jeu du siècle, publié en 1967, montre en effet comment un homme peut mettre son obsession de l’autoaffirmation dans la violence au service de sa rédemption, en la retournant contre lui-même. Ainsi, si la remarque suivante d’Ôé ne s’applique pas à son personnage, elle semble avoir été écrite pour lui :

Pour ce jeune homme, l’expérience qui l’a vu passer de la conscience d’être corps infligeant la violence à celle de corps la subissant fut comme une fenêtre s’ouvrant, comme une lucarne inédite, sur la perspective de toutes choses (…). (Ôé 1993, 123)

20C’est dans ce sens qu’il faut comprendre Suga Hidemi, qui a pu lire dans Le jeu du siècle une œuvre prémonitoire des dérives violentes puis terroristes des mouvements étudiants, et c’est dans ce sens qu’il faut comprendre le parcours mortel de Takashi, le frère cadet du narrateur Mitsusaburô.

Notes

1 Le romancier et son camarade ont pour modèles, respectivement, Ôé lui-même et son beaufrère Itami Jûzô.

2 Ôe Kenzaburô shôsetsu (Œuvres romanesques d’Ôé Kenzaburô), 10 volumes, Tôkyô, Shinchôsha, 1996-1997. L’expression figure dans la notice publicitaire pour la série parue dans divers journaux et revues littéraires.

3 J’emploie la traduction de Agwîî, le monstre des nuages par Marc Mécréant (Ôé 1996b).

4 Traduction modifiée.

5 Voir chapitre III, 3.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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