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Ôé Kenzaburô

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Antonin Bechler

Troisième partie. Les prédateurs

Chapitre VII. Jeux de domination.

Texte intégral

1. Vers le passage à l’acte

1Si l’on en croit la théorie centrale de l’école de psychologie dynamique de J. Dollard, « la réaction première et caractéristique à la frustration (…) est l’agression. L’agression se tourne directement contre la source de la frustration ; si elle est à son tour inhibée, elle produit des agressions dérivées ou de l’auto-agression. L’agression est en somme une catharsis de la frustration » (Michaud 1986, 78). Or la frustration, on l’a vu, constitue l’état mental commun autour duquel s’articulent la personnalité et les désirs des personnages d’Ôé que j’ai présentés jusqu’ici. Suga Hidemi, en les traitant sous l’angle de la névrose, a montré que la frustration était au cœur de leur identité, voire que la condition de frustration était l’essence de celle-ci. Il n’y a dès lors rien de surprenant à les voir s’efforcer de compenser leur frustration en donnant libre cours à des fantasmes de violence aux formes extrêmement variées. Cependant, si la violence en elle-même est parfois l’objet direct de leurs fantasmes, elle est rarement une fin en soi. Comme l’écrit Yves Michaud, la violence ne doit pas être assimilée trop hâtivement à la folie comme c’est souvent le cas : au contraire, elle est avant tout un « moyen d’action » parfaitement rationnel à « l’efficacité peu contestable » (Idem, 124). L’œuvre romanesque d’Ôé semble vouée à démontrer jusqu’à l’absurde cette évidence. Les fous, les idiots y sont innocents, étrangers à la violence qu’ils subissent des valides. Quand, en de très rares occasions, ils cèdent eux-mêmes à une pulsion agressive, l’auteur met un point d’honneur à expliquer la rationalité inattaquable qui sous-tend leurs actes apparemment marqués du sceau de l’aliénation, et leur absence totale de cruauté ou de volonté de nuire. Ceux qui sont en pleine possession de leur esprit, au contraire, semblent obnubilés par une véritable fascination pour la violence, considérée comme moyen privilégié de règlement de leurs conflits intérieurs et extérieurs. Certains l’assimilent simplement à l’expression de la capacité d’action de l’homme sur le monde, de la force masculine et de la liberté humaine qui (selon eux) leur manquent. Ceux-là se contentent généralement de rêver à des fantaisies sans grand danger, de chasse, de pêche, de viol ou de meurtre…

2D’autres se laissent aller à l’inspiration du moment, ils cognent et parfois tuent ou se tuent par frustration, ressentiment ou simplement désir de ressentir le frisson du risque qui les confirme comme vivants. La violence rêvée des premiers est éthérée, sans objet, alors que celui des seconds est circonstancié et direct : c’est celui de leur frustration ou de leur ressentiment qu’il s’agit d’agresser, ou de jouer un jeu de la violence qui se veut sa propre fin à travers l’excitation qu’il procure. Dans les deux cas, il s’agit avant tout de la satisfaction ponctuelle d’une pulsion ponctuelle : l’acte d’agression, rêvé ou réel, ne fait pas l’objet d’un investissement symbolique excessif, qu’il soit ou non prémédité.

3Il en va tout autrement du dernier groupe que l’on va approcher, auquel appartiennent le jeune extrémiste de Seventeen, l’assassin métis de Hurlements (Takao), ainsi que le « pervers du métro » de Homo sexualis (« J »). Ces trois-là diffèrent des rêveurs ou des agités spontanés de la violence sur tous les points. Fondamentalement, ces personnages souffrent, à des degrés divers, du même type de frustration que les autres (honte de soi, dégoût du réel, etc.). Mais contrairement aux précédents qui se contentent de stratégies de fuite compensatoires leur permettant d’entretenir leur frustration et donc leur moi, eux ont décidé d’agir, et ont théorisé l’acte violent comme mode privilégié de réalisation de soi, lui conférant ainsi une signification démesurée, paroxystique par rapport à leurs camarades moins radicaux. L’acte d’agression n’est rien moins, pour eux, que la manifestation du défi qu’ils lancent à la société qui doit, en les refusant, leur accorder la reconnaissance paradoxale due à l’unique, au différencié qu’ils aspirent à être. Aussi bien, on comprend que l’objet de l’acte violent lui-même n’ait pour eux qu’une importance toute relative : si le jeune retardataire étrangle le clochard qui l’a violé, « J », dans Homo sexualis, agresse sexuellement la première inconnue venue, et Takao, dans Hurlements, viole une lycéenne rencontrée par hasard, puis en étrangle une autre. À l’exception du politicien poignardé par l’adolescent de Seventeen, l’espace textuel dévolu à ces victimes est réduit à la portion congrue, se limitant parfois à quelques mots. À l’exception, encore, du politicien, elles n’ont d’ailleurs pas droit à la parole. Elles font l’objet d’une forme particulière de sacrifice rituel qui nécessite, autre différence fondamentale avec les agresseurs précités, la validation du regard de l’autre pour fonctionner. C’est l’autre, en effet, qui doit sanctionner le crime et reconnaître par là la valeur spécifique de celui qui l’a commis. Par ailleurs, si la victime n’est qu’un substitut anonyme pour la communauté défiée, il en va de même de cet autre qu’est le témoin : passants, policiers, journalistes ou spectateurs, ils joueront le rôle que Dostoïevski avait confié à l’évêque recueillant la confession de Stavroguine, le posant ainsi en figure d’une sainteté inversée. L’adolescent de Seventeen vise lui aussi à ce statut particulier, et le défi qu’il lance à la société est moins une fin en soi qu’une étape vers le chemin le menant à sa divinité privée. Il se distingue en cela de ses deux compagnons. Quoi qu’il en soit, on voit bien ce qui se joue dans ces actes de violence prémédités, investis d’un enjeu symbolique par un effort de réflexion théorique plus ou moins approfondi : il s’agit de recréer, par soi-même, le rituel disparu de réalisation de soi par le risque mortel, pris aux yeux d’une communauté à laquelle on fait remplir la fonction dévolue à l’ennemi désormais absent, et dont le rejet unanime doit remplacer l’assentiment unanime. L’agression remplace le combat, la sentence (exécutée le cas échéant par le personnage lui-même) la mort héroïque.

4Ces figures extrêmes de la violence concentrent et réalisent tous les fantasmes portés par leurs homologues moins décidés. Tous permettront néanmoins d’explorer les causes, les fonctions et les manifestations de la violence dans la première période de l’œuvre romanesque d’Ôé, aussi seront-ils traités dans l’ordre déjà esquissé : ceux qui rêvassent sans agir, ceux qui agissent sans y penser, et ceux qui pensent pour agir.

  • 1 Comme le racontait Ôé évoquant ces jeunes bons à riens devenus glorieux héros une fois leurs cendre (...)

5Si l’on excepte les fantasmes d’agression les moins problématiques car n’impliquant pas d’autres hommes (la chasse, en Afrique ou simplement « quelque part ailleurs »), les plus courants ont trait au meurtre ou à l’agression sexuelle, y compris pour les tout jeunes personnages tels le héros du Ramier ou ceux de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants, ces jeunes délinquants qui se livrent à une compétition verbale de cruauté, s’inventant ou fantasmant les crimes les plus violents et inhumains. Le désir de meurtre est fréquemment lié à la fascination pour la guerre, comme c’est le cas dans Sombre rivière, lourde pagaie, qui voit le jeune lycéen fasciné par l’amant de sa voisine, un soldat américain qui a « tué des Coréens » (OKZ1 : 2, 12) à la guerre. De même, dans Notre époque, le membre le plus âgé du trio des Unlucky Young Men cherche-t-il à attirer l’attention, avec succès, de ses deux camarades en leur rappelant qu’il a « côtoyé des G. I’s qui ont tué des gens » (Idem, 163) durant la guerre de Corée. La guerre est le lieu où l’on peut laisser libre cours à ses pulsions meurtrières, et affirmer ainsi sa supériorité. Le ressentiment est l’autre grande source des fantasmes de meurtre, là encore, souvent liés à la guerre. En fait, la guerre, lieu d’une violence codifiée et exercée au nom de l’État et (officiellement) pour la sauvegarde de la communauté, devient pour les jeunes frustrés de ne pas être reconnus par celle-ci et de ne pas pouvoir l’être simplement par leur mort héroïque – c’est-à-dire à peu de chose près sans rien faire1 –, l’enjeu d’un retournement contre ladite communauté.

6C’est le sens des imprécations meurtrières du jeune retardataire contre sa famille et son village qui acceptent la fin du conflit, l’humilient ou lui démontrent leur lâcheté : « Je voudrais les tuer avec la mitraillette cachée dans la forêt, ma mère, mon frère, mes sœurs, et puis tous les habitants du village » (OKZ1 : 4, 106). Cette haine, il l’étend ensuite à tous les Japonais, ces lâches et défaitistes, alors qu’il est arrêté en possession de la mitraillette avec laquelle il comptait rejoindre un hypothétique mouvement de résistance refusant la capitulation.

Tous les Japonais sont mes ennemis. Je vais tous les buter ; les déshabiller, les cogner, les mettre à genoux et les massacrer. (…) Quand je sortirai de la maison de redressement, je me servirai de vous comme tapis. Je mettrai le pays à ma botte à moi tout seul, comme Hitler et Mussolini. Vous êtes tous mes ennemis, le monde entier est mon ennemi (…). (Idem, 137)

7Le jeune garçon refuse la dernière chance qui lui est offerte de redevenir « un bon garçon », affirmant qu’il a « tout compris », qu’il n’est « plus un enfant » (Idem). Mais ce qu’il prend pour un rite de passage n’est qu’un leurre puisqu’il s’enferme doublement, physiquement, et surtout mentalement, dans l’enceinte d’un rêve de domination et de vengeance qui le bloquera à jamais dans une logique de ressentiment et de haine liée à la fin d’une guerre qu’il prétendra continuer à combattre. Son projet de « domination » d’une société qu’il exècre est voué à l’échec du fait d’une méprise fondamentale sur les mécanismes de la société démocratique d’après-guerre : l’adolescent perçoit les politiciens comme les « mâles dominants » reconnus unanimement par la société qu’ils dominent par leur puissance et leurs actes. Dans la logique binaire des maîtres / esclaves qui prévalait dans le système militariste tel qu’ils le fantasmaient, on s’élevait au rang de maître (i.e. d’homme) par sa prise de risque, ses actes héroïques. Comme l’écrit Shibata Shôji, l’adolescent ayant « manqué » son héroïsme durant la guerre veut compenser par l’ascension politique, mais « les deux supposent la reconnaissance de la société, et donc d’accepter la société en tant qu’instance normative qui donne sa valeur au geste de reconnaissance » (Shibata 1992, 82). L’adolescent est incapable de percevoir la complexité des rapports de force, l’ambivalence de la reconnaissance sociale toujours limitée du politique, et, aveuglement plus crucial encore, le fait que la violence en tant que telle est l’exception et non la règle du jeu politique basé sur la tractation et le compromis, et non l’action héroïque. Ironiquement, les tâches confiées par son maître politique relèvent de la plus basse cuisine politicienne (étouffer une scabreuse affaire d’avortement, dénoncer des opposants), alors que le héros finit toujours par être impliqué dans l’exception violente qui est la seule règle qu’il connaisse. Pour n’avoir voulu voir dans la politique qu’un champ de bataille où seuls règnent l’affrontement, le jeu des vainqueurs et des vaincus, l’adolescent est condamné à faire l’expérience de son pire versant, et d’en sortir, petit provincial mal dégrossi et mal ajusté, irrémédiablement perdant et humilié, le tout augmentant encore et toujours son ressentiment. Ainsi, après avoir été torturé et abusé sexuellement par la volonté de ses camarades révolutionnaires d’un soir, son désir de meurtre atteint son paroxysme.

J’avais subi la blessure, l’humiliation la plus profonde de toute ma vie, et pour ne pas devenir dingue et me suicider, j’avais scellé ma conscience et je m’étais enfui en ne pensant mon corps et mon esprit que comme un bloc de haine en fusion. (…) Je vais les massacrer, les anéantir, les éliminer, les renier tous, tous les humains, (…) le monde entier ! (OKZ1 : 4, 216)

8Mais le seul moyen qu’il connaisse pour atteindre un tel objectif, la domination politique, génère une contradiction interne puisqu’il nécessite la reconnaissance de ceux qu’il prétend haïr, et le ressentiment induit par cette pulsion contradictoire entraîne le jeune retardataire toujours plus loin dans la décadence, l’échec et la désillusion.

9L’adolescent de Seventeen, humilié par sa sœur, traduit lui aussi le ressentiment dû à son sentiment d’infériorité par la haine pour tous ceux qu’il considère responsables de sa condition. Il va jusqu’à jouer ses fantasmes de meurtre dans une mise en scène évoquant des films de guerre ou de samurai, en s’aidant ici de son poignard gravé du nom « d’un sabreur de la fin de l’époque Muromachi », avec lequel il « massacre les ennemis qui rest[ent] collés aux ténèbres comme des lentes aux coutures d’une chemise ».

  • 2 Traduction modifiée.

En poussant des cris d’attaque caverneux, j’ai sabré les ténèbres. Un jour je tuerai un ennemi avec cette arme, me disais-je. Je le tuerais comme un homme. (…) Mais où était mon ennemi ? Mon père ? Ma sœur ? Les soldats américains dans leurs bases ? Les membres des Forces d’Autodéfense ? Les politiciens conservateurs ? Où était mon ennemi ? Je le tuerai, je le tuerai ! (OKZ1 : 3, 272)2

10Quant à ces autres qu’il intériorise comme juges de ses pulsions onanistes, ils sont eux aussi les objets de ses fantasmes meurtriers : « J’ai essayé de dire à voix haute : " J’ai envie de les tuer tous à la mitraillette, j’ai envie de les massacrer tous ! Ah, si j’avais une mitraillette !" » (Idem, 266). On le verra, son rapport à la société qui lui renvoie son image négative sera renversé par un mode de domination bien moins contradictoire que celui de son aîné « retardataire » hanté par l’« hypothèse mythique » de la guerre. Pour l’heure, l’adolescent se contente de rêver d’agression, celle-ci s’exprimant également par le biais de fantasmes d’ordre sexuel. L’adolescent se masturbe « en [se] rappelant la confession d’un mari (…) qui a provoqué chez sa femme une péritonite la nuit de leur noce, en perforant la paroi vaginale » (Idem, 264). Cette concaténation de motifs violents et sexuels est omniprésente dans l’œuvre romanesque d’Ôé, et relève en partie de sa volonté d’exprimer les rapports de domination politique par le biais de métaphores sexuelles. Le rapport sexuel est le lieu privilégié de l’expression de cette domination, qu’Ôé développe en inversant la dynamique « traditionnelle » : l’homme y est présenté comme foncièrement passif alors même qu’il est doté du « phallus doré » (Ôé 1961, 35) pourtant toujours décrit comme symbole de domination. Dès lors, la seule manière pour lui de renverser à nouveau la dynamique pour retrouver sa position dominante est d’imaginer un rapport transgressif : qui fasse souffrir, qui ne soit pas consensuel.

11Puisqu’il s’agit de démontrer le plaisir lié à la domination ou à la soumission politique ou sociale (i.e. le confort matériel dans ce cas), le recours à la métaphore du rapport sexuel à travers lequel la domination ou la soumission peut procurer directement un plaisir physique ne semble que trop logique. Ce choix délibéré a pour conséquence de dissocier totalement le rapport sexuel du sentiment amoureux, pour en faire le théâtre d’une lutte sociale ne recelant que deux aspects : la résistance ou la soumission à la pulsion sexuelle, et la domination ou la soumission à l’autre. Ainsi, nous avons vu que pour les héros « enfermés » dans une situation de couple, le rapport sexuel n’était qu’un mode d’expression de leur soumission à celle-ci à travers leur soumission routinière à leurs pulsions. Dans ces conditions, l’autre était réduit à son sexe. Les prostituées des premiers récits étaient le sexe féminin de la situation du Japon, à laquelle les héros se soumettaient en y tirant un plaisir strictement physique, en d’autres termes matériel (puisqu’elles les entretenaient). On a vu que l’adolescent de Seventeen était soumis de la même manière à sa pulsion onaniste, qui lui permet d’oublier un temps sa honte de soi mais qui finalement la renforce. Les fantasmes de rapport sexuel violent et/ou non consensuel lui permettent donc de retrouver une position dominante et de dépasser sa soumission face à une réalité qu’Ôé pose toujours – à cette période du moins – comme féminité, comme le rappelait Suga Hidemi (Suga 2003, 78).

12À cette période, le rapport sexuel chez Ôé se pose toujours comme une forme plus ou moins violente de sadomasochisme. La forme la plus bénigne de la pulsion masochiste voit ces personnages se soumettre à leurs pulsions tout en le déplorant, et la forme la plus violente de sadisme les fait fantasmer à l’humiliation de l’autre par la domination. Si l’on envisage le rapport sexuel chez Ôé comme métaphore politique, il est logique qu’il ne présente jamais de rapport symétrique entre les partenaires, puisque la vision politique de l’auteur telle qu’elle se déploie dans ses récits n’intègre pas non plus de rapport horizontal, mais uniquement et strictement vertical.

13Mais les fantasmes (et rapports) sexuels auxquels s’adonnent les personnages des récits d’Ôé étudiés ici, pour binaires qu’ils soient, n’en présentent pas moins certaines variantes. Si l’adolescent de Seventeen rêve à priori davantage de domination sexuelle violente, le sadisme consistant chez lui à s’imaginer infliger à l’autre l’humiliation et la honte qu’il ressent pour l’oublier momentanément, il est également sujet à des fantasmes masochistes, par ailleurs fréquents chez les personnages d’Ôé. La forme la plus banale de ces fantasmes est l’auto-dépréciation. Ainsi, l’adolescent qui se réveille, morose, après une nuit d’angoisse, contemple son sexe flapi et s’imagine, à quarante ans, en psychanalyse : « Je suis impuissant dès le matin, me dis-je avec un plaisir masochiste. » (OKZ 1-3, 279). S’ensuit une longue rumination sur sa pulsion onaniste et le dégoût qu’il doit sans doute inspirer à ses semblables qu’il imagine tous voués à découvrir et juger cette dernière, qu’il conclut en affirmant qu’il « éprouve du plaisir à ce que les autres [le] maltraitent » (Idem, 280). Cette forme bénigne de masochisme relève du même type de stratégie identitaire que le dégoût de soi qui saisit Yasuo dans Notre époque et le narrateur de Saute avant de regarder face à leur propre faiblesse qui les ligote à leur concubine : il s’agit, faute de toute volonté d’action ou de croyance en la possibilité d’une réalisation de soi par l’action, de se définir négativement par ses défauts. Yasuo s’imagine prisonnier comme l’adolescent de Seventeen s’imagine « dégoûtant », et c’est déjà une manière de se saisir, et d’imaginer, chez le second qui se plaint de l’indifférence de sa famille à son égard, qu’il produit un effet sur ses semblables, et donc existe. Évidemment, comme l’écrit Maurice Blanchot, « dans la mesure où l’homme s’en fait une certaine gloire, où il pense être le roi du malheur, il en détruit la vérité ou l’authenticité, pour autant que ce malheur devient sa propriété, sa fortune, son privilège, ce sur quoi il lui appartient de pleurer » (Blanchot 1983, 89).

  • 3 Le mariage de l’actuel couple impérial fut un événement populaire considérable en 1959, notamment p (...)

14Mais l’adolescent est également en proie à des fantasmes relevant d’un désir masochiste de soumission sexuelle. Celui-ci apparaît, quoique peu clairement, dans la recension qu’il fait de son rêve suite à l’annonce du mariage de Shôda Michiko, une roturière, avec le prince héritier (Kawamura 1995, 73-76)3.

15En pleine méditation sur la peur panique que lui inspire la mort, il affirme qu’à l’annonce du mariage, il a collé sur le mur une photographie de « Mlle Michiko » et a prié pour que son mariage soit annulé, pris de peur « comme si la Princesse allait mourir » (OKZ1 : 3, 276). Après avoir vu à la télévision un jeune homme ayant lancé une pierre sur le passage du couple princier, il dit avoir rêvé, cette nuit-là, qu’il était « à la fois la Princesse et le lanceur de pierre ». Kawamura Minato a longuement discuté cet épisode en le mettant en parallèle avec Conte d’un rêve fantasque de Fukazawa, décrivant une révolution ayant abouti à la décapitation des membres de la famille impériale, qui vaudra à son auteur la vindicte de l’extrême droite. Pour lui, le mariage du prince héritier avec une roturière est au cœur des deux œuvres, dans le sens où il manifeste de manière aussi évidente que polémique la redéfinition problématique du rapport des Japonais à l’empereur sous le nouveau régime démocratique, le rapprochement entre les deux pouvant être condamné ou applaudi en fonction de l’image du souverain à laquelle souscrit l’observateur. Pour Kawamura, la peur qui saisit l’adolescent de Seventeen alors qu’il s’identifie à la princesse, c’est la peur de la voir « quitter ce monde » pour en rejoindre un autre qui ne se situe pas dans la même « dimension » : celui de la dynastie impériale (Kawamura 1995, 73-74). De fait, le jeune homme s’identifie en même temps au jeune lanceur de pierre, précisant que « ce n’était pas de la jalousie » (OKZ1 : 3, 276) : fantasme d’agression habituel envers une incarnation de la féminité, mais aussi ressentiment envers celle qui va démystifier l’institution impériale. Dans le même temps, il s’identifie à elle à travers sa peur de la mort, mais aussi, implicitement, parce qu’elle va se lier à l’empereur. La « lointaine étoile au bout de l’infini » (Idem) qui l’effraie tant renvoie donc à la fois à la mort, et à la dynastie impériale.

16Cette autre signification du fantasme n’est explicitée que dans la seconde partie de Seventeen, alors que l’adolescent déjà converti à l’extrême droite hallucine la présence de l’empereur qui lui annonce le « mariage divin » (Ôé 1961, 26) qui va bientôt l’unir à lui à travers le meurtre qu’il lui commande de commettre. Le modèle du mariage en question est évidemment celui du couple princier qui l’a tant marqué. La nuit qui précède l’assassinat, l’adolescent rêve à nouveau de la princesse à laquelle il s’identifie, terrifié(e) à la perspective de la nuit de noces à venir (Idem, 35). Ce fantasme de soumission sexuelle (une fois converti, l’adolescent enchaîne les « orgasmes » à la simple évocation mentale de l’empereur) à un autre absolu est au cœur du dispositif déployé par Ôé dans Seventeen pour expliquer l’adhésion de l’adolescent à l’idéologie impériale.

17En appliquant sa théorie du désir mimétique au rapport sadomasochiste, René Girard a démontré que la pulsion masochiste, loin d’obéir à un simple désir de punition, répondait à une demande motivée par un narcissisme exacerbé (Girard 1983, 436-440). En effet, le désir étant toujours désir de l’autre, l’estime de soi est proportionnelle à la valeur attribuée à ce dernier. La soumission correspond donc à un abaissement de soi par rapport à l’autre relevé au plus haut degré par le rapport de force délibérément inégal qui s’instaure. Or, si dans le cas de l’agression sadique, la « réduction » de l’autre est limitée par sa résistance physique et psychique, la réduction consciente et volontaire de soi n’a pour limites que la seule imagination, de même que l’élévation volontaire de l’autre une fois celui-ci érigé en tyran privé. C’est dans la creusée infinie d’une inégalité artificiellement maintenue que réside le sens de la relation masochiste : plus l’autre est élevé et désirable, plus l’attention qu’il me porte me désigne comme l’objet à mon tour désirable et valorisé de son désir, y compris et surtout si cette attention contribue à creuser la différence de valeur (coups, humiliations, etc.). En résumé, la soumission à l’autre, paradoxalement, me valorise. C’est par l’instauration d’une relation de ce type entre l’adolescent et l’empereur, bien entendu unilatérale, qu’Ôé donne sens aux manifestations a priori incongrues de plaisir sexuel qui ponctuent le récit. Je reviendrai plus loin sur ce mécanisme du désir qui permet de suivre et d’expliciter les étapes de la radicalisation de l’adolescent.

18Observons une autre occurrence des fantasmes de violence sexuelle infligée et reçue, exprimés dans leur nudité la plus caricaturale dans le roman qu’Ôé a rédigé comme le manifeste de sa théorie sur la domination et la soumission politique, Notre époque. Significativement, on y retrouve l’empereur, puisque la scène décrit la rencontre des Unlucky Young Men avec ce dernier alors qu’ils sont engagés, à l’instar de l’adolescent de Seventeen, pour « faire la claque » pour l’extrême droite devant le centre commercial où le souverain doit assister à la projection d’un film. Le slogan du dirigeant ultranationaliste qui harangue la foule, inspiré d’Akao Bin comme son homologue de Seventeen, attire l’attention du trio : « le peuple japonais réclame un dictateur. L’empereur est le seul et unique dictateur qui convienne au Japon ! » (OKZ1 : 2, 193). La réflexion qu’inspire au narrateur la passion ardente de l’orateur en appelant à la dictature impériale est en accord avec la thèse de l’auteur, et la relation développée dans Seventeen :

L’homme sur l’estrade est terriblement excité, ses parties génitales exsudent abondamment, il les exhibe, prend la « position de la femelle » et attend impatiemment l’assaut du mâle farouche. « Ah, Votre Majesté, la dictature impériale, voilà ce que nous accueillerions en pleurant d’émotion ! » Le dictateur farouche s’approche de la femelle qui pleure de joie, comme un mâle qui n’en peut plus, comme un mâle qui trépigne, soufflant des naseaux, en proie à une monstrueuse érection. (Idem, 192)

19La rencontre avec le tribun et ses troupes vêtues de noir déclenche chez les deux plus jeunes membres du trio (ils ont seize ans) une conversation fantasmatique dont la guerre occupe l’arrière-plan :

« Si on pouvait avoir une chouette extrême droite au Japon, tu peux être sûr que j’adhérerais ; une droite dans le genre des nazis !
— J’aurais bien adhéré au parti fasciste, si j’étais né en Italie ; je serais allé me battre et crever pour Mussolini.
— Pour Hitler, je serais devenu allemand et je serais mort direct ! J’aurais gueulé « gloire à Hitler » en allemand !
— La droite, ça déboite ! C’est des vrais tarés, on s’embête pas avec eux. Sûr que j’aurais laissé tomber l’école pour entrer dans les S.S.
— Ah, les S. S., les massacres, les défilés avec des millions de types en uniforme…
— Voilà, ça, ça fait bander ! Ça me donne envie de m’en payer une tranche !
— Quand on voudrait s’en taper une, on violerait une petite youtre, et une fois qu’on aurait fini notre affaire, un bon coup de baïonnette dans le bide ! » (Idem, 196)

20Les fantasmes de domination par la violence et le sexe au nom de pouvoirs totalitaires sous lesquels il ferait bon combattre et mourir, autant de perspectives excitantes pour ces jeunes apprentis nihilistes qui ne s’intéressent qu’à ce qui pourrait les « faire bander » (à ce stade, on comprendra aisément que les femmes n’en fassent en réalité pas partie). Taka, leur compagnon coréen, homosexuel qui a connu la guerre de Corée, fait son miel de ces fantasmes, mais s’identifie aux victimes imaginaires des deux « fascistes en herbe », ce qui l’« excite au plus haut point », lui qui fait partie d’un peuple « violé », « massacré » par le leur, se rêve en « faible femme juive violée au sexe transpercé » (Idem, 196-197) par les jeunes gens. Ici encore, le fantasme masochiste obéit à la logique du désir mimétique : il s’agit d’exacerber l’abjection du bourreau pour décupler son plaisir de victime consentante. Mais Taka est terrorisé à l’idée que ses deux camarades pourraient l’abandonner s’ils apprenaient son penchant pour les hommes, et n’osera pas se déclarer.

21Ces fantasmes de domination ou de soumission, ici formulés de la manière la plus caricaturale qui soit, ne font cependant pas l’objet d’un surinvestissement symbolique débouchant sur une réalisation concrète de la part de ces personnages. Certes, le trio, déçu par l’apparence banale de l’empereur qu’ils aperçoivent peu après, décident de tenter un attentat contre ce « type taciturne » qui n’a « vraiment pas l’air impérial », mais il s’agit simplement de « lui faire une surprise », de « foutre le bordel » (Idem, 200), toujours dans l’optique de la compétition du risque. C’est pour la même raison que Taka assassinera un amant américain peu après, au prétexte qu’il refuse de lui prêter l’argent nécessaire à l’achat du fameux camion sur lequel le trio fonde tous ses espoirs. Mais en réalité, c’est parce que l’homme le traite de lâche que Taka, fou de rage, ne peut résister à sa pulsion meurtrière. En somme, jusqu’au bout, ces jeunes gens auront obéi, sans réfléchir (à quoi que ce soit), à la logique hégélienne de la compétition pour l’affirmation de soi au travers du risque.

2. « Libération » sexuelle

22« Bird », le héros d’Une affaire personnelle, est un Yasuo qui se serait marié et aurait eu un enfant. Infantile et égocentrique, il rêve aux phacochères d’Afrique alors que son épouse accouche dans les pires souffrances. Le fruit de leur amour est un « monstre » « bicéphale comme l’aigle prussien », « à la tête bandée comme Apollinaire » (OKZ1 : 6, 203, 223), songe Bird en proie aux derniers reliquats des fantasmes romantiques guerriers de Yasuo. Ne sachant s’il doit garder l’enfant ou le faire mourir à petit feu avec la complicité d’un médecin « compatissant », Bird sombre dans son autre grande passion escapiste, l’alcool. Réfugié chez une amie, il déplore l’impotence dans laquelle l’a plongé sa phobie nouvelle du « vagin et de l’utérus » (Idem, 289) ayant abrité et expulsé le monstre qu’il a contribué à produire, acte qui accentue encore sa haine de soi. Ce faisant, il décrit la relation sexuelle dans le cadre conjugal dans des termes qu’aucun de ses prédécesseurs n’aurait reniés, et détaille des fantasmes similaires qui lui redonnent momentanément espoir au moment où il réalise que l’amie qui l’accueille était vierge lors de leur première « rencontre » quelques années auparavant.

C’était bien du désir, il n’y avait aucun doute là-dessus. (…) Et ce désir-là n’avait rien à voir avec le désir familial enduit d’épuisement boueux et triste, avec son petit soupir obscène et apathique, ce désir bien sage que venaient assouvir et oblitérer les quelques coïts hebdomadaires avec sa femme, et qui n’était guère plus qu’une verrue sur la tranquillité accablante du quotidien, aux antipodes du rêve de voyage en Afrique qui brillait au firmament de sa conscience. (…) Ce désir-là était le plus violent qui soit, un désir périlleux, si absolument unique qu’au moment de l’assouvir, on croirait sentir dans son dos nu et trempé de sueur la mort approcher à petits pas. Un désir que Bird aurait pu assouvir si, quelques années auparavant dans la remise à bois, il avait pleinement réalisé qu’il était en train de déchirer une vierge. (…)
Pour recréer avec Himiko cette étreinte pleine de tension que j’avais gâchée cette nuit d’hiver, le seul moyen serait de l’étrangler, se dit Bird. Du nid du désir qu’il sentait au tréfonds de lui, une voix prit son envol : tu vas la massacrer et baiser son cadavre ! (Idem, 254)

23Le fantasme de domination par la violence du sexe féminin abhorré, de même que celui du risque de la mort qui donne son sens aux actes, obsède Bird comme ses prédécesseurs. Et c’est à la réalisation de ce fantasme que l’invite Himiko. Le rituel, comme l’auteur présentera toujours, que le terme soit explicitement cité ou non, ces actes de réalisation de fantasmes que l’on investit a priori d’un enjeu symbolique (ici, la catharsis, mais bien plus souvent, l’auto-affirmation), consiste à surmonter la peur et la haine du féminin, ainsi que le regard de l’autre sur soi qui culpabilise les pulsions ayant engendré le monstre, et plus largement la honte de sa lâcheté, par un acte que les récits d’Ôé ont largement banalisé mais qui retrouve ici une valeur transgressive : la sodomie. Bird, d’abord hésitant, prend confiance et savoure « l’égoïsme » de la situation : il n’a « pas à se préoccuper de la jouissance de l’autre », « pas à laisser la femme le voir jouir », ni à « craindre la grossesse ». L’approche de l’orgasme est aussi le temps de la réalisation du fantasme :

Je suis en train de posséder une femme de la manière la plus humiliante qui soit, hurla Bird dans sa tête en feu. Je suis capable des choses les plus abjectes qu’on puisse imaginer. Je suis un bloc de honte, la masse chaude dans laquelle s’enfonce mon pénis, c’est moi-même, se dit-il avant d’être emporté par un orgasme si violent qu’il sentit son regard se voiler.
Himiko répondait à chaque convulsion de plaisir de Bird par un cri de douleur aigu. Il les entendit, à demi inconscient. Puis, soudain, comme s’il n’arrivait plus à résister à la haine, il mordit Himiko à l’épaule. (Idem, 290)

24« Sauvé » et « libéré » (Idem, 292) de son impotence sexuelle, Bird décide (momentanément) d’assumer sa lâcheté et de faire mourir son enfant. Il lui faudra encore trouver plus médiocre que lui, à commencer par Himiko, qui lui renvoie sa propre image de conscience malheureuse s’accrochant à la première chimère venue dès le moment où elle fait sien son rêve de fuite en Afrique, pour le décider à l’acte de liberté consistant à accepter la vie de famille avec son enfant, celui-là même que Mathieu, dans L’âge de raison auquel Ôé emprunte de nombreux tropes, n’avait pas su ou voulu tenter.

  • 4 D’ailleurs, comme le remarque Etô Jun, « du début à la fin, l’enfant qui est au cœur de la question (...)

25Mais si Une affaire personnelle marque une évolution décisive vers la seconde période de l’œuvre romanesque d’Ôé, ce n’est pas seulement parce que son héros se décide, pour la première fois, à assumer la réalité en abandonnant ses fantasmes de fuite ou d’agression, ou que l’œuvre passe enfin du côté des victimes4. C’est aussi parce que le roman montre la dernière tentative de réalisation d’un fantasme d’agression investi symboliquement d’une valeur affirmative. Par ailleurs, dans le sens ou la réalisation de ce fantasme permet le dépassement d’un problème strictement ponctuel et défini, l’expérience relève davantage des accès de violence vengeresse des héros humiliés, ou des prises de risque des Unlucky Young Men, que des tentatives d’affirmation de soi par la violence que l’on va étudier à présent. De fait, Bird ne joue pas son identité en prenant à témoin le regard réprobateur de la société défiée dans son ensemble dans l’acte « extrême » (toutes proportions gardées) qu’il réalise d’ailleurs sur l’incitation de sa partenaire. Ce petit théâtre de la violence est donc un rituel circonscrit pour un homme qui va ensuite jouer son identité avec, et non contre la société. Bird est, en ce sens, très différent de « J » et Takao, qui jouent bien plus gros dans la réalisation de leurs fantasmes d’agression sexuelle.

26J, héros de la nouvelle Homo sexualis, est un jeune adulte issu de la grande bourgeoisie qui noie sa culpabilité (sa première épouse s’est suicidée après l’avoir surpris s’adonnant à ses penchants homosexuels avec un étranger) dans des jeux sexuels sans pour autant jamais parvenir à l’orgasme, pour se retrouver finalement membre d’un trio de pervers se livrant à des attouchements dans les trains ou le métro, occupation délictueuse relativement répandue au Japon.

27En dehors de son histoire personnelle tragique mais peu développée qui a surtout pour avantage de l’affliger d’un désir de punition au second degré (pour son homosexualité, et le fait qu’elle ait causé la mort) et de faire de lui un impotent voué ironiquement à la décadence par désir de punition, J n’a rien à envier aux jeunes nihilistes qui parcourent les récits déjà cités, comme son constat péremptoire le laisse entendre : « l’homme, en deux cents ans, a transformé la terre en jardin d’enfants bien rembourré. Il n’y a plus d’aventures possibles, sauf au plus téméraire. » (OKZ1 : 6, 53).

28Comme l’a remarqué Shibata Shôji, la caractéristique première des jeux sexuels auxquels se livre J est qu’ils nécessitent invariablement le regard des autres pour fonctionner. Enfermé dans un village reculé de pêcheurs pour tourner un film pornographique, J et ses amis se livrent au regard de la caméra mais également, involontairement, à celui de deux enfants du cru qui passaient par là et que ce spectacle terrorise. De fait, ce n’est que dans l’exhibition blasée de sa déchéance que J peut supporter sa vie. Mais tout change quand il rencontre par hasard deux « pervers du métro », dont un jeune poète expert en attouchements périlleux qui poursuit le rêve romantique du poème parfait réunifiant enfin l’acte et l’idéal : un poème « comme une tempête », dont le sujet serait justement « l’attouchement », intitulé « Solennel funambule » (Idem, 52). Pour porter son œuvre à la perfection, le poète se doit de « devenir le pervers le plus courageux et le plus désespéré » qui ait jamais été (Idem, 53). J voit la lumière : l’acte pervers est « une prière rituelle », le seul à même de le ramener au plaisir, par la grâce du « risque » dont l’absence condamnait sa vie sexuelle à l’indigence. Bien entendu, ce n’est qu’une fois pris que le pervers est « confirmé comme tel », et J songe avec délice à celui qui plus que tout autre aura fait la promotion de cette pratique, arrêté alors qu’il pelotait une demoiselle parmi la multitude des manifestants encerclant la Diète pendant la lutte contre l’Anpo.

C’était comme si l’excitation sexuelle abandonnée par ces cent mille homo politicus en colère sous prétexte que ce n’était pas le moment pour ça s’était retrouvée concentrée dans mes seuls doigts privilégiés qui visaient les fesses d’une fille sans intérêt au hasard de la foule : ils brûlaient d’une terrible chaleur orgasmique. En plus, j’ai fait ça juste devant l’énorme groupe de flics armés de la quatrième compagnie des gardes mobiles ! (Idem, 54)

29Le « risque » qui sépare les maîtres des esclaves, il était donc toujours possible de le tenter. Le défi est lancé par le pervers à toute la société enfin réunifiée indépendamment des consciences politiques ou de la hiérarchie sociale : l’Autorité (la police) comme la masse des contemporains (les manifestants) sont prêts à reconnaître (i.e. à condamner) le pari tenté par le pervers. Shibata note que l’attouchement est bien « domination » (par humiliation, soumission de l’autre), mais « sans responsabilité », l’acte étant dissimulé. Cependant, pour le jeune poète, l’attouchement n’est pas un plaisir mais « une aventure vitale ». Le poète cherche à prendre le plus grand risque possible, celui-là seul conditionne son acte. Il y a là, note Shibata, « un désir romantique d’auto-affirmation dans le dépassement de la société » que l’on ne retrouve pas chez J. Lui cherche simplement à se « donner une personnalité » qu’il n’a pas. Faible, J « a besoin du regard réprobateur des autres pour se sentir exister en tant qu’être unique ». Il pense que « l’arrestation, la punition changera tous les actes faux en vrais », que « la punition “cautionnera” sa marginalité, sa spécificité » (Shibata 1992, 52). Lui-même le réalise alors que le jeune poète passe à la vitesse supérieure, et kidnappe une petite fille dans une gare de Tôkyô. Elle tombe sur les rails en tentant de lui échapper, et il parvient à la sauver dans un dernier geste avant de se faire déchiqueter par un train. La mère de l’enfant, qui n’a vu que ce dernier instant, dira de lui qu’il est « l’incarnation de Dieu ». Mais les deux autres pervers, qui ont assisté à la scène, comprennent qu’ils ne sont pas au niveau du jeune homme, « lui ne vivait que pour l’attouchement » (OKZ1 : 6, 74), et abandonnent ce qu’ils pratiquaient ensemble comme un loisir, avec le filet de sécurité du stratagème consistant à prendre l’air révolté et à feindre d’aller livrer le camarade qui se ferait prendre au commissariat. Face au spectacle du jeune poète mort pour sa passion, les deux survivants savent qu’il n’y a guère que deux solutions : « devenir un pervers comme lui, ou cesser d’en être un » (Idem, 75).

30Peu après, le père de J, entrepreneur richissime, lui propose un poste de secrétaire sous ses ordres dans ses activités aux USA. J accepte de « capituler », de « revenir à la vie réelle des conformistes hypocrites », même si cela équivaut à « un sauvetage par le bateau ennemi » (Idem, 78). Mais alors qu’il sort du bureau de son père, entouré des salary men qu’il va bientôt rejoindre, il est pris d’une impulsion subite et s’engouffre dans le métro. Alors qu’il frotte son sexe contre les fesses de la jeune fille qu’il a choisie, « il sentit qu’il s’apprêtait à franchir le point de non-retour. Une nouvelle vie, une nouvelle vie sans hypocrisie. » Alors qu’il atteint l’orgasme, « il lui sembla que soudain, cent millions d’autres l’observaient d’un air réprobateur et crièrent, J ! ». Attrapé par « quelques bras », J verse des larmes de terreur qu’il imagine « expier celles que son épouse a versées le soir de son suicide » (Idem, 79), mais ce sont bien les « cent millions » de regards qui le poussent à l’orgasme et le confirment enfin dans son unicité : non pas un « conformiste hypocrite », mais un pervers.

31Le fantasme d’agression est investi, à travers la mort glorieuse du poète au nom de son « art », (certes ironiquement) divinisé par sa prise de risque absolue, de la même symbolique qui animait, pour les jeunes retardataires, la guerre au nom de l’empereur. Sans la mention du risque, celle de l’unanimité que l’acte attire contre lui démontrée par la parabole de la manifestation contre l’Anpo, et enfin sans la mort qui vient compléter le rituel, jamais J n’aurait opté au dernier moment pour l’acte pervers plutôt que la banalité du quotidien. Il aura fallu tous les éléments constitutifs de l’« hypothèse mythique » (Noguchi 1971, 128) du risque de mort glorieuse à la guerre censé garantir l’(in) humanité de l’un sous le regard (dés) approbateur de tous pour lui apporter finalement la jouissance. Les derniers mots de J, cependant, confirment qu’il est trop hypocrite pour l’accomplissement promis au surhomme : conscient du caractère compensatoire de son acte, il cherche une fois pris à lui attribuer une connotation de pénitence, confirmant qu’il ne croyait pas réellement à sa valeur affirmative. Vicissitudes de l’ironie romantique, quête impossible qui réclame de mourir sincèrement pour un fétiche auquel on ne croit pas.

  • 5 Voir chapitre I, 3.

32Kure Takao, le jeune métis coréen qui rejoint le futur équipage du voilier Les Amis dans Hurlements, raconte à ses deux camarades le cauchemar récurrent qui l’assaille, après la première nuit passée avec eux chez Darius Serbezof. Dans une ville pluvieuse, où les hommes ressemblent à « ces minuscules insectes qu’on trouve dans les citrons », Takao se voit « descendre d’une soucoupe volante » pour attirer dans un coin sombre une fille qui pousse tranquillement son vélo. À partir de là, tout devient « sombre » mais l’adolescent se voit accomplir le « rituel » (OKZ1 : 5, 22). À la question de ses amis, « tu l’as violée ? », il est incapable de répondre. Il se rappelle néanmoins des mots de la jeune fille : « Je ne veux pas voir ton visage, je ne dirai rien à la police alors va t’en en vitesse ; tout ça n’est pas arrivé, il ne s’est rien passé » (Idem, 23). Alors, Takao étrangle la jeune fille et, « fou d’excitation, relevant le nez vers le ciel sombre, s’en va tranquillement, couvert de boue, dans la nébuleuse obscure pleine de l’odeur du sang chaud et bouillonnant ». Dans son cauchemar, il vient « d’un autre monde », et quand il tue la jeune fille, il voit « briller sa soucoupe volante ». Il ne parvient pas à saisir le sens du « rituel », mais est convaincu que celui-ci doive « se révéler petit à petit, après le meurtre, pour peu qu[’il] ne l’oublie pas » (Idem). Le narrateur, à l’écoute du rêve de Takao, se remémore une affaire similaire de viol et de meurtre ayant eu lieu quelques mois auparavant. Le rêve évoque le premier crime commis par le modèle de Kure Takao, l’assassin de l’affaire Komatsugawa5, mais le roman ne dit pas encore explicitement si le rêve est un simple fantasme ou une forme de retour du refoulé, du geste que Takao s’efforce d’oublier mais qui lui revient parce qu’il veut à tout prix lui donner un sens.

33Ses images fantasmatiques annoncent en tous les cas l’enjeu du crime à venir dans la signification que Takao donne au crime passé, petit à petit, a posteriori : parmi les « insectes » humains, devenir être de « lumière » en tuant cette jeune fille qui « ne veut pas [le] voir », lui hybride indésirable venu d’un « autre monde » (Idem, 23), foyer que son identité déchirée rend par définition indéfinissable, et que le yacht lui permet de composer en rêve. Étant entendu que l’hybridité problématique de Takao et de son compère le « Tigre » n’est un problème que parce qu’elle se fait le support privilégié du mal-être des deux adolescents. Par rapport au narrateur que la névrose habituelle des jeunes héros de la période pousse à combler son manque à être, par définition inépuisable puisqu’il définit son identité même, par la première chimère venue (le yacht), Takao et le Tigre ont à disposition un objet de manque originel qui cristallise leur mal-être et les pousse à la surenchère : l’absence de la terre d’origine que leur condition de métis les pousse à ériger en cause unique de celui-ci.

34Chez Takao, l’investissement symbolique du fantasme criminel est progressif : il se charge au fur et à mesure que les autres objets compensatoires de son sentiment d’aliénation se vident de leur substance. En quête d’une définition de soi, Takao se présente d’abord comme le « démon de la branlette » (Idem, 29), qu’il pratique méthodiquement, considérant cette passion comme aussi estimable que le viol, qu’il qualifie d’« acte sexuel plus alpha » (Idem, 27). La masturbation est « spirituelle », « dirigée vers soi-même », c’est une pratique de « hérisson » qui permet, « hors du regard des autres », « d’effacer son moi » pour n’exister « que sous forme de pénis ». Aussi, les femmes ont l’inconvénient majeur de « ne pas disparaître en fumée » sitôt l’acte consommé. Takao s’imagine en « monstre » (Idem), ainsi séparé de ses contemporains, à commencer par ses deux camarades. C’est cet effort constant pour maintenir une identité privilégiée qui le distingue d’un adolescent comme celui de Seventeen, l’empêchant de basculer comme ce dernier dans le circuit fermé dans lequel honte de soi et réconfort par l’onanisme s’auto-entretiennent. Mais il manque encore une caractéristique à son fantasme cauchemardesque d’agression sexuelle et de meurtre pour le lui faire considérer comme une voie possible vers l’auto-affirmation. Ce dernier élément, c’est le danger, et c’est la mort du Tigre, alors que le projet du yacht est définitivement enterré, qui lui fait retrouver son fantasme meurtrier et l’investir à l’exclusion de son identité de « démon de la branlette » dont la pratique solitaire et sécurisée lui semble désormais bien infantile. Pour Takao seul témoin de la scène, la mort tragicomique du Tigre apparaît comme la réalisation de son fantasme de retour sur la terre d’origine de ses ancêtres. Acculé par ses poursuivants armés alors que, complètement saoul, il jouait à effrayer les passants en se faisant passer pour un soldat américain, « le Tigre saisit sa mitraillette factice, rugit comme un vrai tigre, et se mit à courir en direction des policiers et des MP » (Idem, 80) qui le criblent de balles. Takao aurait voulu leur dire qu’il ne s’agissait que d’un jeu stupide, mais n’y parvient pas car, comme il l’explique au narrateur, il est pris de « cette impression qu[’il n’est] pas vraiment de ce monde, que ça ne colle pas » (Idem). Parce que, justement, il lit le geste du Tigre comme l’expression d’un fantasme plaqué sur la réalité. C’est peu après que Takao commence à évoquer la question d’une « authenticité » (Idem, 87) à trouver. C’est alors qu’il relit un article de presse relatant le viol et le meurtre d’une jeune fille survenu un an auparavant, et dont l’auteur court toujours. Takao ne parvient pas à savoir si c’est bien lui qui l’a commis, mais en tire néanmoins une « révélation » : s’il est l’auteur de ce crime, il n’a « pas su en tirer la véritable signification », et a « gâché cette expérience essentielle » (Idem, 90).

Le viol et le meurtre, c’était l’une des rares choses qui pouvaient m’exciter à fond, d’un coup, dans ce monde trouble et incertain, c’était un moyen précieux. Pour la première fois, ça déchirerait la peau de l’hippopotame du réel pour que je puisse y planter mes crocs. (…) Et quand j’aurai attaqué les autres de ce monde avec l’arme du viol et du meurtre et que je leur aurai bien montré la différence qu’il y a entre eux et moi, ils réaliseront que j’appartiens à une autre forme de vie authentique. Ils me reconnaîtront comme leur ennemi, comme un monstre. Alors il me suffira d’être sous le regard des autres pour ressentir que je porte en moi mon propre pays, mon propre monde. Exactement comme le Tigre, quand il a senti l’Afrique en lui au moment où il a renié les autres et où il les a attaqués à Yokosuka ! (Idem)

35Comme J dans Homo sexualis, c’est le regard réprobateur des autres, tous les autres, qui doit confirmer Takao dans son authenticité de monstre. Et comme dans son cas et celui du Tigre, c’est le « risque » qui doit couronner le rituel : rejoindre le « pays » privilégié de l’authenticité nécessite impérativement « une attaque désespérée et suicidaire » (Idem, 88). Takao se voit en rêve, fuyant après son acte la meute des autres sur la lande désolée, enfin satisfait en entendant « le nom de l’ethnie » nouvelle dont il est le spécimen unique, composé « spécialement » pour lui, que lui hurle la foule d’inconnus qui le pourchasse. À partir de cet instant, Takao conçoit un jeu dont l’objectif est de le convaincre du bien fondé de la signification qu’il prête à son fantasme en en simulant la réalisation de manière répétée.

  • 6 Ôé tire cet « épisode » d’un crime commis par un adolescent expédié dans une maison de redressement (...)
  • 7 En français dans le texte.

36Le jeu consiste à prendre le train et à s’imaginer en train de violer puis d’assassiner les jeunes filles qu’il y croise. Assis en face d’une petite fille et sa mère, il rêve de les faire taire en les endormant au chloroforme ou en leur coupant la langue, ou simplement en les massacrant. Alors qu’il s’imagine en train de violer l’enfant, il réalise que la présence de la mère à côté qui l’observe lui est « indispensable » (Idem, 91)6. Il se voit, enfin, prendre soin de ne pas laisser apparaître la moindre trace d’expression au moment de commettre ses actes pour bien faire comprendre aux « victimes » qu’il n’agit pas pour son plaisir mais pour des raisons « métaphysiques » (Idem, 92), et se masturber ensuite devant leur cadavre. Croisant, un peu plus tard, deux agents de police, il s’imagine les prendre à partie pour leur avouer le meurtre déjà commis, et les supplier de l’arrêter et de le pendre devant les « gens authentiques7 du monde entier » (Idem).

37Le fantasme d’agression ayant désormais acquis toutes les conditions attribuées à « l’hypothèse mythique » de la guerre, conçues comme nécessaires et suffisantes à la réussite symbolique du rituel d’auto-affirmation, il ne reste à Takao qu’à l’accomplir.

  • 8 Ces trois jeunes filles ont sans doute pour modèle celles qui, durant l’affaire Komatsugawa, ont re (...)

38Mais devenir un monstre n’est pas chose aisée. Takao croise d’abord « trois sorcières » qui « urinent debout » contre un mur, mais n’ose pas s’en prendre à ces étranges parques (Idem, 93)8, sans doute trop masculines pour correspondre à son fantasme. Honteux de sa lâcheté, il jette une pierre contre une maison et attend « le bruit du verre qui se brise », ou « d’une branche d’arbre qui craque », mais rien ne vient. Takao imagine que la pierre a été « aspirée dans le vide » de la nuit. Pour tromper son impuissance et s’élever au rang de surhomme, il imagine alors un « dieu » qui protégerait de lui la communauté, et face auquel il s’agit de « prouver » qu’il « existe » (Idem). Cette divinité contre laquelle il se bat, à l’instar de celle qui guide les actes de l’adolescent de Seventeen, mais qui n’est ici rien d’autre que la communauté déifiée, complète le tableau du rituel en lui conférant une valeur transcendante.

39C’est donc « la voix de dieu » (Idem, 96) que Takao croit entendre résonner dans sa tête quelques semaines plus tard, alors qu’il monte sur le toit de son ancien lycée pour observer d’en haut la piscine vide, et y rencontre une jeune fille « aux yeux rougis », qui « existait, assise là, comme un petit animal » : « Ce genre de choses ne peut pas arriver dans la réalité » (Idem, 95). C’est l’occasion pour Takao de s’imprimer enfin dans une réalité qui l’a toujours rejeté, en plaquant dessus son fantasme. Autrement dit, de faire coïncider monde mental et réel, et d’exister totalement, comme un monstre, libéré de sa conscience : « devenir un monstre et exploser, voir mon pays à moi, mon monde à moi, comme Taka a vu le ciel de l’Afrique quand il s’est fait descendre… ». « Libéré », Takao « s’endort » et le monstre « se réveille doucement », « comme un bébé » (Idem, 96), alors qu’il avance pas à pas. Il étrangle la jeune fille après un moment d’hésitation, s’assied dessus et se promet de « rester un monstre à jamais », de ne pas se « laisser [s’]enfuir dans les rêves ». Après son crime, une fois rentré chez lui et conformément à son fantasme, il se masturbe et atteint « le meilleur orgasme » (Idem) de toute sa vie.

40En intellectuel ayant théorisé pas à pas sa démarche, Takao ne saurait en jouir, comme il l’avait pressenti, qu’en la contemplant dans une distance métaphysique. Mais c’est aussi cette fuite en avant caractéristique de l’ironie romantique qui fait dire au narrateur, le dernier survivant du trio après la mort du Tigre, qu’il n’avait rien d’un véritable monstre. Il suffisait de « faire un pas dans les ténèbres qui entouraient sa conscience » pour comprendre qu’il « n’était qu’un jeune homme de dix-huit ans, solitaire, et trop sensible à l’angoisse » (Idem, 97).

41Le diagnostic se confirme dès lors que pour rester un monstre, Takao qui a accompli son crime sans témoin, a désespérément besoin du regard extérieur. Il entame alors la « campagne de publicité » (Idem, 99) qui doit le lui permettre, revendiquant son crime auprès des journaux, puis de la police. Le crime doit être vu, sinon il « fondra comme du sucre » et retombera dans l’oubli du rêve, et lui mourra vieux après avoir répété des milliers de crimes comme un « Sisyphe du viol et de l’assassinat ». Son « diplôme de monstre » (Idem, 98, 103), ce sont les autres qui doivent le lui décerner. Les médias rapportent largement son geste, le voilà devenu « gigantesque », « universel », célébrité anonyme que ce statut ravit. Satisfait, il se promène dans Tôkyô « assombrie par son ombre gigantesque », celle du « King Kong » qu’il croit être, comme un « dictateur déguisé » (Idem, 99). Mais très vite, de nombreux imitateurs tentent de lui voler la vedette en s’appropriant son crime auprès des médias, et le « pauvre Takao » en est réduit à une surenchère hystérique qui fait de lui un « monstre malheureux ». Dépité, il réalise qu’il lui faudra « un acte décisif » pour affirmer son « authenticité », et se rend à la police. Les bras des agents qui l’agrippent lui semblent alors le « sauver d’un naufrage » (Idem, 101).

42Le procès est un calvaire : centré sur la question du viol (qu’il n’a pas commis) qui doit décider de son exécution, Takao est d’une part atteint dans la virilité qui était partie intégrante du fantasme, et surtout, éprouve toutes les peines du monde à convaincre la cour qu’il est bien le monstre qu’il prétend être. Il en est réduit à supplier le juge de bien vouloir l’exécuter.

Si un jeune, pour se sentir vivre la vie réelle et authentique qu’il considère comme la sienne, pour s’assurer que sa vraie patrie spirituelle existe et que son angoisse actuelle disparaîtrait s’il arrivait à y retourner, était prêt à accepter même la peine capitale, ne pensez-vous pas qu’aucune personne vivante au monde ne pourrait douter de sa vérité intérieure ? (Idem, 103)

43L’ironie romantique du geste de Takao se lit dans son désir de se tuer pour croire en son authenticité, et non parce qu’il y croit. « L’hypothèse mythique » n’est plus vécue qu’au second degré, mais le processus lui apporte tout de même une forme d’apaisement : à l’énoncé du verdict, sa mère qui avait jusque-là tout fait pour l’élever en Japonais, l’appelle de son prénom coréen. Il comprend alors pour quelle raison il n’avait jamais pu se sentir « épanoui », en être « authentique » (Idem, 104), forcé de vivre la vie d’un personnage de fiction, ce Kure Takao qu’il tentait de dépasser par d’autres fictions, à commencer par celle du monstre. L’auteur la balaie en quelques lignes en montrant un Takao repenti pressentant qu’il vivrait désormais le peu de temps qui lui reste « sous la lumière douce de la larme » (Idem) qu’avait versée sa victime. Ce passage fait partie des quelques inserts rapprochant le récit d’un roman à thèse destiné à soutenir la lecture faite par Ôé de l’acte du jeune homme sur lequel est basé le personnage de Takao, présentée en première partie : le meurtre revendiqué comme révolte contre l’État japonais oppresseur des minorités. Cependant, rien dans les déclarations de l’assassin ne laisse augurer de telles intentions, et il s’agit plus vraisemblablement d’une tentative de l’auteur de mobiliser son acte afin d’exprimer son ressentiment à l’égard de l’État suite à l’échec de l’Anpo. On a vu, en effet, qu’entre 1958, année de l’affaire, et 1962, année de rédaction du roman, la lecture de l’acte par Ôé a changé de teneur, passant d’une interprétation existentialiste d’un « moment héroïque » désiré à celle d’une révolte contre l’ordre oppressif de la société japonaise. On l’a vu, le roman penche plutôt vers la première justification, et les quelques inserts destinés à soutenir la seconde semblent bien faibles en regard, comme si l’auteur s’était fait violence pour dépasser l’expression habituelle de l’« hypothèse mythique » d’auto-affirmation qui l’obsède depuis l’enfance et la guerre. Mais le jeune tueur lui-même, issu d’une famille pauvre, dépucelé dès l’école primaire et en proie à un désir sexuel obsessionnel, fervent lecteur de Dostoïevski, Goethe et Melville, semble plutôt accréditer cette dernière hypothèse, lui qui écrivait dans son journal, le jour de son premier meurtre :

J’observe le ciel sur le toit. Les nuages, la lune et les étoiles, tous ont le regard braqué sur moi. Admirez cette force gigantesque, cette magnifique victoire, ces prunelles étincelantes, ce visage vermillon. (Ide 1986, 87)

44Il est vrai, cependant, que le jeune homme s’est repenti au cours de son procès et a refusé de faire appel, se convertissant en prison à la foi catholique. Il est également juste qu’il ait, à cette occasion, redécouvert son identité coréenne, mais c’est dans l’expiation et non dans le meurtre qu’il entendait s’en réclamer et s’en montrer digne, lui qui affirmait peu avant sa mort « Je préfère mourir en tant que Chin (son prénom en caractères coréens) que vivre en tant que Chin. u » (Idem, 91). Les dernières pages du roman voient le narrateur, qui a créé une association de soutien visant à obtenir la grâce de son ami, rendre visite à un Takao grossi, au crâne rasé, « trop calme, trop harmonieux, trop grandiose, (…) aux yeux semblables à ceux d’un chien remplis de larmes sans raison » (OKZ1 : 5, 108). Takao qui donne au narrateur sa bénédiction pour partir en France rejoindre Darius et le laisser derrière lui, Takao qui s’intéresse au christianisme parce qu’il veut « être bien certain que dieu n’existe pas » (Idem, 110), car dans le cas contraire, il serait condamné à vivre éternellement en enfer comme le meurtrier qu’il fut, ce qu’il ne saurait supporter. Une conversion qui semble bien forcée, alors même que son acte a réuni ses parents qui choisissent le rapatriement vers la Corée. Cette transformation du criminel en martyr qui sauve les autres par sa mort deviendra bientôt un lieu commun dans l’œuvre d’Ôé, à partir du Jeu du siècle, comme on le verra dans la dernière partie de cette étude. Mais l’auteur n’est pas encore du côté des victimes, bien qu’il tente ici de rhabiller vaille que vaille le tueur et violeur mégalomane en saint de la violence.

45Le martyre volontaire de ce chrétien fraîchement converti qui libère son ami est en effet relativisé par un dernier trait d’ironie : au bout du voyage misérable vers Paris qui voit le narrateur faire escale en Grèce puis en Italie pour retarder le plus longtemps possible le moment fatidique des retrouvailles, l’attend un Darius Serbezov bien décidé à le convaincre de céder à ses avances.

46Le désir d’auto-affirmation contre la société au travers de sacrifices rituels plus ou moins risqués semble donc, dans Hurlements comme dans Homo sexualis, voué à l’échec du fait de l’ironie qui sous-tend la relation des personnages à leur fantasme : l’acte extrême, chez J comme chez Takao, n’est pas mené au nom d’une croyance, mais d’un désir désespéré de croire en son efficacité. Cette prophétie autoréalisatrice ne fait donc que re-confirmer la conscience malheureuse de celui qui la profère, et le semblant de salut auquel accède Takao prend la forme d’un renoncement qui n’est pas sans rappeler le choix final de Bird dans Une affaire personnelle. Bird, s’étant résolu à abandonner ses chimères pour vivre avec son épouse et son fils, y consultait un dictionnaire légué par un ami des Balkans qui y avait inscrit le mot « espoir », pour y chercher le terme « patience » (OKZ1 : 6, 370)…

47Que manque-t-il alors à ces névrosés radicaux pour atteindre l’authenticité à laquelle ils aspirent en réalisant leurs fantasmes d’agression ? Leur quête romantique d’absolu est-elle vouée à l’échec parce que l’échec lui-même fait partie du mécanisme qui les maintient, quoi qu’ils en pensent, en vie ? Tributaires d’un regard externe qu’ils prétendent justement transcender, leurs actes de défiance à son égard, aussi extrêmes soient-ils, ne dépassent pas le stade du vœu pieu. Il en est pourtant un qui parviendra à exister plus intensément qu’aucun autre des héros d’Ôé, peut-être le seul d’entre tous les innombrables personnages en quête d’eux-mêmes ayant traversé son œuvre jusqu’à ce jour, à accéder à cette félicité particulière qui consiste en la réalisation d’un désir d’auto-affirmation à travers un objectif consciemment fixé et poursuivi. Il s’agit de l’adolescent de Seventeen, et la réussite de son entreprise tient grandement à la teneur du fétiche qu’il s’est choisi et de la place qu’il occupe dans l’imaginaire de l’auteur : la figure impériale. Cette réussite est l’aboutissement d’un cheminement progressif, celle-ci n’acquérant réellement son statut de fétiche support d’un surinvestissement symbolique qu’une fois le jeune homme converti définitivement par la certitude de la justesse de sa croyance suite au renversement fondamental qu’elle opère sur son rapport aux autres.

48Cependant, avant d’aborder l’étude de ce renversement et du cheminement vers la mort du jeune adolescent, il apparaît souhaitable de présenter le contexte historique, les faits ainsi que les protagonistes qui l’ont inspiré. Ces informations permettront, en éclairant ensuite la manière dont Ôé traite le matériau historique originel, s’en éloigne ou l’interprète, de cerner son investissement personnel et de mieux comprendre la nature des obsessions qui l’unissent au personnage du jeune extrémiste et à la figure impériale au nom de laquelle il affirme avoir tué, puis s’être tué.

Notes

1 Comme le racontait Ôé évoquant ces jeunes bons à riens devenus glorieux héros une fois leurs cendres de retour dans son village (cf. chapitre I, 3).

2 Traduction modifiée.

3 Le mariage de l’actuel couple impérial fut un événement populaire considérable en 1959, notamment parce qu’il unissait pour la première fois une roturière (issue de la grande bourgeoisie) à un prince héritier, et fut interprété comme une expression du nouveau statut de l’empereur, « symbole » du peuple japonais. Présenté comme un mariage d’amour, l’événement déclenche un véritable « michi-boom » (美智ブーム). En fait, comme l’écrit Eric Seizelet, « le mariage du prince héritier prit les proportions d’une gigantesque opération commerciale et publicitaire ». Il rappelle par ailleurs que ce que l’on qualifierait aujourd’hui de « people-isation » de la famille impériale fut également une « fructueuse opération politique ». « L’annonce du mariage du prince héritier vint à point nommé pour détourner l’attention de l’opinion [du projet de loi avorté sur la police de Kishi], et reléguer provisoirement au second plan de l’actualité le débat sur [la renégociation de l’Anpo]. » Grâce à ce processus de « massification », « les bases de la légitimité de l’empereur étaient elles-mêmes transformées : le tennô gagnait, par l’attachement des masses, ce qu’il perdait en crainte respectueuse » (Seizelet 1990, 302).

4 D’ailleurs, comme le remarque Etô Jun, « du début à la fin, l’enfant qui est au cœur de la question est complètement escamoté ». Pour Etô, il n’est jamais question de lui mais uniquement du « dilemme existentialiste » de Bird, à savoir « l’acceptation du réel » (Karatani 1990, 301).

5 Voir chapitre I, 3.

6 Ôé tire cet « épisode » d’un crime commis par un adolescent expédié dans une maison de redressement qu’il visite pour un reportage. Après y avoir discuté avec les jeunes en réinsertion devenus « doux comme des agneaux », sa conclusion est la suivante : « les jeunes doivent garder leur part de sauvagerie » (Ôé 1965, 355, 362).

7 En français dans le texte.

8 Ces trois jeunes filles ont sans doute pour modèle celles qui, durant l’affaire Komatsugawa, ont reconnu le criminel alors qu’il téléphonait aux journaux d’une cabine pour revendiquer son crime.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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