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Zinaïda Guippius

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Olga Blinova

III. L'écriture poético-philosophique du genre

Les trois âmes d’une lycéenne de province : pièce de Z. N. Guippius L’anneau vert

Irina Arzamastséva
Traduction de Olga Blinova

Texte intégral

  • 1 Key E., Barnets århudrade [Le siècle de l’enfant], Stockholm, Albert Bonniers Boktryckeri, 1900. Po (...)
  • 2 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо – Пьеса в четырёх действиях с послесловием « Зелёное-Белое (...)

1Dès ses débuts, le xxe siècle est appelé « le siècle de l’enfant » par opposition à son prédécesseur « le siècle de la femme ». Ces désignations sont empruntées par les intellectuels européens au livre d’une féministe suédoise, Ellen Key, qui a donné à son ouvrage consacré à la pédagogie nouvelle un titre romantique : Le siècle de l’enfant1 [Barnets århudrade, 1900]. C’est ainsi que l’on appelle en effet les premières décennies du xxe siècle, durant lesquelles s’accomplit le passage vers un nouveau modèle social d’âge et de genre. En Russie, la vision imagée du xxe siècle naissant, représenté comme un enfant ou un adolescent qui se développe, est très répandue dans le milieu symboliste. Zinaïda Guippius, probablement plus que d’autres écrivains russes, est prête à incarner ses rêves en allégories vivantes, préférant voir dans les temps nouveaux le principe féminin, une fillette née avec le siècle. Dans l’œuvre de Guippius, la pièce L’anneau vert2 [Зелёное кольцо] est pour nous l’incarnation la plus complète et la plus radicale de l’utopie du « siècle de l’enfant », mais elle est aussi une critique sans merci de cette utopie.

  • 3 Cf. Каталог фонда академика С. Ф. Ольденбурга [Le catalogue du fonds de l’académicien S. F. Oldenbo (...)
  • 4 « The central idea, the “secret of Green Ring, is the joy of sociality”, says the author, true to h (...)

2À sa parution, L’anneau vert est sujet à des critiques tranchantes. Ceci dit, il produit une forte impression sur A. A. Blok, l’un des premiers « garçons et filles » que Guippius compte dans son salon pétersbourgeois. La bibliothèque de l’académicien S. F. Oldenbourg, composée avec rigueur et recelant peu d’éditions d’œuvres contemporaines, possède, à côté des autres livres de Guippius, un exemplaire de cette pièce3. On peut supposer que les jeunes personnages de L’anneau vert rappellent au savant le cercle de jeunesse « La Fraternité de Priioutino » [« Приютинское Братство »], qui a joué un rôle très important dans sa vie, et d’où est sortie une pléiade des plus grands représentants de l’intelligentsia russe. Guippius soulignera plus tard que la base de cette œuvre théâtrale est constituée de ses propres observations de « garçons et filles » (ayant souvent déjà dépassé l’âge de l’adolescence). L’analyse de la pièce et de son contenu faite par Temira Pachmuss est parfaitement juste à cet égard4. À notre avis, outre ses observations de la jeunesse, les impressions artistiques de Guippius et les idées contemporaines, relevant de l’anthropologie et du genre ainsi que des domaines sociaux et scientifiques, ont également trouvé leur expression dans la pièce.

3Guippius crée L’anneau vert en 1914, à la veille de la Première Guerre mondiale. Deux événements retentissants accompagnent sa naissance. Le premier, d’ordre à la fois social et familial, est l’énorme scandale qui, de mars à juillet, lie le nom de D. S. Mérejkovski à celui de son frère aîné Konstantin Serguéiévitch Mérejkovski, professeur à l’Université de Kazan, accusé de pédophilie. Les journaux de la province et des deux capitales s’en font bruyamment l’écho ; une jeune fille adolescente, confiée dans son enfance « pour être éduquée », raconte son histoire. Quant au deuxième événement, il est d’envergure véritablement historique : c’est l’assassinat le 28 juin de l’archiduc d’Autriche et de son épouse, prétexte à la déclaration de guerre de l’Allemagne à la Russie (le 1er août), et le 3 août à la France. L’assassin, Gavrilo Princip, un étudiant serbe-bosniaque de dix-neuf ans, n’est pas majeur selon les lois d’Autriche-Hongrie. Comme pendant les années de la première révolution russe, les problèmes des adolescents et de la jeunesse focalisent à nouveau l’attention de la société, ce qui confère à la pièce de Guippius encore plus de piquant et d’actualité.

4Certains détails de l’histoire de la pièce et de sa scénographie, ainsi que de son contexte sont également à prendre en considération. Bien que Guippius ne soit pas sûre d’elle-même en tant que dramaturge, et malgré l’imperfection scénique de la pièce, L’anneau vert est monté à deux reprises par des metteurs en scène qui ont révolutionné le théâtre. Ce sont V. É. Meyerhold, V. L. Mtchédélov et K. S. Stanislavski.

  • 5 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Зелёное-Белое-Алое » [« Vert-Blanc-Écarlate »], in Гиппиус [Guippius] З(...)
  • 6 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Встречи с Савиной » [« Les rencontres avec Savina »], Возрождение [La R (...)

5L’histoire scénique de la pièce débute avec un caprice de Maria Gavrilovna Savina. En effet, cette actrice de renom a relevé le défi de Meyerhold qui lui avait envoyé le texte de L’anneau vert5. La première a lieu le 18 février 1915 sur la scène principale du théâtre impérial Aleksandrinski de Saint-Pétersbourg. D’habitude, Savina choisit les pièces, les rôles et les interprètes selon son propre goût, sans tenir compte de l’avis du directeur des théâtres impériaux V. A. Téliakovski. L’anneau vert clôturera sa biographie théâtrale. Elle décide d’y jouer le rôle de la mère de l’adolescente Finotchka : depuis longtemps séparée de son mari, cette femme vit avec sa fille à Saratov, une ville de province, et a une liaison de longue date avec un riche marchand. La grande actrice a envie de rencontrer l’auteur pour lui poser des questions sur la nature et l’essence de ce rôle : « pourriture ou pas6 » [« дрянь или не дрянь »] cette femme ? Guippius sera quelque peu étonnée de cette visite, ou, en tout cas, elle aura l’air de l’être.

6Les écrivains-époux Mérejkovski désirent être introduits sur les scènes principales des deux capitales. Stanislavski projette de mettre en scène la pièce Pierre [Пётр] de D. S. Mérejkovski au théâtre du Cercle littéraire et artistique d’A. S. Souvorine. Dans ces conditions, Savina peut faire ce qu’elle veut de L’anneau vert, notamment traiter les rôles à sa façon en les accommodant à son répertoire, composé surtout de pièces de réalistes russes.

  • 7 Cf. Савина [Savina] М. Г., Горести и скитанияЗаписки, 1854-1877. Письма. Воспоминания [Misères e (...)

7La pièce est mise en scène par Meyerhold, invité par Téliakovski afin de rénover le théâtre Aleksandrinski. Meyerhold a, lui aussi, ses propres intérêts dans ce travail dont il sera question plus loin. Arrêtons-nous d’abord sur Savina. Bon gré mal gré, Guippius a frappé la mémoire de l’actrice – jeunesse théâtrale, enfance et adolescence dans une famille détruite, auprès d’une mère au caractère semblable à celui de la mère de Finotchka7. Il est fort probable que, questionnant à propos du rôle de la mère – « pourriture ou pas » cette femme ? – Savina cherche à comprendre sa propre mère.

8La belle Iékatérina Nikolaïevna Rochtchina-Insarova, deuxième actrice principale du théâtre Aleksandrinski, âgée de 32 ans, obtient le rôle de Finotchka, jeune fille de 16 ans. Elle joue ce rôle selon le schéma des rôles de jeunesse de Savina. Sa Finotchka ressemble à la Vérotchka d’Un mois à la campagne de Tourguénev dans l’interprétation légendaire des années 1880, naïve et exaltée, avec ses jeux semi-enfantins, son cerf-volant, son premier amour, et son empressement à lutter pour le droit au bonheur féminin. D’où « l’horrible dramatisation » du jeu, relevée par la critique, et, plus généralement, un théâtralisme exagéré, une exaltation démodée, propres à une héroïne d’une époque révolue. Jadis, la jeune Savina a connu un extraordinaire triomphe dans le rôle de Vérotchka (un spectacle, donné à son bénéfice, en 1879 au théâtre Aleksandrinski). Elle a été le dernier amour de Tourguénev, ce dont elle est fière. Tant que l’âge le lui permet, elle continue de jouer la demoiselle des années 1840. Ce n’est qu’en 1903 que, dans la même pièce, Savina passe au rôle de la propriétaire terrienne Natalia Pétrovna, amoureuse d’un jeune instituteur, qui empêche le bonheur de Vérotchka.

9La pièce de Tourguénev soulevait déjà le problème de l’éducation sexuelle des jeunes et de leur droit à l’autonomie dans les choix sexuels et familiaux. Pour la première fois, elle traitait également le thème du cercle de la jeunesse étudiante et enseignante, et de ses relations complexes avec la génération des aînés. L’anneau vert, contenant les motifs clés d’Un mois à la campagne, fait écho au chef-d’œuvre de Tourguénev, ainsi qu’à d’autres sources qui seront évoquées plus loin. De plus, la pièce de Guippius est composée dans le même genre particulier qu’utilise Tourguénev : une comédie qui ressemble à de la prose. Les deux pièces sont difficiles à monter, elles exigent de la part des acteurs un fin travail intérieur et une grande maîtrise de la part du metteur en scène.

  • 8 M. V. Doboujinski se souvient de son premier travail avec Stanislavski et de la réaction de Savina (...)

10En 1914, le rôle de l’amoureuse propriétaire terrienne ne correspond pas, lui non plus, à Savina vieillissante. En 1900, trois ans avant son changement de rôle dans sa pièce favorite de Tourguénev, Un mois à la campagne est donné au bénéfice de M. N. Iermolova, sa rivale redoutable du théâtre Maly (Moscou). Enfin, le 9 décembre 1909, au Théâtre d’art de Moscou, a lieu une magnifique première d’Un mois à la campagne, mis en scène par Stanislavski, avec les décors de M. V. Doboujinski et O. L. Knipper-Tchékhova dans le rôle de Natalia Pétrovna. Ce spectacle est un triomphe de plus pour le Théâtre d’art, et Savina n’y participe pas. Cela signifie pour elle que sa pièce préférée, si importante dans sa vie privée et théâtrale, ne lui appartient plus : d’autres actrices jouent les rôles qu’elle a tant aimé jouer8. Ses relations avec Tourguénev, dont la notoriété a beaucoup grandi vers le milieu des années 1910, font également partie du passé.

11La représentation du Théâtre d’art, et en particulier la participation de Stanislavski en tant que metteur en scène et interprète du rôle de Rakitine, produit une vive impression sur Savina, ce qui n’est pas étonnant car c’est justement dans Un mois à la campagne que Stanislavski élabore sa nouvelle technique théâtrale :

  • 9 Станиславский [Stanislavski] К. С., Собрание сочинений в 8 томах [Œuvres en 8 volumes], т. 7, Письм (...)

Пьеса до того тонка по психологии, что не допускает никакой mise en scène. Приходи, садись на скамейку и переживай почти без жестов. Приходится разрабатывать внутренний рисунок до небывалых тонкостей9.

La pièce est d’une telle finesse psychologique, qu’elle n’autorise aucune mise en scène. Entre en scène, assieds-toi sur le banc et vis tes émotions presque sans geste. On est obligé de travailler le dessin intérieur jusqu’à des finesses inédites.

  • 10 Ibid., p. 462, 467.

12Manifestement, Savina aurait aimé obtenir dans « sa » pièce le rôle qui réussit difficilement à Knipper-Tchékhova. Elle essaie par tous les moyens de maintenir les relations avec Stanislavski : elle lui écrit des lettres, auxquelles il répond avec une froideur polie10, elle lui envoie ses photos dans les rôles de Vérotchka et de Natalia Pétrovna, elle lui offre un carnet avec une couverture en maroquin rouge foncé, portant un fac-similé estampé de sa signature, avec une inscription à l’intérieur :

Обаятельному «Ракитину» К. С. Станиславскому «Наталья Петровна» М. Савина, 1910 г.

Au charmant « Rakitine » K. S. Stanislavski de la part de « Natalia Pétrovna » M. Savina, 1910.

  • 11 Ibid., p. 738.

13L’allusion explicite que contient cet autographe, est étayée par les souvenirs « Ma rencontre avec Tourguénev » [« Моё знакомство с Тургеневым »], reproduits de la main de Savina dans les pages du carnet offert11 :

  • 12 Ibid.

Когда я гостила в Спасском у Ивана Сергеевича, он показал мне дагерротип симпатичной брюнетки с правильным овалом лица (причёску этой брюнетки я взяла, когда играла Нат. Петр.) и сказал: «Это мой роман – Наталья Петровна». Потом, после лёгкой паузы добавил – «А я – Ракитин»12.

Lorsque j’étais à Spasskoïe chez Ivan Serguéiévitch, il me montra le daguerréotype d’une brune sympathique avec un visage ovale régulier (je pris la coiffure de cette brune quand je jouai Nat. Pétr.) et il me dit : « C’est mon roman – Natalia Pétrovna. » Puis, après une légère pause, il ajouta – « Rakitine c’est moi. »

  • 13 Le 19 juin 1910, M. G. Savina écrit à A. E. Moltchanov de Iessentouki : « On se voit tous les jours (...)

14Ici, avec générosité, Savina souffle à Stanislavski la manière d’interpréter le rôle de Rakitine en y apportant les traits de Tourgénev lui-même, et en y introduisant l’histoire de son amour pour Pauline Viardot. En juin 1910, pendant ses vacances à Iessentouki, Savina fréquente les conférences sur l’art de Stanislavski, et le voit quotidiennement13. Pourtant Stanislavski ne laisse à l’actrice aucun espoir : il édifie un nouveau système théâtral dans lequel il n’y a place ni pour la tradition des théâtres impériaux, ni pour la grande actrice vieillissante porteuse de cette tradition, et encore moins pour ses caprices, devenus légendaires.

15C’est cet échec avec Stanislavski que Savina compense par la pièce de Guippius, qui contient un rôle similaire à celui, tant désiré, de Natalia Pétrovna ; la pièce semble écrite dans la tradition du drame réaliste russe. Cependant, la vision qu’a Savina de L’anneau vert se trouve en contradiction avec la conception de l’auteur.

  • 14 Pour la première édition de ces deux articles, voir Крайний [Kraïni] А., Литературный дневник 1899- (...)

16Dès 1904, dans ses articles « Un mot sur le théâtre » [« Слово о театре »] et « Quoi et comment » [« Что и как »], Guippius critique les systèmes théâtraux existants, y compris ceux du théâtre Aleksandrinski et du Théâtre d’art. Elle relève la fausseté de la mise en scène de La cerisaie [Вишневый сад] par Stanislavski – « des glapissements aigus “intentionnels”, le rire “scénique”14 » [« “нарочные” взвизги, смех “сценичный” »] etc. – en prédisant avec justesse l’évolution future du Théâtre d’art :

  • 15 Крайний [Kraïni] А., « Что и как » [« Quoi et comment »], in Крайний [Kraïni] А., Литературный днев (...)

Боюсь, что теперешний Художественный театр, если и вмещает в себе талант Чехова, воплощает его, если они ещё совпадают, соприкасаются, то потому лишь, что театр этот – первый шаг по славному пути идеала, в то время как Чехов – последний талант того же устремления. Конец одного и начало другого ещё вместе, в одной точке, но они соскользнут друг с друга при первом движении Художественного театра вперёд, к своему идеалу15.

J’ai bien peur que même si le Théâtre d’art d’aujourd’hui renferme en lui le talent de Tchékhov, l’incarne, même si les deux coïncident encore, se touchent, c’est uniquement parce que ce théâtre est le premier pas sur le chemin glorieux de l’idéal, tandis que Tchékhov est le dernier talent du même élan. La fin de l’un et le début de l’autre sont encore ensemble, au même point, mais ils se sépareront au premier mouvement du Théâtre d’art vers son idéal.

17Guppius recentre son analyse de La cerisaie sur les figures de la jeune génération.

  • 16 Ibid., p. 165.

Я не думаю, чтобы кто-нибудь искренне был увлечён тем перепрелым элементом «идеи», который даёт нам Чехов в лице «вечного студента» Пети в «Вишневом саде». Высокие слова прошлого столетия, конечно, могут ещё действовать в нашей доброй старой матушке-России; немало юных сердец бьётся совершенно так же, как сердца дедов. Но... «талант» Чехова не позволил ему сделать непозволительное, студент Петя у него – комическое лицо: недаром он в последнем действии так занят своими старыми калошами […]. Знает ли Чехов, что и все слова студента Пети, – этого «облезлого барина», – не высокие слова, а только старые калоши? Я думаю, полузнает. […] и какой тупик, какая безнадёжность, какое удушье! «Мажорный аккорд» Чехова (так говорили некоторые рецензенты) – оказывается весьма печальным, ибо утверждаются изношенные калоши16!

Je ne pense pas que quiconque soit sincèrement attiré par l’élément pourri de « l’idée » que nous présente Tchékhov en la personne de « l’éternel étudiant » Pétia dans La cerisaie. Bien entendu, les paroles élevées du siècle passé peuvent encore agir dans notre bonne et vieille mère-Russie ; beaucoup de jeunes cœurs battent exactement comme les cœurs de leurs grands-parents. Mais… le « talent » de Tchékhov ne lui a pas permis de faire ce qui n’est pas permis ; chez lui, l’étudiant Pétia est un personnage comique : ce n’est pas sans raison que, dans le dernier acte, il est tellement préoccupé par ses vieilles sur-chaussures en caoutchouc […]. Tchékhov, sait-il que toutes les paroles de l’étudiant Pétia, – ce « gentilhomme écaillé » – ne sont pas élevées, qu’elles ne sont que de vieilles sur-chaussures en caoutchouc ? Je pense qu’il le sait à moitié. […] et quelle impasse, quel désespoir, quel manque d’air ! « L’accord majeur » de Tchékhov (comme l’ont dit certains critiques) s’avère très triste, car ce sont les sur-chaussures en caoutchouc usées qui s’affirment !

18Lors de la création de L’anneau vert, Guippius part, semble-t-il, de sa compréhension des problèmes de la jeunesse soulevés dans La cerisaie. Vu sous cet angle, son héroïne Sofina est une enfant perdue des derniers « empotés » de Tchékhov, fille née de l’union d’un « gentilhomme écaillé », ou d’un « éternel étudiant », et d’une noble déclassée. Dans leur bel élan sentimental, les bons critiques auraient pu applaudir « l’idée » qu’élaborent ces demi-enfants sous la conduite de « tonton Mika », un journaliste « qui a perdu le goût de la vie », mais la finale de L’anneau vert, comme la pièce dans sa totalité, ne contient pas moins de comique et de satire mordante que La cerisaie. Sa finale se comprend comme une même « impasse » en accords majeurs.

19On peut lire L’anneau vert comme un drame social, dans le sillage de la dramaturgie réaliste russe, avec la finale en majeur, ce que fait la mise en scène de « Savina-Meyerhold ». Mais on peut également voir en cette pièce une comédie satirique, presque grotesque, développant l’expressionnisme, courant qui débute alors dans le théâtre européen avec les pièces du dramaturge et journaliste munichois Frank Wedekind, en particulier sa tragédie enfantine L’éveil du printemps [Frühlings Erwachen]. Malgré son caractère scandaleux, cette pièce est montée sur de nombreuses scènes européennes.

  • 17 Ведекинд [Wedekind] Ф., Пробуждение весны – Детская трагедия [L’éveil du printemps – Tragédie enfan (...)
  • 18 Cf. Ведекинд [Wedekind] Ф., Вампир (Дух земли) – Трагедия в четырёх действиях с прологом [Le vampir (...)

20En russe cette pièce s’intitule Пробуждение весны dans sa traduction la plus connue, celle de G. Féder, revue par F. Sologoub17. Le 15 septembre 1907, sa représentation ouvre la saison au théâtre pétersbourgeois de V. F. Komissarjevskaïa. La mise en scène est de V. É. Meyerhold. Dans la pièce, celui-ci joue également le rôle clé de l’homme masqué. Ajoutons en outre que Meyerhold traduit L’esprit de la terre18, une des pièces principales de Wedekind. L’intérêt artistique qu’éprouve Meyerhold pour le travail sur L’anneau vert au théâtre Aleksandrinski s’expliquerait donc par le fait qu’il y voit la possibilité de retravailler sur ce type de dramaturgie.

  • 19 Voici quelques extraits, consacrés à L’éveil du printemps, de la plume de Lev Trotski :
    Он [Ведекинд (...)
  • 20 Блок [Blok] А. А., « Пробуждение весны » [« L’éveil du printemps »], in Блок [Blok] А. А., Полное с (...)
  • 21 A. N. Atchkassov, l’un des participants à la discussion autour du roman d’Artsybachev, lie « le dév (...)

21Lev Trotski accueille L’éveil du printemps avec enthousiasme (tout en critiquant la façon dont la pièce est montée)19, et Aleksandr Blok avec inimitié20. Mise en scène dans la Russie de 1907, la pièce de Wedekind fait écho au roman de M. P. Artsybachev Sanine [Санин] paru peu auparavant (ce roman scandaleux est évoqué dans L’anneau vert). Sanine pose la première pierre de tout un mouvement, le « saninisme » [« санинизм »], qui ajoute au succès de Wedekind en Russie21.

22L’éveil du printemps est achevé au printemps 1891, la première a lieu le 20 novembre 1906 au Théâtre de chambre de Berlin. L’action se déroule dans une ville de province allemande dans les années 1890-1894. Cette « tragédie enfantine », comme l’annonce son sous-titre, est consacrée aux problèmes du genre et de la société, jamais traités auparavant dans une œuvre d’art : Wedekind ose parler des besoins de l’âge pubère, de la sexualité des adolescents, du suicide, de l’exploitation sexuelle des mineures, des causes de l’homosexualité, des avortements pratiqués chez de très jeunes filles et d’autres thèmes.

  • 22 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Зелёное-Белое-Алое » [« Vert-Blanc-Écarlate »], in Гиппиус [Guippius] З (...)
  • 23 Le motif du vampirisme en combinaison avec le thème de la puberté est présent dans la nouvelle de j (...)

23Dans le contexte de L’éveil du printemps, la nouvelle vie de Sofina, créature idéale et parfaite, est d’un grotesque si monstrueux qu’il ne reste aux spectateurs qui le devinent qu’à s’indigner de la pornographie ou qu’à approuver le diagnostic sévère, établi par l’auteur à l’encontre des générations de « la dernière » [« последняя »] et de « l’avant-dernière22 » jeunesse. Finotchka, du fait de sa grande naïveté, va se marier avec tonton Mika, impuissant ou homosexuel, sans la moindre réflexion sur l’étrange mode de vie de son père et de tonton Mika. Ce mode de vie, qui ressemble bizarrement à un mariage, est rendu plus complexe par des motifs remontant aux pièces de Wedekind L’éveil du printemps et L’esprit de la terre : c’est une union durable de morts vivants, de vampires23. Dans la tête de Finotchka se trouve pêle-mêle un mélange infernal de connaissances sans ordre ni appréciation ; après Knut Hamsun, expliqué par « tonton Mika » quand elle avait huit ans, suivent les œuvres de Léonid Andréiev et d’Artsybachev, qu’elle assimilera avec ses camarades de « L’anneau vert ».

24Au demeurant dans L’anneau vert, les questions du sexe sont à nouveau enfouies profondément et déclarées inactuelles par les adolescents eux-mêmes. Le conflit douloureux entre le besoin des adolescents d’une éducation sexuelle et le diktat idéologique et moral perdure : résoudre la question « en général » [« в общих чертах »] est, en réalité, maintenir le vieux tabou dans des conditions nouvelles par des gens nouveaux :

  • 24 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо Пьеса в четырёх действиях с послесловием « Зелёное-Белое (...)

Лида. Я хотела бы сказать насчет одного вопроса…
Володя. Если насчет пола, то не надо. Мы это пока оставляем. Семья у нас – мы
все, а пол – пока не надо.
Голоса. Да, не надо ! Это мы после ! Тут тоже надо знать.
Лида. А если я влюблена ? Впрочем, я хотела про другое…
Руся. Да мы все влюблены ! Вот странно ! Кто же из нас не влюблен ? Но это ничему не мешает. Причем тут сейчас разбиранье вопросов пола ? Я тоже нахожу, что нам с этим рано. Углубимся, все равно не решим, другое пропустим… Даже нездорово.
Никс. Конечно, влюбленным быть можно без всяких решений. Что же касается… Уж поднималось это, уже положили в общем : относительно пола, в физиологическом смысле, – для нас выгоднее воздержание.
Петя (басом). Да это конечно. Гигиена и все прочее. А живешь среди скотов, так
того больше отвращает.
Борис (волнуясь). Вы и по возрасту подходите… А мне двадцать третий год. Я
знаю, Зелёное Кольцо не по возрасту цифровому, а по складу главное… Я во всём прочем к вам подхожу, а только жизнь такая случилась… Я уж был не чистый…
Сережа. Это же ничего, Борис, мы уже говорили. Мало ли что случалось. А если
вы теперь так влюбитесь, что захотите жениться, – что ж худого ? У нас в общих то чертах ведь всё на первое время выяснено, вы знаете.
Лида. А я вовсе и не о поле хотела… Насчет влюбления это я так, кстати. А я про самоубийство24

Lida. Je voudrais dire quelques mots au sujet d’un problème…
Volodia. Si c’est au sujet du sexe, ce n’est pas la peine. Pour le moment, mettons ça de côté. Notre famille, c’est nous tous, et le sexe, pour le moment, laissons-le.
Des voix. En effet, laissons-le ! Nous y reviendrons plus tard ! Ici aussi, il faut savoir.
Lida. Et si je suis amoureuse ? Du reste, je voulais parler d’autre chose…
Roussia. Mais nous sommes tous amoureux ! Voilà qui est singulier ! Qui de nous n’est pas amoureux ? Cela n’empêche rien. À quoi ça rime d’examiner maintenant les problèmes du sexe ? Je trouve, moi aussi, qu’il est encore trop tôt pour s’y intéresser. Nous nous y enfoncerons, sans pouvoir les résoudre de toute façon, et nous laisserons de côté autre chose… C’est même malsain.
Niks. Bien sûr, on peut être amoureux sans prendre de décision. Quant à… Nous avons déjà soulevé ça et nous avons pris pour règle générale : en ce qui concerne le sexe au sens physiologique, l’abstinence est plus profitable pour nous.
Pétia (d’une voix de basse). Oui, bien sûr. L’hygiène et tout ça. Et quand tu vis avec des mufles, cela te dégoûte encore plus.
Boris (ému). Vous avez tous à peu près le même âge, tandis que moi j’ai vingt deux ans révolus… Je sais, L’Anneau Vert ne tient pas compte de l’âge chiffré, mais surtout de la tournure d’esprit… Pour tout le reste je vous corresponds, seulement ma vie a tourné ainsi… J’étais déjà impur…
Sérioja. Ce n’est rien, Boris, nous en avons déjà parlé. Sait-on jamais ce qui a pu arriver. Et si maintenant vous tombez amoureux au point de vouloir vous marier, qu’y a-t-il de mal ? Chez nous, dans un premier temps, tout est en général tiré au clair, vous le savez. Lida. Mais je ne voulais pas du tout parler du sexe… Quant à tomber amoureuse, je l’ ai juste dit comme ça. Moi je voulais parler du suicide…

  • 25 Ibid., p. 49.

25L’interdiction de débattre « d’un problème », l’amoindrissement de son importance ont pour conséquence, d’une part, l’envie de mourir (« tonton Mika » attire l’attention sur les « causes physiques du pessimisme chez les personnes immatures25 » [« физические причины пессимизма у людей незрелых »]) et, d’autre part, la rupture entre les générations, l’incompréhension par principe de la vie privée des aînés. Famille, divorce, adultère, mariage non conventionnel et autres problèmes sociaux des adultes sont hors de portée de ces garçons et filles au seuil de la majorité.

26La mère de Finotchka est une femme entretenue par un marchand. L’auteur ne fait-il pas ici allusion à l’adultère – qui défraya la chronique – de l’actrice du Théâtre d’art Maria Fiodorovna Andréiéva avec Savva Timoféiévitch Morozov, grand industriel moscovite et célèbre mécène ? Il faut rappeler qu’Andréiéva est mariée civilement à Gorki. Viser Andréiéva revient à viser Gorki, que les Mérejkovski critiquent impitoyablement.

27Meyerhold a probablement transféré dans sa mise en scène de L’anneau vert certains éléments de son travail sur la pièce de Wedekind. Cependant, il a dû déployer un talent d’équilibriste pour éviter un scandale : être accusé de pornographie, etc. Ainsi, Finotchka, dans l’interprétation de Rochtchina-Insarova, devait donner l’impression d’une petite fille-adolescente, gentille et enthousiaste, sans plus. Il faut croire que l’actrice s’est véritablement appliquée à jouer dans les traditions du théâtre Aleksandrinski, qui ne plaisaient pas du tout à Guippius. Dans un compte rendu bienveillant, on lit :

  • 26 Мазуркевич [Mazourkévitch] В., « “Зелёное кольцо” З. Н. Гиппиус » [« L’anneau vert de Z. N. Guippiu (...)

Много искренности, много неподдельного страдания и девичьей наивности слышалось в голосе артистки. С подъёмом и жутким драматизмом провела исполнительница сцену с матерью в третьем действии и сцену с подругой в четвёртом26.

On entendait dans la voix de l’artiste beaucoup de sincérité, beaucoup d’authentique souffrance et de naïveté virginale. C’est avec entrain et un terrible effet dramatique que l’interprète a joué la scène avec la mère dans le troisième acte et celle avec son amie dans le quatrième.

  • 27 Гуревич [Gourévitch] Л., « Александринский театр : “Зелёное кольцо” » [« Au théâtre Aleksandrinski  (...)

28Pourtant il est peu probable que le « terrible effet dramatique » ait convaincu les spectateurs : l’actrice a plus de trente ans. Un autre compte rendu, sévère celui-ci, reproche à l’actrice son manque de jeunesse, de spontanéité et d’impétuosité27. Les deux appréciations vont à l’encontre de la critique faite par Zinaïda Guippius des formes théâtrales désuètes.

  • 28 On met un terme aux représentations du spectacle, qui figure pourtant de façon tout à fait régulièr (...)

29Quoi qu’il en soit, cette représentation sur la scène du principal théâtre impérial a une grande importance. Les époux Mérejkovski et D. V. Filossofov ont déployé beaucoup d’efforts pour que la représentation ait lieu (tellement d’efforts qu’ils ont porté préjudice à leur propre réputation). Le fait que la pièce ait été retirée de la programmation n’est pas dû à l’ambiance de guerre, mais à une campagne médiatique contre les « décadents » qui, soi-disant, ne partageraient pas l’élan patriotique commun et offenseraient la morale en temps de conflit28. En outre, la campagne contre les Allemands, en butte à une persécution infâme, ainsi que la menace de chasser les savants allemands des institutions académiques russes, rendent suspect aux yeux des idéologues d’État tout ce qui rappelle l’esprit allemand. Or L’anneau vert fait trop manifestement écho à la pièce allemande.

  • 29 Буренин [Bourénine] В., « Торжество провала » [« Le triomphe de l’échec »], op. cit.

30Le retrait de la pièce se produit de façon inopinée, au moment où elle passe régulièrement sur scène. La modification du titre en L’ennui vert, de même que les comptes rendus mollement négatifs n’empêche pas d’inclure la pièce dans la programmation de la saison. Soudain, le journal Le Temps nouveau [Новое время] publie un grand article dans lequel un critique haineux s’en prend aux Mérejkovski29 : sans toucher ni au contenu de la pièce ni à la qualité de sa mise en scène, il expose les circonstances délicates dans lesquelles les époux ont mené la pièce jusqu’à sa représentation. Cette publication provoque un scandale. Le même journal fait paraître dans ses pages un autre article qui ridiculise A. A. Stakhovitch, qui joue dans la mise en scène de la pièce Le convive de pierre [Каменный гость] de Pouchkine au Théâtre d’art. Ce même Stakhovitch interprétait le rôle de « tonton Mika » dans la nouvelle mise en scène de L’anneau vert, réalisée en 1916 au second studio du Théâtre d’art. La critique virulente de l’acteur dans la pièce de Pouchkine permet d’imaginer à quel point Stakhovitch ne correspondait ni par son apparence ni par son âge au rôle de « tonton Mika » tel que conçu par Guippius :

  • 30 Ежов [Iéjov] Н., « “Пушкинский спектакль” в Московском художественном театре » [« Le spectacle pouc (...)

Забыл отметить: в «Каменном госте» дон-Карлоса играл действительный статский советник А. А. Стахович, «уже маститый старец». Очень толстый, на тоненьких ногах, он еле ходил по сцене, и когда рыжий дон-Жуан убил его, – все вздохнули с облегчением. В публике говорили:
— Вот удивительное дело: генерал, прогрессивный общественный деятель и пошёл на старости лет в актеры!
Да, теперь это вроде повальной болезни30.

J’ai oublié de souligner que dans Le convive de pierre Don Carlos était interprété par le conseiller d’État actuel A. A. Stakhovitch, « déjà un vénérable vieillard ». Très gros, avec des jambes grêles, il se déplaçait avec peine sur scène, et quand le Don Juan roux l’a tué, tout le monde a poussé un soupir de soulagement. Dans le public, on disait :
— C’est étonnant : général, personnalité publique, progressiste, et voilà que sur ses vieux jours, il est devenu acteur.
Eh oui, maintenant c’est comme une épidémie.

31Or, Guippius voyait son « tonton Mika » tout autrement :

  • 31 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо Пьеса в четырёх действиях с послесловием « Зелёное-Белое (...)

Входит Михаил Арсеньевич Ясвейн, «дядя Мика», «дядя, потерявший вкус к жизни». Ему лет сорок, худощав, высок, моложав, без бороды. Очень корректен, лицо равнодушное, довольно неподвижное31.

Entre Mikhaïl Arséniévitch Iasvéin, «tonton Mika», « tonton, qui a perdu le goût de la vie ». Il a quarante ans, est maigre, grand, l’air jeune, imberbe. Il est très correct, son visage est indifférent, assez immobile.

  • 32 D. V. Filossofov utilise le pseudonyme « tonton Mika » pour signer son article « “Rien de semblable (...)

32Par ailleurs, sur sa photographie dans le rôle de « tonton Mika », Stakhovitch ressemble à Stanislavski : cheveux grisonnants, moustache et sourcils sombres, élégant costume clair, canne. Les deux dernières répétitions de L’anneau vert ont été encadrées par Stanislavski ; il est probable que des traits du metteur en scène ont été introduits dans le rôle de Iasvéin. En même temps, on peut voir dans « tonton Mika » les traits de D. V. Filossofov32, ce qu’accuse l’aspect sexuel et genré du personnage.

33La caractéristique de « tonton Mika », donnée par la didascalie de Guippius, est encore plus proche de l’homme masqué dans l’interprétation de Meyerhold. La pièce de Wedekind porte une dédicace à l’homme masqué, ce qui montre son importance. Dans le dernier acte, l’homme masqué converse au cimetière avec deux amis adolescents, Melchior – vivant – et Moritz – suicidé. Par sa proposition ambiguë d’un « dîner chaud », l’homme masqué serait un vampire jouant avec une victime idiote. Melchior, coupable de la mort de Wendla, une adolescente de quatorze ans, et de son propre ami Moritz, se trouve, quant à lui, devant un choix : entre la vie et la mort, entre la pureté et le vice. Il a l’intention de fuir le pays et de devenir journaliste. Dans L’anneau vert, « tonton Mika » est journaliste, il porte un nom de famille étranger et ne possède pas de domicile propre.

  • 1 Wedekind F., L’éveil du printemps – Tragédie enfantine, traduit de l’allemand par Regnault F., Pari (...)
  • 33 Ведекинд [Wedekind] Ф., Пробуждение весны – Детская трагедия [L’éveil du printemps – Tragédie enfan (...)

34Relevons un jeu de mots intéressant qui apparaît dans les deux pièces. Moritz, prêt à se suicider dit : « La brume se déchire ; la vie est affaire de goût1… » [« Туман рассеивается ; жизнь – дело вкуса33 … »]. Le précepteur des jeunes dans L’anneau vert est « tonton Mika », celui « qui a perdu le goût de la vie ». Cette expression est une définition constante du personnage, à la manière d’un surnom. Melchior, collégien très cultivé, passe à son ami Moritz, qui souffre d’excitation sexuelle mais est totalement ignorant des questions du sexe, des notes détaillées accompagnées de dessins sur la reproduction des humains et sur la physiologie féminine (ces notes deviennent la cause première du suicide de Moritz). Les amis lisent ensemble Faust et arrivent dans leur lecture jusqu’à la nuit de Walpurgis. Il n’est pas difficile de remarquer que le prénom de Mikhaïl Arséniévitch Iasvéin, fournisseur de livres et encyclopédie ambulante qui détient les réponses à toutes les questions intéressant les adolescents, débute par la même lettre « M », et que le couple de représentants de l’intelligentsia russe formé par le père de Finotchka et tonton Mika est aussi inséparable que celui des collégiens allemands. En même temps, la thématique homosexuelle est tout à fait explicite dans la pièce de Wedekind ; l’omniscient Melchior, ressemblant à Alexandre le Grand, le plus célèbre homosexuel de l’histoire, apporte la réponse suivante à l’un des tourments de Moritz :

  • 34 Ведекинд [Wedekind] Ф., Пробуждение весны – Детская трагедия [L’éveil du printemps – Tragédie enfan (...)

Мне кажется, что стыдливость очень глубоко внедрилась в человеческую натуру. Представь себе, что ты должен совсем раздеться перед своим лучшим другом. Ты этого не сделаешь, если и он не станет делать то же самое. – К тому же, это более или менее дело моды34.

  • 2 Wedekind F., L’éveil du printemps – Tragédie enfantine, op. cit., p. 20.

Il [le sentiment de pudeur] est tout de même enraciné profond dans la nature humaine. Imagine que tu doives te dévêtir entièrement devant ton meilleur ami. Tu ne le feras pas s’il ne le fait en même temps lui aussi. Et puis c’est encore plus ou moins une affaire de mode2.

35Non seulement Guippius répète avec insistance la qualification de « qui a perdu le goût de la vie », mais elle fait faire en outre une remarque ironique au personnage secondaire d’Anna Dmitrievna. Cette femme, à la fois observatrice et bornée, est l’amante du père de Finotchka ; elle est aussi la mère de Sérioja, disciple principal de tonton Mika. L’anneau vert commence par une discussion à propos de la cuisinière, qui évolue vers les questions du cercle des adolescents :

  • 35 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо Пьеса в четырёх действиях с послесловием « Зелёное-Белое (...)

Вожжин. Да Бог с ней. Готовит хорошо. Михаилу Арсеньевичу нравится.
Анна Дмитриевна. Удивительно, что нравится. Такой капризник. К чему – к чему, а к хорошему столу вкус не потерял. Я всегда смеюсь. Сережа мой, да и вся эта детвора, что льнёт к вашему дяде Мике, знаете, как его называют? Дядя, потерявший вкус к жизни. А я смеюсь: к обеду-то хорошему вкус не потерял. Где он сейчас, дома?
Вожжин. Спит. Вчера ворчал, какую-то статью ему надо было кончить, поздно лёг, и к завтраку, говорит, не встану. Теперь уж, наверно, скоро явится35.

Vojjine. Ça la regarde. Elle cuisine bien. Mikhaïl Arséniévitch aime ça.
Anna Dmitrievna. C’est étonnant qu’il aime ça. Il est si capricieux. Il a perdu le goût, mais pas celui de la bonne table. Je ris toujours. Mon Sérioja et tous ces enfants qui se massent autour de votre tonton Mika, savez-vous comment ils l’appellent ? Le tonton qui a perdu le goût de la vie. Quant à moi, je ris : il n’a pas perdu le goût pour un bon repas. Où est-il maintenant, à la maison ?
Vojjine. Il dort. Hier, il a grommelé, il fallait qu’il termine un article, il s’est couché tard, et il a dit qu’il ne se lèverait pas pour le petit déjeuner. Maintenant, pour sûr, il va apparaître bientôt.

36Et, précisément, il « apparaît », comme un revenant, le visage indifférent et impassible tel un masque. Tonton Mika n’est pas aussi simple et désintéressé qu’il le paraît à ses convives naïfs. Il se laisse vite persuader de se marier avec une lycéenne, et récupère son revolver.

  • 36 Le 17 juin 1897, au restaurant « Le marché slave » [« Славянский базар »], Stanislavski et Nimérovi (...)
  • 37 Nimérovitch-Dantchenko avait une excellente cuisinière qu’on lui avait envoyée du domaine familial. (...)

37Il est possible de repérer encore un détail qui accuse la ressemblance de « tonton Mika », dans l’interprétation de Stakhovitch, avec Stanislavski. Ce dernier a rendu célèbre le restaurant moscovite « Le marché slave » [« Славянский базар »] par son déjeuner avec V. I. Némirovitch-Dantchenko36, un vrai gourmet, capricieux, qui attachait à chaque repas la plus grande importance37. Les motifs du « goût de la vie » et du « bon repas » permettent aux acteurs de caricaturer par leur jeu les deux fondateurs du Théâtre d’art, et, en même temps, grâce au détail similaire du « dîner chaud », de relier cette double caricature à l’homme masqué de Wedekind.

38Wendla, l’héroïne de la pièce allemande, parle, elle aussi, du goût lors de la discussion des jeunes filles à propos de la maternité et des hommes et femmes en général :

  • 38 Ведекинд [Wedekind] Ф., Пробуждение весны – Детская трагедия [L’éveil du printemps – Tragédie enfan (...)

Марта. Если бы я уже не была девочкой, то сама ею не захотела бы стать.
Вендла. По-моему, это – дело вкуса, Марта. Я каждый день радуюсь, что я – девочка. Поверь, что я не поменялась бы и с королевским сыном. – А всё-таки я хотела бы иметь только мальчиков!
[…]
Вендла. […] Я счастлива, что я девочка; если бы я не была девочкой, я сейчас же покончила бы с собою38.

  • 3 Wedekind F., L’éveil du printemps – Tragédie enfantine, op. cit., p. 29.

Martha. Si je n’avais pas été une fille jusqu’ici, sûr que je ne voudrais pas en devenir une maintenant.
Wendla. C’est, je crois, Martha, une affaire de goût ! Je me réjouis chaque jour d’être une fille. Crois-moi, je ne changerais pas avec le fils d’un roi. Tout de même, je ne voudrais avoir que des garçons !
[…]
Wendla. […] J’ai tant de bonheur d’être une fille ; si je n’étais pas une fille, je me tuerais3

39Notons que l’auto-définition genrée sans équivoque de Wendla et sa féminité naturelle deviendront la cause principale de sa mort après un avortement arrangé par sa mère.

40Le goût perdu de la vie – la vie comme affaire de goût – le choix du genre est aussi affaire de goût. Il est complètement inimaginable – même pour le metteur en scène « de gauche » qu’était Meyerhold, interprète de l’homme masqué, bon connaisseur de la pièce de Wedekind – de se permettre des échos de ce genre dans L’anneau vert, monté sur la scène guindée du théâtre Aleksandrinski, avec une troupe comprenant Savina, la grande actrice vieillissante, Rochtchina-Insarova, trop âgée pour le rôle de Finotchka, Lidia Tcharskaïa, auteur d’œuvres sentimentales pour enfants, et autres acteurs et actrices habitués à un répertoire tout autre. La mise en scène de Meyerhold de 1915 ne pouvait pas embrasser tout le contenu de la pièce, elle ne pouvait que rappeler les idées sociales populaires à ce moment-là : l’espérance utopique en une jeunesse pure, indulgente envers les aînés dans sa marche vers une société harmonieuse. C’est ce qui fut relevé par les critiques élogieuses et ce qui est resté comme l’interprétation principale de la pièce.

41A. A. Blok, dont le compte rendu sur L’éveil du printemps fut très tranchant, parle avec un grand respect de L’anneau vert, mais il ne le fait pas publiquement :

  • 39 Блок [Blok] А. А., Собрание сочинений в 8 томах [Œuvres en 8 volumes], т. 8, Москва, Государственно (...)

Пьеса неумелая, с массой недостатков, и всё-таки – какого она роста, какой зрелости39

La pièce est maladroite, avec une masse de défauts, et pourtant – quelle pointure, quelle maturité…

  • 40 Le second studio du Théâtre d’art de Moscou ouvre ses portes le 24 novembre 1916 avec la première d (...)
  • 41 On projette également la mise en scène de L’anneau vert au Théâtre d’art. Alekseï Aleksandrovitch S (...)

42Le choix de L’anneau vert pour l’ouverture du second studio du Théâtre d’art est insolite40 : la pièce était déjà représentée, elle ne se distinguait point par sa perfection et accusait le passif de la première mise en scène ratée, ainsi que la réputation entachée de Guippius, Mérejkovski et Filossofov. La pièce se présente comme un choix désavantageux, voire perdant… Son succès n’en est que plus retentissant41.

43Non moins insolite est le choix d’Alla Tarassova, une actrice de dix-huit ans, pour le rôle de Finotchka. À la différence de Rochtchina-Insarova, ce n’est pas une beauté, à en juger par une photographie de jeunesse ainsi que par les dires de l’actrice Nina Nikolaïevna Litovtséva, interprète du rôle de la mère :

  • 42 Шверубович [Chvéroubovitch] В. В., « О творческой юности Аллы Костантиновны Тарасовой » [« Sur la j (...)

Поразило её распределение ролей – Алла Тарасова в центральной роли?! Поразило не потому, что она не считала её одарённой, нет, она верила в её способности, о которых могла судить по школьным отрывкам, в которых видела, но считала её очень некрасивой и, главное, лишённой женского обаяния. Алла была очень худа и при этом ширококостна, плечиста, с большими нескладными руками и ногами, с плохой, нездоровой кожей лица… И это при том, что во Второй студии было много прелестных девушек, которые, по мнению Нины Николаевны, во много раз больше подходили к этой роли…
Мать высказала свои сомнения Стаховичу, и тот очень огорчился – не за Аллу, а за Нину Николаевну – тем, что она не видит, не умеет увидеть в ней внутреннюю красоту, увидеть в ней «гадкого утёнка», понять её прелесть девочки-подростка, того, что немцы зовут «Backfisch» – переходной стадией от девочки к девушке, того, что так идеально точно совпадает с образом42.

Elle fut étonnée par la distribution des rôles – Alla Tarassova dans le rôle principal ? ! Elle était étonnée non parce qu’elle ne la trouvait pas douée, au contraire, elle croyait en ses facultés dont elle avait pu juger lors d’essais scolaires dans lesquels elle l’avait vue. Mais elle la trouvait laide, et surtout dépourvue de charme féminin. Alla était très maigre, avec une carrure charpentée, les épaules larges, les mains et les pieds grands et gauches, la peau du visage mauvaise, malsaine… À cette époque, au second studio, il y avait beaucoup de jeunes filles ravissantes qui, selon Nina Nikolaïevna, correspondaient beaucoup mieux à ce rôle… La mère parla de ses doutes à Stakhovitch, qui en fut peiné – non pas à cause d’Alla, mais à cause de Nina Nikolaïevna – parce qu’elle ne voyait pas ou ne savait pas voir en Alla la beauté intérieure, le « vilain petit canard », parce qu’elle ne savait pas saisir en elle le charme de la petite fille-adolescente, ce que les Allemands appellent « Backfisch » – ce stade transitoire entre l’adolescente et la jeune fille, ce qui coïncidait si parfaitement avec le personnage.

44La convergence idéale avec le personnage consiste dans le choix de l’actrice qui marie en elle l’enfantin, le féminin et le masculin. Finotchka – Sofina – Sofia, l’allégorie vivante de la sagesse, doit ressembler à un jeune androgyne, une créature parfaite. Au lieu de la douceur et de la crédulité de la mi-adolescente-mi-femme dans l’interprétation soigneuse de Rochtchina-Insarova, la rigueur, la retenue des réactions fortes, l’équilibre des sentiments puissants, une particulière maturité, telle est la nouvelle Finotchka, l’idéal de la jeunesse, née avec le xxe siècle. À en juger par l’enthousiasme du public, Alla Tarassova réussit brillamment cette incarnation, jouant là son premier rôle principal.

45L’anneau vert possède également un analogue dans la littérature de masse du début du siècle. Il s’agit de la nouvelle Une petite héroïne [Маленькая героиня] d’Aleksandr Aleksandrovitch Fiodorov-Davydov (1873-1936), journaliste et écrivain fécond pour enfants, libéral moscovite de gauche. Le sujet, les personnages, leur manière de parler rappellent le récit Nétotchka Nezvanova [Неточка Незванова] de F. M. Dostoïevski. Le soir de Noël, les invités, pour la plupart avec leurs enfants, arrivent chez le comte Pernel. La petite Natacha est éduquée dans cette maison comme la propre fille du comte. Elle apprend qu’un invité singulier est attendu – un ancien déporté :

  • 43 Фёдоров-Давыдов [Fiodorov-Davydov] А. А., Маленькая героиня – Святочный рассказ [La petite héroïne (...)

Он только что вернулся из далёкого странствия. Он прожил в глухом сибирском городе двенадцать лет. По ошибке его осудили и сослали туда. Но недавно обнаружилась его невинность, и ему позволили вернуться сюда43.

Il venait de rentrer d’un voyage en pays lointain. Il vécut pendant douze ans dans une ville perdue en Sibérie. Il avait été condamné par erreur et envoyé dans cette ville. Mais, il n’y a pas longtemps, son innocence fut découverte, et il fut autorisé à revenir ici.

46Cet ancien déporté est le vrai père de Natacha. Ayant par hasard appris cette nouvelle et entendu l’adresse de son père, Natacha sort dans la ville crépusculaire et va toute seule le voir dans l’appartement pauvre où il loue une chambre. Une rencontre touchante et passionnante a lieu. Le père s’attendrit sur sa fille, soulignant ses qualités et sa forte personnalité :

  • 44 Ibid., p. 20-21.

— Пришла… – говорил он, – не посовестилась меня. Не побоялась... Как я Бога-то всё молил о таком светлом дне, как мечтал я об этом счастьи!.. Но я всё боялся нарушить твоё счастье, смутить тебя… А ты сама... Господи!… Господи!… Сама решилась на это... Характеру-то у тебя сколько, милая ты моя, милая девочка!… Героиня моя, – ведь на что ты решилась только44!…

— Tu es venue… – dit-il – tu n’as pas eu honte de moi. Tu n’as pas eu peur… Comme j’ai imploré Dieu pour que ce jour radieux advienne, comme j’ai rêvé de ce bonheur !… Mais j’avais peur de troubler ton bonheur, de te troubler… Mais toi, de ton propre chef… Seigneur !… Seigneur !… Tu t’es décidée à le faire… Comme tu as du caractère, ma chérie, ma chère enfant !… Mon héroïne – quel pas tu as décidé de faire !..

47À peine a-t-elle fait la connaissance de son père – ancien déporté – que la douce petite fille commence soudain à exposer ses idées progressistes :

  • 45 Ibid., p. 21.

— Не правда ли, папа, – говорила она ему, совсем как большая, – мы никогда не разлучимся с тобою? Никогда? Мы будем жить вместе, ты и я… Я буду работать, помогать тебе, и мы заживём на славу. Да? Так? А ты-то… Сколько ты перестрадал, перемучился! Мне всё, всё рассказывала мама... Я сегодня говорила ещё с ней о тебе; я умоляла её отпустить меня к тебе, но она не позволяла… А я не выдержала и ушла одна… Мне надо было видеть тебя… Рвалось что-то из души… видеть тебя, обнять тебя, милый ты мой, дорогой мой папочка45 !

— N’est-ce pas, papa, – lui disait-elle comme une grande – nous ne nous séparerons jamais ? Jamais ? Nous vivrons ensemble, toi et moi… Je travaillerai, je t’aiderai, et nous commencerons une vie merveilleuse. C’est ça ? Oui ? Et toi… Tu as tant souffert, tu t’es tant tourmenté ! Maman m’a tout raconté. Aujourd’hui encore, nous avons parlé de toi avec elle ; je l’implorais de me laisser aller chez toi, mais elle ne m’a pas autorisé… Je n’ai pas pu résister, et je suis partie toute seule… Il fallait que je te voie… Quelque chose dans mon âme cherchait à se libérer… te voir, t’embrasser, mon petit papa chéri !

  • 46 Ibid.

48Il n’est pas difficile de deviner qu’à la suite de cette scène arrive le comte, un bon et vieil ami du père de Natacha. Il appelle sa fille adoptive, avec une pointe de malice, « méchante petite fille », qui fait peur à tout le monde, et propose à son ami de déménager sans tarder chez lui46. Ainsi, un final heureux promet à Natacha une vie en compagnie de son père, du comte, mais aussi de sa maman-comtesse dans la maison comtale.

49Comme on peut le voir, l’histoire de la brave lycéenne résolue tourne au trivial dans la littérature sentimentale bon marché, de même que dans la conscience de masses. Nous supposons que le personnage de Finotchka dans L’anneau vert est né précisément de ce type d’héroïne : une jeune fille pure, qui vit ses émotions et résout des problèmes psychologiques, éthiques et sociaux complexes. D’un pas décidé, elle entre dans le monde des adultes et le transfigure presque instantanément.

  • 47 Бунин [Bounine] И. А., Лёгкое дыхание [Une respiration légère], Русское слово [La Parole russe], Мо (...)

50Avant que le second studio du Théâtre d’art ne mette en scène cette Finotchka idéale, I. A. Bounine épuise le sujet en développant jusqu’au bout ce type littéraire utopique dans l’une de ses meilleures nouvelles Une respiration légère [Лёгкое дыхание, 1916]. Ici la charmante jeune fille meurt au seuil de sa vie d’adulte après être tombée dans les pires infamies. Nous nous permettons de douter de l’objectivité et de la justesse des renseignements communiqués par Bounine lui-même sur sa genèse ; ce n’est, selon nous, qu’une mystification d’auteur. D’après l’écrivain, l’impulsion présidant à la composition de la nouvelle lui aurait été donnée par la découverte au cimetière de Capri, en Italie, d’une croix avec le portrait d’une jeune fille ; le prétexte direct en serait une commande du journal La Parole russe47 [Русское слово]. D’après une autre version, il existerait une autre source d’inspiration. La chronique d’un fait divers parlait d’un officier ayant tué une lycéenne d’un coup de revolver. En outre, l’histoire de la création, de même que le texte de la nouvelle de Bounine, présentent beaucoup d’analogies avec les pièces de Wedekind et de Guippius :

  • 48 Бунин [Bounine] И. А., Собрание сочинений в 6 томах [Œuvres en 6 volumes], т. 4, 1914-1931 гг., Мос (...)

Рассказ «Лёгкое дыхание» я написал в деревне, в Васильевском, в марте 1916 года: «Русское слово» Сытина просило «дать что-нибудь для пасхального номера». Как было не дать? «Русское слово» платило мне в те годы два рубля за строку. Но что делать? Что выдумать? И вот вдруг вспомнилось, что забрёл я однажды зимой совсем случайно на одно маленькое кладбище на Капри и наткнулся на могильный крест с фотографическим портретом на выпуклом фарфоровом медальоне какой-то молоденькой девушки с необыкновенно живыми, радостными глазами. Девушку эту я тотчас же сделал мысленно русской, Олей Мещерской, и, обмакнув перо в чернильницу, стал выдумывать рассказ с той восхитительной быстротой, которая бывала в некоторые счастливейшие минуты моего писательства48.

J’ai écrit la nouvelle Une respiration légère à la campagne, à Vassilievskoïé, en mars 1916 : La Parole russe de Sytine m’avait demandé de lui « donner quelque chose pour le numéro de Pâques ». Comment ne rien donner ? À cette époque, La Parole russe me payait deux roubles la ligne. Mais que faire ? Qu’inventer ? Soudain, je me suis rappelé qu’un jour d’hiver, j’étais entré tout à fait par hasard dans un petit cimetière à Capri et que j’étais tombé sur une croix avec un médaillon convexe en porcelaine, portant la photo d’une jeune fille au visage extraordinairement vif et aux yeux pleins de joie. Aussitôt, dans mon imagination, je l’ai faite russe, Olia Mechtcherskaïa, et, en trempant ma plume dans l’encrier, j’ai commencé à inventer une nouvelle, avec cette vitesse jouissive que je n’ai connue qu’aux moments les plus heureux de mon métier d’écrivain.

51Est-il possible de croire jusqu’au bout cette description alerte et quelque peu fanfaronne de la naissance d’un chef-d’œuvre, que l’écrivain lui-même ne tenait pas du tout pour tel, estimant davantage sa nouvelle La grammaire de l’amour [Грамматика любви] ? Dans Le journal intime de Grasse [Грасский дневник], G. N. Kouznétsova fait part de ses doutes sur le caractère réaliste du personnage de la lycéenne :

  • 49 Кузнецова [Kouznétsova] Г. Н., Грасский дневник [Le journal intime de Grasse], Демидова [Démidova] (...)

Я сказала, что меня в этом очаровательном рассказе всегда поражало то место, где Оля Мещерская, весело, ни к чему, объявляет начальнице гимназии, что она уже женщина. Я старалась представить себе любую девочку-гимназистку, включая и себя, – и не могла представить, чтобы какая-нибудь из них могла сказать это49.

J’ai dit que dans cette charmante nouvelle, j’ai toujours été frappée par le passage où Olia Mechtcherskaïa annonce gaiement et sans raison à la supérieure du lycée qu’elle est déjà femme. J’ai essayé d’imaginer n’importe quelle petite fille-lycéenne, y compris moi-même, et je ne peux pas imaginer que l’une d’elles puisse dire cela.

52Le personnage d’Olia Mechtcherskaïa n’est réaliste que par rapport aux héroïnes précédentes, son histoire est conçue dans le prolongement des histoires de Wendla et de Sofina. La nouvelle de Bounine contient les motifs de Faust et de Marguerite, des cheveux rebelles, etc. qui indiquent ce lien. Le séducteur porte le nom parlant de Malioutine, faisant allusion à Maliouta Skouratov, le bourreau russe du Moyen Âge, le serviteur d’Ivan le Terrible. Relevons toujours et encore la même lettre « M » à l’initiale du nom. Son portrait rappelle Faust. Quant à Bounine lui-même, dans son récit sur la création de la nouvelle, il s’est réservé le rôle parodiant le Melchior de L’éveil du printemps : en effet, Melchior, futur journaliste, en prise aux tourments, se trouve au cimetière où il cherche la tombe de la jeune fille qu’il a séduite.

  • 4 Ces paroles sont une citation inexacte du vers « Des reflets sanglants sont sur les visages » [« Кр (...)
  • 50 Cf. Гиппиус [Guippius] З. Н., « Зелёное-Белое-Алое » [« Vert-Blanc-Écarlate »], op. cit., p. 136.

53Ainsi, l’héroïne-type, l’adolescente-lycéenne, possède immanquablement les traits suivants : la résolution, l’audace, la capacité d’agir (qui relèvent du principe masculin), unies à l’exaltation et à la naïveté de la femme-enfant. Le principe masculin se manifeste chez elle à force de retenir, de réprimer le principe féminin, « essence utérine » [« утробная сущность »], selon l’expression de Bounine. Une telle héroïne avance obligatoirement seule dans une rue sombre, entre dans une maison inconnue comme une femme-adulte. Ce motif est souvent rehaussé par celui du revolver qu’elle porte sur elle : une lycéenne au revolver se trouve seule dans une ville sombre. C’est précisément ainsi que B. L. Pasternak décrira beaucoup plus tard sa Lara dans le roman Le docteur Jivago [Доктор Живаго], ressuscitant l’ambiance du début du xxe siècle dans laquelle avait grandi la jeune génération « aux “reflets sanglants sur les visages450 » [« с “кровавым отблеском в лицах” »], ainsi que l’héroïne-type qui touchait jadis les cœurs des lecteurs. À ce propos, Guippius, toujours résolue, n’a pas permis à sa Finotcha de tirer un coup de revolver sur la principale scène publique, ni ailleurs. Tonton Mika range l’arme soigneusement. Cependant, l’avenir confus des personnages laisse toujours possible le coup de revolver.

54Nous pensons donc que les « trois âmes » de Finotchka peuvent être vues comme trois générations de femmes russes. La première âme est une demoiselle tourguénévienne des années 1840, une créature pure, naïve, exaltée et pleine d’abnégation. La deuxième âme est Maria Savina, une femme émancipée grâce à l’art, une actrice de la deuxième moitié du xixe siècle. Enfin la troisième âme est une jeune fille née avec le xxe siècle, une lycéenne au revolver. En même temps, les trois âmes de la jeune Sofina sont l’enfantin, le féminin et le masculin, unis en un être idéal unique qui se réalise à la frontière entre les morts et les vivants.

Notes

1 Key E., Barnets århudrade [Le siècle de l’enfant], Stockholm, Albert Bonniers Boktryckeri, 1900. Pour la traduction russe, voir par exemple Кей [Key] Э., Век ребёнка [Le siècle de l’enfant], перевод со шведского Е. К., Москва, изд. В. М. Саблин, 1910. La 1re traduction russe date de 1906.

2 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо – Пьеса в четырёх действиях с послесловием « Зелёное-Белое-Алое » [L’anneau vert Pièce en quatre actes avec postface « Vert-Blanc-Écarlate »], Петроград, Огни, 1916. Cette édition porte la mention « Autorisé par la censure militaire le 29 avril 1916 » [« Дозволено военной цензурой 29 апреля 1916 г. »].

3 Cf. Каталог фонда академика С. Ф. Ольденбурга [Le catalogue du fonds de l’académicien S. F. Oldenbourg], Центральная научная библиотека Академии наук Таджикской ССР, Душанбе, 1989.

4 « The central idea, the “secret of Green Ring, is the joy of sociality”, says the author, true to her religious and socio-political philosophy. The young people in the play plan to create new human relationships based on freedom, equality, and brotherhood. They will reject the past, but without crude and senseless actions : they will fight against the past “mercifully” to attain a bridge future. They will select from the past only what they need for the creation of new life, a new society, new spiritual values ». Cf. Pachmuss T., Zinaida Gippius – An Intellectual Profile, Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press, 1971, p. 189-190.

5 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Зелёное-Белое-Алое » [« Vert-Blanc-Écarlate »], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо Пьеса в четырёх действиях с послесловием « Зелёное-Белое-Алое » [L’anneau vert Pièce en quatre actes avec postface « Vert-Blanc-Écarlate »], op. cit., p. 141.

6 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Встречи с Савиной » [« Les rencontres avec Savina »], Возрождение [La Renaissance], Париж, no 7, 1950, p. 97.

7 Cf. Савина [Savina] М. Г., Горести и скитанияЗаписки, 1854-1877. Письма. Воспоминания [Misères et errances – Carnets, 1854-1877. Lettres. Souvenirs], Шнейдерман [Chnéiderman] И. И., вcтуп. ст. и прим., Ленинград, ИскусствоЛенинградское отделение, 2-е изд. 1983 (1re éd. 1961).

8 M. V. Doboujinski se souvient de son premier travail avec Stanislavski et de la réaction de Savina au triomphe par lequel le spectacle du Théâtre d’art de Moscou a été accueilli en mai 1910 à Saint-Pétersbourg :
Меня познакомили с Савиной. Её ядовитые слова (не из ревности ли ?) относительно обеих актрис, Книппер и Кореневой, игравших обе её « коронные » роли – Натальи Петровны и Верочки (для неё Тургенев написал Верочку), – были несправедливы, и её томный комплимент : « Как бы я хотела сыграть в Ваших декорациях » – меня не тронул.
On m’a présenté à Savina. Ses paroles venimeuses (n’était-ce pas par jalousie ?) au sujet des deux actrices – Knipper et Korénéva, qui jouaient Natalia Pétrovna et Vérotchka, ses deux meilleurs rôles (c’est pour Savina que Tourguénev a écrit le rôle de Vérotchka) – étaient injustes, et son compliment langoureux – « Comme j’aimerais jouer dans vos décors » – ne m’a pas touché.
Cf. Добужинский [Doboujinski] М. В., Воспоминания [Souvenirs], Москва, Наука, 1987, p. 245.

9 Станиславский [Stanislavski] К. С., Собрание сочинений в 8 томах [Œuvres en 8 volumes], т. 7, Письма 1886– 1917 [Lettres 1886– 1917], Москва, Искусство, 1960, p. 453.

10 Ibid., p. 462, 467.

11 Ibid., p. 738.

12 Ibid.

13 Le 19 juin 1910, M. G. Savina écrit à A. E. Moltchanov de Iessentouki : « On se voit tous les jours avec Stanislavski : les conférences sur l’art. » [« Со Станиславским я вижусь каждый день : лекции об искусстве »]. Ibid., p. 739.

14 Pour la première édition de ces deux articles, voir Крайний [Kraïni] А., Литературный дневник 1899-1909 [Le journal littéraire 1899-1909], Санкт-Петербург, изд. М. В. Пирожкова, 1908. Ici et plus loin, cité d’après Крайний [Kraïni] А., Литературный дневник 1899-1909 [Le journal littéraire 1899-1909], Москва, Аграф, 2000, p. 161.

15 Крайний [Kraïni] А., « Что и как » [« Quoi et comment »], in Крайний [Kraïni] А., Литературный дневник 1899-1909 [Le journal littéraire 1899-1909], op. cit., p. 162.

16 Ibid., p. 165.

17 Ведекинд [Wedekind] Ф., Пробуждение весны – Детская трагедия [L’éveil du printemps – Tragédie enfantine], Санкт-Петербург, Шиповник, [1907].

18 Cf. Ведекинд [Wedekind] Ф., Вампир (Дух земли) – Трагедия в четырёх действиях с прологом [Le vampire (L’esprit de la terre) – Tragédie en quatre actes avec prologue], перевод с немецкого и изд. Мейерхольда В. Э., пролог и эпиграф в переводе Городецкого С. Cette édition ne comporte ni lieu, ni date de publication.

19 Voici quelques extraits, consacrés à L’éveil du printemps, de la plume de Lev Trotski :
Он [Ведекинд – И. А.] предложил русской интеллигенции как раз то, что ей нужно было : комбинацию социального нигилизма, этого брезгливого неверия в судьбу коллективного человека, с эротическим эстетизмом. Первый облегчает ей ликвидацию революционного прошлого, второй – утешает её в том щелчке, который нанесла ей история в 1905 г. (p. 345). Il [Wedekind – I. A.] a proposé à l’intelligentsia russe exactement ce dont elle avait besoin : une combinaison de nihilisme social, cette incrédulité dégoûtée en le destin de l’homme collectif, et d’esthétisme érotique. Le premier lui facilite la liquidation du passé révolutionnaire, le second la console de la chiquenaude infligée par l’histoire en 1905.
В « Пробуждении весны » […] он подстерегает первые робкие движения пола. Здесь все трогательно, беспомощно и прекрасно в своей беспомощности, потому что полно возможностей. Даже такие трагедии, как самоубийство Морица и убийство Вендлы, не нарушают общего впечатления весны, потому что кажутся внешними несчастьями, вызванными бессмысленной школой и уродливой семьёй, проклятой двойной цепью из ржавых звеньев. Какое это эстетическое кощунство – ставить « Пробуждение весны » на сцене, где средних лет господа с бритыми физиономиями должны симулировать излом детского голоса на юношеский.
Но пол пробудился и расправил крылья. Он порвал на себе – по крайней мере, ему так кажется – цепи старой семьи, он поставил себя – по крайней мере, он так воображает – выше всех социальных ограничений. Ни религии, ни философии, ни социального идеала. Только непрерывный ряд эстетических переживаний – такова свита, в сопровождении которой выступает пол. Еще шаг – и он становится « Духом Земли ».
Это уже не маленькая Вендла, которая требует, чтобы ей разгадали загадку аиста, теперь это прекрасная, как грех, Лулу. (p. 340).
Dans L’éveil du printemps […] il guette les premières expressions timides du sexe. Ici, tout est touchant, impuissant et beau dans son impuissance, car plein de possibilités. Même les tragédies comme le suicide de Moritz et le meurtre de Wendla, ne troublent pas l’impression générale du printemps, parce qu’elles semblent être des malheurs extérieurs provoqués par l’école absurde et par la famille monstrueuse – double chaîne maudite en maillons rouillés. Quel sacrilège esthétique de monter L’éveil du printemps sur une scène où des messieurs entre deux âges avec leurs physionomies rasées doivent simuler la mue de la voix enfantine.
Mais le sexe s’est réveillé et a déployé ses ailes. Il a rompu – du moins, le pense-t-il – les chaînes de la vieille famille, il s’est placé – du moins, l’imagine-t-il – au-dessus des limitations sociales. Plus de religion, plus de philosophie, ni d’idéal social. Seule, une succession ininterrompue d’émotions esthétiques, telle est la suite qui accompagne le sexe. Encore un pas, et il devient « l’Esprit de la Terre ».
À présent, ce n’est plus la petite Wendla qui exige qu’on lui résolve l’énigme de la cigogne, mais Lulu, belle comme le péché.
Cité d’après Троцкий [Trotski] Л., « Франк Ведекинд » [« Frank Wedekind »], in Троцкий [Trotski] Л., Литература и революция [Littérature et révolution], Москва, Политиздат, 1991, p. 326-345.

20 Блок [Blok] А. А., « Пробуждение весны » [« L’éveil du printemps »], in Блок [Blok] А. А., Полное собрание сочинений в 20 томах [Œuvres complètes en 20 volumes], т. 7, Проза (1903-1907) [Prose (1903-1907)], Москва, Наука, 2003, p. 100-101, 313-315.

21 A. N. Atchkassov, l’un des participants à la discussion autour du roman d’Artsybachev, lie « le développement excessif de la sensualité » [« чрезмерное развитие чувственности »] avec la fin du mouvement de libération :
Поворот в сторону половых эксцессов наблюдается лишь среди индивидуумов, недостаточно увлечённых великой идеей обновления, недостаточно продумавших и прочувствовавших. Характерно, например, известие, что в состав минской лиги свободной любви входят, главным образом, подростки и что во главе этих имеющих заразиться сифилисом гимназистов стоит уже заразившийся сифилисом офицер.
La tendance aux excès sexuels n’est observée que chez les individus peu passionnés par la grande idée de renouvellement, n’ayant pas assez réfléchi ni ressenti. Par exemple, l’information selon laquelle la ligue de l’amour libre de Minsk est principalement composée d’adolescents, et qu’à la tête de ses collégiens qui risquent d’attraper la syphilis, se trouve l’officier qui l’a déjà attrapée, est très caractéristique.
Au sujet de Sanine, Atchkassov tire la conclusion suivante :
И вот в сравнении с многими-многими творениями современной анакреонтической музы « Санин » кажется невиннейшей и благонравнейшею повестью для детей старшего возраста. Et voilà qu’en comparaison avec de nombreuses créations de la muse anacréontique, Sanine paraît être le roman le plus innocent et le plus sage pour des adolescents.
Cf. Ачкасов [Atchkassov] А. Н., Арцыбашевский Санин и около полового вопроса [Le Sanine d’Artsybachev et autour de la question du sexe], Москва, тип. А. П. Поплавского, 1908, p. 6, 17.

22 Гиппиус [Guippius] З. Н., « Зелёное-Белое-Алое » [« Vert-Blanc-Écarlate »], in Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо – Пьеса в четырёх действиях с послесловием « Зелёное-Белое-Алое » [L’anneau vert Pièce en quatre actes avec postface « Vert-Blanc-Écarlate »], op. cit., p. 136.

23 Le motif du vampirisme en combinaison avec le thème de la puberté est présent dans la nouvelle de jeunesse de Z. N. Guippius Les vivants et les morts [Живые и мёртвые], publiée pour la première fois sous le titre Parmi les morts [Среди мёртвых] dans Le Messager du Nord (Северный Вестник, no 3, 1897, p. 43-63).

24 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо Пьеса в четырёх действиях с послесловием « Зелёное-Белое-Алое » [L’anneau vert Pièce en quatre actes avec postface « Vert-Blanc-Écarlate »], op. cit., p. 46-48.

25 Ibid., p. 49.

26 Мазуркевич [Mazourkévitch] В., « “Зелёное кольцо” З. Н. Гиппиус » [« L’anneau vert de Z. N. Guippius »], Обозрение театров [Le Panorama des théâtres], 20. II. 1915.

27 Гуревич [Gourévitch] Л., « Александринский театр : “Зелёное кольцо” » [« Au théâtre Aleksandrinski : L’anneau vert »], Речь [La Parole], no 49, 20. II. 1915. Une autre appréciation sceptique de la pièce, mais pas de sa mise en scène, est publiée par Tchébotarevskaïa dans Чеботаревская [Tchébotarevskaïa] Ан., « Ненаписанная рецензия на “Зелёное Кольцо” З. Гиппиус » [« Le compte rendu non écrit sur L’anneau vert de Z. Guippius »], Отечество [La Patrie], Петроград, no 5-6, 1915, p. 112. Sur la réception du spectacle, voir Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918 [Meyerhold dans la critique théâtrale russe. 1892-1918], Москва, Артист. Режиссёр. Театр, 1997, p. 307-309, 456, 487-489.

28 On met un terme aux représentations du spectacle, qui figure pourtant de façon tout à fait régulière dans les programmes hebdomadaires de mars-avril. Le journal Le Temps nouveau publie l’article de V. Bourénine « Le triomphe de l’échec » (cf. Буренин [Bourénine] В., « Торжество провала » [« Le triomphe de l’échec »], Новое время [Le Temps nouveau], no 14044, 17. IV/30. IV 1915 г., p. 5). Après la parution de cet article, la pièce est jouée encore une fois, le 22 avril, juste avant la clôture de la saison au théâtre Aleksandrinski.

29 Буренин [Bourénine] В., « Торжество провала » [« Le triomphe de l’échec »], op. cit.

30 Ежов [Iéjov] Н., « “Пушкинский спектакль” в Московском художественном театре » [« Le spectacle pouchkinien au Théâtre d’art de Moscou »], Новое время [Le Temps nouveau], no 14029, 2. IV/15. IV. 1915 г., p. 6. Outre Stakhovitch, le critique Iéjov morigène « le type toqué » [« ненормаль-ный субъект »] Gordon Craig, metteur en scène d’Hamlet, Stanislavski, interprète du rôle de Salieri, et Katchalov dans le rôle de Juan.

31 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо Пьеса в четырёх действиях с послесловием « Зелёное-Белое-Алое » [L’anneau vert Pièce en quatre actes avec postface « Vert-Blanc-Écarlate »], op. cit., p. 11.

32 D. V. Filossofov utilise le pseudonyme « tonton Mika » pour signer son article « “Rien de semblable !” – Petit article humoristique » [« “Ничего подобного !” – Маленький фельетон »], paru en août 1917 dans le journal L’Avenir – Journal de la jeunesse [Грядущее – Газета молодежи], édité par les Mérejkovski à Kislovodsk (no 1, VIII. 1917). Le deuxième numéro de L’Avenir (IX. 1917) comporte l’article nécrologique de Filossofov « La grande actrice – M. Savina » [« Великая артистка – М. Савина »]. Sobolev A. L., auteur de l’article « L’Avenir de D. S. Mérejkovski et de Z. N. Guippius » [« “Грядущее” Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус »], publie l’échange entre Dmitri Filossofov et Fiodor Sologoub, qui a lieu lors d’une réunion de la Société religieuse et philosophique :
[Д. Ф.] А вы как себя чувствуете, дедом, отцом или сыном ? Я – дед, поощр[яющий] детей. Д. Ф.
[Ф. С.] Вы – дядя Мика, а не дед. А кто я, я не знаю.
[D. F.] Comment vous sentez-vous, grand-père, père ou fils ? Je suis grand-père, encourageant les enfants. D. F.
[F. S.] Vous n’êtes point grand-père, mais tonton Mika. Et je ne sais pas qui je suis.
Cf. Соболев [Sobolev] А. Л., « “Грядущее” Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус » [« L’Avenir de D. S. Mérejkovski et de Z. N. Guippius »], De Visu 2 (3)’93, p. 43. L’échange entre Sologoub et Filossofov daté du premier mars 1915, de même que le choix par Filossofov du pseudonyme « tonton Mika » sont postérieurs à la composition et à la première mise en scène de la pièce. Par conséquent, ces deux faits ne permettent pas de conclure que Filossofov est le prototype de « tonton Mika ». Ils servent en revanche de prétexte pour chercher des ressemblances qui existent entre eux.

33 Ведекинд [Wedekind] Ф., Пробуждение весны – Детская трагедия [L’éveil du printemps – Tragédie enfantine], op. cit., p. 111.

34 Ведекинд [Wedekind] Ф., Пробуждение весны – Детская трагедия [L’éveil du printemps – Tragédie enfantine], op. cit., p. 18.

35 Гиппиус [Guippius] З. Н., Зелёное кольцо Пьеса в четырёх действиях с послесловием « Зелёное-Белое-Алое » [L’anneau vert Pièce en quatre actes avec postface « Vert-Blanc-Écarlate »], op. cit., p. 10.

36 Le 17 juin 1897, au restaurant « Le marché slave » [« Славянский базар »], Stanislavski et Nimérovitch-Dantchenko ont leur premier entretien sur la création d’un théâtre, fondé sur de nouvelles bases.

37 Nimérovitch-Dantchenko avait une excellente cuisinière qu’on lui avait envoyée du domaine familial. En 1916, alors que la nourriture est rationnée, elle arrive à faire cuire le pain dans l’appartement, non sans provoquer tout de même les plaintes du gourmet Nimérovitch-Dantchenko : « Pas fameux, mais quand même meilleur que celui qu’on apportait de la boulangerie. » [« Неважно, но всё же лучше того, какой приносили из булочной »]. Cf. Зайцева [Zaïtséva] А., Книга кулинарных рецептов от Станиславского до Табакова – Искусство театра и искусная кухня [Le livre des recettes culinaires de Stanislavski à Tabakov – L’art du théâtre et la cuisine artistique], Москва, АСТ – Астрель – Полиграфиздат, 2010, p. 66.

38 Ведекинд [Wedekind] Ф., Пробуждение весны – Детская трагедия [L’éveil du printemps – Tragédie enfantine], op. cit., p. 42, 44.

39 Блок [Blok] А. А., Собрание сочинений в 8 томах [Œuvres en 8 volumes], т. 8, Москва, Государственное издательство художественной литературы, 2002, p. 44.

40 Le second studio du Théâtre d’art de Moscou ouvre ses portes le 24 novembre 1916 avec la première du spectacle L’anneau vert, monté par Vakhtang Lévanovitch Mtchédélov (les dernières répétitions ont lieu sous la direction de K. S. Stanislavski). Le rôle de Finotchka est tenu par Alla Tarassova, Sofia Gollideï joue la lycéenne amoureuse Zoïa, Nikolaï Batalov le relieur Pétia.

41 On projette également la mise en scène de L’anneau vert au Théâtre d’art. Alekseï Aleksandrovitch Stakhovitch, l’un des actionnaires du Théâtre d’art, enseignant de la classe de « bon ton, maintien, tenue » et ami de Stanislavski, doit y jouer le rôle de tonton Mika. Par son parcours de vie, et en dépit de ses dons d’acteur modestes, Stakhovitch correspond à ce rôle, en particulier sous son aspect social : en effet il s’occupe beaucoup des jeunes du Théâtre d’art ; c’est un « lion pétersbourgeois » et un « seigneur paresseux ».

42 Шверубович [Chvéroubovitch] В. В., « О творческой юности Аллы Костантиновны Тарасовой » [« Sur la jeunesse artistique d’Alla Konstantinovna Tarassova »], in Шверубович [Chvéroubovitch] В. В., О старом Художественном театре [Sur le vieux Théâtre d’art], Виленкин [Vilenkine] В. Я., вступ. ст., Москва, Искусство, 1990, p. 633-634.

43 Фёдоров-Давыдов [Fiodorov-Davydov] А. А., Маленькая героиня – Святочный рассказ [La petite héroïne – Récit de Noël], В досужий час – Детский альманах [À l’Heure des loisirs – Almanach pour enfants], изд. книжного магазина Лидерт, [1904], p. 15.

44 Ibid., p. 20-21.

45 Ibid., p. 21.

46 Ibid.

47 Бунин [Bounine] И. А., Лёгкое дыхание [Une respiration légère], Русское слово [La Parole russe], Москва, no 83, 10. IV. 1916.

48 Бунин [Bounine] И. А., Собрание сочинений в 6 томах [Œuvres en 6 volumes], т. 4, 1914-1931 гг., Москва, Художественная литература, 1988, p. 669.

49 Кузнецова [Kouznétsova] Г. Н., Грасский дневник [Le journal intime de Grasse], Демидова [Démidova] О. Р., сост., вступ. ст., комм., Санкт-Петербург, Мир, 2009, p. 125-126.

50 Cf. Гиппиус [Guippius] З. Н., « Зелёное-Белое-Алое » [« Vert-Blanc-Écarlate »], op. cit., p. 136.

Notes de fin

1 Wedekind F., L’éveil du printemps – Tragédie enfantine, traduit de l’allemand par Regnault F., Paris, Gallimard, 1974, p. 58.

2 Wedekind F., L’éveil du printemps – Tragédie enfantine, op. cit., p. 20.

3 Wedekind F., L’éveil du printemps – Tragédie enfantine, op. cit., p. 29.

4 Ces paroles sont une citation inexacte du vers « Des reflets sanglants sont sur les visages » [« Кровавый отблеск в лицах есть »] tirée du poème d’A. A. Blok « Nés pendant les années sombres… » [« Рождённые в года глухие… »] daté du 8 septembre 1914 et adressé à Z. N. Guippius. Il est publié pour la première fois en décembre 1914 dans la revue Apollon (Аполлон, no 10).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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