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Ôé Kenzaburô

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Antonin Bechler

Deuxième partie. Rêves d'ailleurs et de mort

Chapitre VI. Stratégies de fuite

Texte intégral

1. L’enfance mythique

1La situation d’enfermement et de soumission décrite dans les premières œuvres pousse Ôé à un retour à la vallée de son enfance, que la nouvelle Gibier d’élevage (prix Akutagawa 1958) et son premier roman Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants, tous deux parus la même année, sont les premiers à décrire.

2Gibier d’élevage montre un petit village coupé du monde par des crues, vers la fin de la guerre, dans lequel un aviateur noir américain « tombe » littéralement du ciel. Capturé et détenu dans une cave, il est en quelque sorte « apprivoisé » par le jeune héros fasciné chargé de pourvoir à ses besoins vitaux, mais finira tué par les villageois en résistant quand ils tenteront de le livrer enfin aux autorités. À la fin, le héros contemple la blessure à la main infligée par son père quand le soldat s’est servi de lui comme bouclier humain, et conclut « je ne suis plus un enfant ».

3Le héros de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants fait partie d’un groupe d’enfants en maison de correction que l’on va confier à un village reculé pour échapper aux bombardements qui frappent les villes. Sur place, ces enfants enfermés dans une grange se retrouvent livrés à eux-mêmes quand les adultes fuient pour cause d’épidémie contagieuse, et bloquent la seule issue hors du village. Suit une période de liberté conditionnelle pour ces enfants seuls maîtres de leur microcosmos, jusqu’au retour des adultes qui leur imposent le silence sur leur abandon. Le héros, seul, refuse de plier et fuit dans la forêt.

4La critique accueille ces deux œuvres avec une ferveur d’autant plus impressionnante qu’elle vouera bien souvent aux gémonies les romans suivants de la période, revenus à la « réalité » de la ville. C’est peu dire que ces deux œuvres ont répondu à un désir et une attente de la part du lectorat japonais d’alors, et il est aisé d’en comprendre la raison : elles proposent une vision lyrique, mythique de l’enfance et de la nature qu’elles opposent et confrontent à la réalité de la guerre et de l’après-guerre. Dans le contexte littéraire de la fin des années 1950, caractérisé par l’urbanité et une tonalité faite de désespoir ou d’hédonisme cynique, alors que les grands récits de guerre publiés peu après la capitulation se concentraient sur la question de la survie ou de la déchéance du soldat ou du futur appelé face à des conditions extrêmes, les récits d’Ôé situés au cœur d’une campagne mythifiée et centrés sur la célébration de la nature et de la vie à travers la subjectivité enfantine font souffler un grand vent de fraîcheur. Une recension des études critiques parues sur ces deux œuvres montre le pouvoir de séduction qu’elles exercent sur les exégètes d’Ôé qui, tout comme l’auteur en les écrivant, semblent prendre un plaisir particulier au moment de traiter d’elles dans les monographies qu’ils consacrent à son œuvre. Il est vrai qu’elles présentent une anomalie dans le corpus de la période : elles sont en effet les seules à proposer l’image d’une positivité totale, qui ne soit pas le simple objet d’un désir compensatoire bricolé par les personnages pour combler un manque à être dans le réel. Le fait qu’elles mettent en scène des enfants et non des adolescents souvent pétris de littérature et prompts à intellectualiser leur situation, que cette situation justement ne soit pas, temporellement, celle du Japon d’après-guerre présenté comme un désert de valeurs et d’action, ni, physiquement, celle de l’urbanité synonyme de déracinement, est évidemment central. Mais il faut constater que cette positivité est l’expression d’un donné, soit la conjonction d’un âge et d’une situation spatiotemporelle, et qu’elle est donc fondamentalement inaccessible aux personnages des récits urbains de la période. Elle constitue l’idéal nostalgique d’un âge d’or perdu auquel ces derniers, qui ne l’ont pas connu sous cette forme, ne sauraient rêver comme à un tout, mais qui transparaîtra de manière fragmentaire, ne serait-ce qu’au niveau du langage métaphorique employé, dans leurs propres fantasmes romantiques d’auto-affirmation, y compris ceux qui paraissent a priori les plus éloignés de cet univers mythique de l’enfance, de l’innocence, du plaisir et de la beauté simples des corps et de la nature, comme le crime sexuel ou l’assassinat politique suivi de suicide.

5Un rapide tour d’horizon des lectures critiques traitant l’univers de ces deux œuvres permet d’en dresser un tableau relativement homogène.

6Matsubara Shin.ichi, pointant les nombreux éléments irréalistes de l’environnement décrit, évoque une campagne idéale qui a bien peu à voir avec la réalité du monde rural japonais, à l’atmosphère pastorale clairement imaginaire (Matsubara 1967, 67-69). Kataoka Keiji évoque un « mythe primitiviste », au « temps circulaire » (Kataoka 1973, 111), Watanabe Hiroshi une « boîte fermée » renfermant « un âge d’or », un « monde intérieur mythique, d’un été éternel, celui d’une harmonie heureuse entre l’homme et la nature » (Watanabe 1973, 18). Un monde qui, pour Etô Jun, charmé par « l’alliance du lyrisme et de la pensée » à l’œuvre dans ces récits qui disparaîtra dans les récits urbains qui suivront, en appelle à « l’antiquité que nous portons en nous » (OKZ1 : 4 appendice, 5-6). Pour Okuno Takeo, ces deux œuvres disent mieux que toute autre « l’importance de la période de l’enfance » pour Ôé, « idéalisée », nous montrant « un monde enfantin dans lequel tout passe par le prisme de l’intérêt changeant de l’enfant, le monde adulte perdant toute réalité ». Elles nous montrent « l’allégorie d’un monde tourné seulement vers le passé » (Idem, 14).

7La situation initiale est pourtant similaire à celle des autres œuvres de la période : « être enfermé, (…) rêvant d’une évasion impossible, (…) dans le village, la maison de redressement, ou la prison virtuelle des idéologies d’après-guerre », ramenée ici au cœur de celle-ci. Pour dépasser « la honte de soi et l’enfermement », ces deux œuvres mettent en scène « la fête » (Matsubara 1967, 71). Comme l’écrit Kuroko Kazuo, dans Gibier d’élevage, c’est le surgissement de « l’aviateur, présentant la double altérité d’être à la fois américain (ennemi) et noir » (Kuroko 1989, 128), ce « marginal » absolu, « entité totalement exogène, qui dépasse l’entendement », qui « place le village en état de fête », tout en représentant aussi ce « type de la liberté impossible que traite alors le jeune Ôé ». Le soldat, à qui les enfants présentent une chèvre qu’il tente de pénétrer, est « Pan » et le « Minotaure » d’une « fête dionysiaque » (Shibata 1992, 33). De même le village abandonné des adultes de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants devient espace de fête (donnant son titre au chapitre VII, « chasse et fête dans la neige » (OKZ1 : 1, 270)), Ôé parvenant, selon Matsubara, à transformer « le village pouilleux et familier de l’inconscient collectif japonais en île magique de Robinson ». Cette transformation est rendue possible par le texte, dont le « lyrisme dynamique crée ce village natal à la fois rêvé et vivant, et non pas seulement une photographie sépia ». Ainsi, « les métaphores créent plus qu’elles ne décrivent ce monde » (Matsubara 1967, 71). Pour Shibata, le monde de Gibier d’élevage est lui aussi « mythifié par des métaphores animant l’inanimé » (Shibata 1992, 33), et l’influence des Bêtes de Pierre Gascar est ici omniprésente.

8Dans Gibier d’élevage, la description de cet univers mythique est condensée autour de la relation d’attraction unissant les enfants à la figure extraordinaire de l’aviateur noir capturé, dont le narrateur est chargé de pourvoir aux besoins. La scène fameuse du bain dans le bassin du village dit mieux que toute autre les images et les plaisirs que cette créature surnaturelle concentre pour ses jeunes geôliers, et la teneur de la nostalgie qu’elle cristallise :

Sa nudité aussi éclatante que la robe d’un cheval noir ruisselait d’eau et réfléchissait les rayons violents du soleil, le noir était d’une beauté absolue. (…)
Ce noir était à nos yeux une sorte de magnifique animal domestique, une bête géniale. Mais comment pourrais-je donner une idée de l’adoration que nous avions pour lui ? des éclats de soleil sur nos peaux lourdes et ruisselantes en ce lointain aprèsmidi d’un été resplendissant ? des ombres épaisses sur les dalles de pierre ? de l’odeur de nos corps et de celui du noir ? des voix rauques de joie ? Comment dire la plénitude, et le rythme de tout cela ?
Nous avions le sentiment que l’été qui dénudait ainsi cette musculature puissante, à l’éclat éblouissant – l’été qui, tel un puits de pétrole nous barbouillant de lourd naphte noir, faisait gicler la joie à profusion dans un jaillissement soudain –, que cet été-là durerait éternellement, qu’il ne finirait jamais. (OKZ1 : 1, 127-128)

  • 1 Shibata Shôji évoque cependant L’Essai sur l’homme de Cassirer pour insister sur « l’attrait de la (...)

9Cette prose lyrique de rêve éveillé, par laquelle « le sujet se fond dans son objet » (Shibata 1992 ; 17), renvoie au même univers primitif et fusionnel qu’entrevoit le jeune onaniste de Seventeen au moment de l’orgasme. Dans Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants, l’auteur décrit la première expérience sexuelle du jeune narrateur, qui, gonflé de désir et de curiosité, traîne sur son grabat sa petite amie, une enfant du village abandonné restée sur place, au chevet de sa mère fauchée par la maladie, pour un accouplement qui comme souvent chez Ôé laisse peu de place au plaisir1. C’est que l’orgasme vient plus tard, alors que l’enfant quitte sa jeune amie pour répondre à l’appel impérieux de la première neige :

C’était une aube pure, entièrement nouvelle. Comme il avait neigé, la neige recouvrait entièrement le sol et donnait aux arbres une rondeur qui évoquait des épaules animales, rayonnant d’une infinie clarté. De la neige ! m’exclamai-je avec un soupir brûlant. De la neige ! Depuis ma naissance, je n’avais jamais vu de neige aussi généreuse et luxueuse. Les oiseaux chantaient à tue-tête. Tous les autres bruits étaient absorbés par cette épaisse couche. Le chant des oiseaux et le silence gigantesque. J’étais seul dans le vaste monde : l’amour venait de naître. (OKZ1 : 1, 270)

10Écrire que l’enfance, dans ces deux fables, apparaît comme le temps du bonheur et de l’innocence renvoie à un cliché encore trop faible pour rendre compte de l’importance qu’elle recèle pour Ôé. Lorsqu’il soutenait qu’il n’avait « jamais vécu avec l’espérance », le narrateur de Le faste des morts prenait déjà soin d’ajouter, comme un codicille à l’exposition de sa condition d’enfermement apathique privée de joie comme de peine, « à part dans mon enfance » (Idem, 42). Les allusions à l’enfance parsèment le texte de Seventeen, traçant les contours de ce bonheur perdu en regard duquel s’affirme la conscience malheureuse du jeune adolescent.

11Observant le vélo poussiéreux ayant « appartenu à l’enfant heureux qu’[il] avait[t] été », il dresse rétrospectivement un portrait de lui-même comme rigoureusement inverse de sa situation actuelle.

J’étais tout petit et tout mignon. Il est vrai que ça s’est achevé avec mon enfance, quand mon cœur palpitait encore de bonheur, mais j’étais vraiment tout petit et tout mignon. Et le matin, c’était agréable, les gens étaient sympathiques. Partout, dans l’univers du système solaire, c’était agréable. (OKZ1 : 3, 279)

12Un peu plus tard, l’adolescent convaincu de sa laideur et de la haine de tous à son égard est retourné par le discours d’un orateur d’extrême droite qu’il va ensuite saluer en lui souriant, « émerveillé, comme un petit enfant » (Idem, 294). Parce que le discours en question l’a ramené à cet état d’indifférenciation heureux auquel se rapporte, dans son souvenir, l’enfance. « Telle une mer chaude et lourde de nuit d’été, le brouhaha [le] laissait flotter en [le] détachant de la réalité », lui apportant une « douceur paisible » qui finit par le libérer de sa conscience de soi et le ramène à un état antérieur d’acceptation totale de son être : « J’étais à la fois un chiot et une mère chienne aveuglément gentille » (Idem, 292). Le rapport qu’il établira ensuite avec l’empereur le renverra plus directement encore, dans son imaginaire, à cet état originel de l’enfance mythique des récits précités, un état fusionnel dans lequel l’enfant fait corps avec son environnement, avant le clivage de la conscience, exprimé par la métaphore de la « feuille naissante sur le grand arbre immortel de l’empereur » (Idem, 303).

13Dans la seconde partie du récit, l’assimilation de sa nouvelle condition de militant de droite adorateur de l’empereur à cet état originel, sinon de fusion à l’environnement, au moins de libération de la conscience de soi intériorisant le regard de l’autre, est encore plus évidente. Ainsi, en lisant la présentation que fait de lui la revue de son parti, l’adolescent est bouleversé de constater que celle-ci correspond parfaitement à l’idée qu’il se fait de lui-même, « c’est la première fois que ça m’arrive, à part quand j’étais tout petit et heureux. Je pensais qu’il n’y avait vraiment aucune chance pour que ça arrive à nouveau, surtout depuis que je suis possédé par cette saloperie de démon de la conscience de soi » (Ôé 1961, 29). Bien entendu, cette sensation d’accord complet entre la conscience qu’il a de lui-même et l’image que lui renvoie l’extérieur provient du fait qu’il s’efforce de mettre en conformité ses actes et ses pensées par rapport au modèle éminemment caricatural que lui propose la doxa du parti. Il n’en reste pas moins que ce conformisme crée chez lui l’illusion d’une transparence totale de la conscience qui le renvoie à un état primitif de l’enfance, synonyme de « bonheur », qui justifie d’autant son entreprise de remodelage.

14Il est fascinant de constater que ce lien à l’empereur le ramenant au stade de l’Imaginaire indifférencié se manifeste par la même sensation d’harmonie avec la nature qui habitait les deux récits « pastoraux » précités. Ainsi, après avoir écouté le chef du parti discourir sur un jeune patriote s’étant suicidé peu après la capitulation du Japon, l’adolescent reçoit-il la « révélation » (autrement dit, il se convainc) qu’il devra en faire de même, alors que les poèmes du jeune patriote lui donnent l’illusion d’entendre « cette voix de tristesse, pure et juvénile, comme une douce herbe aux bourgeons bleu pâle entre deux majestueux rochers » (Idem, 28). Sa visite sur les lieux du suicide rituel ne dépareillerait pas dans l’un des deux récits cités plus haut.

Le lieu du suicide était visiblement devenu l’aire de jeu de l’école maternelle réservée aux familles des officiers. De jeunes enfants blondinets y jouaient, parmi les jardinières de fleurs et une musique relaxante. Je me sentais d’humeur indulgente et aimable, et je prenais plaisir au bonheur de ces enfants étrangers si mignons. La lumière pure du soleil dans le ciel allègre de cette fin d’été éclairait mon sourire de solitaire, les gouttes d’eau argentées qui piquetaient la pelouse verte, et les frêles petites épaules palpitantes des enfants blonds qui jouaient. (Idem)

15C’est par l’intermédiaire de ce spectacle bucolique que l’adolescent, dans sa rêverie, s’identifie au jeune patriote suicidé dont le sang a coulé au même endroit. L’idéal de pureté auquel il s’astreint est ainsi constamment assimilé à l’innocence enfantine. C’est d’ailleurs enfermé après son acte en présence de jeunes délinquants, quand il se souviendra dans un moment de panique de ce que ces « sales gosses » (Idem, 45), déchus de leur statut d’innocents, faisaient subir au frêle enfant qu’il était, qu’il prendra la décision définitive du suicide.

16De fait, plus le jeune homme croit se rapprocher de la « volonté » de la figure impériale idéalisée qu’il porte en lui, plus il tend à cet état d’harmonie avec l’environnement naturel et humain que décrivait le « temps mythique » des récits pastoraux. Et comme l’adolescent s’identifie également à la princesse impériale, roturière promise à un dieu qui ne manquera pas d’enfanter, c’est par l’intermédiaire du motif de la grossesse, jamais aussi positivement développé qu’ici dans toute l’œuvre d’Ôé, que se manifeste cet état d’ouverture à la nature. Le jeune homme se considère en effet en « gestation » de l’acte meurtrier qui doit sceller son « mariage divin » (Idem, 26) et lui permettre de se rapprocher encore de l’empereur qui le féconde, mais aussi, plus fondamentalement, en gestation de lui-même, qui (re) naîtra par cet acte en tant que fils de l’empereur. Il vit cette période de gestation, à l’été 1960, en tant que travailleur saisonnier dans une ferme tenue par un militant d’extrême droite, conformément au parcours de son modèle Yamaguchi Otoya. Il est intéressant de voir l’importance qu’Ôé accorde à cet épisode rapporté dans la presse comme tout à fait anecdotique. Ainsi relate-t-il ses activités.

On travaillait la terre en attendant bien sagement, bien tranquillement notre moment, comme des moutons le soir. Et la sueur qui perle sur le front et sèche naturellement, la boue qui salit et purifie à la fois les tendres articulations et la chair des orteils, la fatigue qui tombe comme la neige sur les muscles chauffés à blanc, sous la garde bienveillante du soleil dans le ciel, accueilli comme aux origines par la terre à nu, comme le corps dénudé du sol, sans hâte et sans idées noires. Planter dans cette terre, parfois utilisée comme cimetière, des graines fragiles et fraîches, frêles comme l’homme lui-même, avec la confiance qu’elles passeront l’hiver, dans la croissance miraculeuse du grand cycle qui va du bourgeon au fruit mûr, dans cette vie de paysan qu’on vit en travaillant, en gardant et en faisant fructifier dans son cœur tout cela, on finit par entendre la voix céleste tant attendue : « Allez, ça suffit. À présent, va ! », et à cet instant, on abandonne tout, et léger comme le saumon après la fécondation, on fonce droit devant ! (Idem, 28)
À la ferme, je me suis aussi occupé des animaux durant deux semaines, après en avoir fini avec le verger. Dans l’étable, ceux qui m’ont fait la plus forte impression, c’était les femelles enceintes. Il y avait une vache, une truie, et dehors, sur la paille, une chienne bâtarde qui somnolait à l’ombre. Les bêtes enceintes ne se déplacent que très lentement, elles sont très calmes, elles ont un regard placide, plein de bonté, comme totalement résigné, et de tout leur corps émane une lassitude sans nuances, comme de la lumière du soleil. Quand je les regardais, une profonde émotion envahissait mon corps et mon esprit. Et là encore, je sentais que je commençais à montrer les mêmes signes que ces bêtes. J’étais d’un calme paisible, presque bovin, je marchais d’un pas lourd et égal, comme si j’avais peur de tomber et de faire une fausse couche, avec aux lèvres le sourire maternel particulier de qui attend tranquillement la douleur et la joie de l’accouchement à venir, tout en prenant soin de ses membres, de son corps et sa tête…
Pour autant, je ne savais pas clairement quel était le fruit que je faisais mûrir, quel était l’embryon que je portais en moi. Mais j’attendais simplement la naissance, avec sur mon visage brûlé par le soleil, qui ne laissait plus guère apparaître d’émotions, ce sourire permanent, à la fois vague comme celui d’un vieux bouddha et d’une netteté parfaite, que Matsuoka Gengorô, le propriétaire de l’exploitation, aimait tant. Car la révélation s’était déjà donnée clairement, et j’avais le net pressentiment qu’une voix allait bientôt m’appeler : « Allez, ça suffit. À présent, va ! », dira-t-elle, comme à tous les êtres vivants qui attendent d’enfanter… (Idem, 29)

17L’adolescent, qui s’est lié d’amitié avec une jeune femme enceinte, se sent inclus avec elle et les animaux de la ferme, avec qui elle prétend pouvoir « communiquer cœur à cœur », dans le « cercle solidaire » des êtres vivants en attente d’enfanter (Idem, 31). Communication pré-langage qu’il entretenait déjà, bien avant sa conversion, avec le chat de gouttière qu’il « apprivoisait », le seul contact direct qui les reliait consistant pour lui à lui faire boire directement sa salive.

18Après son meurtre, son processus régressif se poursuit : dans sa cellule, il imagine que les gardes le comprennent instinctivement, comme « des nouveaux nés », se remémore ses jeux d’enfant qu’il revit dans la « verte vallée » de son âme (Idem, 40), lui qui avait déjà assimilé sa conversion idéologique à une fuite « dans la vallée étincelante de rose du culte de l’Empereur » (Idem, 23). S’il se rappelle le livre d’illustrations qui le fascinait enfant, l’histoire d’un phoque faisant le tour du monde pour retrouver la terre de ses origines, c’est avec le souvenir de la « sensation de résignation » qui accompagnait la lecture, alors qu’il savait qu’il n’aurait jamais l’occasion de faire un tel voyage (Idem, 41). L’empereur lui aura offert cette aventure, qui le fait remonter toujours plus loin, dépassant même l’enfance pour atteindre ce point d’origine fusionnel vers lequel tendait l’univers mythique au temps infini décrit dans les récits pastoraux. Ainsi, les derniers moments précédant le suicide du jeune homme le voient imaginer sa mort comme une telle réunification au Tout.

Je suis un bourgeon fraîchement éclos, tendre et bleuté, du grand arbre éternel de Sa Majesté Impériale (…). Mon château de droite, mon sanctuaire de droite, ils ne s’effondreront jamais. Parce qu’à présent je flotte, pas encore né, zéro et inconscient dans l’océan amniotique de Sa Majesté Impériale, dans l’océan sombre comme un grand cosmos de l’utérus de l’empereur pur. (…) À l’intérieur sombre et vaste comme l’univers je dérive au fil du jaillissement des vagues de liquide amniotique, et ma forme sera celle d’un virus. (Idem, 46-47)

19Il ne s’agit pas ici de démontrer que ce jeune homme s’engage et se perd dans l’extrémisme parce qu’il obéirait simplement à un désir nostalgique, conscient ou inconscient, de régression utérine. Il est certain que des causes bien plus concrètes l’animent, dont certaines ont déjà été évoquées alors que d’autres sont encore à développer. Il est néanmoins signifiant que l’expression du processus mental d’identification à la cause qu’il a embrassée et de la plénitude qu’il lui procure partage tant de similitudes avec celle de l’univers mythique de l’enfance que l’on retrouve dans les deux écrits précités. Il est probable que l’auteur ait été conscient de cette proximité, lui qui met dans la bouche de son personnage, au sujet de sa vie à la ferme, le mot « pastorale » (牧歌的) (Idem, 32) qu’il employait lui-même pour désigner Gibier d’élevage et Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants (Ôé 1965, 242). Comme il l’a exprimé à de nombreuses reprises au fil des essais cités en première partie, le mythe impérial est une composante indissociable de son enfance, et l’on peut donc supposer que la tentative de toucher au plus près de celui-ci à laquelle il se livre dans Seventeen l’associe forcément à celle-là, comme ce sera d’ailleurs le cas dans les autres romans à travers lesquels il tentera de traiter directement de la question du système impérial (Le jour où il daignera lui-même essuyer mes larmes (Mizukara waga namida o nuguitamau hi, 1972), Noyade).

  • 2 Ôé emprunte l’image à Rimbaud, peut-être par l’intermédiaire du Sursis dans lequel elle désignait d (...)

20Vu sous cet angle, on peut bien plutôt considérer Gibier d’élevage et Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants comme des anomalies, dans le sens où ce sont les seuls récits d’enfance d’Ôé inscrits dans le contexte de la guerre qui ne soient pas dominés par la présence surplombante de la figure impériale, remplacée en quelque sorte par le mythe primitiviste cristallisé autour de la figure du Noir dans Gibier d’élevage, et de la communauté anarchiste des innocents dans Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants. Même s’il ne l’entendait pas dans ce sens, c’est bien plutôt ainsi qu’il faudrait saisir l’idée de Kataoka Keiji selon laquelle « dans ces deux récits, Ôé a fait entrer l’après-guerre dans la guerre » (Kataoka 1973, 267). Leur hypothèse de conte de fée, ce « il était une fois » sanglant qui accompagne l’ouverture de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants de manière si provocante (« C’était le temps des assassins » (OKZ1 : 1, 204)2), et qui ouvre au cœur de la guerre une parenthèse enchantée expurgée du poids du mythe impérial, n’en serait que plus belle.

21Mais l’âge d’or mythique de l’enfance est déjà, dans ces deux récits, une bulle à la fois intemporelle et précaire formée par un bref reflux de la « longue inondation » (Idem, 204) de la guerre, qui revient finalement l’éclater. L’enfant de Gibier d’élevage contemple sa main déchiquetée d’« agneau né avant terme » (Idem, 133) et redécouvre la réalité sanglante de la guerre des adultes. La situation de son homologue de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants est plus ambiguë, puisqu’il choisit finalement de refuser leurs compromissions, et termine bête traquée fuyant dans la forêt, en créature monstrueuse, qui sait l’innocence perdue mais refuse de rejoindre les coupables. Ce retour de la guerre mais surtout du mythe impérial au cœur de l’enfance fait d’Un jeune retardataire une fable bien éloignée de ces deux récits, alors qu’elle s’ouvre sur le même contexte : l’enfance dans une vallée perdue durant la guerre. Mais le temps du mythe est terminé : infecté par la mort du père et l’idéologie impériale, il est définitivement brisé par la clôture de l’Histoire. Le 15 août 1945 détruit le rêve glorieux de mort volontaire qui soutenait l’imaginaire de l’enfant au même titre que la nature supportait ceux des récits précédents. Ici, elle est menaçante, carnassière, et ne recèle que les cadavres de pendus. Les adultes d’Un jeune retardataire imposent le même type de révisionnisme que ceux d’Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants (passer sous silence un massacre), mais ce n’est plus pour cela que l’enfant fuit : il veut entrer en résistance contre les Américains, continuer à tout prix cette guerre magnifique qui seule donnait un sens à sa vie et à sa mort. On entre alors dans un mythe d’un tout autre genre : une mystification.

22Tel est bien l’effet de miroir qui renvoie Seventeen et Un jeune retardataire aux deux œuvres « pastorales » : les obsessions de l’empereur et de la guerre conditionnent celles de l’enfance mythifiée, et vice versa. Car la condition qui avait offert aux enfants de Gibier d’élevage et de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants l’occasion de vivre l’harmonie du mythe et d’acquérir leur identité en la perdant ou en refusant de participer à son meurtre, c’est l’anormalité de la guerre au nom de l’empereur.

23C’est seulement contre, tout contre celle-ci que se forme la bulle heureuse de l’enfance, c’est seulement contre ou en vertu de ce qu’elle représente que les jeunes héros ont pu acquérir leur identité, c’est au nom de l’empereur que l’adolescent de Seventeen la retrouve, c’est parce qu’il ne vit que dans la nostalgie de la guerre perdue que le jeune retardataire échoue à donner un sens à sa vie.

24En son absence, le monde est privé de mythes, bons ou mauvais, et la réalité est trop grise pour que l’on se batte pour elle. Expulsés de l’enfer paradisiaque de la « guerre sainte », les jeunes personnages d’Ôé errent en quête du parfait miroir dans lequel ils se verraient enfin exister, mais il est brisé, ils sont nés trop tard et désormais prisonniers de cette conscience malheureuse, cherchent d’autres mirages. Arrêtons-nous à présent sur ces mirages et ce qu’ils recouvrent, à commencer par celui qui mime l’original, la guerre.

2. Pour une belle guerre

25Attardons-nous d’abord sur la présence de la guerre dans Gibier d’élevage et Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants, qui sont les premières œuvres d’Ôé à traiter directement de la question. De fait, l’univers mythique de bonheur et d’harmonie décrit dans ces œuvres n’est rendu possible et précieux qu’en vertu de la présence, d’abord voilée puis de plus en plus violente, de la guerre. Comme l’écrit Philippe Forest, la vallée paradisiaque de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants est aussi un tombeau, une fosse commune, une prison à ciel ouvert, et de même que l’Algérie de Camus dans La peste était la France de l’occupation, la vallée d’Ôé est aussi le Japon de la capitulation (Forest 2001, 28-30). En effet, la guerre et la trahison des adultes ne sont jamais loin. Quand le héros de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants tente de rameuter le médecin du village pour soigner son amie mourante, celui-ci le menace et refuse de se déplacer. Et comme l’écrit Noguchi, « à tout paradis sa chute » (Noguchi 1971, 188), puisque les adultes reviennent et contraignent les enfants, sous la menace des coups et contre la promesse de nourriture, à la même lâcheté, les forçant à faire comme si rien ne s’était passé. La lâcheté imposée, de même que la violence meurtrière vue et subie de la main des adultes par l’enfant de Gibier d’élevage, constituent autant de rites de passage qui viennent mettre fin à la fête et les intégrer au monde des adultes, entraînant la perte de l’innocence. Shibata Shôji distingue cette violence infligée par les adultes de la violence survenant dans l’intervalle de leur absence. Celle-ci, certes omniprésente (la chasse, les bagarres, etc.) est une violence « primitive », « hors idéologie », une « sauvagerie » inhérente à la fête dionysiaque (Shibata 1992, 34).

26On trouve, au début de Gibier d’élevage, cette phrase : « Loin, dans les villes, c’était la guerre. Lointaine, grandiose, légendaire et minable » (OKZ1 : 1, 104). Pour Shibata, l’épidémie qui frappe le village de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants, c’est bien elle. « Les adultes fuient (capitulent), les enfants restent pour se battre, héroïques. » (Shibata 1992, 76) En effet, ils se battent pour survivre, et enterrent leurs morts. Les adultes (les soldats) refluent des zones conquises, mais à présent, l’épidémie (les G.I’s) arrive au village (au Japon), et les innocents doivent faire avec. La métaphore peut être filée assez loin : Forest lit la trahison des adultes après-guerre dans le fait qu’ils confient ici aux jeunes le soin d’ensevelir (d’oublier) les morts, tout en leur confisquant le pouvoir (Forest 2001, 30). Une idée déjà prégnante dans Le faste des morts. Ainsi les enfants paient-ils les crimes commis par les aînés, le pire d’entre eux étant de leur avoir légué un monde semblant sans avenir, comme s’en désoleront les personnages des autres récits parus à cette période.

27Pourtant, Shibata rappelle que c’est bien le danger, l’héroïsme du jeune héros de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants qui lui « confère son moi ». Images d’un « romantisme à l’occidentale, (…) d’un héros enfermé mais qui se réalise en résistant » (Shibata 1992, 79). Certes, quand les adultes reviennent, il redevient l’enfant sans force qu’il était, mais conserve son identité fraîchement acquise en restant rebelle jusqu’au bout, fuyant vers la forêt. C’est aussi la situation limite d’enfermement, de résistance à la famine et à l’épidémie, dans laquelle le petit groupe d’innocents doit se « serrer les coudes » pour survivre qui génère les sentiments d’amitié et de solidarité (« chapitre V : L’entraide de ceux qu’on a abandonnés » (OKZ1 : 1, 247)) auxquels rêvent tant les héros citadins des autres œuvres de la période.

28Ainsi, le récit illustre bien « les deux désirs contradictoires d’Ôé tels qu’ils apparaissent dans ses premières œuvres : démocratie (le résistant, isolé, devient le moteur déviant de la rébellion), et héroïsme », qui est aussi désir de reconnaissance. Mais « pour être reconnu, il faut être validé par les autres, et pour ce faire, il faut que l’action soit conforme au statu quo » (Shibata 1992, 81), et de ce fait, incompatible avec l’idée du rebelle. Ambivalence encore, que vient souligner à son tour Kataoka. Pour lui, le but de ces deux œuvres est avant tout de transposer dans le contexte de la guerre les idéaux de solidarité et de résistance qu’Ôé rattache à la démocratie. Il amène donc la démocratie dans la guerre, mais ce n’est possible que sous forme de fable, car cela nécessite une « distorsion ». Ainsi, dans Gibier d’élevage et Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants, la solidarité entre innocents fonctionne-t-elle « sur la base d’une résistance à ceux qui ne le sont pas ». Distorsion, car « pour le peuple, les idées de “solidarité” et de “résistance” étaient alors du côté du parti de la guerre » (Kataoka 1973, 113), et l’étonnante discussion dans Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants entre les enfants résistants et le soldat déserteur – adulte mais intégré de par sa marginalité dans leur communauté d’innocents –, qu’ils accusent de lâcheté, montre bien cette ambiguïté. Au même titre que leur fascination, homo-érotique pour les soldats chargés de le retrouver, ainsi que pour le meurtre en général. Ôé arriverait à « plaquer sur le même support sa fascination guerrière pour l’héroïsme et son pacifisme », et Kataoka s’interroge sur les raisons qui l’ont poussé à une telle construction, « s’il a eu besoin de faire cela, écrit-il, c’est que la honte et le conflit intérieur devaient être profonds » (Idem). Les essais cités en première partie rendent bien compte d’un tel conflit, de même que le contraste saisissant entre la tonalité de ces deux récits et celle de toutes les autres œuvres de la période.

29Ainsi, quand Noguchi cite Ôé : « j’ai mis dans ces récits toutes mes impressions d’enfance, et c’était un pur plaisir », c’est pour conclure que leur fête fut aussi pour lui un rite de passage à l’âge adulte, une sorte d’adieu nostalgique à une enfance rêvée avant de se retourner vers le présent de la forêt tokyoïte (Noguchi 1971, 188). Comme l’auteur l’écrira au sujet d’Un jeune retardataire qui traite de ce passage : « dans la première partie d’Un jeune retardataire, j’ai voulu montrer que le monde de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants m’était désormais inaccessible » (Idem).

30Inaccessible, car c’est bien l’état de conscience particulier de l’enfance, encore libre du « poison de la haine de soi », qui permettait à ces jeunes gens, par leurs sens et leur regard, de transformer le village bouseux perdu dans l’œil du cyclone en théâtre mythique de guerres picrocholines. Cet univers romantique vécu sans façons par les enfants des deux récits, il est inaccessible par nature aux héros adolescents, prisonniers de leur obsession à le penser.

31Alors que Gibier d’élevage propose ainsi une manière de prologue aux autres nouvelles de la période en montrant la sortie de l’âge d’or de l’enfance, et l’entrée dans l’univers de compromission et de déni de responsabilité qui bordure l’horizon des adolescents citadins de ces dernières, Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants offre la perspective très différente d’une auto-affirmation dans la résistance. Sans impliquer directement son personnage dans des combats qu’il ne peut que rêver, Ôé lui offre une chance de vivre l’excitation, la solidarité, le danger et finalement l’expérience-limite de vie et de mort à la guerre auxquels les jeunes gens des œuvres ultérieures rêveront tant, et de plus, le place a priori dans la position éthiquement conforme du résistant. Il est le seul personnage à qui cette chance est donnée, et elle ne pouvait l’être que sous cette forme assez distordue pour se justifier moralement et ne pas entrer en contradiction avec les idéaux pacifistes de l’auteur. Les personnages suivants, à commencer par le jeune retardataire qui vit pourtant des expériences très similaires, ne seront plus tant poussés par une forme épurée de romantisme que par son versant actualisé de l’ironie romantique, ce désir d’adéquation entre l’âme et l’action du retardataire conscient de l’être qui, pour reprendre Lukács, « saisit non seulement ce que cette lutte a de désespéré, mais ce que sa cessation a de plus désespéré encore, le bas échec que représente le fait de s’adapter à un monde pour qui tout idéal est chose étrangère et, pour triompher du réel, de renoncer à l’irréelle idéalité de l’âme. » (Lukacs, 1968, 81)

  • 3 Les citations de ce paragraphe sont extraites de l’entrée « romantisme », par Henri Peyre et Henri (...)

32On ne cherchera pas à proposer ici une définition du romantisme pour démontrer dans quelle mesure les récits d’Ôé correspondent ou s’éloignent d’un paradigme dont notre modernité est loin d’avoir scellé les contours, et encore plus loin d’avoir dépassé les enjeux. On peut néanmoins recenser brièvement les « états d’âmes » qui formaient le soubassement de la création artistique romantique au moment de sa cristallisation, dans la première moitié du dix-neuvième siècle3. Ces états d’âme, ce sont « l’insatisfaction du présent et la quête d’autre chose », « l’ennui de la vie », la mélancolie de ceux qui vivent après la « grande coupure » d’une guerre ou d’une révolution, « perpétuels exilés de l’intérieur, martyrs, non sans fierté, de leur aliénation » pour qui « la vie ne peut être vécue que si elle est agrandie par la contemplation de mythes. » Parmi les thèmes favoris du romantisme qui nous intéressent plus particulièrement, on peut évoquer celui de « la prison, réelle ou symbolique ». Enfermés dans le « cachot » de « l’univers » ou de « leur moi », les romantiques voudraient « s’identifier aux primitifs, aux sources et aux arbres (…), aux peuples d’une plus jeune humanité ou à ceux des âges à venir. » Leur « évasion » peut être « celle des voyages, dans lesquels ils se fuient eux-mêmes », lorsqu’ils ne rêvent pas au « paradis perdu de l’enfance, et de l’enfance de l’humanité. » Il n’est pas un seul de ces « états d’âme » ou de ces thèmes que nous n’ayons déjà rencontrés, ou que nous ne nous apprêtions à rencontrer, dans les œuvres romanesques et les essais d’Ôé. Parmi ceux-ci, le plus prégnant est sans conteste la nostalgie et l’idéalisation du grand récit de la guerre, dont l’obsession gouverne ceux qui sont nés trop tard pour la faire.

33Dans Un jeune retardataire, la guerre, cette « hypothèse mythique » (Noguchi 1971, 128), est indissociable de la perspective de la mort et du système impérial au nom de laquelle elle acquiert sa valeur héroïque. Dans le système éducatif tel qu’il apparaît dans le roman, celui des écoles nationales, la perspective de la guerre et de la mort au nom de l’empereur apporte à l’enfant une voie de réalisation et de reconnaissance de soi par la communauté rassemblée sur les valeurs de l’idéologie impériale. Pour l’enfant qui vient d’assister à la mort subite de son père, cet enjeu est encore décuplé : la figure impériale, l’idée d’un sacrifice suprême au nom de la nation qu’elle symbolise, permettent de transcender la peur de la mort en lui donnant un sens nouveau. Dans ces conditions, l’idée d’une mort héroïque au nom de l’empereur qui viendrait couronner une existence autrement fade et inutile en vient à supplanter, dans le roman, celles d’une reconnaissance de soi par la communauté au travers de l’héroïsme du combattant, d’une inclusion dans une communauté solidaire unie par la conscience d’un destin et d’un péril commun, et d’une opportunité de se sentir exister à travers l’expérience-limite du danger. La guerre est le lieu de mobilisation le plus pur de ces sentiments, qui se retrouveront parfois séparément et de manière dégradée dans d’autres obsessions animant les personnages des œuvres de la période, qui seront évoquées plus loin.

34Accepter de risquer sa vie par devoir, au nom de la croyance qui rassemble la communauté, est donc le moyen le plus sûr pour s’affirmer en tant qu’homme. Hegel déjà avait théorisé cette idée : posant que le désir constitue et révèle l’homme à lui-même, il considère que le désir humain se sépare du désir animal dans la mesure où ce dernier relève d’un désir de conservation de sa vie. « Le désir humain doit donc l’emporter sur ce désir de conservation. Autrement dit, l’homme ne “s’avère” humain que s’il risque sa vie en fonction de son Désir humain. C’est dans et par ce risque que la réalité humaine se crée et se révèle en tant que réalité ». C’est pourquoi « parler de “l’origine” de la Conscience de soi, c’est nécessairement parler du risque de la vie (en vue d’un but essentiellement non vital) » (Kojève 1979, 14). Mais Hegel, avant Lacan qui le réinterprétera, voit aussi que ce désir humain se fonde avant tout comme un rapport à l’autre : il en appelle en effet au désir de l’autre. « Désirer le désir d’un autre, c’est (…) désirer que la valeur que je suis ou que je “représente” soit la valeur désirée par cet autre (…). Autrement dit, tout Désir humain, anthropogène, générateur de la Conscience de soi, de la réalité humaine, est, en fin de compte, fonction du désir de la “reconnaissance”. Et le risque de la vie par lequel “s’avère” la réalité humaine est un risque en fonction d’un tel Désir. » On retrouve alors la notion d’héroïsme et de devoir : « L’homme réalise et manifeste son humanité en risquant sa vie, ou tout au moins en pouvant et voulant la risquer, uniquement “pour la gloire” ou en fonction de sa seule “vanité” (…) ou du seul “devoir” » (Idem, 497). Alexandre Kojève, dont je reprends ici la lecture de Hegel, ajoute une note précieuse sur cette question du devoir.

On n’agit qu’en fonction du devoir qu’on reconnaît. Mais le devoir qu’on reconnaît soi-même est toujours censé devoir être reconnu par les autres, qui doivent, par définition, reconnaître aussi la valeur de celui qui agit conformément à ce devoir. Vouloir agir en fonction du devoir, c’est donc en fait vouloir se faire « reconnaître ». (…) Souvent l’être qui est censé « reconnaître » celui qui agit « par devoir », est Dieu. Ainsi, on peut croire en agissant qu’on veut être reconnu par Dieu seul. Mais en fait « Dieu » n’est que le « milieu social » substantialisé et projeté dans l’au-delà. (Idem, 498)

35On peut dire que l’idée principale, qui constituera la véritable malédiction du jeune retardataire et de l’enfant Ôé avant lui, inculquée par les enseignants de l’école nationale sous le régime militariste, et transposition concrète de cette logique hégélienne, est que la seule croyance véritable est celle qui est digne que l’on meure pour elle. C’est l’absence d’une telle croyance dans le Japon d’après-guerre qui est à la source du malheur des personnages d’Ôé. Or, dans le système idéologique totalitaire du Japon militariste, cette croyance constitue le fondement et l’expression de la communauté nationale. Comme le dit l’enfant lui-même, il « existe en tant que Japonais » à travers l’empereur divinisé, parce qu’il est prêt à mourir pour lui, condition nécessaire et suffisante pour que la communauté toute entière le reconnaisse ainsi dans son identité de Japonais. En d’autres termes, l’identité se fonde par inclusion à l’échelle de la nation, et les autres qui la renvoient sont les ennemis extérieurs : ainsi l’enfant est-il « pris d’un sentiment d’amitié pour tous les non-Américains et non-Anglais de la Terre » (OKZ1 : 4, 27). Mais la guerre finie, cette perspective de se réaliser positivement au sein de la communauté nationale disparaît. Les Japonais ne sont plus des soldats en puissance unis par la perspective d’une mort glorieuse au nom d’une valeur absolue qui n’est autre que la nation personnifiée et divinisée, mais simplement des hommes. Une fois ce « grand autre » disparu, il ne reste qu’à s’affirmer par différenciation (appartenance politique, richesse, origine, etc.), une forme vécue par l’adolescent comme très dégradée en regard de l’ancien modèle. Bien entendu, hors du système totalitaire, il n’existe plus aucune croyance assez fortement partagée pour qu’une mort en son nom soit unanimement considérée comme digne d’être glorifiée. Pire, l’idéologie dominante qui remplace l’ancien système totalitaire est fondée sur le respect de la pluralité des croyances, le relativisme culturel, le pacifisme, et l’idée même de se tuer pour elle semble alors une contradiction dans les termes. L’adolescent, renvoyé à la solitude et à la contingence par la fin de la guerre, tente d’en jouer les prolongations pour glorifier sa mort en profitant in extremis de ses derniers rayons, mais sa tentative de rejoindre une hypothétique rébellion s’achève lamentablement : enfermé en maison de correction, il n’a même pas la chance, dont bénéficiera l’auteur, d’investir la nouvelle idéologie des attributs de l’ancienne en profitant du nouveau système éducatif. À la place, à sa sortie, il « poursuit la guerre sur un autre terrain » et tente d’accéder à ce qu’il croit être l’équivalent de la reconnaissance communautaire maximale de l’ancien système : la domination politique. Mais tout comme la guerre réelle est bien loin de la vision mythique que les jeunes héros d’Ôé en ont, la lutte politique, si tant est que l’on puisse qualifier ainsi les péripéties grotesques du héros aux ordres du cacique conservateur qu’il courtise, et au sein de la cellule révolutionnaire dans laquelle il est attiré malgré lui, est un cloaque qui n’a rien de glorieux, et dont il est « évacué » avec ses propres blessures (addiction à la drogue, viol, meurtre) sans obtenir la plus petite fraction de ce qu’il était venu y chercher.

36La comparaison entre la fiction de la guerre et ce qu’Ôé montre, dans ses œuvres romanesques, comme la réalité de l’action politique est éclairante. À travers la description toujours foncièrement négative de l’action et du milieu politique, faits de marchandages, d’hypocrisies et de batailles de tranchées boueuses, épuisantes et marquées au coin de l’échec, ou au mieux de victoires si précaires et imperceptibles qu’elles résonnent comme telles, et ce quels que soient les idéaux pour lesquels elles se jouent, il faut lire la déception qui saisit les personnages comme sans doute leur auteur lorsqu’ils réalisent la distance proprement infinie entre leur vision mythique du combat pour leur croyance et la réalité de ce qu’il implique au niveau concret. Comme on l’a vu dans la première partie de cette étude, Ôé voit dans la Démocratie d’Après-guerre l’image inversée, éthiquement juste, du système impérial au nom duquel il avait été préparé à mourir. Ainsi, il retrouve dans le combat pour la démocratie les sentiments qu’il attribuait à la guerre au nom de l’empereur, jusqu’à la désillusion entraînée par la réalité des faits : le caractère insignifiant et apparemment stérile des manifestations, les échecs politiques et, surtout, la violence puis la mort. Il en va de même pour les personnages de ces premières œuvres, qui sont presque tous des déçus de l’action politique convaincus que la réalité n’offre plus de voie de réalisation. Leur déception est la même que celle du jeune retardataire dont ils semblent tous avoir partagé l’enfance : cherchant dans la politique la valeur absolue, le combat et la mort glorieuse au nom de la nation au travers desquels ils avaient été modelés, ils sont dépités de n’y découvrir qu’une lutte ingrate au nom de valeurs que l’histoire vient chaque jour un peu plus relativiser. Ôé offre d’ailleurs une nouvelle entièrement consacrée à ces déçus : Le centre de recherche sur la jeunesse en déroute (Kôtai seinen kenkyûjo, 1960), dans laquelle un jeune homme est payé par un institut américain pour les interroger et consigner par écrit leurs frustrations.

  • 4 Tout comme Ôé lui-même si l’on en croit les essais cités en première partie (cf. chapitre II, 3).

37La seule perspective qui reste à ces déçus de l’action est de charger la première chimère venue des sentiments que leur inspirait le mythe déchu. Le premier à le faire, on l’a vu, est l’étudiant de Saute avant de regarder pour qui les conflits opposant les peuples égyptien et vietnamien à leurs anciens maîtres occidentaux ont décidément tous les avantages : ces guerres éthiquement « justes » puisqu’elles visent à la libération des opprimés et correspondent ainsi à l’idéal démocratique de résistance des peuples au nom de leur droit à disposer d’eux-mêmes, offrent également l’occasion d’un soulèvement revanchard, par procuration, contre le pouvoir dominateur occidental qui « opprime » le Japon. Bien entendu, elles garantissent des liens de solidarité et des moments de frisson et de danger. En somme, des guerres aussi lointaines qu’idéales, et il n’est pas étonnant de voir les trois adolescents de Hurlements se précipiter, hystériques, à l’université du narrateur alors que le projet de construction du yacht sur lequel ils fondaient tous leurs espoirs est tombé à l’eau, pour y trouver la source de rumeurs d’engagement volontaire en Égypte. Ils font chou blanc comme Yasuo dans Notre époque qui lui aussi aura voulu croire à la rumeur4, mais n’en concluent pas moins que la persistance de celle-ci prouve bien que « tout le monde cherche à quitter le Japon » (OKZ1 : 5, 77). Pour eux, il est moins question de mort héroïque que d’aventures et de cette solidarité qui unit face au danger. Au début du roman, ils sont témoins d’un accident de moto et forcent un homme peu philanthrope, un adulte coupable de plus, à embarquer le futur mort dans sa « Benz » immaculée qu’il a si peur de salir. Le trio qui occupe le siège arrière, avec le motard à l’agonie, est aux anges.

On était comme une escouade de quatre soldats de retour de la guerre, et on avait même l’impression que le sang qui souillait nos chaussures était le notre à tous. (Idem, 9)

38Mais quand le blessé meurt dans un râle atroce et que le conducteur s’arrête, les trois guerriers autoproclamés se ruent hors du véhicule et fuient à toute vitesse. Le narrateur se convainc qu’il a senti, comme ses camarades, passer au moment fatidique la mort comme une « ombre noire », et cette idée lui glace le sang. « Je tremblais de peur à l’idée de crever, et quand j’y pensais, dit-il, mon corps d’adolescent me paraissait complètement inutile » (Idem, 10). Cette entrevue fortuite avec la mort lui inspire une réflexion au fil de laquelle l’auteur résume les préoccupations qui tracent les frontières du malaise de la jeunesse qui travaille alors ses personnages : entre le soulagement et le regret de la fin du grand récit de la guerre, et le mal-être universel de l’adolescence fait de peur qu’elle s’achève et de regret envers les limites qu’elle impose au désir d’affirmation du moi.

Il est vrai que quand j’étais enfant, il y avait eu la guerre : c’était une époque extraordinaire et originale. Mais c’est à l’époque pacifique de la démocratie, stérilisée et inoffensive, qu’a vraiment germé dans ma tête le bourgeon de ma conscience ; dans ce passé plat comme une rame. Et j’avais le pressentiment que ça allait être pareil pour le présent et l’avenir, tout allait apparaître pour disparaître aussitôt, avec la même forme aplatie d’une rame. Pourtant, dans cette vie tranquille, j’étais parfois sujet à de foudroyants accès de terreur. D’où pouvait-elle bien venir ? De l’impression que soudain, un beau jour, la violence, le malheur, la séparation et l’humiliation allaient prendre la place de l’éternel recommencement paisible du quotidien ? Ou au contraire, était-ce la peur qu’il n’y ait, jusqu’au jour où j’allais mourir de vieillesse, rien d’autre que la banalité de la vie de tous les jours ? Ou encore, était-elle caractéristique de ces vingt ans qu’on qualifie « d’âge d’or de la jeunesse » ? Quoi qu’il en soit, il arrivait bien souvent qu’une peur soudaine vienne me couper les jambes. (Idem, 12)

39Dans Un jeune retardataire, un activiste d’extrême gauche invite le héros à prendre la place qu’il va laisser vacante dans son organisation, parce qu’il a décidé de partir en Égypte s’engager dans l’armée de Nasser. « Dans un port quelque part en route, à cause d’un accident stupide, il mourut d’une mort misérable et sanglante » (OKZ1 : 4, 191), conformément au sort qu’Ôé réserve alors aux tentatives d’auto-affirmation de ses personnages, dans la réalité ou leurs chimères. Le groupuscule d’activistes en question finira par torturer et faire violer le héros, qui en concevra une haine définitive pour ses semblables, à l’exception de son camarade candidat à la guerre.

Je n’éprouvais pas de haine envers Kitada Yoshio ; je pense que c’est parce qu’il était vraiment parti pour les champs de bataille d’Afrique. Parmi la génération dont faisaient partie mes amis, il était très rare que quelqu’un « parte » pour l’un de ces endroits inconnus et dangereux, alors que dans la génération de nos grands frères, tous, qu’ils l’aient voulu ou non, étaient partis pour les champs de bataille. Kitada était parti. Il avait voté, dans la réalité. Ne serait-ce que pour ça, il a le droit de rembarrer les critiques de tous ceux qui, comme moi, sont restés là. (Idem, 192)

40La métaphore du vote réel pour exprimer le départ pour la guerre dit bien l’adéquation profonde entre ce que les personnages attendent des deux domaines, politique et militaire. Ainsi, donc, rêvent ceux qui ne sont pas partis. Mais qu’en disent ceux qui sont revenus ?

41À la fin des années 1950, les vétérans susceptibles de croiser la route des jeunes personnages d’Ôé sont avant tout ceux de la guerre de Corée. L’ami coréen du jeune retardataire lui conte son expérience de guerre : formé par les Américains comme espion contre le Nord avec le secret espoir de le rejoindre, il réalise une fois sur place que la cause pour laquelle il combat « n’a aucune importance », que les hommes des deux camps combattent le même ennemi commun : « la guerre, cette gigantesque machine » (Idem, 231). Il est rapatrié au Japon après avoir été blessé à la jambe par un soldat américain, jeune « poète » qu’il considérait comme son meilleur ami, revenu fou d’un bombardement après avoir vu les « arbres calcinés par ses bombes » (Idem), pour avoir refusé de violer après lui une cuisinière coréenne de l’âge de sa mère. Darius, le jeune homosexuel américain qui héberge le trio de Hurlements, est revenu épileptique de son séjour en Corée, où il a abattu en pleine rue, « dans une ville à l’écart des combats », un jeune civil coréen qui lui demandait « simplement de l’emmener à quelque part, Hong-Kong, Tôkyô, Hawaï, San Francisco » (OKZ1 : 5, 52). Pour le narrateur à qui Darius éprouve le besoin de se confesser après avoir été arrêté pour agression sexuelle sur mineur et relâché sous caution, cette « légende est bien plausible ». « Des chats aux orphelins, tout le monde dans la Corée en guerre rêvait d’être sauvé et emmené au loin (…) par les chevaliers de l’humanisme américain. (…) Malheureusement pour ce jeune homme, le soldat américain qu’il a trouvé était humain, trop humain, trop sensible à tout, trop effrayé de tout, et dans sa petite main frêle d’humain, serrait un pistolet au cran de sécurité dégagé » (Idem).

  • 5 Euphémisme désignant les prostituées mises à disposition de l’armée japonaise sur le front asiatiqu (...)

42La distance ironique du rêve de la guerre à sa sordide réalité est encore plus nette dans Notre époque. Shigeru, le frère cadet de Yasuo, voue une admiration inconditionnelle à Taka, le Coréen avec qui il forme en compagnie de Kenji le trio de jazz des Unlucky Young Men, parce qu’il a participé à la guerre de Corée. Il est donc l’incarnation même de l’héroïsme et de la virilité que Yasuo attribuait aux jeunes appelés morts à la grande guerre patriotique. Il s’est « occupé de soldats qui ont tué des gens », il a « conduit un camion au milieu des champs de bataille près de Séoul », et pour Shigeru, il est « un homme entre tous » (OKZ1 : 2, 163). Aussi, l’ironie se fait-elle mordante lorsque le lecteur apprend que Taka est un inverti qui a rempli auprès des G.I’s le même rôle que les femmes de réconfort (従軍慰安婦)5, et qui éprouve une peur panique à l’idée que ses petits camarades, pour lesquels il éprouve un brûlant désir, ne découvrent la vérité. Ainsi les vétérans reviennent-ils désabusés, impotents, pervers ou masochistes, sans décourager pour autant les rêves de gloire de leurs jeunes admirateurs. Si Taka et Darius leur soufflent le rêve d’un « objoie » (un camion, un yacht), petit royaume mobile qui matérialiserait leur amitié virile soudée par l’aventure et libérée des contraintes de la société, leur objectif personnel est de s’assurer la disponibilité du cheptel de viande fraîche que leur honte les empêche de courtiser directement.

43Quand à ceux qui sont revenus de la grande guerre patriotique à laquelle rêvent les jeunes retardataires élevés dans l’espoir de s’y révéler ou d’y survivre, ils ne sont pas plus comblés.

44Certes, les jeunes vétérans de retour au village du jeune retardataire impressionnent encore les enfants de leurs histoires (mensongères) de mort programmée annulée au dernier moment par la fin des hostilités, au point que ces derniers en viennent à « jouer » leurs fables de décollages interrompus et de suicides rituels, désirés et abandonnés par grandeur magnanime envers les officiers qui les « supplient les larmes aux yeux » (OKZ1 : 4, 101) de se préserver pour l’avenir de la nation. Mais le disque se raye, eux-mêmes sont « en retard » (Idem, 103) et un professeur ne manque pas de leur faire remarquer qu’ils n’ont pas participé aux combats. Ces jeunes décident alors d’aller passer leur frustration sur le ghetto coréen du village. Nous verrons plus loin que ce processus compensatoire visant à remplacer la perte de la possibilité de reconnaissance via le grand récit de la guerre par le récit autoproduit d’une violence soi-disant fondatrice n’a rien d’anecdotique et ponctuel, obéissant à un mécanisme central dans l’œuvre d’Ôé de réalisation de soi par l’opposition violente.

45Revenons d’abord à ces jeunes retardataires de retour de la guerre dont Yasunishi Shigeru, le camarade du jeune extrémiste de Seventeen, nous montre un avenir possible. En effet, Yasunishi, trente-cinq ans, est un mort-vivant pour qui seuls comptent ses camarades de régiment, jeunes appelés morts au combat alors que lui a survécu. Pour lui, l’empereur ayant abandonné son statut divin pour se soumettre à l’occupant et sauver sa tête n’est sans doute qu’un traître qui insulte la mémoire de ceux qui sont morts pour lui, comme le suggèrent les caciques du parti qu’il quitte pour fonder sa propre organisation. Son jeune ami l’a bien perçu, cet homme est bloqué dans le passé. Il n’est pas question ici de gloire au combat, mais simplement de la déception d’avoir failli à ses camarades en leur survivant. Ainsi, Yasunishi ne défend les valeurs de l’idéologie ultranationaliste que parce que ses camarades sont morts en son nom et qu’il convient dès lors d’en entretenir la flamme. Il n’est plus question pour lui de se réaliser dans la mort, mais de vivre pour faire du Japon un mausolée à la gloire de ceux qui l’ont trouvée. L’adolescent en quête d’auto-affirmation sait qu’il n’a rien en commun avec un tel personnage, sinon la pureté supposée des intentions, et le quitte pour perpétrer son acte.

46Mais le mythe de la guerre sainte impériale a la peau dure, comme le montre Yasuo dans Notre époque, en pleine méditation métaphysique sur le corps molasse de sa partenaire entre deux âges qu’il s’efforce de contenter distraitement. Sa complainte fait écho aux regrets du jeune retardataire, bien qu’en dépit de ses tirades, il s’accommode plus aisément que ce dernier de sa condition de « prisonnier » du « désespoir » de l’après-guerre.

Quand je n’étais encore qu’un gosse, il y avait eu la guerre. C’était l’époque des combats héroïques, les jeunes avaient de l’espoir, ils en avaient plein les yeux, plein la bouche. (…) L’espoir, c’est un mot qui appartient à ceux qui risquent leur vie dans la frénésie du champ de bataille. (…) Ah, l’espoir, l’amitié, « l’immense communion », rien de tout ça n’a jamais existé autour de moi. Je suis né trop tard, et beaucoup trop tôt pour la prochaine époque d’amitié et d’espoir. (OKZ1 : 2, 219)

Ah, je suis une petite bête laissée pour morte dans ce paradis coupé du plus infime soupçon de tragédie, je suis une chose obscène, flasque et dégoûtante. (…) On a tous un vieillard bien planqué contre nos fesses, et on forme un couple homo avec lui. (…) Un de ces quatre matins au réveil, je serai là allongé sur mon lit à attendre la mort avec ce corps déglingué de vioc. (…) L’époque à laquelle on vit n’est pas faite pour la jeunesse, ce n’est pas l’époque héroïque où on pouvait mourir au combat. (Idem, 137)

47Toute la panoplie des désirs et des regrets est ici présentée : l’espoir, la jeunesse, l’amitié, la solidarité, le frisson du danger et la mort glorieuse pour en faire passer l’amertume. Pris d’un frisson d’angoisse alors qu’il explique à son jeune frère Shigeru l’horreur que lui inspire l’idée de grossesse, Yasuo s’imagine le mettre en garde.

Mon frère, pour garder ta vivacité vaillante et ton rire allègre, ne couche pas avec les femmes. Les combattants sur le champ de bataille se masturbent héroïquement, la masturbation, c’est l’amour de soi élevé jusqu’à l’extase virile. Le sperme doit couler sur une terre maculée de sang, on ne doit pas le gâcher à colmater le sexe humide des femmes. (…) Yasuo aimait les soldats jeunes et purs morts à la guerre. Mais l’époque actuelle n’est plus à la guerre qui comblait les corps et les cœurs des jeunes d’une mort sauvage, violente et intrépide. La mort est devenue un animal domestique bien apprivoisé. Les vieux, les étudiantes et les jeunes gens ont tous droit à la même mort domestiquée. (Idem, 179)

48Jeunesse, virilité et masculinité figées à jamais dans la mort, loin de la décadence et de la passivité féminine de la société d’après-guerre dans laquelle « les jeunes Japonais sont enfermés, en sursis, en attente d’une sentence » qui ne viendra jamais sinon sous forme d’une vieillesse inéluctable et stérile (Idem, 182).

3. Hors du monde

49Shigeru a seize ans, il est trop jeune et donc né trop tard pour accorder à la guerre sainte le statut mythique que lui confère son frère aîné Yasuo. « Pendant mon sursis, je veux m’amuser » (Idem), lui répond-il. Pour lui comme pour les deux camarades avec lesquels il forme le trio des Unlucky Young Men, la conscience malheureuse se manifeste différemment, n’étant engendrée que par la banalité du quotidien et non, en plus, le contraste avec le grand récit originel de la guerre sainte. Ils ne rêvent donc pas tant à l’harmonie perdue d’une fusion dans le grand tout de la valeur absolue certifiée par la glorification d’une mort héroïque qu’à une identité acquise par la différenciation vis-à-vis de l’altérité désormais banale et indifférente de la société et de son quotidien. En cela, ils sont bien plus en phase avec leur temps, puisque l’objet de leur désir est d’une part matériel (« un camion, ou vivre comme des insectes ! » (Idem, 154)), et d’autre part relevant du régime de la sensation : ils recherchent le frisson, l’excitation (ce qui « fait bander ! » (Idem, 196)). Ils ont déjà acquis a priori leur solidarité particulière, l’amitié qui soude leur trio de « marginaux » (la même configuration lie les marginaux de Hurlements, et les innocents de Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants), et le camion n’est qu’un projet qui doit sceller la réalité de leur famille de substitution, unie par le désir d’aventures viriles.

  • 6 En français dans le texte.

50Le caractère inessentiel de l’objet fétiche apparaît de manière encore plus claire dans Hurlements. C’est pour constituer l’équipage du yacht « Les Amis » que les trois jeunes gens ont été réunis chez lui par Darius, qui prétend faire acte d’humanitarisme en redonnant l’espoir à des adolescents perdus. On sait que ses intentions sont en réalité plus troubles, d’où l’ironie du projet qui réunit le trio et scelle effectivement leur amitié quand, les premiers temps de leur séjour en commun, ils partagent leurs angoisses. Pour le narrateur relativement effacé, le yacht est une voie ouverte vers l’aventure, qui doit lui permettre d’oublier que « [sa] personnalité, c’est qu’[il] ne [lui] était rien arrivé de spécial en vingt ans de vie » (OKZ1 : 5, 11). Lui qui souffre d’un délire paranoïaque lié à la peur d’une hypothétique infection vénérienne se voit proposer par son médecin de « partir à l’étranger sur un yacht, pour s’éloigner de [ses] névroses » en allant « quelque part ailleurs » (Idem, 15), à l’instar du futur fiancé de la nouvelle éponyme. Pour ses deux camarades métis, le yacht devient rapidement le support d’un désir de retrouver une « authenticité »6 (Idem, 88) soi-disant perdue : les deux rêvent de voguer, qui vers l’Afrique qui la Corée, mais il est clair que la terre natale dont ils rêvent est bien plus abstraite qu’une simple zone géographique délimitée. Lorsque Takao entend parler du projet de rapatriement volontaire des Coréens au Japon, il balaie cette opportunité d’un revers de la main : en effet, rentrer au pays sur un bateau de la croix rouge est loin d’être aussi excitant que d’y accoster clandestinement pour vendre au marché noir des radios d’occasion, conformément à l’un des plans grotesques échafaudés par le trio pour financer la construction du yacht. L’authenticité recherchée, à ce stade, réside dans le voyage trépidant vers un ailleurs inconnu, conformément à l’idéal romantique qui doit permettre d’effacer le réel. Le narrateur l’exprime bien alors que Darius emmène le trio déjeuner dans un club house où ils croisent le premier ministre à l’air dépressif : « le yacht a rendu l’État, la politique irréels. (…) Je vivais dans un État, parmi un peuple imaginaire ». Quelle différence, se dit-il alors, entre cet « État » imaginaire grandiose et la lutte pitoyable qu’il menait encore il y a quelques mois contre l’État réel, quand il « allai[t] participer aux manifestations, avec leur petit théâtre de la violence » (Idem, 40-41). Mais bien entendu, le projet échoue alors que Darius, arrêté pour agression sexuelle, doit quitter le Japon, et que les plans du trio pour achever la construction du yacht, aussi éloignés de la réalité que l’objet lui-même dans leur conscience, échouent les uns après les autres de manière humiliante, grotesque, voire tragique. Alors qu’ils retournent une dernière fois voir la carcasse du yacht inachevé, « desséchée comme l’été » – toujours, dans ces récits, la saison dorée des mythes –, inspirant au narrateur un « poème d’automne de Baudelaire », sa carcasse exprime leur désillusion commune. C’en est fini du « temps des plaisirs », de la « jeunesse », ne reste que « la vieillesse et la mort ». Le yacht, « ce n’était pas que le symbole de notre jeunesse, c’était la vie, c’était l’éternité, ce départ avec Darius Serbezov sur Les Amis ! » (Idem, 75-76)

51La déception est à la mesure du surinvestissement symbolique auquel succombent invariablement ces jeunes intellectuels, que leur propension à penser leur vie plutôt qu’à la vivre condamne au ratage perpétuel.

52Yasuo, dans Notre époque, représente la forme achevée de cet archétype de l’intellectuel passif et velléitaire dont le héros de Saute avant de regarder constituait le prototype. Prototype imparfait, puisque contrairement à Yasuo que cette perspective dégoûte, il imaginait encore qu’un enfant donnerait sens à sa vie, même s’il le concevait, paradoxalement, comme un désir compensatoire par rapport à celui de la guerre qu’il n’a pas eu le courage de poursuivre. Comme lui, Yasuo rêve de guerres glorieuses, et comme le jeune retardataire, il éprouve pour la mort héroïque une attirance à la mesure de son dégoût pour la vie morne du quotidien. Le texte, d’ailleurs, joue sciemment de l’opposition entre la glorification de la mort et le dégoût de l’acte inverse du don de la vie. Comme la plupart des personnages d’Ôé, Yasuo est blasé de toute activité politique et n’aspire qu’à partir, à l’instar du narrateur de Hurlements, non pas pour un voyage épique vers l’inconnu, mais simplement pour étudier en France grâce à une bourse du gouvernement français. Sa concubine, on l’a vu, lui fait remarquer à juste titre qu’il s’agit d’une fuite en bonne et due forme, et tente de le retenir en lui avouant qu’elle est enceinte, ce qui bien évidemment le conforte encore davantage dans sa décision. Le problème, c’est que Yasuo est lui aussi prisonnier, non pas tant du réel que de ses rêves d’absolu cristallisés par l’idéal d’une mort héroïque pour une grande cause, dont il s’ouvre au jeune « Arabe » (OKZ1 : 2, 271) que lui a présenté l’homo politicus Yagizawa.

  • 7 En français dans le texte.

53Ce militant de la cause algérienne entretient Yasuo de ses activités clandestines, qui lui font entrevoir la « solidarité et l’amitié » (Idem, 279) auxquelles ce dernier rêvait tant. Yasuo se laisse convaincre de collaborer avec l’Arabe en faisant publier dans L’express, à son arrivée en France, un communiqué de soutien au mouvement d’indépendance algérien, détournant son voyage d’études sanctionné par le gouvernement français, et profitant donc du fait que ce dernier l’a ainsi reconnu comme élément d’élite digne d’être entendu, pour en faire un exemple d’« engagement »7 (Idem, 273). Ce mot dont il déplorait, dans sa discussion avec l’Arabe, la tendance des jeunes Japonais à l’employer à toutes les sauces sans jamais l’appliquer. Voilà donc sa fuite honteuse repeinte en glorieuse offensive pour mener tel un cheval de Troie le boutefeu de la rébellion au cœur du système impérialiste. Il va sans dire que le projet n’aboutira pas : convoqué à l’ambassade et sommé de renier son engagement avec l’Arabe, Yasuo refuse et voit sa bourse annulée. La scène est particulièrement grotesque, puisque l’attaché de l’ambassade se contente de lui demander de confirmer qu’il « condamne les activités anti-françaises » de l’Arabe, et « promet[te] qu[’il] ne collaborera jamais avec lui » (Idem, 294). Bien entendu, absolument rien n’empêche Yasuo de mentir et de gagner sur les deux tableaux, mais pour lui, répondre oui serait « trahir », et prouverait sa « bassesse » (Idem). Certes, la scène obéit à la logique narrative habituelle de ces récits qui conduit Ôé à étouffer dans l’œuf les velléités d’action de ses héros pour démontrer, encore et encore, leur incapacité à agir sur le réel qui les oppresse. Mais il vient avant tout démontrer l’incapacité fondamentale de ces personnages à replacer leurs activités dans le contexte d’un objectif plus large et néanmoins réaliste. Cette incapacité les dégoûtait de l’activité politique parce qu’ils considéraient leurs actions comme trop fragmentaires et inutiles. Ironiquement, c’est parce que Yasuo ne peut, à l’inverse, détacher la question qui lui est posée des valeurs abstraites qu’il plaque sur la cause qu’il prétend embrasser qu’il se prive in fine de toute possibilité réelle de la défendre. Cette séquence montre plus qu’aucune autre que pour ces jeunes intellectuels, la cause concrète à laquelle ils s’attachent n’a pas la moindre importance : seul compte le sentiment personnel qu’ils peuvent éprouver en l’investissant symboliquement.

54C’est aussi le drame de ces misérables actes de liberté auxquels se livrent parfois, sous la pression du moment, les personnages des premiers récits d’Ôé. Censés leur permettre de se réaliser par la démonstration de leur attachement à une valeur qu’ils croient juste, ils se révèlent toujours inutiles et contreproductifs. Personne n’est plus là pour féliciter Yasuo d’avoir résisté à la tentation de trahir – alors même que l’héroïsme ne vaut que s’il est validé par autrui –, et cette résistance passive dictée par l’orgueil annule son départ et la possibilité de résister réellement aux côtés de ses camarades solidaires. Dépité, Yasuo songe au suicide, mais ne trouve pas le courage de passer à l’acte. Son seul réconfort est de prétendre témoigner pour sa génération, s’absolvant ainsi dans le tragique complaisant d’une condition partagée : « il suffit d’ouvrir les yeux et on se rend compte que la possibilité du suicide est là, juste là, et qu’il suffirait de se décider. Mais dans la plupart des cas, on n’a pas le courage de se suicider, et on continue à vivre, surveillés par la perspective omniprésente du suicide : c’est ça, notre époque » (Idem, 302). Cette tentation de s’absoudre en se fondant dans la masse de laquelle on prétendait d’abord se distinguer est aussi la dernière carte du jeune retardataire, qui rédige son histoire dans une clinique psychiatrique du Hokkaïdô où il traite son addiction à la drogue, avant de rejoindre la fille du politicien qu’il a dû épouser sans amour, pour un mariage qu’il ne consommera pas puisqu’il est désormais impuissant, condamné à vivre en exil aux crochets du loup politique qu’il croyait pouvoir utiliser : « je termine ce journal, je ne suis plus un héros à même de susciter la passion, je ne suis plus le témoin d’une époque. Je suis comme vous. » (OKZ1 : 4, 343).

  • 8 Jeu de mot renvoyant aux Angry Young Men, les « jeunes gens en colère » de la littérature britanniq (...)
  • 9 L’expression est tirée du poème de W. H. Auden Leap Before You Look, qui donne son titre à la nouve (...)

55Yasuo, possédé par un idéal trop éloigné qui l’empêche d’agir sur le réel et accentue d’autant le dégoût qu’il lui procure, fait donc partie de ceux qui regardent sans oser sauter, mais son petit frère Shigeru se montre bien plus actif. C’est qu’avec ses camarades des Unlucky Young Men8, il poursuit le dernier sentiment que les jeunes héros d’Ôé recherchaient à travers la guerre, après le dépassement de la mort, l’héroïsme, et la solidarité : le frisson du danger. Ce que Saïki Saïkichi, le héros picaresque des Aventures du quotidien, dernier roman correspondant à la première période de l’œuvre d’Ôé qui nous intéresse ici, nommera « le sens du danger » (OKZ1 : 5, 379)9.

56Shigeru et ses compères sont trop jeunes pour vouloir croire encore en une valeur qui justifierait que l’on meure pour elle. Leur fuite du réel est bien plus terre à terre que celle des romantiques plus âgés mis en scène dans les œuvres d’alors, à commencer par Yasuo. Eux rêvent d’un camion, et surtout d’instants d’excitation pour leur permettre de supporter le quotidien. L’auteur ne manque aucune occasion de souligner leur absence totale de connaissance ou de croyance idéologique. Ainsi, un an avant l’adolescent de Seventeen, ils font la claque pour l’extrême droite, se prennent pour des fascistes parce qu’ils les trouvent excitants. Mais quelques jours plus tard, les voilà qui fomentent un complot contre l’empereur, qu’ils ont trouvé « trop banal », trop humain, pas assez « excitant ». Ils décident de jeter une grenade sous sa voiture, comme les anarchistes russes, mais juste pour le « surprendre », parce que « ça fait bander » (OKZ1 : 2, 200). L’attentat est avorté parce que dans les toilettes de l’immeuble où ils patientent, alors qu’ils récupèrent la grenade cachée dans la poubelle, ils la découvrent maculée du sang d’un tampon hygiénique qu’une demoiselle y a jeté. La féminité, à nouveau, ramène l’héroïsme à la banalité du quotidien. Écœurés et vomissants, ils laissent passer leur chance et, eux aussi victimes de la tendance romantique au surinvestissement symbolique, voient dans cet échec le signe d’une déroute plus vaste : ils n’auront jamais de camion, jamais plus « d’excitation ». Un peu plus tard, Taka tue un ancien amant américain qui refuse de l’aider à financer l’engin, et propose à Shigeru de partir pour la Corée, perspective de fuite aventureuse dans la lignée des autres voyages rêvés par les jeunes héros d’alors. Mais le plus jeune du trio, Kenji, furieux d’être laissé pour compte pour son « immaturité » ( !), défie Taka au « jeu de la mort » (Idem) : lequel des deux attendra le plus longtemps avant de fuir la grenade dégoupillée ? Cette perspective « excitante » n’appelle évidemment qu’une conclusion : les deux périssent dans l’explosion, et Shigeru qui se croit à tort poursuivi par la police, se jette du haut d’un pont et subit le même sort. Leur mort, qui n’avait rien de prémédité, ne sert aucun objectif et ne prend personne à témoin, n’a rien d’héroïque, ni même de tragique. Elle n’est que la conclusion d’un désir d’être poussé à son paroxysme par la conscience névrotique d’un manque toujours renouvelé par la supposition d’une « authenticité » perdue à retrouver, que Suga Hidemi a bien perçue dans sa critique de Notre époque, qui pourrait s’appliquer à toutes les œuvres présentées jusqu’ici.

57Suga perçoit dans les tendances névrotiques des personnages de ces récits l’expression d’une pensée réactualisée par Pierre Bourdieu dans sa critique de Heidegger, celle de la « révolution conservatrice » (Suga 2003, 69). On l’a vu, l’œuvre d’Ôé à cette période tout comme celle d’autres romanciers tenants de cette littérature urbaine naissante comme Mishima Yukio ou Ishihara Shintarô, pourtant situés à l’opposé d’Ôé sur l’échiquier idéologique, relève d’abord de l’ironie romantique. Celle-ci suppose un fétiche auquel on feint sincèrement de croire tout en le sachant pertinemment faux. Dans l’après-guerre japonaise, c’est généralement l’idée de foyer, de « terre natale » (furusato) qui jouera ce rôle de fétiche, et se manifestera sous bien des formes : Peuple, Asie, Nationalisme, Empereur, etc. (Idem, 58). Or, si Ôé semble n’écrire ses premières œuvres que pour fustiger l’attachement aux fétiches de l’après-guerre, en particulier ceux qui relèvent d’utopies politiques, elles n’en sont pas elles-mêmes à l’abri. Cette idée de perte du foyer, se retrouve ainsi dans toutes les œuvres d’Ôé, à des degrés divers.

58Comme le héros d’Un jeune retardataire, Yasuo est un déraciné, orphelin aux parents morts à la guerre, aujourd’hui « enfermé » dans une ville décadente et dans une relation de soumission qui ne l’est pas moins. La critique permanente de cette décadence à travers les épisodes scabreux de la vie urbaine et la sexualité misérable des héros renvoie par opposition à une nostalgie de ce qui est perdu, ce foyer originel auquel on aurait substitué la déchéance de la ville. C’est cette nostalgie d’un foyer perdu à la base de l’œuvre (fétiche en fait inexistant du romantisme existentiel, ou « authenticité » comme l’appelle Takao dans Hurlements), caractéristique de la pensée de la révolution conservatrice, que dénonce Suga (Idem, 78).

59Ainsi, la fuite en avant décrite dans Notre époque comme dans Un jeune retardataire se manifeste avant tout par une fuite de la féminité : Yasuo cherche à se débarrasser de l’envahissante maîtresse à laquelle il est soumis, le jeune retardataire fuit la ville décrite comme un sexe féminin qu’il n’a pu conquérir. La décadence de l’homo sexualis se manifeste par son impuissance sexuelle, et le foyer originel (imaginaire) d’où il chute a toutes les caractéristiques de la virilité masculine (la fascination homo-érotique qui sous-tend la « solidarité » que le héros entrevoit dans les mouvements révolutionnaires va également dans ce sens) : l’élément féminin est systématiquement posé comme une dégradation (Idem).

60Mais le problème est plus vaste dans la mesure où ce foyer n’est pas seulement rêvé, mais « paranoïaque ». Car le problème majeur de ces jeunes, comme le retardataire déchu et perdu dans la ville qui imagine un « foyer » radieux conduit par l’empereur à une guerre glorieuse, c’est que c’est bien cette condition d’« aliénation » qui constitue leur vrai foyer. Le vrai foyer de Yasuo dans Notre époque, c’est la réalité populaire de la ville dans toute sa décadence, vécue comme perte du foyer. Dans ces conditions, tenter de recréer un foyer perdu équivaut à perdre le sien. Ainsi les héros d’Ôé ne peuvent que consommer sur le mode de la névrose l’impossibilité de le reconstituer, et vivre cette consommation comme foyer. C’est cette névrose qui constituerait selon Suga Hidemi le moteur des œuvres d’Ôé à cette période, et les rapprocherait sur le fond de celles d’un Mishima (Idem, 80).

61On a vu que la structure narrative des récits épousait celle de ce manque sur le mode hystérique. Le texte pose ses personnages comme souffrant d’un manque et surinvestissant symboliquement un fétiche qui acquiert une responsabilité proprement démesurée, pour leur refuser systématiquement la satisfaction de leur désir et les renvoyer à leur condition de manque qu’ils érigent en identité, mode d’expression privilégié de leur conscience malheureuse : la guerre puis l’enfant à naître dans Saute avant de regarder, la guerre puis la fuite en France dans Notre époque, la guerre puis l’ascension sociale du jeune retardataire, etc.

4. Diagnostic critique

62Tous ces personnages souffrent d’un manque qu’ils cherchent à combler tout en s’en délectant à travers l’adoration de fétiches dont ils ne doivent ou ne peuvent surtout pas se satisfaire, de peur de perdre leur identité problématique de névrosés, autrement dit de romantiques. Le premier et le plus marquant de ces fétiches est la guerre livrée au nom de l’empereur, qui devait accomplir ces jeunes gens en comblant le désir le plus fondamental de l’homme, celui de l’autre, autrement dit celui de reconnaissance. Les marginaux infantiles du trio des Unlucky Young Men, qui n’ont plus à disposition ce fétiche structurant de la guerre pour servir de modèle et de juge à leur désir, sont conduits à l’escalade dans l’action du fait qu’ils en sont réduits à jouer les uns pour les autres le rôle de juge : en dehors d’eux-mêmes, plus personne n’est là pour valider leur honneur, et les voilà contraints à se livrer à la concurrence stérile du risque, qui ne peut s’achever que sur leur mort.

63Ceux qui ont connu le système de reconnaissance aux conditions si limpides de l’ancien système impérial, quant à eux, sont empêchés de sombrer dans une telle concurrence par l’absence d’autorité validant le risque au sceau de l’héroïsme du devoir. C’est, on l’a vu, le principal reproche qu’ils adressent au Japon de l’après-guerre. On rejoint alors la dialectique hégélienne du maître/esclave : s’il est impossible à ces jeunes gens de gagner la reconnaissance de l’Autorité, et donc leur identité, en mourant par devoir en son nom, ne pourraient-ils au moins gagner celle de la minorité des révoltés en risquant leur vie contre elle ? Voire, car l’Autorité qui remplace l’empereur pour ces jeunes nés trop tard, c’est évidemment l’occupant américain qui l’a vaincu. D’où l’obsession confondante de la soumission et de l’humiliation de ces jeunes à l’occupant, qu’Ôé retranscrit aussi bien par métaphores et expressions sexuelles que par jeux de désir mimétique, dans des relations triangulaires et les ruminations auxquelles se livrent les personnages sur leur condition d’enfermement et l’absence de possibilités d’héroïsme. Il faut remarquer que l’absence de possibilité de mort héroïque s’articule, chez les jeunes qui ont vécu la guerre, toujours à la condition de soumission et d’humiliation relevant de l’occupation. C’est que l’occupant a pris la place de l’ancienne Autorité, mais sans proposer de mode de reconnaissance aussi pur et totalisant que la mort en son nom que réclamait cette dernière. Susan Napier ne dit pas autre chose lorsqu’elle « analyse » ces jeunes retardataires en termes lacaniens.

La patrie japonaise occupée, subordonnée, n’a que des défenseurs mâles impuissants incapables de la protéger du menaçant Autre américain – le père castrateur du mâle dont le seul recours est l’acceptation de l’ordre symbolique dans les termes définis par l’Autre étranger. L’intellectualisme abstrait, presque parodique de Yasuo et son insistance à se prétendre le représentant d’une « génération » ou d’une « époque » tout aussi abstraites sont autant de réponses inévitables à un monde dans lequel le père est si « autre » que l’enfant ne peut plus guère imaginer lui livrer concurrence dans le champ du réel. En conséquence de quoi il doit se résoudre à une compétition strictement intellectuelle, dans le cadre de laquelle il peut espérer l’emporter par manipulation. (Napier 1995, 53)

64Tous les critiques soulignent l’importance de ce motif de la soumission au Nom-du-Père américain qui anime ces héros prompts à s’ériger en témoins de leur génération, mais il convient de relativiser ce poids symbolique de la domination américaine parmi les causes de l’angoisse existentielle de la jeunesse japonaise telle qu’elle apparaît dans les récits d’Ôé. Même si ce poids est réel, il est douteux que cette soumission ait été la cause première du désespoir des jeunes Japonais, les obsédant au point de les rendre physiquement impuissants, de les pousser à faire un enfant par compensation, de les amener au bord du suicide, etc. Ceux qu’elle préoccupait y voyaient avant tout l’enjeu d’une lutte politique à mener (Noguchi 1971, 128-133). Pourquoi, alors, une telle exagération sur ce poids de l’époque ? S’agit-il de moquer ces tendances par l’exagération ? C’est douteux. Ôé ne justifie pas, par exemple, l’omniprésence dans ses récits du vocabulaire cru et des situations sexuelles scabreuses par un désir de ridiculiser ses personnages mais plutôt de « montrer les abîmes de folie que chacun porte au cœur de sa vie quotidienne » (Ôé 1965, 243), et de représenter justement la situation politique du Japon caractérisée par la soumission, comme il la déplore d’ailleurs dans de nombreux essais déjà cités. Il est intéressant de constater que la seule critique qu’il formule à l’égard des personnages passifs qu’il décrit, c’est justement le fait qu’ils « regardent, mais sans jamais sauter ». Ôé ne condamne pas tant leurs pulsions que leur manque de courage à passer aux actes. On a vu par ailleurs qu’il faisait siens, dans ses essais, la plupart des désirs romantiques qu’il leur attribue, quitte à les réprimer ensuite pour, implicitement, se donner en exemple de « conversion » réussie à la démocratie pacifiste. Si l’on se fie à ses déclarations sur le jeune assassin qui lui inspire Seventeen, ceci apparaît encore plus clairement : « Je n’ai jamais voulu me montrer méprisant envers ce jeune homme » (OKZ1 : 3, 381), écrit-il quelques années après la publication du diptyque. Il faudra attendre 2001 pour voir l’auteur préciser définitivement sa pensée et lever tout doute à cet égard : « ce qu’il a fait, ce garçon, même si c’est mal, c’est un acte parfaitement complet en soi, dont je ne serais jamais capable » (Ôé 2001, 180). L’auteur s’assimile ainsi lui-même à ces « jeunes qui regardent », en admirateur de celui qui « saute », et ce indépendamment des raisons de son acte, qu’il condamne. En ce sens, on ne peut donner tort à la critique, qui n’a pratiquement jamais lu ces œuvres comme des condamnations des personnages romantiques qu’elles décrivent, et a largement minimisé la portée de l’humour et de l’ironie mordante qu’elles embarquent, politesse du désespoir plus que volonté satirique.

65Dans ce cas, s’agissait-il simplement de choquer, d’en dire trop pour s’assurer d’en faire comprendre un minimum ? Voire. Plus les romans d’Ôé hurlent « nous », « notre » angoisse, « notre » impuissance, « notre » époque, plus ce renvoi désespéré et insistant au collectif sonne comme une tentative d’universaliser et de justifier d’une obsession singulière.

66Chez Ôé, il est impossible de déconnecter l’humiliation de la domination américaine de la guerre et du désir d’être qu’elle recouvre. Elle est, pour les « retardataires » des récits de la période, le signifiant de la perte de solution privilégiée pour accéder à la reconnaissance par le risque. L’anormalité de la situation qui permettait cette solution (la guerre) est conçue par ces jeunes gens comme l’état souhaitable, autrement dit normal, du réel. C’est la situation qui lui succède, la pax americana qui n’offre plus que des solutions de reconnaissance fragmentaires et pour eux insatisfaisantes, qui leur semble anormale.

67Comme l’écrit Oguma Eiji, la génération d’Ôé est celle qui a été le plus profondément influencée par la propagande du système impérial mobilisé pour la guerre, maximisée au niveau du système éducatif et dans la population à l’âge où ils étaient le plus influençables, alors qu’ils n’avaient aucun point de comparaison ou de relativisation avec la période précédente (Oguma 2002, 656). L’empressement à investir le système de valeurs qui remplace celui qu’on leur a inculqué d’une aura quasi-magique en dit long sur le manque que son effondrement avait engendré. Ainsi, l’humiliation de l’occupation ne vaut-elle que parce qu’elle en appelle à la défaite, à la fin du système idéal de reconnaissance : les Japonais pourtant libérés sont décrits comme des prisonniers (i.e. de guerre), d’où l’insistance de la rhétorique de l’enfermement. Ils ne sont prisonniers que du présent, par rapport à la guerre perdue dans les deux sens du terme. Ils sont des « perdants » parce qu’ils ont perdu non pas tant la guerre que la possibilité d’y mourir.

68C’est donc le rêve d’une guerre mythifiée qui conditionne le désespoir d’un présent banal, dont les héros parviennent à se cacher qu’il est normal (et semblable dans tous les pays développés) – et qu’il faut donc s’en accommoder ou en tout cas s’y coltiner – en amplifiant la situation d’anormalité de la dépendance aux USA. De plus, la situation de domination américaine rappelle encore et encore aux héros son origine : la guerre, en accentue l’importance, empêche de passer à autre chose, d’imaginer une possibilité d’auto-affirmation dans le présent, hic et nunc. Ce que vivent les jeunes japonais citadins décrits dans ces récits n’a rien de fondamentalement différent de ce que vivaient leurs homologues américains ou français, mais le carburant de la domination américaine accentue la sensation d’anormalité de la situation face à la normalité du réel, entretenant le sentiment d’inadéquation entre les deux.

  • 10 Si l’on excepte évidemment l’enjeu politique d’une libération des masses du système capitaliste. Ma (...)

69Cette consommation du présent se fait donc sur le mode de la névrose car la paix, la normalité sinon la prospérité sont bien là. Ainsi ces Japonais (symboliquement) « occupés » rêvent-ils de libération de l’oppression, du Japon vu comme prison, mais sur le sol japonais réel, il n’y a rien à libérer10 : alors ils rêvent à l’Afrique du nord, à l’Égypte ou au Vietnam.

  • 11 Par exemple, Hirano Ken (OKZ1 appendice 3, 10).
  • 12 Oguma Eiji souligne la prégnance du motif de la mort, et de la peur panique de celle-ci chez les éc (...)

70D’où aussi l’élévation de situations a priori banales en métaphores d’une situation d’humiliation politique. Les critiques japonais élevés dans la tradition naturaliste11 n’ont pas manqué de relever l’« irréalisme » des relations triangulaires imaginées par le chaste étudiant Ôé (Ôé 2005c, 77)12. Mais c’est la mise en scène de ces situations et leur perception par les personnages impliqués qui en fait des fables grotesques, parce que ceux qui les vivent cherchent désespérément à transformer de la banalité en anormalité. Les simples relations existantes – même entre prostituées japonaises et clients américains, omniprésentes – n’auraient pas suffi à montrer le banal comme anormal, inadmissible, désespérant. Pour justifier les rêveries de la guerre qui nourrissent le romantisme existentiel de ses personnages, Ôé doit arriver à faire croire à l’anormalité du réel, ou tout du moins à en amplifier démesurément la négativité. C’est ce qu’il fait dans toutes les œuvres de la période, à travers les discours de ses personnages ou la teneur des situations auxquelles ils sont confrontés ; les tâches confiées aux étudiants des premières nouvelles, ou la Passion vécue par le jeune adolescent de Seventeen durant la séquence de course à pied en sont autant d’exemples canoniques.

71À l’inverse, il convient également d’escamoter les luttes réelles pour les problèmes réels, car elles ne sauraient rien changer à une situation d’anormalité mythifiée : en effet, ces luttes visent concrètement à améliorer la vie réelle, cette réalité jugée par les retardataires comme anormale. En d’autres termes, à la rendre encore plus normale (pacifique, harmonieuse) et donc pour eux insupportable. Pour que les personnages les jugent dignes d’intérêt, ces luttes devraient au contraire viser l’anormalité, c’est-à-dire le retour à la condition perdue de la guerre. Mais bien entendu, dans le Japon des années 1950, aucune lutte politique, pas même du côté de l’extrême-droite, ne vise à relancer la grande guerre patriotique qui « chantait la mort ».

72Shibata Shôji résume assez bien l’opinion de la critique japonaise concernant ce hiatus entre la posture publique d’Ôé et les désirs romantiques d’absolus qui se manifestent dans ses romans : « la gauche y est faible, pitoyable, et la droite toute puissante ». La position idéologique d’Ôé apparaît dès lors comme « risible » (Shibata 1992, 89). La critique la plus poussée émane sans conteste de Suga Hidemi, qui cite par ailleurs un échange, lors d’une table ronde, entre Mishima et Ôé sous le regard halluciné d’Abe Kôbô, les deux faisant assaut de politesse pour vanter l’atmosphère fasciste qui se dégage de leur œuvre respective (Suga 2003, 65 ; Ôé 1959b, 191).

73Marcel Gauchet, dans son étude sur la dérive totalitaire au vingtième siècle, l’interprète comme un retour de l’absolu du religieux dans une société moderne qui l’a progressivement évacué, et qui l’a remplacé par un régime démocratique qui apparaît comme incapable d’en présenter la même garantie de solidité. Les régimes offrent alors un spectacle de compromis, de compromissions, de lâchetés et d’indécision, et il est tentant de céder à l’attrait de systèmes « clos » sur eux-mêmes qui proposent au peuple sa justification en même temps que la fin de l’Histoire. Le portrait dressé de la démocratie japonaise dans les récits d’Ôé (mais aussi largement, on l’a vu, dans ses essais) ne correspond que trop bien à une telle vision négative (Gauchet 2010, 516).

74Rien d’étonnant, dès lors, à voir Ôé et ses héros rêver d’une guerre patriotique dans ces années qui voient s’effondrer le rêve démocratique qu’il avait tant investi. Cette guerre sera livrée pour la démocratie, pour la libération de la patrie de la domination étrangère. Or, les manifestations pour des objectifs concrets éloignent ce rêve d’une Grande Guerre de Libération (qu’elle soit panasiatique ou démocratique), et ont l’inconvénient majeur de montrer qu’il est possible de s’engager pour une cause et de chercher l’autoréalisation ici et maintenant, dans la réalité, sur le sol japonais. Tout ce qui relève d’un combat idéologique concret doit donc être dénigré, dévalorisé, congédié comme contingent et inutile. L’« occupation » (la domination) américaine fait rêver à la guerre, mais elle ne sert qu’à cela. À première vue, elle est le moteur supplétif de l’envie d’ailleurs exaspérée liée à l’angoisse existentielle de la jeunesse moderne qui n’est pas spécifique au Japon mais permet de l’exprimer et de la justifier. Mais plus profondément, la domination américaine sur le Japon qui lui assure la paix est, sur le plan de la justification fictionnelle, un cadeau du ciel puisqu’elle permet de la critiquer et de la dévaloriser : cette sale paix a chassé la guerre !

75Ainsi, l’absence de contrôle sur une réalité désormais fragmentée et désespérément terre à terre renvoie chacun à sa condition d’« esclave ». Il ne reste à ces personnages qu’à déplorer cette condition d’esclaves face à des maîtres qui se désintéressent d’eux et les ont privés de (ce qu’ils prenaient pour) la voie royale pour se réaliser en tant qu’hommes. La réalité fragmentée n’offre plus cette chance de se réaliser simplement, aux yeux de tous et au nom du Dieu qui incarnait la totalité. Le jeune retardataire, inconscient du changement, tente de se réaliser dans la société de l’après-guerre comme si elle obéissait encore à la logique du monde total de la guerre, à la finalité unique et aux règles intégrées de tous. La désillusion est à la hauteur de ses attentes, puisqu’il lui est impossible d’être reconnu de tous, et qu’au moment où il renverse la perspective pour déclarer sa haine des autres, ceux-ci ne lui renvoient que l’indifférence, l’image de sa propre contingence et la certitude de son échec. Il comprend, trop tard, qu’il est impossible de se réaliser dans l’après-guerre sur le mode qui prévalait pendant, mais se révèle incapable d’ajuster sa vision au nouvel équilibre du réel.

76D’autres, tels Yasuo ou le narrateur de Saute avant de regarder, conscients de leur impuissance à influer de manière satisfaisante sur le réel, tentent de lui substituer un monde conforme à leur désir, à travers les fétiches sur lesquels ils plaquent les sentiments qu’ils attribuaient à l’état « normal » enchanteur de la guerre originelle. Évidemment, ils sont voués eux aussi à l’insatisfaction : ces ersatz de la guerre ne leur apporteront jamais ce que la guerre elle-même ne proposait en réalité pas, et que seule la propagande et l’effet produit sur leur regard d’enfants leur permettait d’imaginer. « Un rêve dans un rêve », comme le reconnaît l’un d’entre eux (OKZ1 : 2, 244). En définitive, celle-ci comme ceux-là ne sont que les supports d’un romantisme existentiel en vertu duquel ces personnages, d’une certaine manière, se réalisent à travers leur manque : ils sont des névroses, et quelque part, le savent. D’où leur propension à l’échec qu’ils s’efforcent d’appeler par tous les moyens, aidés au besoin par les caprices d’un destin (d’un auteur) aussi impitoyable que compatissant, et ce pour eux comme pour nous : il était sans doute préférable, en effet, de ne pas montrer l’horreur qu’aurait pu être pour le jeune narrateur de Saute avant de regarder la vie conjugale et la paternité, ou l’engagement politique en faveur de l’indépendance algérienne pour un Yasuo parvenu en France ; il n’y a rien, en effet, que ces jeunes gens détestent autant que le quotidien banal et l’action politique réelle. C’est d’ailleurs, comme le dit bien Susan Napier, ce qui rend ces losers sympathiques par opposition à la perfection cynique et glacée de leurs équivalents mishimiens, bien plus méthodiques dans la poursuite de leurs chimères (Napier 1995, 130) : ils ne désirent que leur désir, courent à la poursuite de leur manque en se sachant condamnés à le manquer à jamais, remettent souvent l’action et toujours leur suicide au lendemain, et ce manque de courage les fait boiter un peu plus loin.

77Mais il y a bien des manières de tromper son nihilisme. On a vu que certains se font ainsi sauter sans penser à mal, par fierté mal placée ou pour un frisson mal dosé. Unlucky Young Men, donc, que ces trois clowns tristes qui auront traversé la scène au pas de course pour un final tragicomique qui n’avait de sens que pour eux seuls, et encore. Ceux-là se moquaient bien de croire, de paraître ou de penser : seul comptait le risque dans leur petit univers fermé et solidaire. D’autres, cependant, ont intégré le nouvel ordre du réel comme normal et ont compris qu’il fallait inverser la perspective pour espérer s’y réaliser aussi complètement que les morts héroïques de la guerre. Ceux-là ne cherchent plus la reconnaissance de la communauté entière par l’accomplissement d’un devoir reconnu et partagé par tous. C’est contre elle qu’ils se réaliseront. Avec cette nouvelle inversion des valeurs, le sexe retrouve son caractère productif à travers sa négativité, et le Dieu déchu d’avant-guerre redevient l’objet d’une croyance absolue au nom de laquelle il est digne et bon de tuer et de mourir, précisément parce qu’on est ainsi radicalement différencié des autres, forcés à juger. Il ne s’agit plus de fuir par la bande un réel trop consensuel, mais de le défier.

Notes

1 Shibata Shôji évoque cependant L’Essai sur l’homme de Cassirer pour insister sur « l’attrait de la nature et la force vitale » et montrer que le sexe, dans les deux œuvres, est placé sous le signe de l’innocence primitive, de la « fertilité et de la vie », contre la connotation négative qui lui est associée dans les autres œuvres de la période déjà évoquées (Shibata 1992, 34).

2 Ôé emprunte l’image à Rimbaud, peut-être par l’intermédiaire du Sursis dans lequel elle désignait déjà la seconde guerre mondiale (Sartre 1981, 859).

3 Les citations de ce paragraphe sont extraites de l’entrée « romantisme », par Henri Peyre et Henri Zerner, in Encyclopaedia Universalis 2009.

4 Tout comme Ôé lui-même si l’on en croit les essais cités en première partie (cf. chapitre II, 3).

5 Euphémisme désignant les prostituées mises à disposition de l’armée japonaise sur le front asiatique pendant la seconde guerre mondiale. Si certaines d’entre elles furent (plus ou moins) volontaires, d’autres, notamment de nationalité coréenne, furent enrôlées de force. Les demandes de réparations de ces dernières, formulées à partir des années 1980, ont généré de violentes polémiques.

6 En français dans le texte.

7 En français dans le texte.

8 Jeu de mot renvoyant aux Angry Young Men, les « jeunes gens en colère » de la littérature britannique dont les écrits violents dénonçaient l’apathie de la société anglaise de l’après-guerre. Correspondance ironique, les malchanceux Young Men d’Ôé ne dénonçant rien.

9 L’expression est tirée du poème de W. H. Auden Leap Before You Look, qui donne son titre à la nouvelle Saute avant de regarder. En voici la première strophe :

 

The sense of danger must not disappear :
The way is certainly both short and steep,
However gradual it looks from here ;
Look if you like, but you will have to leap.
(Auden 1991, 313).

10 Si l’on excepte évidemment l’enjeu politique d’une libération des masses du système capitaliste. Mais les œuvres d’Ôé (tout comme ses essais) ne proposent pas de critique construite de celui-ci, et l’activisme politique au nom des thèses marxistes y est invariablement présenté sous l’angle de l’aventurisme romantique.

11 Par exemple, Hirano Ken (OKZ1 appendice 3, 10).

12 Oguma Eiji souligne la prégnance du motif de la mort, et de la peur panique de celle-ci chez les écrivains de la génération d’Ôé (Etô Jun, Ishihara Shintarô, Oda Makoto), conditionnés dès leur enfance à mourir à la guerre et trop jeunes pour exprimer leur angoisse. Selon lui, celle-ci s’est alors naturellement manifestée à travers des images sexuelles, conformément à l’âge auquel ils ont dû y faire face, ceci expliquant en partie la persistance de la mise en scène du lien, dans leurs œuvres, entre le sexe et la mort (Oguma 2002, 667).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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