1L’abondant théâtre de Victorien Sardou (1831-1908), dont la variété reflète divers courants théâtraux de son temps, offre de surcroît, et comme l’a bien montré Isabelle Moindrot, une théâtralité à la fois riche et efficace, scéniquement. Pour ma part, je m’intéresserai au fait qu’il interroge, de plusieurs manières, la notion d’espace, aussi bien textuel que scénique, en le faisant se démultiplier et déborder hors du plateau, comme l'indique, dans les didascalies, une multitude de portes et de fenêtres ouvrant sur d’autres espaces que celui de la scène – en l’occurrence, les coulisses et les arrière-plans, en fond de scène. L’existence de cet univers, plus ou moins visible, crée l’illusion que le lieu fictionnel existe au-delà du plateau, mais revient aussi à déplacer le centre d’intérêt des spectateurs de la scène vers le hors-scène, notamment lorsque s’y déroulent des événements importants, sinon cruciaux, restitués par les personnages, ou bien restant de l’ordre de l’inconnu.

2Cela permet, d’une part, de susciter un effet d’attente, voire de tromper cette attente (quand il ne se passe pas ce qu’un lecteur ou spectateur croit qu’il se passe) ; cela permet, d’autre part, de solliciter l’imaginaire du public, aussi bien avec des espaces hors-champ rêvés, mais perdus comme moments de théâtre, qu’avec des espaces scéniques non univoques ou non visibles, échappant donc, eux aussi, au public. Ces « espaces perdus » permettent de poser deux questions : celle d’un « voir » s’émancipant du visible ou du vrai, et refusant de la sorte l’unicité de point de vue ; celle d’une conception de la scène non réaliste et non utilitaire, qui, en intégrant au spectacle ces différents espaces perdus, élabore du côté du public – je risque le jeu de mots – un laps de temps perdu. L’analyse qui suit envisage, à partir d’un corpus de drames et de comédies, la multiplicité des espaces situés hors du plateau, puis certaines des fonctions dramaturgiques du hors-scène, et, enfin, les formes de renouvellement de la perception de l’action dramatique.

Récurrence d’espaces-temps situés au-delà du plateau

3À la lecture, les pièces de Sardou frappent d’emblée par leur ouverture sur le hors-scène, ou, du moins, sur un ailleurs ne faisant pas, à proprement parler, partie de l’espace scénique, et pouvant, ou non, être une donnée visible par le public. C’est à partir de Pattes de mouches ou de Piccolino que s’observe ce débordement de l’espace dramatique au-delà du plateau, avec la présence, dans le décor que décrivent les didascalies initiales de Pattes de mouche, de « portes-fenêtres ouvertes sur un parc2 » et, dans Piccolino, où l’information se fait plus précise, d’« une large fenêtre avec carreaux sertis de plomb » permettant de « voir la campagne couverte de neige3 », et donc d’identifier – pour cette deuxième œuvre – un lieu rural (un village près de Lausanne), et la saison pendant laquelle se déroule le premier acte de la fiction.

4Même si cela ne concerne pas rigoureusement tous les textes, et que l’on retrouve ce principe chez un Labiche ou un Feydeau, il reste que ce théâtre ne cesse de multiplier le nombre de portes ouvrant sur d’autres lieux d’habitation, comme celui des fenêtres, baies vitrées et autres portes-fenêtres donnant à voir des espaces extérieurs (jardin, parc, rue, etc.), et donc de rendre possible un jeu avec le montré ou le caché que l’auteur exploite, par ailleurs, très souvent. Je donne, à titre d’exemple de cette abondance de portes et de fenêtres, la didascalie inaugurant Paméla marchande de frivolités :

Deux fenêtres à gauche, ouvrant sur une terrasse à balustres qui domine le jardin. Entre ces deux fenêtres, une console et une glace. – Au fond, deux portes, celles à gauche du salon et à droite de la salle à manger. – Entre les deux, une petite bibliothèque. – À droite, premier plan, porte sur une petite antichambre qui communique avec un escalier de service. – Second plan, chambre de Barras. – Entre les deux, une cheminée avec glace, pendule, etc. – À gauche, une grande table servant de bureau, avec une foule de paperasses, fauteuil de travail. À droite, canapé, guéridon, au milieu, chaises, etc.4.

5Indépendamment du fait de décrire un lieu scénique (le cabinet de travail de Barras), le texte indique l’existence de plusieurs univers distincts de l’espace circonscrit par le plateau (« une terrasse », un « jardin », un « salon », une « salle à manger », une « antichambre » et une « chambre »). S’élaborerait, de la sorte, un décor de type illusionniste, supposant le prolongement du monde fictionnel dans les coulisses ou derrière le fond de scène ; sachant que l’on est censé voir, pour la terrasse et le jardin, la perspective ou profondeur de champ que pouvait à l’époque proposer une toile peinte, derrière les fenêtres, ce qui n’est pas le cas du salon ou de la chambre, qui constituent des espaces virtuels, à inventer.

6Le principe consistant à donner à voir ou apercevoir, en fond de scène, un paysage peut créer, comme c’est le cas dans Piccolino, un effet de réel, par la localisation temporelle ou spatiale de la fable, mais il peut encore s’agir de faire exister cet espace, lorsque s’y déroule une action, en parallèle avec celle que présente le lieu scénique ou en marge de celle-ci : à la fin du premier acte de Daniel Rochat, par exemple, le public doit voir une foule de figurants, « par les fenêtres ouvertes, applaudir et crier : Vive Rochat ! en agitant leurs chapeaux5 ». Ailleurs, et de façon plus ténue, ces fenêtres ou portes-fenêtres peuvent servir à produire un effet de cadrage attirant l’attention du spectateur sur un lieu stratégique, pour une action dramatique à venir : dans l’acte iii de Paméla, la présence d’« un large vitrage » isole une vue du « mur d'enceinte du Temple », et montre au loin « La Tour du Temple6 » où est retenu prisonnier le jeune Dauphin que les personnages veulent délivrer.

7Ce qui est rejeté hors du plateau peut constituer plus proprement du hors-champ, c’est-à-dire un espace qui n’étant pas montré relève du non-visible, et qui, tout autant que le lieu scénique, appartient à l’espace imaginaire du texte, selon la définition qu’en donne Anne Ubersfeld7. La mise en scène peut alors substituer de l’audible au visible, pour suggérer l’existence d’événements survenant hors de la scène, comme le veut une tradition radicalisée par Maeterlinck dans Les Aveugles. D’ailleurs, les didascalies de Sardou mentionnent très fréquemment l’existence d’une action se déroulant dans la coulisse, par l’intermédiaire de bruitages ou de voix off, et servant, fréquemment, à préparer les entrées en scène de personnages.

8Mais ce qui devient plus intéressant, c’est quand l’action a alternativement lieu sur le plateau et hors-champ, à l’intérieur d’une même scène, parce que se créent un manque, un moment théâtral perdu. Ainsi, dans l’acte iii de Nos bons Villageois, les personnages en scène perçoivent, sans la voir, une course-poursuite, alors que le texte indique simplement qu’« on entend dans le parc un cri prolongé semblable à un appel8 », puis une succession de cris que n’explicitera que tardivement le dialogue. De même, dans Marquise, le spectateur est privé de scènes, il est vrai, moins palpitantes, mais plus spectaculaires : le banquet du mariage de Lydie Garousse et de Campanilla est suggéré par « les bruits de voix et les fusées de rire venant de la salle à manger9 », derrière une porte restant fermée ; et, par la suite, le feu d’artifice qui a lieu hors-scène, en contrepoint de ce qui se déroule sur scène, se trouve ainsi pris en charge par les didascalies :

Pendant toute la scène, rumeurs de satisfaction, dans le parc, cris d'enfants, applaudissements pour les pièces d’artifice, dont on entend les détonations lointaines, tandis que le parc s’éclaire à tout instant de lueurs rapides produites par l’éclat des bombes10.

9Comme s’ajoutent à l’univers sonore des éclairages censés correspondre aux fusées, et a priori perceptibles derrière les portes-fenêtres, le spectateur peut imaginer ce feu d’artifice maintes fois annoncé depuis le début de la pièce. En revanche, ce n’est plus le cas dans l’acte II de La Sorcière, où l’espace hors-champ – en l’occurrence, la cathédrale de Tolède, et la messe du mariage d’Enrique et de Joana – ne constitue qu’une donnée sonore : un bruit de « sonneries de cloches lointaines11 », se faisant entendre avec insistance, dans quasiment toutes les scènes. Or, dans la mesure où ce mariage ne sera annoncé à Zoraya – et au spectateur – qu’à la fin de l’acte, le son des cloches permet de créer, d’une part, un effet d’attente et d’indécision du spectateur, et, d’autre part, une dramatisation du « coup de théâtre » que constituera cette cruelle révélation pour l’héroïne.

10Une action peut, néanmoins, se dérouler hors de la scène indépendamment de tout support sonore illustratif, et n’exister que parce qu’elle est évoquée dans le dialogue. En effet, dans une comédie comme Spiritisme, une bonne partie de l’action a lieu hors scène, et se trouve observée et relatée par les personnages. Il s’agit, d’abord, de l’incendie à la gare que seuls les personnages en scène peuvent constater de visu, mais dont les circonstances exactes seront ultérieurement fournies par des témoignages, et par la lecture d’un journal ; ce sont, encore, les scènes observées d’une fenêtre, et décrites par Valentin à Simone (personnage principal se cachant depuis qu’elle est censée avoir péri dans cet incendie, pour ne pas avoir à avouer un adultère), lorsque son prétendu cadavre est ramené dans une civière chez son mari, ou, à la fin de la pièce, lors de l’attente du retour de promenade de D’Aubenas, encore censément veuf.

11Il s’agit non seulement de décentrer le regard et l’attention du spectateur de la scène vers le hors-scène, en jouant alternativement avec le visible et le non-visible, mais également de mettre ce spectateur à distance de l’événement, en chargeant un ou plusieurs intermédiaires de restituer ou de commenter les faits non montrés. Le public, qui n’a alors accès qu’à cette seule perspective de personnage, est en situation d’infériorité par rapport à la fiction ; et, privé de la possibilité de voir par lui-même, il se trouve confronté à des espaces qui, bien que suggérés par des bruitages ou relatés par les personnages, sont perdus en tant que moments de théâtre. Ce faisant, Sardou ne suit plus l’optique d’une représentation de type réaliste ou mimétique, ni, même, une conception positiviste et utilitaire de la scène, ce qui ne manque pas de piquant pour un auteur considéré comme un pur « faiseur ».

12Certes, en faisant connaître au public une frustration ou un manque pouvant susciter la curiosité – et, pour renvoyer aux propos de Timothée Picard, une forme de « jouissance » – , il reste dans la lignée d’un théâtre d’actions ou de péripéties, mais il peut, aussi, installer une dimension aléatoire et un brin d’« inquiétante étrangeté », quant à la nature exacte des événements et, notamment, des retournements de situation se produisant au-delà de l’univers scénique.

Exploitation dramaturgique du hors-scène

13Si le recours au hors-champ, se rencontrant aussi bien dans des comédies que dans des drames conçus pendant près d’un demi-siècle, constitue une « ficelle », c’est qu’il permet de capter émotionnellement les spectateurs. Car le manque ou la perte d’une partie de l’univers fictionnel entraîne, de fait, un désir, une participation du public, puisque cela suppose l’invention de ces espaces situés au-delà du plateau, et, parfois, en dehors de la fiction elle-même : ainsi, à la fin de Daniel Rochat, au moment où, après le départ de sa femme, le rideau tombe sur le héros seul en scène, nous ne savons pas si celui-ci va ou non signer, à son tour, l’acte de divorce ; et, dans la mesure où nous devons imaginer nous-mêmes la fin de la pièce, celle-ci reste ouverte, déceptive, et prive le spectateur d’un dénouement.

14Même lorsque les actions se déroulant hors scène sont plus ou moins restituées, elles induisent toujours un effet de manque, et la réinvention de ce qui n’est pas montré, et cela, à partir des commentaires de personnages-témoins. Ainsi, dans le drame Gismonda, le combat que livre Marcello Almério contre un tigre, pour sauver l’enfant de l’héroïne, se déroule au fond d’une citerne (en contrebas du fond de scène), et reste invisible. Contrairement à l’exemple précédent, le public peut en avoir connaissance, mais de façon toute relative, et, ainsi que le précise Guy Ducrey, « au gré des attitudes, des mouvements presque pantomimiques et des cris quasi inarticulés des acteurs12 » visibles sur scène. Or, ces attitudes, mouvements et cris imposent, notamment, le point de vue subjectif de la mère de l’enfant, et favorisent l’empathie avec ce personnage de surcroît créé, à l’époque, par Sarah Bernhardt.

15Toutefois, le hors-scène ne s’associe pas toujours au principe d’identification avec le personnage, ne serait-ce que parce qu’il n’est pas toujours restitué en temps réel, mais a posteriori, voire de façon totalement allusive. C’est notamment le cas – codes moraux obligent – de ce qui relève de la sensualité ou de l’érotisme : les nuits d’amour d’Enrique et de Zoraya, dans La Sorcière, ne sont pas représentées, mais chastement mentionnées par une servante, puis par l’héroïne13 ; de même, dans Paméla, les spectateurs connaîtront la déception de ne pouvoir admirer ce qu’observent les personnages d’une fenêtre : les « deux nymphes que l’on expulse » du jardin de l’hôtel d’Aligre, et qui sont nues sous leur « fourreau de gaze14 ». L’auteur sait donc jouer avec le désir et les fantasmes de son public, et il le fait très efficacement quand il le prive d’un spectacle à sensations, ou lorsque ce qui est censé se produire hors de la scène se révèle le plus abracadabrant possible.

16Je renvoie aux fameuses « pattes de mouches », donnant leur nom à la comédie dans laquelle circule un billet, jadis adressé par Clarisse à Prosper, avant son mariage, et resté oublié sous une statue de Flore. Ce mot d’amour, repris et caché par Prosper, puis retrouvé par l’amie de Clarisse, s’envole malencontreusement par une fenêtre : et de se multiplier les hypothèses sur l’identité de celui qui a pu s’en emparer ! Ce billet réapparaît sur scène, après avoir servi à emprisonner un insecte, mais il est alors utilisé par Paul comme simple bout de papier permettant d’adresser un message à la jeune Marthe (Paul ne voit pas les lignes écrites par Clarisse au verso) ; il est alors emmené hors de scène par une domestique, mais n’est pas transmis à la bonne destinataire, d’où une série de quiproquos en chaîne, liés aux deux messages que contiennent le recto et le verso du billet.

17Se passent donc hors de la scène des actions importantes – plus ou moins facétieuses, voire farfelues – que les personnages restituent par leurs discours, simultanément ou bien ultérieurement, mais qui peuvent, aussi, rester inconnues, et donc entièrement perdues pour le public, tout en entraînant pourtant une série d’événements scéniques. Dans Nos Intimes !, une souche de Dahlia, lancée par un supposé voisin restant invisible, atterrit par une fenêtre sur l’espace scénique ; rejetée en coulisse, dans le salon du dit voisin, elle « revient par la fenêtre en couvrant Caussade de terre15 » ; et cette action, ainsi que les répliques en voix off du voisin, suscitent la réaction hostile d’un des « intimes » de Caussade (Abdallah), et la menace provisoire d’un duel, alors que ce voisin ne paraîtra jamais en scène. Dans cette pièce, les coulisses constituent un univers bien aléatoire, sinon inquiétant, et confrontent le spectateur à la logique – ou l’absence de logique – du « tout peut arriver ! » : tout, même (et surtout) le plus improbable.

18Il est vrai que, dans cette comédie, c’est toute une mécanique de leurres et de surprises, se produisant à répétition, qui se met en place, et culmine dans un acte final faisant fonctionner, tout en le trompant par avance, un effet d’attente. Car ce qui a lieu hors-champ ne correspond pas à ce qu’en disent les personnages, et donc à ce que peut croire le lecteur ou spectateur. Je rappelle les faits du dernier acte de Nos Intimes ! : Caussade a affirmé avoir passé une nuit blanche, et toute la maisonnée croit qu’il a surveillé sa femme (Cécile), et surpris la fuite d’un amant (Maurice) ayant sauté du balcon ; par la suite, Caussade, appelé en toute hâte par son jardinier, sort de scène, tandis que les autres personnages restent persuadés qu’il suit les traces de l’amant.

19Le dramaturge va maintenir le suspense, d’une part, en ne permettant ni aux personnages ni aux spectateurs de voir, au début de la scène 12, ce que revient chercher le mari qui, entré en scène, se dirige vers un cabinet situé en coulisse, et, d’autre part, en faisant alterner ce qui se voit et ce qui ne se voit pas :

Caussade entre tout d’un trait sans les voir ; il descend vivement à la table du milieu, bouleverse les papiers et les albums en cherchant quelque chose. Il va au cabinet à gauche, dont il laisse les deux battants ouverts. Maurice et Cécile suivent tous ses mouvements avec anxiété.

cécile, à Maurice, qui est remonté pourvoir :
– Qu’est-ce qu’il cherche ?

maurice :
– Je ne vois pas !
Il recule en voyant rentrer Caussade, et ouvre derrière lui la porte de Marécat, qui retombe à demi et le cache. – Caussade entre en scène avec la boîte de pistolets qu’il pose sur la table, l’ouvre, et tire un pistolet de la boîte qu’il laisse ouverte ; il sort par la porte du jardin. – Maurice rentre.

20Comme en atteste le jeu de cache-cache avec les portes, auquel sont censés se livrer les comédiens, l’intérêt réside dans ce qui est ou non visible, et, significativement, le fait de voir ou de ne pas voir revient sous différentes formes dans le texte (terme propre : « voir », « vois » et « voyant » ; et terme synonyme, « suivre », ou antonyme, « cache »). Ne pouvant voir Caussade, les deux témoins privent le spectateur de toute information sur ce que cherche le personnage, vaguement désigné comme « quelque chose ». Par la suite, l’indice donné, à savoir l’emprunt de l’arme à feu, va produire une association d’idée – un duel était à l’origine de la précédente apparition sur scène du coffret de pistolets –, d’où la subite frayeur des personnages restés en scène, qui retarde leur sortie derrière Caussade, et les prive, à nouveau, d’un accès au hors-scène (extrait de la scène 13) :

maurice :
– Par ici !

cécile :
– Non... par là !... Elle veut courir et manque de force ; elle ne peut plus ni parler ni avancer, et repousse Maurice qui veut la soutenir. Appelez !... Criez !... Allez !... allez donc !... Je ne peux !... Se redressant d’un bond. Ah ! pourtant, je le veux... Elle s'élance pour sortir. – On entend une détonation lointaine. Ils s’arrêtent tous deux en poussant un cri. Cécile, près de la porte, chancelle et tombe contre le mur. Ah ! je l’ai tué !... C’est moi qui l’ai tué !...

21Non seulement l’emprunt du pistolet déclenche un tableau des plus pathétiques, mais il donne également lieu à une sur-interprétation des actions (montrées et non montrées), pour les transformer selon la logique du personnage féminin. Bien que doublement erronée, son affirmation finale (« c’est moi qui l’ai tué ») suggère, cette fois, un suicide, et va se trouver pour partie reprise par une foule de personnages entrant en scène, ce qui permet de maintenir la fausse interprétation du coup de feu, tout en théâtralisant comiquement l’annonce puis la négation de la mort, avec la triple répétition du dernier mot, « tué », circulant de bouche en bouche dans la scène 14 :

tous :
– Mon dieu ! Ce bruit, qu’est-ce donc ?...

tholosan, de même :

– Qu’y a-t-il ?
maurice, lui montre la boîte de pistolets :
– Tiens, regarde !... Caussade !

tholosan :
– Caussade ? Tué !
tous :
– Tué !.

Mouvement général. – On se dirige vers la porte du fond. – On entend au loin rire
Caussade.

caussade, dans la coulisse, riant aux éclats :
– Eh ! Oui. Tué ! Ah ! ah16 !

22C’est donc depuis le hors-scène, « dans la coulisse », qu’un premier « coup de théâtre » se produit : « On entend au loin rire Caussade », lequel n’est donc pas mort. Un second retournement de situation intervient immédiatement, sur le plateau, dès le début de la scène suivante : Caussade a tué un « petit renard » qu’il brandit, « radieux » et « triomphant17 », après l’avoir épié toute la nuit, parce qu’il décimait ses poules. Cette révélation, en fait discrètement préparée depuis le début de la pièce, produit à ce moment-là un effet de totale surprise, tandis que, par la suite, toute la série de quiproquos ayant entraîné l’affabulation des personnages sera éclaircie : tout pourra rentrer dans l’ordre, après le départ successif des « intimes », devenus pour le moins indésirables.

23Ici, le rire du spectateur se fait d’autant plus légitime que celui-ci a été berné, et qu’existe, a posteriori, une totale disproportion entre ce qui a été interprété sur scène, et ce qui se déroulait hors-scène. Cela fait, bien sûr, partie de la logique du retournement de situation que de susciter de tels effets de surprise, comme de déjouer toutes les attentes ; mais il reste qu’il y a eu tromperie et manipulation – ce qui n’est pas nécessairement agréable, pour un lecteur ou un spectateur –, et que l’invention de faits, en pure perte, relève en somme d’une autre forme de moment ou de temps perdu, tout en faisant, néanmoins, partie prenante de l’expérience que procure le spectacle.

Vision renouvelée de l’action dramatique

24Choisir de ne pas montrer certains événements peut donc constituer un ingrédient dramaturgique – les fameuses « ficelles » – permettant de solliciter émotions et imaginaire des spectateurs, et de les rendre complices, voire captifs de la fiction : dans le cas du féroce combat avec le tigre que présente Gismonda, par exemple. Mais il peut également s’agir de privilégier la non-univocité de ce que contient l’univers de la fiction, et donc l’espace dramatique ; et je renvoie, là, à l’effet de leurre qui, dans Nos Intimes !, met subitement dos-à-dos la fausse interprétation des faits et les faits eux-mêmes, conduisant, cette fois, à perturber ou faire s’égarer le lecteur ou le spectateur.

25Dans chacun des deux cas envisagés, ce dernier n’est jamais directement confronté aux événements se déroulant dans ces espaces perdus ou à inventer, et se trouve tenu à distance par de vrais ou faux témoignages, ce qui nuit à sa maîtrise des informations, et transforme son rapport au spectacle. Mais, tandis que, dans Gismonda, les personnages censés voir le combat réagissent à ce qui doit plausiblement se dérouler hors-scène, les protagonistes de Nos Intimes !, n’ayant pas accès au hors-scène, sur-interprètent l’action – scénique et non scénique –, et transforment à la fois ce qu’il y a à voir (le fait de prendre un pistolet), et à entendre (l’origine et le destinataire du coup de feu), à l’intention d’un spectateur qui se met alors à voir et à entendre autre chose que ce qu’il y avait à percevoir.

26De cette manière, le théâtre de Sardou joue concrètement, scéniquement, avec le point de vue du spectateur, et fonctionne de manière déceptive, de sorte que l’on sort du domaine propre à la « ficelle » : on peut douter de ce qui est vrai ou faux ; on doit se méfier de ce qui est visible ou audible. Il me semble, d’ailleurs, que cette non-univocité de point de vue rejoint la question de l’ambiguïté de ce théâtre, signalée par plusieurs des participants de ce colloque, notamment lorsque le dialogue fait se confronter des répliques contradictoires sur des questions alors contemporaines : par exemple, le mariage civil ou religieux (Daniel Rochat), le divorce (Divorçons) ou le droit des femmes (Maison Neuve).

27Mais, et pour en revenir à ce qui relève de l’espace, si l’auteur tente aussi fréquemment de multiplier les points de vue, et de manières diverses, c’est que la mise en question de la vérité ou de la rationalité constitue précisément l’un des ressorts dramatiques, aussi bien comique que pathétique, de son théâtre. C’est ce que montrerait encore un examen – ne pouvant prendre place ici – de la quasi systématicité de mensonges et autres secrets de personnages, comme de leurs cachettes et travestissements, divers et variés, sans parler des quiproquos, des faux départs ou des fausses morts. Je le mentionne néanmoins, parce que ce n’est pas le moindre des paradoxes que de miner avec une telle constance l’accès à une vérité ou à des certitudes, en pleine période de positivisme et de foi en la science.

28Autrement dit, le lecteur et le spectateur doivent, par principe, accepter l’univers rocambolesque, et parfois totalement absurde ou gratuit, que proposent les pièces, et qui, comme l’a rappelé Anne-Simone Dufief, a tant irrité Zola18 et les Naturalistes ; pourtant, et n’en déplaise à ces derniers, cet univers est destiné à susciter le plus grand plaisir du public, quand une fréquentation assidue de ce théâtre l’amène à anticiper ce principe, incessant, de retournements de situation, et donc à attendre l’inattendu, ou, encore, l’accumulation d’invraisemblances et d’artifices relevés par Noëlle Benhamou dans le « château de cartes » que constitue La Piste.

29À ce titre, les « “faux vrais” détails19 » que contiennent, cette fois, les pièces dites historiques relèvent du même jeu avec une pseudo-réalité qui, réinventée de toutes pièces par le dramaturge, ne saurait se préoccuper d’exactitude ou de véracité. Or, quelles que soient les formes de jeu avec la réalité ou avec les effets de réel, celles-ci contribuent à la non-univocité ou à l’ambiguïté de l’univers fictionnel – de ce qui est représenté comme de ce qui ne l’est pas –, et interrogent la question du « voir » au théâtre, notamment lorsque l’espace scénique n’a précisément pas pour objet de reconstituer une forme de réalité.

30Je signale, à ce propos, certains jeux de lumière qui, dans Spiritisme, font que le personnage de Simone, la fausse morte réapparaissant devant son mari, « se trouve alors toute blanche en pleine clarté de lune20 », ou bien qui rendent à peine visible, dans Paméla, un décor de crypte en ruine présentant de vagues « fragments de peintures », et n’étant « éclairée que par trois lanternes21 ». Alors, certes, Simone, qui figure dans une pièce évoquant la mode du spiritisme, se doit de revenir sous forme d’apparition spectrale ; et l’obscurité de la crypte crée l’atmosphère du piège destiné à démasquer un espion républicain (Carency), et, à plus long terme, celle d’un complot royaliste. Néanmoins, ce type d’éclairage parcellaire, et la mauvaise visibilité qui en découle pour tout ou partie de la scène, font davantage songer aux pratiques des Symbolistes – pour lesquels la représentation tend à privilégier la suggestion, l’impression, aux dépens de tout réalisme – qu’à celles des théâtres fréquentés par les spectateurs des pièces de Sardou.

31Ce public s’est vu imposer le principe de l’entrave ou de la limite de la visibilité du spectacle, chose à souligner à une époque où règne une tyrannie du bien voir, sur laquelle le metteur en scène et théoricien suisse Adolphe Appia ironise encore, en 1895 : « “voir” le plus possible, le mieux possible », pour « ne perdre aucun jeu de physionomie, aucun des plus menus gestes, aucun détail d’un costume, des coups de pinceau ou découpures d’un décor22 ». Or, dans l’univers dramatique de Sardou, non seulement on peut voir mal ou imparfaitement, et donc ne plus distinguer les physionomies ou silhouettes de comédiens, ni le décor que représente la scène, et donc se trouver face à une autre forme, encore plus frustrante, d’espaces perdus ; mais on peut également ne pas voir, ou être trompé par les apparences, comme je l’ai montré, de sorte qu’un autre paradoxe de ce théâtre à succès est d’avoir joué avec les habitudes de son public, voire œuvré à contre-courant de celles-ci.

32Il semble que Sardou ait évolué avec son temps, celui du perfectionnement des appareils d’optique et des modes d’éclairage ayant autorisé une redéfinition du voir dans les domaines scientifiques, philosophiques et artistiques (et au théâtre, avec les ombres portées, les douches isolant un personnage, ou les effets d’éclairage plus ou moins diffus, par exemple23). Il semble, également, que cet homme de théâtre ait parfaitement saisi le fait qu’un spectacle « n’a pas lieu sur la scène mais dans la tête des spectateurs », pour citer les propos de Claude Régy, metteur en scène rejetant aujourd’hui, et pour cette raison, toute forme de réalisme nuisant au travail créatif de l’imaginaire des spectateurs, mais en précisant, bien entendu, que sa pratique de la scène n’a pas grand chose à voir avec celle de Sardou.

33À la fin du xix^e siècle, on sait que les artistes de la scène suivent deux voies, allant soit vers le spectaculaire, soit vers le non-spectaculaire, pratiques ne s’adressant pas a priori aux mêmes publics. Or, dans le domaine du théâtre populaire qui est le sien, et donc à destination du « grand » public, Sardou emprunte librement à ces deux courants : il peut aussi bien se situer du côté de l’épure symboliste (et montrer le moins possible) que de celui des « clous en tout genre24 » (et montrer le plus possible) – et je donne pour exemple de ce que l’époque désigne comme un « clou » les scènes de foule du Roi Carotte que Jean-Jacques Roubine qualifie de « superbe tableau pompéien avec grouillement de peuple, étals de marchands, défilés de gladiateurs, processions de prêtres et passages de courtisanes25 ». Il s’agirait donc de se méfier de préjugés vivaces cantonnant l’auteur dans le domaine des « faiseurs » et du divertissement pur, pour redécouvrir sa part d’inventivité – de non-normativité –, à l’échelle de l’œuvre entière.

34En effet, et je rejoins l’affirmation de Guy Ducrey à propos de Gismonda, ces fastueux tableaux exotiques et pseudo historiques peuvent, aussi, être considérés à la lumière de ce qu’ils sont : un « bric et […] broc d’églises byzantines, de Parthénons en carton, de cloîtres fleuris, de tentures et de faux bijoux », sans prétention réaliste, et pouvant relever de la féerie comme de « ce légendaire que les jeunes symbolistes, contemporains exacts de Sardou, inventaient pour la scène à la même époque et dans le même Paris26 ». Car, pour les spectateurs, au-delà du fait d’appréhender visuellement un espace, il serait question de rêver, à partir d’univers scéniques devenant, finalement, aussi improbables que ce qui, par ailleurs, relève du hors-champ, et donc du non-visible. Mais cela suppose des décors laissant place à cette dimension imaginaire que contiennent les textes, et dont n’ont pas toujours tenu compte les mises en scène de l’époque, si l’on observe certaines des photographies de l’édition du Théâtre complet, ou consultables au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale.

35Le théâtre de Victorien Sardou n’est donc pas aussi « mécaniste » qu’on a pu le prétendre, à la suite de Zola. D’abord, parce que le jeu récurrent avec le hors-champ conduit à placer sur un même plan ce qui est représenté et ce qui ne l’est pas, et donc à remettre en cause la primauté du visible, en sollicitant l’imaginaire du public. Ensuite, parce que ce qui est représenté – et devrait donc être visible – ne l’est pas nécessairement, ou bien se révèle peu fiable, peu propice à une interprétation, quand il signifie en deçà des apparences ou malgré elles, ou qu’il se fait plus suggestif que figuratif. En outre, comme le spectateur se trouve constamment confronté aux principes de la surprise, de l’inattendu, de la relativité ou de l’ambiguïté, il se voit contraint d’oublier ce qu’il a pu temporairement comprendre ou inventer, et cela, face au visible comme au non-visible – surgirait, alors, un nouveau paradoxe, puisque ce qui est perdu scéniquement serait gagné théâtralement.

36J’ajoute que, pour ce spectateur « privé des informations nécessaires pour juger de la véracité des différentes perspectives » de personnages, il s’agit de renoncer à une unicité de point de vue qui le placerait dans « un rapport herméneutique à la scène27 ». Il me semble, à ce titre, que le retour systématique des « ficelles » dont use à l’envi l’auteur contribue à la même remise en cause de ce rapport herméneutique à la scène, ce qui expliquerait, notamment, que ce théâtre gagne à être analysé dans son devenir scénique et non uniquement comme texte. Alors, bien entendu, l’absence de point de vue directeur s’avère le plus souvent momentanée, et le dénouement des pièces peut rétablir une forme de vérité – mais pas toujours, si l’on se souvient de la fin ouverte, dans Daniel Rochat. Pourtant, même si elles ne perdurent pas, la déstabilisation, voire l’inquiétude, ainsi suscitées font partie de l’expérience du spectateur, et l’un des mérites de ce théâtre à succès est, précisément, d’avoir su emprunter d’autres voies que celles de la légèreté ou du consensuel.