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Zinaïda Guippius

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Olga Blinova

IV. Zinaïda Guippius face à ses contemporains : le point de vue du genre

Sexualité et art : Vladimir Nabokov et Zinaïda Guippius

Olga Skonechnaya
Traduction de Irina Karpinskaya et Olga Blinova

Texte intégral

  • 1 L’original russe de cette expression – « дарование мало яркое » – est tiré de l’article « La poési (...)
  • 2 L’original russe de cette expression – « посредственном писателе » – est tiré de l’article « Les r (...)

1L’animosité littéraire entre Vladimir Nabokov et Zinaïda Guippius est notoire. Guippius attaqua Nabokov ouvertement : « un talent de peu d’envergure1 », « un écrivain médiocre2 ». Et elle ajouta avec vivacité :

  • 3 Крайний [Kraïni] А., « Современность » [« Le temps présent »], Числа [Les Nombres], Париж, no 9, V (...)

За уменье приятно и красиво соединять слова, «рисовать» ими видимое, мы по привычке называем такого находчивого человека «талантливым писателем». […] Как великолепно умеет он говорить, чтобы не сказать… ничего! Потому что сказать ему – нечего3.

Pour l’aptitude à combiner joliment et agréablement les mots, à « dessiner » par leur intermédiaire ce qui est visible, nous appelons, par habitude, ce type d’homme ingénieux « écrivain talentueux ». […] Comme il sait magnifiquement parler pour… ne rien dire ! Parce qu’il n’a rien à dire.

  • 4 Sur Z. Guippius et G. Adamovitch en tant que prototypes de personnage du critique Christophe Mortu (...)

2Nabokov rétorqua par un geste littéraire discret mais assassin en représentant dans Le don [Дар], écrit en 1937 et édité en 1938, l’incarnation masculine de Guippius, Anton Kraïni, sous le masque du critique Christophe Mortus – masque qu’elle partage d’ailleurs avec G. Adamovitch4 :

  • 5 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], in Набоков [Nabokov] В. В., Собрание сочинений русского пер (...)

[он], кстати сказать, был в частной жизни женщиной средних лет, матерью семейства, в молодости печатавшей в « Аполлоне » отличные стихи5 […].

  • 6 Nabokov V. V., Le don, traduit de l’anglais par Raymond G., Paris, Gallimard, 1983, p. 192.

[il] était, à ce propos, dans la vie privée, une femme d’âge moyen, mère de famille, qui avait publié d’excellents poèmes durant sa jeunesse dans la revue Apollon6 […].

3Dans cet article, nous nous intéresserons tout particulièrement à la confrontation de ces deux artistes très différents du point de vue des rapports qui lient l’art à la sexualité – courant d’idées qu’aucun auteur important de l’époque n’a su probablement éviter.

  • 7 Le concept d’« utopie érotique » est développé par Olga Matich dans Матич [Matich] О., Эротическая (...)

4C’est sous cet angle que nous aborderons Le don, une œuvre qui, avec une ironie tout à fait ingénieuse, met en scène les courants spirituels de la vie russe et, parmi ceux-ci, « l’utopie érotique7 » des « hommes nouveaux », des années 1860 jusqu’au début du xxe siècle.

Un triangle inscrit dans un cercle

  • 8 Sur les prototypes de « triangle » et de « tragédie », voir Букс [Buhks] Н., « Роман-оборотень – О(...)
  • 9 Skonechnaya O., « “People of the Moonlight” – Silver Age Parodies in Nabokov’s The Eye and the Gif (...)
  • 10 À propos des « relations » de Nabokov-Sirine avec les auteurs de l’almanach Les Nombres [Числа], v (...)
  • 11 Cf. Числа [Les Nombres], no 7/8, I. 1933, p. 82-124.

5Commençons par les allusions. L’histoire décadente de Iacha, Rudolf et Olia, rejetée par Fiodor Godounov-Tcherdyntsev comme source d’inspiration pour son livre, appelle une multitude d’associations avec bon nombre de « triangles » littéraires célèbres, ainsi qu’avec les unions à trois, typiques de l’époque par leur mystique sexuelle et littéraire8. Les chercheurs qui ont travaillé sur Le don de Nabokov ont découvert les prototypes de son dénouement tragique. Nous nous attarderons sur l’une des cibles de la parodie littéraire que nous avons déjà brièvement abordée par le passé9. Il s’agit de l’œuvre Les mémoires de Martynov [Мемуары Мартынова] composée par Guippius, et plus particulièrement de l’une de ses parties intitulée La canne de nacre [Перламутровая трость, 1933], parue dans l’almanach hostile à Nabokov10 Les Nombres11. Le personnage narrateur y est épris de son ami Frantz et de son côté allemand sublime :

  • 12 Гиппиус [Guippius] З. Н., Перламутровая трость [La canne de nacre], in Гиппиус [Guippius] З. Н., М (...)

Был очень немец (из хорошей, старой немецкой семьи […]) […] Писал, конечно, стихи […] и серьёзно занимался философией. […] И с виду Франц мне казался таким, каким должен бы, по моему представлению, быть или молодой Шеллинг, или тот же Новалис, – кто-нибудь из дорогих мне прежних немцев […] От плотного бурша в нем – ничего12.

Il était très Allemand (d’une bonne vieille famille allemande […]) […] Il écrivait, bien sûr, des vers […] et étudiait sérieusement la philosophie […] Et en apparence Franz me semblait être tel qu’avait dû être, selon moi, le jeune Schelling, ou ce même Novalis – l’un de ces Allemands du passé qui m’étaient chers […] Il n’avait rien du « Bursch » lourdaud.

6Iacha Tchernychevski, un personnage de Nabokov, a hérité d’une partie – la bonne – des caractéristiques de Frantz, à savoir l’attachement à l’esprit allemand, le sérieux, la poésie ; Rudolf, son amour malheureux, est doté d’une autre partie – toute négative – de l’esprit allemand :

  • 13 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 229-230.

на самом деле это был, что называется, «бурш» […] oн вырос в чудных буржуазных условиях, между храмообразным буфетом и спинами спящих книг13.

  • 14 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 57.

en réalité un simple « Bursch », un type allemand ordinaire […] il avait grandi dans un milieu merveilleusement bourgeois, entre un buffet cathédralesque et le dos de livres qu’on ne lisait jamais14.

  • 15 Ibid., p. 56.

7Dans La canne de nacre les triangles sentimentaux prolifèrent : Martynov, le personnage au sexe le plus fluide et le plus indéterminé, est épris, comme on l’a dit, de son ami Franz ; ce dernier, sexuellement univoque, est abandonné par l’élu de son cœur, l’heureux mais très simple Otto ; Klara, une Allemande exaltée et piteuse, est amoureuse de Frantz, etc. Dans le roman de Nabokov, Iacha présente lui-même sa relation à Rudolf et Olia comme « un triangle inscrit dans un cercle », et Godounov-Tcherdyntsev nomme cette « structure d’une clarté si équivoque […] au contrepoint élégant de son développement » « le triangle banal de la tragédie, formé à l’intérieur d’un cercle idyllique15 ».

  • 16 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Влюблённость » [« Les prémices de l’amour »], in Гиппиус [Guippius] З. (...)

8Sur le fond de ces semi-coïncidences de rôles et de mots-indices tels que « Bursch » ou « tragédie » (chez Guippius, « tragédie » se hisse même au rang du titre d’un chapitre « Drame et tragédie de Frantz » [« Драма и трагедия Франца »]), l’amour de Iacha résonne tout autrement. Il fait écho aux multiples conceptions érotiques de Guippius et de ses confrères et guides spirituels, Soloviov, Weininger, Mérejkovski, ainsi qu’à celui qui lui était paradoxalement proche, Rozanov, « le visionnaire de la chair16 » [« плотовидец »].

  • 17 Гиппиус [Guippius] З. Н., « О любви » [« Sur l’amour »], Последние Новости [Les Dernières Nouvelle (...)

9Primo, évoquons le concept de Soloviov – si cher à Guippius – de l’unité de l’esprit et du corps, du corps et de l’âme : « l’homme dans sa totalité est spirituellement corporel17 » [« человек, в целостности, духовно-телесен »]. D’où le passage suivant chez Nabokov :

  • 18 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 231. Voici pour comparaison les vers de jeunes (...)

Я дико влюблен в душу Рудольфа […] в её соразмерность, в её здоровье, в жизнерадостность её. Я дико влюблен в эту обнажённую, загорелую, гибкую душу18.

  • 19 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 56.

Je suis violemment amoureux de l’âme de Rudolf […] j’en aime les proportions harmonieuses, la santé, la joie qu’elle éprouve à vivre. Je suis violemment amoureux de son âme souple, nue et bronzée19.

  • 20 Ibid.

10Secundo, l’objet de l’amour de Iacha, l’âme de Rudolf, est ostensiblement féminin – à la manière d’Anna Karénina « qui traverse la vie comme une femme sûre d’elle-même traverse le plancher d’une salle de danse20 » – ce qui indique sa nature androgyne. Dans le cas de Iacha, sa judaïcité, son attachement à Kant, et sa fin tragique pour culminer, ce platonisme androgyne et homosexuel est lié avant tout à Weininger, convoqué sur la scène de l’émigration russe par Guippius et Mérejkovski, qui ont fait fusionner sa doctrine avec la personnalité et l’enseignement de Soloviov.

11Enfin, dans le texte de Nabokov, apparaît le thème – souvent développé par Guippius – de l’impuissance, de l’amour impossible, incapable de s’incarner :

  • 21 набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 229.

Что я могу сделать с его душой? […] Моя кровь кипит, мои руки холодеют, как у гимназистки, когда мы с ним вдвоём остаёмся21 […].

  • 22 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 56.

Que puis-je faire avec son âme ? […] Mon sang bouillonne, mes mains deviennent de glace comme celles d’une écolière quand je reste seul avec lui22 […].

12Une idée similaire est exprimée par le héros de Guippius, Martynov (voir le chapitre « Sachenka » [« Сашенька »]), écolier amoureux d’un étudiant dont le cœur appartient à une demoiselle bien banale :

  • 23 Гиппиус [Guippius] З. Н., Мемуары Мартынова [Les mémoires de Martynov], op. cit., p. 70-71.

Что могло бы из этого выйти? […] Нет, не знаю, чего мне надо. […] Хорошо убе-жать… Умереть23

Que pourrait-il s’en suivre ? […] Non, je ne sais de quoi j’ai besoin. […] Il serait bien de m’enfuir… Mourir…

  • 24 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 56.

13Et Iacha résume : « Et c’est aussi stérile que de devenir amoureux de la lune24 ». Il introduit ainsi le thème rozanovien des « gens du clair de lune », lequel viendra souder Iacha à son ancêtre spirituel homonyme. Par là même, dans le sillage de Rozanov, Nabokov dévoile la nature homosexuelle du platonisme et son rejet de la sexualité.

  • 25 Ibid.

14Parlons maintenant de ce cercle idyllique, à l’intérieur duquel, pendant un certain temps, se niche le triangle de Iacha. Dans Le don, le mot « cercle » apparaît à deux reprises : d’abord, pour designer un genre littéraire avec un léger relent métaphysique et wagnérien – « C’était le triangle banal de la tragédie, formé à l’intérieur d’un cercle idyllique25 » – ensuite, quand l’idylle n’est plus, le « cercle » définit une circonférence sans issue ou une chaîne, caution solidaire où l’idée du suicide lie les participants :

  • 26 набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 231.

К весне револьвер вырос. Он принадлежал Рудольфу, но долгое время незаметно переходил от одного к другому, как тёплое на верёвочке кольцо26 [курсив мой – О. С.] […].

  • 27 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 59.

Au printemps, le revolver avait grandi. Il appartenait à Rudolf, mais, assez longtemps, il passa discrètement de l’un à l’autre, comme une bague [c’est moi qui souligne – O. S.] moite passe de main en main le long d’une ficelle27 […].

  • 28 Voici pour comparaison la description de ce jeu dans les commentaires de Nabokov à Anna Karénina :(...)

15C’est pendant ce jeu innocent de l’anneau que se produit la tragédie28.

  • 29 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 229.

Иной мыслящий пошляк […] домашний врач Европы и сейсмограф социальных потрясений, – нашёл бы в этой истории, я не сомневаюсь, нечто в высшей степени характерное для «настроений молодёжи в послевоенные годы», – одно это сочетание слов (не говоря про область идей) невыразимо меня бесило29.

  • 30 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 54.

Tout homme d’idées reçues […] le médecin de famille de l’Europe et le séismographe de ses secousses sociales – aurait sans doute trouvé dans cette histoire quelque chose de hautement caractéristique de la « structure mentale des jeunes dans les années d’après-guerre » – combinaison de mots qui en soi (même en excluant l’« idée générale » qu’elle comportait) me rendait muet de mépris30.

  • 31 À ce sujet, voir Skonechnaya O., « “People of the Moonlight” – Silver Age Parodies in Nabokov’s Th (...)
  • 32 Мережковский [Mérejkovski] Д. С., Тайна Запада – Атлантида и Европа [Le mystère de l’Occident – At (...)
  • 33 Ibid., p. 181.

16– remarque Godounov-Tcherdyntsev en visant entre autres D. Mérejkovski31 et son Atlantide et Europe [Атлантида и Европа, 1930], où celui-ci ausculte les symptômes du siècle et construit ses schémas de « la géométrie céleste32 » : la divine trinité et la rondeur androgyne, la lune de Sodome, la tragédie de Weininger33, etc.

  • 34 Soulignons ici l’abondance d’anneaux dans la prose de Guippius. Par exemple, les titres de deux de (...)

17Mais le cercle de Mérejkovski est un cercle de bisexualité, tandis que l’anneau est l’alliance de son épouse. La bague fait allusion au texte L’anneau vert34 [Зелёное кольцо, 1916], bien connu à l’époque et revenu à la mode en émigration. Cette pièce, raconte Guippius, traite

  • 35 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Старая, новая и вечная » [« Ancienne, nouvelle et éternelle »], Сегодн (...)

о предвоенной молодёжи, о самой юной, о тогдашних подростках. Пьеса вышла (кроме выдуманной фабулы) из моего общения с петербургской молодёжью того времени, с юными посетителями моих «воскресений». […] В Париже, в эмиграции, «воскресенья» давно возобновились как будто. […] Многие из этих парижских «воскресников», новых, « не тех » и не юных, а только – только разве молодых, были вместе со мною на спектакле. […] Когда юность предвоенных годов поёт свой гимн: « Вперёд, нас зовет Небывалое!» – разве не жутко думать, что «небывалое-то» и действительно к ним пришло, – но какое35?

des plus jeunes de la jeunesse d’avant-guerre, des adolescents de cette époque. La pièce (excepté la fable inventée) est issue de mes rencontres avec la jeunesse pétersbourgeoise de ce temps, avec les jeunes visiteurs de mes « dimanches ». […] À Paris, dans l’émigration, les « dimanches », pourrait-on dire, ont repris depuis longtemps. [...] Plusieurs visiteurs de mes dimanches parisiens, les nouveaux, « pas les mêmes » et pas des adolescents, juste des jeunes gens, étaient venus voir le spectacle avec moi. […] Quand la jeunesse d’avant-guerre chantait l’hymne : « En avant, l’Inouï nous appelle ! » – n’est-il pas sinistre de penser que « l’inouï » est en effet venu à eux, mais quel inouï ?

18Voici donc la tragédie qui se développe à partir d’un mouvement de jeunesse parfaitement idyllique. C’est du moins ainsi que Guippius décrit l’« anneau ». Par ailleurs, à l’intérieur même de cet anneau, un triangle pointe et un revolver « grandit », ou plutôt, « tombe lourdement » du manchon de l’héroïne. Mais l’amitié, l’aspiration à une nouvelle chasteté ont le dessus. Et l’union, selon le modèle de Nikolaï Tchernychevski, prend le pas :

  • 36 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо [L’anneau vert], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Пьесы [Pièc (...)

Ничего нового тут нет [подытоживает один из кружковцев – О. С.]. В шестидесятых годах такие же браки случались, помните? Чтобы обстоятельства победить, из тупика выйти, чтобы ехать учиться, помните36?

Rien de nouveau ici [résume un des membres du cercle – O. S.]. Dans les années 1860 il y avait les mêmes mariages, vous vous souvenez ? Pour vaincre les circonstances, sortir d’une impasse, pour aller étudier, vous vous souvenez ?

19Et « Fina rend le revolver à l’oncle », qui, à la façon du noble Lopoukhov, est prêt à conclure un mariage blanc avec elle, juste pour la délivrer du « sous-sol » familial.

20Dans cette pièce il y a tout : les conversations à propos du sexe et du suicide, mais aussi et surtout le thème des « hommes nouveaux » de Nikolaï Tchernychevski et de leurs unions à trois. Elle éclaire discrètement la configuration sentimentale du cas Iacha, et projette son ombre sur l’histoire des idées russes, ainsi que sur La vie de Tchernychevski, le futur texte de Fiodor Godounov-Tcherdyntsev. Elle comble par anticipation l’hiatus, la case vide dans la trame de l’histoire de Iacha, qui fait probablement que l’harmonie à laquelle on aspire ne se réalise pas. Cette case devrait abriter une figure du maître à penser, qui justifierait, sublimerait, remplirait d’un autre sens les sentiments de Iacha :

  • 37 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 229.

… Мне иногда кажется, что не так уж ненормальна была Яшина страсть, – что его волнение было в конце концов весьма сходно с волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шёлковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик обращался к нему37

  • 38 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 57.

… Si l’on observe le problème de plus près, on soupçonne que la passion de Iacha n’était pas si anormale après tout, que son agitation était tout de même très parente de celle de plus d’un jeune Russe au milieu du siècle dernier, tremblant de bonheur lorsque, relevant ses cils soyeux, son maître au front pâle, un futur meneur, un futur martyr, se tournait vers lui38

21Et voilà que dans l’œuvre de Fiodor Godounov-Tcherdyntsev, qui reconstitue la généalogie des décadents émigrés néo-romantiques, cette case revient à l’ancêtre spirituel de Iacha et, dans une certaine mesure, de l’ensemble de l’intelligentsia russe. Non sans raison dans La vie de Tchernychevski, la même agitation anime les lycéens de Saratov :

  • 39 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 410.

Иные из них привязались к нему с той восторженной страстью, с которой в эту дидактическую эпоху люди льнут к наставнику, вот-вот готовому стать вождём39 […].

  • 40 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 260.

certains d’entre eux s’attachèrent à lui avec cette ardeur frénétique avec laquelle les gens de cette époque didactique se cramponnaient au professeur qui était sur le point de devenir un meneur d’hommes40 […].

22Le rideau du temps et la tradition spirituelle recouvrent chastement le revers érotique de cette adoration pour un meneur d’hommes, un héros, le chef d’une union masculine, un camarade de lutte.

  • 41 Матич [Matich] О., Эротическая утопия : новое религиозное сознание и fin de siècle в России [L’uto (...)

23Mais grâce au jeu de l’anneau, un tout autre personnage prétend à la place vacante de professeur. Dans la pièce de Guippius elle échoit à tonton Mika, le nouveau Lopoukhov, autour duquel la jeunesse se masse. Or derrière tonton Mika se cache Guippius ellemême, car c’est bien elle la véritable inspiratrice des réunions, et c’est dans sa maison, comme dans celle de tonton Mika, qu’ont lieu les « dimanches verts ». Parmi ceux qui sont sous sa tutelle se trouve un certain Zlobine, futur membre d’une union à trois. Guippius voit en lui, comme le souligne O. Matich, « une Galatée, non-déterminée sexuellement41 » [« сексуально не определившуюся Галатею »]. Se rappelant cette jeunesse d’avant-guerre et du temps de la guerre, Guippius elle-même ne nie pas sa propre stature de démiurge-Pygmalion qui sculpte et façonne sa propre vie et celle d’autrui à la façon d’une œuvre d’art :

  • 42 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Мальчики и девочки » [« Garçons et filles »], Последние Новости [Les D (...)

Буду говорить откровенно: я не знаю, давали ли мне мысли о них – они, или сами оказывались моей выдумкой […] идя навстречу моему воображению […] Но очень возможно, что натиск моего «должного» изменял и подменял, для них же самих, их «данное» […] Взяли эту пьесу, как свою, повсюду принялись заваривать у себя зелёные кольца42.

Je dirai sincèrement que je ne sais pas vraiment s’ils ne m’ont pas donné eux-mêmes les idées sur eux – ou bien s’ils ont été les fruits de mon invention […] à la rencontre de mon imagination […] Il est cependant très probable que la pression de mon « devoir » les ait modifiés et ait remplacé leur « être » […] Ils ont accepté cette pièce comme la leur, et se sont mis à créer partout des anneaux verts.

24Elle aspire à jouer le même rôle auprès des jeunes écrivains de l’émigration, en conjuguant son penchant pour l’activité publique et les intrigues d’ordre idéologique aux configurations humaines les plus complexes. C’est avec cette dernière génération, faible, mourante, mais qui préserve « les idéaux » que Guippius a l’espoir de perpétrer le véritable esprit russe. Car, conformément à la lettre évangélique ainsi qu’à la vision du monde symboliste chargée de catastrophe,

  • 43 Ibid., p. 399.

«последние» […] будут первыми, ибо с них же, какие они ни будь, придётся начинать, тянуть нитку. Больше не с кого43.

les « derniers » […] seront les premiers, car c’est à partir d’eux, quels qu’ils soient, qu’il faudra recommencer, qu’il faudra à nouveau tirer le fil. Il n’y a personne d’autre.

  • 44 Voir Талин [Taline] В., « “Племенные” и “бесплеменные” » [« “D’une lignée” et “sans lignée” »], По (...)

25Il est plus que probable que la pièce elle-même, mais aussi la question des « garçons et filles », soulevée par Guippius dans le journal Les Dernières Nouvelles [Последние Новости] en 1926, étaient connues de Nabokov. Le texte en question provoque une réaction très hostile du journaliste Vladimir Taline, qui identifia ses jeunes héros avec les fleurs fragiles, endolories et instables de « la décadence morale et littéraire », déplacées à présent vers les « pépinières » de l’émigration, et peu prometteuses quant à une renaissance spirituelle44. Cette idéologie des jeunes, faibles et derniers, est présente dans les réunions du cercle « La Lampe Verte » [« Зелёная Лампа »], ainsi que dans l’almanach Les Nombres [Числа]. C’est pourquoi la présence implicite de Zinaïda Guippius au sein du « secret à trois » de Iacha, émergé de « l’anneau » de sa pièce révolutionnaire, est peu surprenante.

  • 45 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо [L’anneau vert], op. cit., p. 116.
  • 46 Voir à ce sujet Фуко [Foucault] М., История сексуальности [L’usage des plaisirs – Histoire de la s (...)

26Pour ce qui est du rôle de Guippius comme précepteur de la jeunesse, relevons encore un trait qui l’apparente au Nikolaï Tchernychevski de Nabokov. Selon Godounov-Tcherdyntsev, il raisonne à « la manière de l’homonyme de son beau-père », c’est-à-dire du père d’Olga Sokratovna, nommé Socrate. L’oncle Mika, « l’homme nouveau » version Guippius, est décrit par celle-ci comme un sage désintéressé et passif, « ayant perdu le goût de la vie » : « Je ne les gêne en rien, je n’attends rien d’eux, mais par mon entendement je peux les aider45. » [« Я им ни в чём не мешаю, ничего от них для себя не хочу, а разумением своим помочь могу »]. C’est ainsi que Guippius se situe elle-même dans son rapport aux « garçons et filles », c’est-à-dire dans le rôle de Socrate, celui vers qui se tourne l’amour de tous les garçons, et qui est cependant capable de ne pas céder à leurs charmes, celui qui, à travers l’auto-renoncement, conduit les amoureux vers la vérité46.

La résurrection des morts

  • 47 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Гоголь и Белинский » [« Gogol et Bélinski »], Возрождение [Renaissance(...)
  • 48 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 337.

27La tutelle altruiste de Guippius et sa conduite spirituelle socratique doivent nous amener à évoquer le thème des générations. Pour Guippius, comme pour la culture d’émigration en général, le thème des ancêtres idéologiques, de la succession, de la généalogie spirituelle est très important. S’inscrivant ostensiblement dans la lignée de la tradition, Guippius utilise régulièrement la métaphore de la parenté physique, comme par exemple dans le postulat suivant : « les fils et les petits-fils de Bélinski sont issus de Soloviov47 » [« сыновья и внуки Белинского – от Соловьёва »]. Ce postulat trouve un écho dans la recension de l’œuvre de Fiodor Godounov-Tcherdyntsev sur Nikolaï Tchernychevski, écrite par le critique Mortus. Celui-ci qualifie en effet sa propre génération d’« arrière-petits-fils fatigués48 » d’un grand représentant des années 1860.

  • 49 Cf. Le banquet de Platon, 209b. À ce sujet, voir également Фуко [Foucault] М., История сексуальнос (...)
  • 50 Dans son article « Sur l’amour » [« О любви »], Guippius écrit :
    Можно встретиться и с современнико (...)

28Ce sujet rejoint clairement le thème des enfants spirituels et de l’engendrement spirituel comme antithèse de l’amour physique et de l’engendrement physique, ainsi que le thème de Socrate et sa vision de l’immortalité. La soif d’immortalité appelle l’aspiration à engendrer dans les âmes et engendrer au monde le beau par lui-même49. L’idée de l’acte créateur platonique résonne chez Weininger, et c’est autour de cette idée que Weininger et Soloviov « se rencontrent », selon l’expression de Guippius50.

29Chez Soloviov, cette idée s’enrichit de la mystique naturaliste de Nikolaï Fiodorov qui vise la résurrection des pères, et a le statut de processus universel :

  • 51 Soloviev [Soloviov] Vl. S., La justification du bien : essai de philosophie morale, traduit du rus (...)

En dirigeant nos énergies vitales vers la procréation des enfants, nous nous détournons de nos pères auxquels il ne reste qu’à mourir. […] Nous ne pouvons rien créer de nous-mêmes ; ce que nous donnons à l’avenir, nous l’enlevons au passé, et par notre intermédiaire nos descendants vivent aux dépens de nos ancêtres, vivent grâce à leur mort51.

30Selon Soloviov, l’humanité doit refuser l’auto-prolongation à travers la procréation au profit de « l’œuvre d’amour », de la réalisation de la pan-unité immortelle. L’art doit servir lui aussi à cette « cause commune », et ses objectifs doivent être subordonnés au but principal de la victoire sur la mort.

  • 52 Cf. « […] toute cette exécrable imitation du bien, qui a une étrange façon d’attirer les bonnes âm (...)
  • 53 Соловьёв [Soloviov] Вл. С., Три разговора о войне, прогрессе, и конце всемирной истории [Trois ent (...)

31Examinons à présent les échos de cette idée dans Le don. Relevons tout d’abord le caractère bien particulier d’Aleksandra Iakovlevna, la mère de Iacha, son attachement aux œuvres de charité publique et son appartenance aux « bonnes âmes » attirées par une mauvaise imitation du bien52. Celui-ci fait écho à La justification du bien de Soloviov et au thème de l’Antéchrist en tant que « faux bien53 », dont il est question dans ses Trois entretiens.

32Rappelons l’émotion très particulière qu’éprouve Aleksandra Iakovlevna à la mort de son fils : elle rêve

  • 54 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 223.

будто беременна им, взрослым, а сама, как пузырь, прозрачна54.

  • 55 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 50. Dans le texte russe, on lit littéralement : « enceinte de (...)

comme si elle était enceinte de lui et aussi translucide qu’une bulle55.

33Elle sent que son enfant grandit en elle, qu’il lutte pour sortir, et elle tâche de faire une place à cette nouvelle existence de Iacha dans le cercle littéraire fondé par son mari et par l’influent journaliste Vassiliev. Le fait d’être enceinte d’un défunt ne peut-il pas être interprété comme une résurrection illusoire, faisant écho au projet érotico-eschatologique de Soloviov et de ses disciples ? Si Iacha aspire à l’amour céleste qui dépasse les rôles sexués d’ici-bas, Aleksandra Iakovlevna tente de le faire renaître dans une sorte d’activité littéraire liée à la cause publique, laquelle est représentée dans le rêve par son propre corps. Autrement dit, Aleksandra Iakovlevna s’efforce de ramener son fils à la vie par un acte spirituellement-corporel. Cette image choque Godounov-Tcherdyntsev. Il la trouve « vulgaire et éhontée », car pour lui elle relève d’idées « fausses qui ne se sont pas libérées de la chair ou qui se sont laissées envahir par elle ». Godounov-Tcherdyntsev parle également de ces idées « vicieuses » à propos du style de réflexion de Nikolaï Tchernychevski.

34Pourtant, le thème de la résurrection est lié à Godounov-Tcherdyntsev, à sa biographie d’homme et d’écrivain. Ce n’est pas un hasard si, à côté de la tragédie d’Aleksandra Iakovlevna il est fait mention de son « chagrin » à lui, de sa « perte » à lui. En effet, comme le rêve d’Aleksandra Iakovlevna, le rêve de Godounov-Tcherdyntsev « veut » faire revenir une personne défunte aimée. En outre, de même que « la renaissance » de Iacha s’accomplit dans le rêve d’Aleksandra Iakovlevna, le rêve obsessionnel de Fiodor du retour du père disparu contient lui-aussi une touche de terreur et de honte dans la palette complexe des sentiments :

  • 56 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 271.

Отец часто являлся ему во сне, будто только что вернувшийся с какой-то чудовищной каторги […] уже переодевшийся в чистое бельё, – о теле под ним нельзя думать […] его охватывал вместо счастья тошный страх56 […].

  • 57 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 105.

Son père lui apparaissait souvent en rêve, comme s’il revenait juste de quelque monstrueuse prison cellulaire […] vêtu maintenant de linge propre, – il était impossible de penser au corps caché en dessous […] il était sous le coup, non pas du bonheur, mais d’une terreur à lui soulever le cœur57 […].

  • 58 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 303.

Может быть, я напрасно навязываю ему задним числом тайну, которую он теперь носит с собой, когда по-новому угрюмый, озабоченный, скрывающий боль неведомой раны, смерть скрывающий, как некий стыд, он появляется в моих снах58.

  • 59 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 140.

Ou peut-être suis-je dans l’erreur en lui imposant rétrospectivement le secret qu’il porte à présent – lorsque, sous le coup d’une affliction récente, et l’esprit préoccupé, dissimulant la douleur d’une blessure inconnue, dissimulant la mort comme une chose honteuse, il apparaît dans mes rêves59.

  • 60 Voir à ce sujet, par exemple, la citation suivante : « Je vais vous l’expliquer clairement. Un rêv (...)

35Dans les deux cas la honte se rapporte à la mort, à son mystère et au retour contre-nature ou forcé à la vie qui n’engendre qu’un faux fantôme. Dans les deux cas c’est en rêve qu’apparaît le fantôme, c’est-à-dire dans une semi-conscience nocturne qui, selon Nabokov, ne peut rivaliser avec la création originale de l’imagination60 et qui, au contraire, porte atteinte au dépassement tant désiré de la mort. Dans les deux cas Fiodor renonce à transformer cette matière – qui est l’histoire ou la mémoire des défunts dont se sert « le producteur des rêves » – en une œuvre d’art parce que ce « producteur amateur » a l’air de compenser l’insuffisance éphémère du ressuscité par un vague schéma mental, par une métaphysique douteuse, par une « légende fatiguée » [« вялая легенда »]. En niant sa viabilité, Godounov-Tcherdyntsev ne trouve pas, ou pas encore, la forme qui seule confèrerait à la mémoire une immortalité toute relative mais néanmoins réelle. Il ne trouve pas cette forme d’art, ce dessin spécifique de l’imaginaire pour des raisons multiples et, en apparence, contradictoires : il n’arrive pas à « être stimulé par la tragédie de Iacha » et il ne peut s’autoriser à deviner le mystère qui habite son père. Mais jusque dans les motifs de l’écriture sur Iacha ainsi que sur son père, on trouve un substrat commun : la réalité biographique, toute imprégnée de douleur immédiate, qui, au bout du compte, commande le livre.

  • 61 À ce propos, voir Skonechnaya O., « The Wandering Jew as a Metaphor for Memory in Nabokov’s poetry (...)
  • 62 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 53.
  • 63 Ibid., p. 223.

36Enfin, le livre est écrit, et son héros surprenant et inattendu est Nikolaï Tchernychevski. Il est lié aux personnages finalement rejetés par l’auteur Godounov-Tcherdyntsev par une relation de prime abord insignifiante, voire hasardeuse car tout à fait superficielle en apparence : l’homonyme de Iacha Tchernychevski, Nikolaï Tchernychevski est un bagnard condamné à une existence pitoyable au-delà de sa propre vie, un genre de Juif errant61 (rappelons le rêve à propos du père : « comme s’il revenait juste de quelque monstrueuse prison cellulaire »). Le miracle de la résurrection est là. « [E]t voici qu’avec la singulière réalité théâtrale des ressuscités, ils viennent à notre rencontre » – ainsi commence la biographie de Nikolaï Tchernychevski sous la plume de Godounov-Tcherdyntsev. Mais ce miracle s’accomplit avec un personnage infiniment éloigné de l’âme et du talent de l’auteur : « Je n’avais aucun désir d’écrire sur le grand homme des années 186062 […]. » Ce fait est également relevé par la perspicace Aleksandra Iakovlevna : « Quel intérêt Fiodor Konstantinovitch peut-il bien avoir à écrire sur des gens et une époque auxquels sa mentalité toute entière est complètement étrangère63 […] ? »

  • 64 Voici pour comparaison les paroles de Nabokov : « toute tendance véritablement neuve […] est un mo (...)
  • 65 Une autre interprétation du dernier rêve, lié au père, est proposée par A. Dolinine dans Долинин [(...)
  • 66 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 393.
  • 67 À propos de l’intérêt qu’avait Nabokov pour la psychiatrie pendant la période russe, voir Букс [Bu (...)

37Le mécanisme d’une pareille incarnation, dans sa projection psychologique, rappelle l’un de ceux décrits dans L’interprétation des rêves de Freud, que Nabokov méprise ostensiblement et avec qui il entretient une polémique permanente, un brin trop passionnée. Il s’agit du mécanisme de « déplacement », de ce procédé de « travail du rêve », quand la pression de la censure inconsciente déplace l’accent psychique d’un élément important vers un autre insignifiant, mais lié au premier par une chaîne d’associations, en général selon le principe de contiguïté. En ce qui concerne les représentations de Fiodor à propos de son père, ce segment de contiguïté est le bagne, la Sibérie. Or, la fonction de déplacement64 n’est pas accomplie par le rêve – dans le rêve Fiodor voit vraiment son père – mais par le texte de Fiodor, qui « remplace » son père par le condamné Tchernychevski, une personnalité opposée au père sur tous les plans. Le texte, en remplaçant l’aîné Tcherdyntsev par Nikolaï Tchernychevski, s’accroche à « la légende fatiguée » de la résurrection comme retour « de quelque monstrueuse prison cellulaire », du bagne. Il s’accroche à cette légende, rejetée comme fausse dans le cas du véritable instigateur de l’émotion de Fiodor, son père, mais qui s’épanouit comme une vérité parodique particulière dans sa narration à propos du célèbre représentant des années 1860. Il est curieux de constater qu’une fois ce travail achevé, le vrai père réapparaît dans le rêve et se dit « heureux » « du livre que son fils [a] écrit sur lui65 ». Cette apparition jouit de l’authenticité consolatrice dont elle était privée auparavant : « et puis, enfin, tout devint facile, une lumière perça les ténèbres et son père tendit les bras avec une joie confiante66 ». C’est ainsi que le thème freudien d’accomplissement du désir est rejoué67 : bien qu’il soit accompli dans un rêve, il l’est uniquement grâce à l’imagination de l’artiste, et non pas à la suite des efforts d’un « producteur amateur », capable tout au plus de combiner les morceaux d’une vie et les idées reçues.

  • 68 À comparer avec l’idée de N. Buhks selon laquelle la seule possibilité d’éviter la mort dans Le do (...)

38Revenons encore au sentiment de honte qui accompagne chez Fiodor le thème de la résurrection des proches. La « vulgarité éhontée » du récit d’Aleksandra Iakovlevna, son rêve qui dénude à proprement parler le fantasme érotico-maternel (« comme si elle était enceinte de lui et aussi translucide qu’une bulle »), et le retour du père dans ses propres rêves font que Fiodor ressent la mort comme « une chose honteuse », et l’associe à « la douleur d’une blessure inconnue ». Pour éviter cette honte, cette auto-révélation impuissante et de mauvais goût, l’artiste doit s’écarter de la tentation de façonner la vie elle-même, ainsi que des tentatives d’éliminer la mort au sein de la réalité la plus « fameuse » – comme dirait Nabokov – c’est-à-dire au sein de la réalité non-fictionnelle68.

Le sexuel et l’esthétique

39La résurrection des parents est directement liée au thème du sexe dans la culture symboliste où, pour vaincre la mort, la division sexuelle, la limitation physique des rôles sexués et leur pragmatisme doivent être dépassés. L’art authentique se nourrit de la volonté de surpasser le physique, et de l’énergie du refus. Un tel art devient vie, il transfigure le monde. Mais l’énergie du refus conserve son caractère sexuel ou physiologique ; elle ne se « purifie » pas de la « chair », selon l’expression employée par Nabokov à propos de l’œuvre de Nikolaï Tchernychevski.

40Par ailleurs, c’est précisément dans la culture symboliste que la corrélation entre sexe et création artistique est particulièrement accentuée. La créativité dépend du sexe soit de façon inversée – comme chez les disciples de Soloviov, pour qui le sexe biologique est le pôle opposé de la création, celui de la mort – soit directement, comme chez Rozanov, ce « visionnaire de la chair ».

  • 69 Мондри [Mondri] Г., « О двух адресатах литературной пародии в “Даре” В. Набокова » [« Sur deux des (...)
  • 70 Voir à ce sujet les commentaires d’A. Dolinine dans l’édition Набоков [Nabokov] В. В., Собрание со (...)
  • 71 On peut lire chez Rozanov : « est-il possible d’écrire un poème sans passion ? […] et ce fascicule (...)

41Sur nombre de points, Nabokov partage la vision qu’a Rozanov de Nikolaï Tchernychevski69 ; dans Le don, il est solidaire de lui dans son interprétation de Pouchkine, l’antipode de Nikolaï Tchernychevski selon Nabokov70. Dans le thème de Pouchkine (et dans celui du père, qui en est proche), la passion, le tempérament, le pouvoir associent la représentation de l’artiste à celle de l’époux, de l’homme71. L’opposition entre Pouchkine et Tchernychevski se fait ainsi sentir dans leur façon respective d’éprouver la jalousie :

  • 72 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 263. À propos de Pouchkine, Nabokov est une fois de plus oppos (...)

il portait néanmoins les marques de cette fatidique et mortelle peine de cœur – faite de pitié, de jalousie et d’orgueil blessé – qu’un époux d’une trempe assez différente avait éprouvée et traitée d’une façon assez différente : Pouchkine72.

42Le manque de virilité de Nikolaï Tchernychevski se manifeste par sa surdité esthétique et la déformation qu’il inflige à la phrase pouchkinienne :

  • 73 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 286-287.

dans son journal de Saratov, Tchernychevski appliqua deux vers du poème de Pouchkine Les nuits égyptiennes à la cour qu’il faisait à sa femme, citant de façon tout à fait erronée le deuxième, avec une altération caractéristique (pour lui qui n’avait pas d’oreille) : « Je relevai le défi du plaisir/ comme j’aurais relevé le défi de la guerre » (au lieu de « Il releva le défi du plaisir/ comme il aurait relevé en temps de guerre/ le défi d’un combat féroce »). À cause de cette fausse citation, le destin – l’allié des Muses – prit la revanche sur lui73 […].

43Bien qu’il rejoigne Rozanov à propos de Pouchkine et de Tchernychevski pour ce qui est de la sexualité et de la création artistique, Nabokov n’est tout de même pas entièrement en accord avec lui. Rozanov est pan-sexuel ; Nabokov, lui, est pan-esthétique, et son pan-esthétisme est incarné de manière très cohérente dans Le don. Il se manifeste dans cette interaction particulière du sexuel et de l’esthétique qui – étant dans l’air du temps et, avec pour toile de fond maintes observations méprisantes au sujet de Freud – devient l’un des thèmes vécus et ressentis par le héros du roman.

44Examinons les pages les plus « freudiennes » du roman, celles qui relatent les rêves et les fantasmes érotiques de Fiodor :

  • 74 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 359.

И среди ночи, особенно после долгой работы мысли, наполовину выйдя из сна как бы не с той стороны, где рассудок, а с чёрного хода бреда, он с безумным, тягучим упоением чувствовал её присутствие в комнате на поспешно и неряшливо приготовленной бутафором походной койке, в двух шагах от него, но пока он лелеял свое волнение, наслаждался искушением, краткостью расстояния, райской возможностью, в которой, впрочем, ничего плотского не было (а была какая-то блаженная замена плотского, выраженная в терминах полусна), его заманивало обратно забытьё […] По-настоящему же она ему никогда не снилась, довольствуясь присылкой каких-то своих представительниц и наперсниц, которые бывали вовсе на неё не похожи, а возбуждали в нём ощущение, оставлявшее его в дураках, чему был свидетелем синеватый рассвет74.

  • 75 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 202-203.

Et la nuit surtout après de longues périodes de labeur mental, sortant à demi de son sommeil, non pas par la voie de la raison, pour ainsi dire, mais par la porte arrière du délire, avec une ivresse folle et longuement prolongée, il sentait sa présence dans la chambre sur un lit de camp préparé à la hâte et négligemment par un accessoiriste, à deux pas de lui, mais tandis qu’il cultivait son agitation et qu’il se délectait dans la tentation, dans le peu de distance, dans les possibilités célestes qui, incidemment, n’avaient rien de charnel (ou, plutôt, qui avaient une sorte de substitution heureuse pour la chair, exprimée en termes de demi-rêve), il était attiré à nouveau dans l’oubli du sommeil […] À vrai dire, elle n’apparaissait jamais dans ses rêves, se contentant de déléguer diverses représentantes et confidentes qui ne lui ressemblaient nullement mais qui produisaient des sensations qui bernaient Fiodor – ce dont l’aube bleuâtre était témoin75.

45Le « lit de camp », lit de fortune, évoque le thème de l’amour « facile » (en russe : « походной любви »). Le héros pense à ses tentations et ses mensonges à propos d’une autre femme, accessible celle-ci, mais qui lui est indifférente. Dans le rêve, les éléments du passager et du hasard se matérialisent dans ce lit de camp, fabriqué ou installé pour l’héroïne du rêve par un « accessoiriste », c’est-à-dire une fantaisie inconsciente. La sensation d’une tentation mensongère, d’une illusion et d’un désengagement, dont la rencontre avec cette autre femme est imprégnée, se concrétisent ici dans la fuite de la proie. Lorsque son désir devient plus insistant, le songe lui envoie des remplaçantes, des confidentes, des représentantes du « corps de ballet » de Zina qui portent toutes une étincelle de sa lumière. Le désir semble ne pas coïncider avec son objet et il suggère de nouveau, par sa trajectoire, un déplacement.

  • 76 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 401.

46Toutefois, le fait de manquer son objet n’est pas conditionné par une crainte dont aurait dû être motivée la fantaisie inconsciente, mais par une nécessité strictement fonctionnelle. Les rendez-vous manqués avec l’héroïne dans le rêve reproduisent les événements diurnes où la rencontre est ajournée et où, à la place de Zina, est « envoyé » un objet en relation avec elle : la robe de bal de sa cousine. Puis, ces rendez-vous manqués et ces dérobades se concrétisent dans une angoissante incomplétude des relations ; ils sont imputables non pas tant à la psychologie des protagonistes (qui s’appliquent pour l’occasion à parodier les rencontres des personnages de N. Tchernychevski sur un banc public), mais représentent plutôt une sorte de loi du texte décrétée par l’auteur, un dessein inévitable de la destinée, l’« alliée des Muses ». Le côté conventionnel du retardement est souligné par l’embarras de Godounov-Tcherdyntsev devant l’innocence forcée et absurde de leur amour. Le héros est tiré d’embarras par le savoir « sous-rationnel » que « cet obstacle extérieur n’[est] qu’un prétexte, rien d’autre qu’une ruse ostentatoire de la part du destin qui [a] dressé à la hâte la première barrière qui lui [est] tombée sous la main pour s’embarquer entre-temps dans l’affaire importante et compliquée qui exig[e] secrètement le délai même de développement qui [semble] dépendre d’une obstruction naturelle76 ».

  • 77 À propos du genre du texte nabokovien Le don, voir Букс [Buhks] Н., Эшафот в хрустальном дворце – (...)
  • 78 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 14.
  • 79 Ibid., p. 387.
  • 80 Au sujet des rapports qui existent entre le genre du texte et le dénouement de l’intrigue amoureus (...)
  • 81 Genette G., Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 237.
  • 82 Voir une autre interprétation du « silence sexuel » de Nabokov pendant sa période russe, proposée (...)
  • 83 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 178.
  • 84 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 337.

47Cette nécessité intérieure n’est autre chose que le besoin du genre. Ce genre est celui du roman que Godounov-Tcherdyntsev est sur le point d’écrire et qui se réalise dans le texte de Nabokov77. Le don commence par faire référence à la tradition littéraire russe qui consacre le genre du roman, tandis que Fiodor adopte la posture de son héritier conservateur : « Un jour, pensa-t-il, je dois me servir d’une scène pareille pour commencer un bon vieux roman bien épais78 » ; « je crois que j’écrirai un roman classique, avec des personnages “typiques”, l’amour, le destin, des conversations79… ». Mais dans un « roman classique », les héros ne s’unissent qu’à la fin80. « La découverte finale de la vérité, la rencontre tardive de la vocation, comme le bonheur des amants réunis, ne peut être qu’un dénouement, non une étape81 », remarque Gérard Genette. Partant, l’« innocence » des protagonistes dans l’œuvre de Nabokov n’est conditionnée ni psychologiquement ni idéologiquement, elle n’est maintenue qu’au bénéfice de la forme, ne sert que la cause de l’art82. C’est pour cela que Fiodor exhorte sa bien-aimée à être loyale à l’imaginaire, sa patrie : « comme à ton pays sois fidèle à ton art83 » [« как родине, будь вымыслу верна84 »].

  • 85 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 57.
  • 86 Nabokov lui-même développe ce genre d’idées à propos du « roman raté » chez Dostoïevski. Sur ce su (...)

48On remarquera que deux autres thèmes d’amour non achevés sont aussi projetés sur une figure du genre. L’ébauche de l’intrigue Iacha – Rudolf – Olia aurait pu devenir une nouvelle mais ne le devient pas. Elle est également assimilé à une pièce de théâtre, comme L’anneau vert : « les rapports géométriques de leurs sentiments inscrits étaient complets, évoquant les liens réciproques traditionnels et quelque peu mystérieux des dramatis personae des dramaturges français du xviie siècle85 ». L’aventure imaginaire avec l’élève – belle mais dont l’âme est misérable – s’apparente à un roman, mais à un roman incomplet « diminuant le triptyque, par le panneau central ». Ces deux histoires, à la différence de la principale, ne revêtent pas la forme propre à leur genre littéraire86, et cette déficience devient le symbole même de leur caractère défectueux et de leur fausseté.

  • 87 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 54.
  • 88 « À propos du mariage, je dirais seulement qu’il y eut un moment où il fallait que je fusse “marié (...)

49Dans le même temps, ce qui n’a pas été façonné par l’art, ce qui n’a pas été inscrit dans un dessein, mais qui représente un exemple de « témoignage humain » si cher aux écrivains de la « note parisienne », devient aisément un « roman profond » avec un « dégoûtant relent freudien87 », comme l’écrit Fiodor à propos de ce qu’il aurait pu faire de l’histoire de Iacha. Pour Nabokov, c’est exactement ce que sont chez Guippius Les mémoires de Martynov, dont les intrigues, n’ayant pas été transformés en un jeu artistique, deviennent des modèles psychanalytiques. Ainsi, au début de La canne de nacre, le héros dit qu’il est marié à sa grand-mère88, puis, au désarroi du lecteur, il abandonne à jamais ce sujet piquant. Or ce qui demeure inachevé dans un récit se retrouve par la suite exposé au risque de tomber dans le domaine de Freud. De la sorte, en lecteur attentif, Nabokov ramasse la confidence lancée par Martynov et invente avec son aide un nouveau modèle du complexe d’Œdipe :

  • 89 Cf. Набоков [Nabokov] В. В., « Что всякий должен знать » [« Ce que chacun doit savoir »], Новая га (...)

Господа, в пустом анекдоте выражена иногда бывает глубочайшая истина. Приведу следующий:
Сын: Папа, я хочу жениться на бабусе89.

Messieurs, une anecdote futile peut exprimer parfois une vérité des plus profondes. Je vous cite celle-ci.
Le fils : Papa, je veux me marier avec mamie.

La sexualité et les formes de l’art

  • 90 Долинин [Dolinine] А., « Христоф Мортус – Три заметки о романе Владимира Набокова “Дар” » [« Chris (...)
  • 91 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 236.

50Arrêtons-nous de nouveau sur la problématique de la « forme » et du « contenu » dans le contexte de l’évocation de Zinaïda Guippius dans Le don. Le traitement de ce sujet par le personnage de Mortus, qui devient l’héritier des opinions esthétiques de Nikolaï Tchernychevski, a été amplement étudié90. Ajoutons que Vladimir Soloviov, cette figure clé de la parenté spirituelle de Guippius avec Tchernychevski, est solidaire du postulat de ce dernier selon lequel l’art n’est qu’un « faible substitut de la réalité », et défend l’idée selon laquelle l’artiste doit servir la « cause commune ». Cette parenté est également présente dans le roman de Nabokov où la tradition, venant de Soloviov, est codée par les mots bien ou bon utilisés dans des contextes ambigus et opposés à l’art : « une mauvaise imitation du bien », ou un écrivain « avec les yeux d’un naturel trop bon pour les lettres », ou encore Bursch, « [une] bonne âme91 » mais un épigone du symbolisme complètement dénué de talent.

51Pour Nabokov, le fait même de négliger la forme, de ne pas y entrer, ou sa décomposition est une dégradation du beau qui s’apparente au vice éthique. Le destin des méchants les plus invétérés chez Nabokov montre que, dans son monde, le mal est condamné à l’absence de forme ou à la non conformité à l’image donnée d’emblée. C’est le cas de l’œuvre écrite par l’assassin qui se mue en journal intime dans La méprise, c’est-à-dire en quelque chose d’informe du point de vue littéraire ; ou du final de L’enchanteur dans lequel le personnage du séducteur se décompose littéralement dans un chaos verbal. En revanche, la « fidélité à l’imagination » est une « vertu » de l’art qui n’a d’existence en lui qu’au sein d’une forme (« Sois fidèle à ton art », dit un vers du poème adressé à Zina Merz).

  • 92 Pour comparaison, à propos des cercles (anneaux) en tant que figures dans la composition du roman (...)

52Ainsi, n’étant pas incarné dans le texte de Guippius en une forme particulière d’art, le principe social bon, bien qu’il crée dans la vie même sa forme d’« anneau vert », n’existe pas pour Nabokov92. Pour cette raison, ce principe social se décompose à vue d’œil dans Le don. Chez Guippius, l’un des personnages « verts » tente de persuader la protagoniste, prise dans l’épidémie de suicide à la mode, du soutien collectif de leur cercle :

  • 93 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо [L’anneau vert], op. cit., p. 130.

вспомнишь, что есть наше Зелёное Кольцо, значит – не одна. Зелёное Кольцо про своих вместе решает93.

tu te rappelleras qu’il y a notre Anneau Vert, et donc tu n’es pas seule ! L’Anneau Vert décide ensemble pour les siens.

  • 94 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 58.
  • 95 Ibid., p. 59.
  • 96 Ibid., p. 58.

53La décision de l’anneau, du cercle, de l’entourage assure contre le caprice du départ volontaire. Il n’en est pas ainsi dans Le don : « ce fut alors que le triangle commença à éroder sa circonférence94 », et Iacha, devenu victime de cette solution triangulaire – « On avait trouvé une solution à présent95 » – se suicide par balle. On peut en dire autant de la représentation de l’union mystique à trois pratiquée par Guippius et Mérejkovski dans leur vie et leur œuvre, et qui avait pour vocation de vaincre la mort. Avec toute la clarté propre à Nabokov dans son jeu avec les idées, l’union à trois dans Le don a l’effet tout inverse : « parmi les anges », « au berceau », à la place de l’Enfant divin, « se trouvait un petit revolver qui venait de naître96 ».

54Prenons le risque de retracer les positions des parties sur le sujet de la sexualité et de l’art. Dans ses opinions esthétiques comme dans sa prose écrite en exil, Guippius développe les thèmes chers à Soloviov de l’Éros transfiguré, du dépassement de sa division terrestre, et de l’assujettissement de l’art à cette cause de l’humanité, la cause de l’Amour :

  • 97 Гиппиус [Guippius] З. Н., « О любви » [« Sur l’amour »], op. cit., p. 241.

я предлагаю […] установить, вне оценки таланта художника, – что такое для него любовь? Какой он её изображает? […] Смотрит ли данный художник на любовь «с точки зрения окончательного её состояния», по-соловьёвски, вейнингеровски, т. е. видит ее смысл, или же любовь для него смысла не имеет, и он берёт её просто как факт […] В конце концов – говорит ли художник о той любви, которая «бывает», или о той, которая «должна быть»97?

je propose […] de définir, en dehors de tout jugement sur le talent de l’artiste, ce qu’est pour lui l’amour. Comment le représente-t-il ? […] Cet artiste le considère-t-il « dans son état ultime », à la façon de Soloviov ou de Weininger, en y voyant son sens, ou bien l’amour n’a pas de sens pour lui et il le prend juste comme un simple fait. [...] Enfin, l’artiste parle-t-il de l’amour qui « est » ou de l’amour comme il « doit être » ?

  • 98 L’original de cette citation – « герой и его душа […] в данной реальности […] не умещается » – est (...)

55Mais la réalisation de l’amour véritable, de l’amour immortel est impossible en ce monde. C’est pourquoi dans le roman préféré de Guippius La fission de l’atome [Распад атома] de Guéorgui Ivanov « le héros et son âme […] ne rentrent pas […] dans cette réalité98 ». Aussi, ce qui lui arrive n’est pas important :

  • 99 Ibid.

было это или не было («синее платье», «размолвка») – в сущности всё равно. Не всё равно, что в душе героя была, есть и будет – ЛЮБОВЬ99.

que ce fut ou non (« la robe bleue », « la dispute ») n’a au fond aucune importance. Ce qui est important, c’est que dans l’âme du héros fut, est, et sera l’AMOUR.

  • 100 Ibid.

56L’Amour, « tel qu’il s’écrit avec un grand “A”100 » [« какая пишется с большой буквы »] comme le dit Guippius, ne peut être contenu ni dans la réalité donnée, ni même dans aucune forme d’art, puisque l’art lui-même appartient au monde d’ici-bas et à ses clivages. Ainsi, l’idée de la transfiguration du sexe se trouve liée à l’idée de la fin de la littérature :

  • 101 Ibid., p. 263.

Книга не хочет быть «литературой». По своей внутренней значительности она и выливается за пределы литературы101.

Le livre ne veut pas être de la « littérature ». Par sa signification intérieure il s’épanche au-delà des limites de la littérature.

  • 102 Voir à ce propos Гиппиус [Guippius] З. Н., « О пошлости » [« Sur la banalité »], in Гиппиус [Guipp (...)
  • 103 Крайний [Kraïni] А., « Современность » [« Le temps présent »], op. cit., p. 201 Voir également ses (...)
  • 104 Ainsi le personnage de la nouvelle L’anneau d’amour – Du vécu [Кольцо любви – Из пережитого], publ (...)
  • 105 Cf. ses poèmes Любовь – одна [L’amour est unique] de 1896 et de 1912.

57On comprend alors pourquoi Guippius, dans son rejet de la fiction, de la description visuelle, de la trame de l’action qui garde, selon elle, l’ornement mort des détails terrestres102, s’insurge contre le roman qui devient pour elle synonyme des « soi-disant belles-lettres103 ». Quant à sa propre prose, la volonté de transfigurer la sexualité s’y trouve intrinsèquement liée au refus de l’imaginaire, à la négation de la forme, au mépris du « fabriqué »104. Les mémoires de Martynov et La canne de nacre se veulent dépouillés de tout artifice, de toute invention, de toute qualité « littéraire ». Puisque « l’amour est unique105 » [« любовь – одна »] pour Guippius, tout est submergé par ce désir d’unicité et d’indivisibilité : l’histoire marque le pas, ne se dirige nulle part et n’a pas de dénouement – ne peut en avoir – et son sujet devient étrange, insaisissable, parfois presque indéfini.

  • 106 Ханзен-Лёве [Hansen-Löve] А. А., « Эстетика “калиптики” – Аполлинские концепции в метафизической к (...)
  • 107 Nabokov V. V., La méprise, traduit de l’anglais par Stora M., Paris, Gallimard, 1973, p. 61.
  • 108 Voir à ce propos Блюмбаум [Blioumbaum] А., « Антиисторицизм как эстетическая позиция – К проблеме  (...)
  • 109 Nabokov V. V., Le Don, op. cit., p. 129.

58Selon Nabokov, créateur véritablement « apollinien106 », c’est cette capacité de sublime distinction qui assure le lien avec le mystère de l’être, le mystère de l’art et par conséquent le mystère de l’immortalité : « ce qu’un artiste perçoit tout d’abord, c’est la différence entre les objets107 » dit-il dans La méprise108. Initié à ce mystère, le père de Fiodor entreprend des recherches sur les caractéristiques sexuelles qui font apparaître des différences autrement indiscernables : « Il m’a appris à préparer des armatures génitales pour déterminer des espèces qui étaient extérieurement indiscernables109 ».

  • 110 Nabokov V. V., Lolita, nouvelle traduction de l’anglais par Couturier M., Paris, Gallimard, 2001, (...)
  • 111 « The main reason is of course that for art was the essential reality of life. […] The fact that r (...)
  • 112 Une interprétation du sexe et de l’art chez Nabokov, dont la typologie est proche, mais différemme (...)

59« Le sexe n’est que l’ancelle de l’art110 » dit Nabokov dans Lolita. Le sexe détermine la différence en tant que telle, la distinction des formes indispensable à l’art. C’est dans sa division terrestre, naturelle, que le sexe établit l’opposition des rôles réclamée par le roman. Mais dans le même temps il permet de jouer avec leur déplacement, leur transposition souvent opérés par l’auteur qui, de l’homosexualité – cette fourberie de la Nature – façonne le divin mensonge de la création artistique. C’est ainsi que se comportent selon Nabokov les vrais artistes. Proust, par exemple, pour qui « l’art était la réalité fondamentale de l’existence », considérait la réalité, y compris la réalité biologique du sexe, « comme un masque111 ». Ainsi, le masque du « troisième sexe » trouve chez Nabokov son modèle de genre dans l’imitation de textes non fictionnels : La vie de Tchernychevski dans Le don, ou le commentaire du poème dans Feu pâle. Ce masque peut aussi montrer l’insuffisance créatrice des personnages, leur monde étant reflété dans un miroir schématique112.

Notes

1 L’original russe de cette expression – « дарование мало яркое » – est tiré de l’article « La poésie contemporaine ». Pour sa première édition, voir Крайний [Kraïni] А., « Поэзия наших дней » [« La poésie contemporaine »], Последние Новости [Les Dernières Nouvelles], Париж, no 1482, 22. II. 1925. Cité d’après Гиппиус [Guippius] З. Н., Собрание сочинений [Œuvres], т. 12, Там и здесь [Ici et làbas], Москва, Дмитрий Сечин, 2011, p. 216.

2 L’original russe de cette expression – « посредственном писателе » – est tiré de l’article « Les réflexions littéraires ». Pour sa première édition, voir Крайний [Kraïni] А., « Литературные размышления » [« Les réflexions littéraires »], Числа [Les Nombres], Париж, no 1, 2/3, 4, 1930. Cité d’après Гиппиус [Guippius] З. Н., Собрание сочинений [Œuvres], т. 13, У нас в Париже [Chez nous, à Paris], Москва, Дмитрий Сечин, 2012, p. 143.

3 Крайний [Kraïni] А., « Современность » [« Le temps présent »], Числа [Les Nombres], Париж, no 9, V. 1933. Cité d’après Крайний [Kraïni] А., « Современность » [« Le temps présent »], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Собрание сочинений [Œuvres], т. 13, У нас в Париже [Chez nous, à Paris], op. cit., p. 201.

4 Sur Z. Guippius et G. Adamovitch en tant que prototypes de personnage du critique Christophe Mortus dans Le don, cf. Малмстад [Malmstadt] Д., « Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925-1938) » [« La correspondance choisie de V. F. Khodassévitch (1925-1938) »], Минувшее – Исторический альманах [Le Passé – Almanach historique], Париж, no 3, 1987, p. 281-286. Aleksandr Dolinine détaille ce sujet, en citant, en outre, D. S. Mérejkovski et V. G. Bélinski, cf. Долинин [Dolinine] А., « Христоф Мортус – Три заметки о романе Владимира Набокова “Дар” » [« Christophe Mortus – Trois notes sur le roman de Vladimir Nabokov Le don »], in Аверин [Avérine] Б., Маликова [Malikova] M., Долинин [Dolinine] A., ред., Владимир Набоков : pro et contra [Vladimir Nabokov : pro et contra], 2 т., т. 1, Санкт-Петербург, РХГИ, 1997, p. 710-721. Sergueï Davydov parle de l’allusion à Z. Guippius dans la nouvelle de Nabokov Lèvres contre lèvres [Уста к устам] (cf. Давыдов [Davydov] С., Тексты-матрёшки Владимира Набокова [Les textes-gigognes de Vladimir Nabokov], München, Otto Sagner, 1982). À propos de Z. Guippius dans la nouvelle Vassili Chichkov [Василий Шишков] de Nabokov, voir Шраер [Chraer] М., « Почему Набоков не любил писательниц » [« Pourquoi Nabokov n’aimait-il pas les femmes-écrivains ? »], in Шраер [Chraer] М., Набоков – Темы и вариации [Nabokov – Thèmes et variations], Санкт-Петербург, Академический проект, 2000, p. 243.

5 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], in Набоков [Nabokov] В. В., Собрание сочинений русского периода [Œuvres de la période russe], 5 т., т. 4, Санкт-Петербург, Симпозиум, 2000, p. 349.

6 Nabokov V. V., Le don, traduit de l’anglais par Raymond G., Paris, Gallimard, 1983, p. 192.

7 Le concept d’« utopie érotique » est développé par Olga Matich dans Матич [Matich] О., Эротическая утопия : новое религиозное сознание и fin de siècle в России [L’utopie érotique : la nouvelle conscience religieuse et l’époque fin de siècle en Russie], Москва, Новое литературное обозрение, 2008.

8 Sur les prototypes de « triangle » et de « tragédie », voir Букс [Buhks] Н., « Роман-оборотень – О Даре Вл. Набокова » [« Le roman-loup-garou – Sur Le don de Vl. Nabokov »], Cahiers du monde russe et soviétique, Paris, XXXI (4), X-XII. 1990, p. 600-603 ; Grayson J., « Washington’s Gift – Materials Pertaining to Nabokov’s Gift in the Library of Congress », Nabokov Studies, University of Southern California, Los Angeles, vol. 1, 1994, p. 23 ; Nesbet A., « Suicide as a Literary Fact in the 1920-s », Slavic Review, University of Illinois, Urbana, vol. 50, no 4, 1991, p. 827-835 ; Долинин [Dolinine] А., « Истинная жизнь писателя Сирина » [« La vraie vie de l’écrivain Sirine »], in набоков [Nabokov] В. В., Собрание сочинений русского периода [Œuvres de la période russe], 5 т., т. 4, op. cit., p. 36.

9 Skonechnaya O., « “People of the Moonlight” – Silver Age Parodies in Nabokov’s The Eye and the Gift », Nabokov Studies, University of Southern California, Los Angeles, no 3, 1996, p. 47. Dans cet article, c’est la théorie des gens du clair de lune de Rozanov qui est employée pour analyser le personnage de Iacha.

10 À propos des « relations » de Nabokov-Sirine avec les auteurs de l’almanach Les Nombres [Числа], voir Dolinin [Dolinine] A., « The Gift », in Alexandrov V., ed., The Garland Companion to Vladimir Nabokov, New York, London, Routledge, 1995, p. 140-151 ; Мельников [Melnikov] Н., « До последней капли чернил – Набоков и Числа » [« Jusqu’à la dernière goutte d’encre – Nabokov et Les Nombres »], Литературное Обозрение [Le Panorama littéraire], Москва, no 2, 1996, p. 73-81.

11 Cf. Числа [Les Nombres], no 7/8, I. 1933, p. 82-124.

12 Гиппиус [Guippius] З. Н., Перламутровая трость [La canne de nacre], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Мемуары Мартынова [Les mémoires de Martynov], Санкт-Петербург, Азбука классика, 2007, p. 123.

13 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 229-230.

14 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 57.

15 Ibid., p. 56.

16 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Влюблённость » [« Les prémices de l’amour »], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Дневники [Journaux intimes], 2 т., т. 1, Москва, Интелвак, 1999, p. 258.

17 Гиппиус [Guippius] З. Н., « О любви » [« Sur l’amour »], Последние Новости [Les Dernières Nouvelles], Париж, no 1579, 18. VI. 1925, p. 2-3. Ici et plus loin, cité d’après Гиппиус [Guippius] З. Н., « О любви » [« Sur l’amour »], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Собрание сочинений [Œuvres], т. 12, Там и здесь [Ici et là-bas], op. cit., p. 237.

18 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 231. Voici pour comparaison les vers de jeunesse de Zinaïda Guippius : « Mise à nue à l’extrême/Mon âme n’a plus de limites » [« Последним обнаженьем обнажённой/Моей душе – пределов больше нет »]. Cf. Гиппиус [Guippius] З. Н., Брачное кольцо [L’alliance, 1905], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Стихотворения [Poésies], Санкт-Петербург, Гуманитарное агентство « Академический проект », 1999, p. 144.

19 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 56.

20 Ibid.

21 набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 229.

22 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 56.

23 Гиппиус [Guippius] З. Н., Мемуары Мартынова [Les mémoires de Martynov], op. cit., p. 70-71.

24 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 56.

25 Ibid.

26 набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 231.

27 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 59.

28 Voici pour comparaison la description de ce jeu dans les commentaires de Nabokov à Anna Karénina : « “Le jeu de l’anneau” : Jeu de société auquel s’adonnaient les enfants russes et, sans doute, bien d’autres jeunes de par le monde : les joueurs forment un cercle, tenant une ficelle autour de laquelle court un anneau qu’ils se passent de main en main ; un autre joueur, placé au milieu du cercle, essaie de deviner dans quelle main se trouve l’anneau. » Cf. Nabokov V. V., Tolstoï, Tchékhov, Gorki, traduit de l’anglais par Fortier-Masek M.-O., Paris, Stock, 1999, p. 167.

29 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 229.

30 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 54.

31 À ce sujet, voir Skonechnaya O., « “People of the Moonlight” – Silver Age Parodies in Nabokov’s The Eye and the Gift », op. cit., p. 44-45.

32 Мережковский [Mérejkovski] Д. С., Тайна Запада – Атлантида и Европа [Le mystère de l’Occident – Atlantide et Europe], Москва, Эксмо, 2007, p. 254.

33 Ibid., p. 181.

34 Soulignons ici l’abondance d’anneaux dans la prose de Guippius. Par exemple, les titres de deux de ses nouvelles écrites dans l’émigration, sont L’anneau d’amour – Du vécu [Кольцо любви – Из пережитого, publié en 1923], L’anneau du silence [Кольцо молчания, publié en 1924]. Sur la nouvelle L’anneau d’amour – Du vécu [Кольцо любви – Из пережитого], voir la note 104 du présent article.

35 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Старая, новая и вечная » [« Ancienne, nouvelle et éternelle »], Сегодня [Aujourd’hui], Riga, no 194, 16. VII. 1933, réédité in Гиппиус [Guippius] З. Н., Собрание сочинений [Œuvres], т. 13, У нас в Париже [Chez nous, à Paris], op. cit., p. 546-550. Il s’agit de la mise en scène de L’anneau vert à Paris les 5, 8 et 12 juillet 1933 par une troupe du Théâtre d’art de Moscou [МХТ], basée à Prague.

36 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо [L’anneau vert], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Пьесы [Pièces], Ленинград, Искусство, 1994, p. 132.

37 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 229.

38 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 57.

39 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 410.

40 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 260.

41 Матич [Matich] О., Эротическая утопия : новое религиозное сознание и fin de siècle в России [L’utopie érotique : la nouvelle conscience religieuse et l’époque fin de siècle en Russie], op. cit., p. 219.

42 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Мальчики и девочки » [« Garçons et filles »], Последние Новости [Les Dernières Nouvelles], Париж, no 2004, 17. IX. 1926, p. 2-3. Cité d’après Гиппиус [Guippius] З. Н., « Мальчики и девочки » [« Garçons et filles »], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Собрание сочинений [Œuvres], т. 13, У нас в Париже [Chez nous, à Paris], op. cit., p. 393.

43 Ibid., p. 399.

44 Voir Талин [Taline] В., « “Племенные” и “бесплеменные” » [« “D’une lignée” et “sans lignée” »], Последние Новости [Les Dernières Nouvelles], Париж, no 2018, 1. X. 1926, p. 3.

45 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо [L’anneau vert], op. cit., p. 116.

46 Voir à ce sujet Фуко [Foucault] М., История сексуальности [L’usage des plaisirs – Histoire de la sexualité], Санкт-Петербург, Гуманитарное агентство « Академический проект », 2004, p. 403 et 409.

47 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Гоголь и Белинский » [« Gogol et Bélinski »], Возрождение [Renaissance], Париж, no 1416, 18. IV. 1929, p. 2. Cité d’après Гиппиус [Guippius] З. Н., Собрание сочинений [Œuvres], т. 13, У нас в Париже [Chez nous, à Paris], op. cit., p. 103.

48 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 337.

49 Cf. Le banquet de Platon, 209b. À ce sujet, voir également Фуко [Foucault] М., История сексуальности [L’usage des plaisirs – Histoire de la sexualité], op. cit., p. 224.

50 Dans son article « Sur l’amour » [« О любви »], Guippius écrit :
Можно встретиться и с современником, и с человеком, жившим несколько столетий тому назад […] Такая встреча в вопросе о Любви (даже не в одном этом вопросе !) произошла у Вл. Соловьёва… с Отто Вейнингером.
Il est possible de rencontrer aussi bien son contemporain, qu’une personne ayant vécu il y a plusieurs siècles […] Ce genre de rencontre est arrivé à Vl. Soloviov… avec Otto Weininger sur la question de l’Amour (et pas seulement à propos de cette question !).
Cf. Гиппиус [Guippius] З. Н., « О любви » [« Sur l’amour »], op. cit., p. 234. Ce fragment est à mettre en relation avec les lignes suivantes, tirées de son journal intime Contes d’Amour :
Говорю о хороших письмах, о тех моих « детях », в которых верю. (Телесная нить – это вовсе не какая-нибудь телесная связь, одно может быть без другого, наоборот).
Je parle des bonnes lettres, de ceux de mes « enfants » auxquels je crois. (Un lien de chair n’est pas du tout une liaison charnelle, l’un peut exister sans l’autre, au contraire).
Cf. Гиппиус [Guippius] З. Н., Дневники [Journaux intimes], 2 т., т. 1, op. cit., p. 53.

51 Soloviev [Soloviov] Vl. S., La justification du bien : essai de philosophie morale, traduit du russe par T.D.M., Paris, Aubier, 1939, p. 143.

52 Cf. « […] toute cette exécrable imitation du bien, qui a une étrange façon d’attirer les bonnes âmes » (Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 16).

53 Соловьёв [Soloviov] Вл. С., Три разговора о войне, прогрессе, и конце всемирной истории [Trois entretiens sur la guerre, le progrès et la fin de l’histoire universelle], Москва, Астрель, 2011, p. 192. À comparer avec les propos polémiques contre l’idée du bien chez Soloviov, répandus dans le milieu de l’émigration russe : Федотов [Fédotov] Г., « Об Антихристовом добре » [« Sur le bien de l’Antéchrist »], Путь [La Voie], Париж, no 5, 1926, p. 55-66 ; Шестов [Chestov] Л., « Умозрение и Апокалипсис – Религиозная философия Вл. Соловьёва » [« La spéculation et l’Apocalypse – La philosophie religieuse de Vl. Soloviov »], Современные записки [Les Carnets contemporains], Париж, no 33, 1927, no 34, 1928.

54 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 223.

55 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 50. Dans le texte russe, on lit littéralement : « enceinte de lui, adulte ».

56 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 271.

57 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 105.

58 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 303.

59 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 140.

60 Voir à ce sujet, par exemple, la citation suivante : « Je vais vous l’expliquer clairement. Un rêve est un spectacle – une pièce de théâtre qui a pour scène le cerveau et qui se déroule sous une lumière tamisée face à un public à l’esprit quelque peu trouble. Souvent, le spectacle est des plus médiocre, il est joué par des amateurs négligents, avec des accessoires de fortune et une toile de fond imprécise. » Cf. Nabokov V. V., Tolstoï, Tchékhov, Gorki, op. cit., p. 91-92.

61 À ce propos, voir Skonechnaya O., « The Wandering Jew as a Metaphor for Memory in Nabokov’s poetry and prose », in Grayson J., Mcmillin A., Meyer P., eds., Nabokov’s World, vol. 1., Palgrave, 2002, p. 186-196.

62 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 53.

63 Ibid., p. 223.

64 Voici pour comparaison les paroles de Nabokov : « toute tendance véritablement neuve […] est un mouvement qui déplace le miroir. » (Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 268). À propos de la source esthétique de cette image, de ce principe organisateur au sein du formalisme russe et de l’œuvre de V. Chklovski, voir Паперно [Paperno] И., « Как сделан “Дар” Набокова » [« Comment est fait Le don de Nabokov »], in Аверин [Avérine] Б., Маликова [Malikova] M., Долинин [Dolinine] A., ред., Владимир Набоков : pro et contra [Vladimir Nabokov : pro et contra], 2 т., т. 1, op. cit., p. 492-496. Au sujet du décalage optique dans l’œuvre de Nabokov, voir Гришакова [Grichakova] М., « Визуальная поэтика В. Набокова » [« La poétique visuelle de V. Nabokov »], Новое литературное обозрение, Москва, no 54, 2002, p. 206-210.

65 Une autre interprétation du dernier rêve, lié au père, est proposée par A. Dolinine dans Долинин [Dolinine] А., « Истинная жизньписателя Сирина » [« La vraie vie de l’écrivain Sirine »], op. cit., p. 35.

66 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 393.

67 À propos de l’intérêt qu’avait Nabokov pour la psychiatrie pendant la période russe, voir Букс [Buhks] Н., « Набоков и психиатрия – Случай Лужина » [« Nabokov et la psychiatrie – Le cas de Loujine »], in Букс [Buhks] Н., сост., Семиотика безумия, Париж – Москва, Европа, p. 172-193. Au sujet de la lecture très attentive de L’interprétation des rêves de Freud par Nabokov, voir les commentaires dans Фрейд [Freud] З., Толкование сновидений [L’interprétation des rêves], Санкт-Петербург, Алетейя, 1998, p. 586.

68 À comparer avec l’idée de N. Buhks selon laquelle la seule possibilité d’éviter la mort dans Le don est un renoncement volontaire à la biographie, à la transposition de la vie en un texte, cf. Букс [Buhks] Н., Эшафот в хрустальном дворце – О русских романах В. Набокова [L’échafaud dans un palais de cristal – Sur les romans russes de V. Nabokov], Москва, Новое литературное обозрение, 1998, p. 140.

69 Мондри [Mondri] Г., « О двух адресатах литературной пародии в “Даре” В. Набокова » [« Sur deux destinataires de la parodie littéraire dans Le don de V. Nabokov »], Российский литературоведческий журнал [La Revue russe de la critique littéraire], Москва, no 4, 1994 ; Skonechnaya O., « “People of the Moonligh” – Silver Age Parodies in Nabokov’s The Eye and the Gift », op. cit., p. 41-45 ; Эткинд [Etkind] А., Толкование путешествий – Россия и Америка в травелогах и интертекстах [Interprétation de voyages – La Russie et l’Amérique dans des récits de voyage et des inter-textes], Москва, Новое литературное обозрение, 2001, p. 293-399.

70 Voir à ce sujet les commentaires d’A. Dolinine dans l’édition Набоков [Nabokov] В. В., Собрание сочинений русского периода [Œuvres de la période russe], 5 т., т. 4, op. cit., p. 664.

71 On peut lire chez Rozanov : « est-il possible d’écrire un poème sans passion ? […] et ce fascicule même est écrit non “sans passion”, non “sans ardeur” » [« да разве можно без страсти написать стихотворение ? […] и даже эта брошюра написана не “без страсти”, не “без жара” »]. Cf. Розанов [Rozanov] В. В., Люди лунного света – Метафизика христианства [Les gens du clair de lune – La métaphysique du christianisme], Москва, Правда, 1990, p. 101. Le mot « ardeur », employé par Rozanov, apparaît dans le portrait du père de Fiodor Konstantinovitch. L’« ardeur » est également propre aux meilleures manifestations de Nikolaï Tchernychevski, personnage de Nabokov.

72 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 263. À propos de Pouchkine, Nabokov est une fois de plus opposé à Soloviov, du moins dans l’interprétation de Lev Chestov : « Comment sait-il que lors du Jugement Dernier un génie poétique sera moins estimé qu’une vertu médiocre, et même grande […] C’est mystérieux, peu compréhensible, mais il en est ainsi : Soloviov, tout comme Tolstoï n’aimait pas Pouchkine, lui était hostile […] Je dirais sans hésitation que dans toute la littérature mondiale la pièce la plus détestable pour Soloviov était Don Juan de Pouchkine. S’il était amené à écrire sur le sujet lui-même, il aurait sans doute écrit sur Don Juan la même chose qu’il avait écrite sur Pouchkine ou Lermontov, à savoir que Don Juan périt selon la volonté du destin, bon et raisonnable, ou bien selon la volonté divine, car son niveau moral ne correspondait pas au talent dont la nature l’avait doté. » Cf. Шестов [Chestov] Л., « Умозрение и Апокалипсис » [« La spéculation et l’Apocalypse »], in Бойков [Boïkov] В. Ф., Булычёв [Boulytchov] Ю. Ю., сост., Вл. С. Соловьёв : pro et contra [Vl. S. Soloviov : pro et contra], 2 т., т. 1, Санкт-Петербург, РХГИ, 2002, p. 475-476.

73 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 286-287.

74 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 359.

75 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 202-203.

76 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 401.

77 À propos du genre du texte nabokovien Le don, voir Букс [Buhks] Н., Эшафот в хрустальном дворце – О русских романах В. Набокова [L’échafaud dans un palais de cristal – Sur les romans russes de V. Nabokov], op. cit., p. 138-183.

78 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 14.

79 Ibid., p. 387.

80 Au sujet des rapports qui existent entre le genre du texte et le dénouement de l’intrigue amoureuse chez Nabokov, voir également Маслов [Maslov] Б., « Традиция литературного дилетантизма и эстетическая идеология романа “Дар” » [« La tradition du dilettantisme littéraire et l’idéologie esthétique du roman Le don »], in Левинг [Léving] Ю., Сошкин [Sochkine] Е., сост., Империя N. – Набоков и наследники [L’empire N. – Nabokov et ses héritiers], Москва, Новое литературное обозрение, 2006, p. 38.

81 Genette G., Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 237.

82 Voir une autre interprétation du « silence sexuel » de Nabokov pendant sa période russe, proposée dans Шраер [Chraer] М., « Сексография Набокова » [« La sexographie de Nabokov »], in Шраер [Chraer] М., Набоков – Темы и вариации [Nabokov – Thèmes et variations], op. cit., p. 285-302.

83 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 178.

84 Набоков [Nabokov] В. В., Дар [Le don], op. cit., p. 337.

85 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 57.

86 Nabokov lui-même développe ce genre d’idées à propos du « roman raté » chez Dostoïevski. Sur ce sujet, voir Барабтарло [Barabtarlo] Г., « Троичное начало у Набокова » [« Le principe trinitaire chez Nabokov »] in Аверин [Avérine] Б., ред., Владимир Набоков : pro et contra [Vladimir Nabokov : pro et contra], 2 т., т. 2, Санкт-Петербург, РХГИ, 1997, p. 211-212.

87 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 54.

88 « À propos du mariage, je dirais seulement qu’il y eut un moment où il fallait que je fusse “marié” » [« А про женитьбу скажу только, что был момент, когда мне нужно было оказаться “женатым” »]. Cf. Гиппиус [Guippius] З. Н., Перламутровая трость [La canne de nacre], op. cit., p. 122.

89 Cf. Набоков [Nabokov] В. В., « Что всякий должен знать » [« Ce que chacun doit savoir »], Новая газета [Le Nouveau Journal], Париж, no 5, 1931, p. 3. Cité d’après Набоков [Nabokov] В. В., Собрание сочинений русского периода [Œuvres de la période russe], 5 т., т. 3, Санкт-Петербург, Симпозиум, 1999, p. 697-698.

90 Долинин [Dolinine] А., « Христоф Мортус – Три заметки о романе Владимира Набокова “Дар” » [« Christophe Mortus – Trois notes sur le roman de Vladimir Nabokov Le don »], op. cit., p. 716-721.

91 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 236.

92 Pour comparaison, à propos des cercles (anneaux) en tant que figures dans la composition du roman Le don, voir Ronen I., Ronen O., « “Diabolically evocative” – An Inquiry into the Meaning of a Metaphor », Slavica Hierosolymitana, Slavic Studies of the Hebrew University, Jerusalem, vol. V-VI, 1981, р. 371-386 ; Давыдов [Davydov] С., Тексты-матрёшки Владимира Набокова [Les textesgigognes de Vladimir Nabokov], op. cit., p. 194-199 ; Букс [Buhks] Н., Эшафот в хрустальном дворце – О русских романах В. Набокова [L’échafaud dans un palais de cristal – Sur les romans russes de V. Nabokov], op. cit., p. 180-183.

93 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо [L’anneau vert], op. cit., p. 130.

94 Nabokov V. V., Le don, op. cit., p. 58.

95 Ibid., p. 59.

96 Ibid., p. 58.

97 Гиппиус [Guippius] З. Н., « О любви » [« Sur l’amour »], op. cit., p. 241.

98 L’original de cette citation – « герой и его душа […] в данной реальности […] не умещается » – est tiré de l’article « Les traits de l’amour ». Pour sa première publication, voir Гиппиус [Guippius] З. Н., « Черты любви » [« Les traits de l’amour »], Круг – Альманах [Le Cercle – Almanach], Париж, no 3, VI. 1938. Ici et plus loin cité d’après Гиппиус [Guippius] З. Н., « Черты любви » [« Les traits de l’amour »], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Собрание сочинений [Œuvres], т. 13, У нас в Париже [Chez nous, à Paris], op. cit., p. 264.

99 Ibid.

100 Ibid.

101 Ibid., p. 263.

102 Voir à ce propos Гиппиус [Guippius] З. Н., « О пошлости » [« Sur la banalité »], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Дневники [Journaux intimes], 2 т., т. 1, op. cit., p. 267-272.

103 Крайний [Kraïni] А., « Современность » [« Le temps présent »], op. cit., p. 201 Voir également ses articles « Около романа » [« Autour du roman »], Звено [Le Maillon], Париж, no 210, 6. II. 1927, p. 2-4 ; « Печальное вырождение – О новых романистах » [« Triste dégénérescence – Sur les nouveaux romanciers »], Последние новости [Les Dernières Nouvelles], Париж, no 1467, 5. II. 1925, p. 2.

104 Ainsi le personnage de la nouvelle L’anneau d’amour – Du vécu [Кольцо любви – Из пережитого], publiée pour la première fois sous le titre Le foulard bariolé [Пёстрый платочек] dans le journal hebdomadaire Le Maillon (Звено, Париж, no 12, 23. IV. 1923, p. 2), déclare dès le début :
Это неинтересно. Никаких нет приключений, вовсе это не рассказ. […] Другое дело, если бы выдумывать : можно бы выдумать, что я влюбился в Таню, любил её всю жизнь, а она меня не любила, или, наоборот […] Однако ничего этого не случилось, а было необыкновенно просто.
Ceci n’est pas intéressant. Il n’y a aucune aventure, ce n’est pas du tout un récit. […] Ce serait tout autre chose si on inventait : on pourrait inventer que je suis tombé amoureux de Tania, que je l’ai aimée toute ma vie, et elle, elle ne m’aimerait pas, ou l’inverse […] Pourtant, rien de tel n’a eu lieu, tout était très simple.
Cité d’après Гиппиус [Guippius] З. Н., Собрание сочинений [Œuvres], т. 11, Вторая любовь [Le second amour], Москва, Дмитрий Сечин, 2011, p. 27-29. Il est possible que ce texte ait des répercutions dans la nouvelle de Nabokov Le cercle [Круг, 1934], dont l’héroïne s’appelle Tania et où le sentiment est inscrit dans une composition circulaire.

105 Cf. ses poèmes Любовь – одна [L’amour est unique] de 1896 et de 1912.

106 Ханзен-Лёве [Hansen-Löve] А. А., « Эстетика “калиптики” – Аполлинские концепции в метафизической концепции Набокова » [« L’esthétique de la “calyptique”. Les conceptions apolliniennes dans la conception métaphysique de Nabokov »], in Buhks N., dir., Vladimir Nabokov dans le miroir du xxe siècle, Revue des études slaves, Paris, vol. 72, fasc. 3-4, 2000, p. 311-317.

107 Nabokov V. V., La méprise, traduit de l’anglais par Stora M., Paris, Gallimard, 1973, p. 61.

108 Voir à ce propos Блюмбаум [Blioumbaum] А., « Антиисторицизм как эстетическая позиция – К проблеме : Набоков и Бергсон » [« L’anti-historisme comme position esthétique – Sur le problème : Nabokov et Bergson »], Новое литературное обозрение, Москва, no 86, 2007, p. 154.

109 Nabokov V. V., Le Don, op. cit., p. 129.

110 Nabokov V. V., Lolita, nouvelle traduction de l’anglais par Couturier M., Paris, Gallimard, 2001, p. 385.

111 « The main reason is of course that for art was the essential reality of life. […] The fact that reality is a mask should not disturb us in Proust. » Cf. Nabokov V. V., Lectures on literature, San Diego – New York – London, A Harvest Book – Bruccoli Clark – Harcourt Brace & Company, 1982, p. 228. À propos de la perception de Proust par Nabokov d’une part, et par Mérejkovski et Guippius d’autre part, voir Сконечная [Skonechnaya] О., « “Я” и “он” : о присутствии Марселя Пруста в русской прозе Набокова » [« “Moi” et “lui” : sur la présence de Marcel Proust dans la prose russe de Nabokov »], in Сконечная [Skonechnaya] О., сост., Владимир Набоков в конце столетия [Vladimir Nabokov à la fin du siècle], Литературное обозрение [Le Panorama littéraire], Москва, no 2, 1999, p. 46-52.

112 Une interprétation du sexe et de l’art chez Nabokov, dont la typologie est proche, mais différemment accentuée, est proposée dans Найман [Naiman] Э., « Извращения в “Пнине” – Набоков наоборот » [« Les perversions dans Pnine – Nabokov à l’envers »], Павлова [Pavlova] М. М., сост., Эротизм без границ [L’érotisme sans bornes], Москва, Новое литературное обозрение, 2004, p. 255-296.

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