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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

IV. Sardou à la scène

Le Moyen Âge mis en scène

Tatiana Victoroff

Texte intégral

1Théophile Gautier s’extasiait ainsi :

  • 1 Léopold Lacour, Trois Théâtres : Émile Augier, Alexandre Dumas fils, Victorien Sardou, Paris, Calm (...)

Quel singulier constructeur que M. Victorien Sardou ! À quelle école a-t-il puisé les principes de cette architectonique bizarre, capricieuse, qui préside à l’élaboration de ces plans et qui lui inspire l’arrangement de ces grands bâtiments ? [...]. Dès la façade, l’œil est tout désorienté, tout distrait par mille combinaisons insolites... Dans l’orientation règne une incohérence apparente. [...] Alternativement ébloui et terrifié, vous voudriez peut-être bien vous échapper, mais le charme vous tient solidement par la main ; il faut visiter toute la maison d’où vous sortez enfin sain et sauf1.

2Concernant à la fois la construction de la pièce et la mise en scène, cette citation est tout à fait représentative de l’œuvre de Sardou. C’est le constructeur singulier qu’on admire en lui, en découvrant dans ses pièces une organisation scénique riche et originale : un décor orné de peintures, de tapisseries, de statues ; des objets allégoriques (colonnes, trônes) ; des éléments figuratifs – l’arbre au milieu de la scène, le jardin (Théodora, iv), la montagne (Gismonda, iv) ou la fontaine (la Haine, i, iii). Les intérieurs représentent des salles de palais, des châteaux, dont l’architecture fait souvent penser aux temples, en particulier par la présence récurrente de la « voûte » qui vient couronner tout l’espace scénique de Sardou [ill. de couverture ; ill. 24]. Même la nature semble prendre cette forme : ce sont des arbres qui forment la voûte au-dessus de la scène dans les premiers actes de Thermidor et de Robespierre, et les rochers s’organisent en une « énorme arcade » dans Dante (iii, 7), comme s’ils soutenaient une sorte de coupole, – un mot très fréquent dans le vocabulaire du dramaturge qui relève souvent de l’architecture avec des termes comme « portail », « balcon », « pilier ».

3L’action, en effet, se déroule souvent dans l’église et est accompagnée de processions qui peuvent être religieuses (comme l’Entrée dans l’Éréchtéion converti en église byzantine dans Gismonda), ou révolutionnaires (comme celle en l’honneur de l’Être Suprême dans Thermidor), où Sardou montre un grand talent pour disposer les scènes de masses pour lesquelles il utilise plusieurs niveaux afin d’exploiter au mieux la dimension verticale. La verticale se retrouve pour développer une action parallèle : ainsi dans Dante (i) celle-ci se déroule simultanément dans la Tour à trois étages et sur la place où elle s’élève, ou, dans la Patrie (iii, 5), dans les salles haute et basse de l’hôtel, reliées entre elles par deux escaliers. Dans cet ensemble coloré et polyphonique apparaît tout un bestiaire : des chevaux(Thermidor), des chiens(Gismonda), des boeufs (Robespierre), ou un serpent dans Cléopâtre.

  • 2 Voir la lettre de V. Sardou (le 20 août 1900) qui ouvre l’ouvrage de Charles Hastings, Le Théâtre (...)

4Derrière cette « architectonique bizarre », pour reprendre Gautier, on discerne le dispositif du théâtre médiéval, connu de notre auteur2 et qui semble être « une des écoles » à laquelle Sardou a puisé les principes de sa mise en scène. Ces divers éléments s’organisent parfois en un véritable ensemble médiéval, comme dans Dante, une pièce de 1903 où le héros même et son voyage en Enfer invitent notre « singulier constructeur » à se tourner vers la scénographie des mystères, précisément destinée à représenter ce genre de lieux.

5Dans notre visite de l’univers de Dante nous allons d’abord analyser la façon dont Sardou compose sa fresque dramatique et l’incarne sur scène, pour nous concentrer, ensuite sur la représentation de l’Enfer et proposer enfin quelques réflexions sur le rapport de Sardou au passé.

Poétique de la fresque

  • 3 V. Sardou, Dante, dans Théâtre Complet de Victorien Sardou, vol. iv, Paris, impr. Busson, Albin Mi (...)
  • 4 Acte iii, p. 537.

6Dante a été commandée par Sir Henry Irving, metteur en scène et acteur anglais grâce auquel Sardou a connu un grand succès en Angleterre et qui, se trouvant ressemblant au grand poète italien, a voulu l’incarner sur scène. Montée par sa troupe en 1903 sur la scène du Théâtre Royal à Londres puis représentée à New York, Dante ne figure pas parmi les pièces les plus jouées de Sardou. Les difficultés pour un metteur en scène éventuel sont évidentes : l’action n’est pas seulement, selon l’habitude de Sardou, abondamment chargée d’accessoires historiques qui doivent cette fois renvoyer le spectateur à l’époque médiévale, mais elle doit aussi représenter sur scène des images de Dante, comme un personnage décapité, sa tête à la main3, ou encore montrer un ciel qui est « devenu transparent, comme si le jour allait paraître »4. Plus généralement, il s’agit de caractériser les différents lieux de l’action, présentée comme une série de tableaux, et qui ne revient jamais deux fois au même endroit. Le regard du spectateur saute de Pise (le lieu du prologue) à Florence (acte i), de Maremmes où sévit la peste, au couvent de Sainte Claire dans l’acte ii, pour ensuite descendre dans l’Enfer (acte iii) et en explorer les différentes régions en compagnie de Dante, et se transporter enfin pour le dernier acte dans le Palais des Papes en Avignon. La seule énumération de ces lieux fait penser au dispositif du mystère médiéval, ce que confirme le changement rapide des décors et surtout la volonté de montrer des plans de réalité d’ordinaire invisibles.

7Tous ces multiples niveaux de l’univers, tous les tournants complexes de l’intrigue (qui s’étire sur dix ans, avec des ellipses temporelles), tous les nombreux personnages s’ordonnent autour de la figure de Dante.

  • 5 Comme dans les fresques ou dans les visions simultanées de la scène des mystères.

8Ainsi, les unités sont ici toutes abandonnées, la pièce ne suit pas un ordre linéaire – fréquent par ailleurs chez Sardou – mais se compose plutôt comme une fresque, où chaque épisode trouve sa signification en relation avec la figure centrale du héros entouré dans la pièce de douze tableaux saisissants qui présentent tantôt des illustrations scéniques de la Divine Comédie, tantôt des épisodes issus de l’imagination du dramaturge. La pièce présente une intrigue centrée sur la recherche de la fille perdue : Dante, dans cette version de sa vie, a une fille, Gemma, fruit de son amour avec Pia, la femme de Nello, ambassadeur de Florence. Nello l’apprend, les persécute tous les trois et les sépare. Le chemin de Dante pour retrouver sa fille passe par l’Enfer, car c’est là qu’il peut apprendre où Nello la cache. Mais en même temps la structure en douze tableaux, symétrique et symbolique, organise l’action à la fois comme une séquence et comme une série d’actions parallèles5 par de multiples apparitions disparitions du personnage principal : avec une régularité rythmique, il intervient au début de chaque acte déguisé en moine, pour ensuite se faire reconnaître, bouleverser l’action, et disparaître à la fin.

  • 6 Pierre Gringoire, Le mystère de Saint Louis (par personnages), Genève, Slatkine Reprints, 1970.
  • 7 Voir Robert de Flers, « Dante », dans Le Théâtre, no 120, 1903, p. 18.
  • 8 Robert de Flers, « Le Théâtre en Angleterre. Dante. Drame en cinq actes, dont un Prologue, de MM. (...)

9Dante est un personnage fort, impétueux, et zélé pour son peuple déchiré par des guerres civiles (un peu comme Saint Louis dans le Mystère de Gringoire6), il est en cela un héros de mystère, champion du bien contre le mal, et qui mène l’action à la réconciliation finale. Il agit tantôt par la force (comme dans la véritable bataille de l’acte ii, très appréciée par la critique7), tantôt par sa parole accusatrice (acte i : il maudit la cité ; acte iv : il contraint le Pape à se repentir). On peut voir la force expressive de cette mise en scène grâce à une série de photos prises en 1903 à New-York8. On y voit en particulier Dante arracher son capuchon : c’est le moment, qui revient à chaque acte, de la reconnaissance du héros [ill. 70]. Le héros est en même temps d’un caractère direct et bouillant, et c’est lui qui, par son tempérament volcanique, permet à Nello de découvrir la liaison secrète tandis que Pia et Gemma gardent le secret et supportent courageusement les persécutions.

10Dans ce balancement entre Dante – messager de la volonté divine, et Dante – être humain non dénué de faiblesses, on reconnaît Sardou – peintre des passions humaines. Les autres personnages aussi sont définis en fonction de leur proximité ou de leur éloignement par rapport à Dieu (depuis Béatrice, absolument proche, jusqu’au Pape Clément v, infiniment éloigné, en passant par tous les intermédiaires). Cela donne à l’action un caractère grotesque : les personnages sont, selon les cas, bons ou méchants, les premiers passent par les épreuves typiques (ils sont faits prisonniers par les méchants et menacés de mort avant d’être libérés au dernier instant), tandis que les seconds subissent à la fin le châtiment mérité. On obtient un mélange de conte et de mélodrame.

11Le mécanisme de l’action est tout aussi clairement visible. Il balance entre les scènes violentes et lyriques (le supplice dans la Tour de Faims laisse place à la Fête du Printemps) et se fonde sur des contrastes forts et une série de simplifications qui sautent aux yeux. N’est-ce pas pour nous orienter vers un type de spectacle où le mécanisme même de balancement entre le bien et le mal dans leur réversibilité doit être perçu ? Le mal, même s’il est omniprésent, est temporaire, tandis que le bien, même s’il ne se révèle que pour quelques instants, doit finir par triompher : nous sommes clairement dans l’optique bipolaire du mystère.

  • 9 Dante apparaît comme « une grande ombre », Béatrice semble sortir d’une icône : « auréolée de lumi (...)

12C’est un spectacle pour les yeux et les oreilles où les apparitions spectaculaires9 sont accompagnées par un mélange de musique et de cris, à l’image du mystère médiéval, et qui trouve son apogée dans la représentation de l’Enfer [ill. 71-72], Celui-ci, depuis la fin du Moyen Âge, connaît un véritable développement aux dépens du Paradis : dans l’iconographie traditionnelle du Jugement Dernier, l’Enfer, qui était à l’origine indiqué par quelques lignes symboliques en marge de la procession triomphale des peuples vers le Royaume céleste, finit par englober presque tout l’espace du tableau, avec des foules de diables qui manient des instruments de torture nombreux et variés, et ne laisse qu’un petit coin pour le Paradis. Les mystères suivent une évolution parallèle avec une scénographie de plus en plus développée et élaborée des scènes dans l’Enfer ou de celles avec les bourreaux. Sardou se situe dans la ligne de cette évolution : l’intervention du ciel se limite à quelques répliques et une brève apparition de Béatrice (où Sardou balance avec art entre le rêve et la réalité), tandis que l’Enfer est pratiquement toujours présent – que ce soit à travers des scènes cruelles, ou sur des tapisseries (ii, 4 ; iv, 12), ou en devenant directement l’objet de la mise en scène au troisième acte.

La représentation de l’Enfer

  • 10 p. 519.

13Sardou met en scène six tableaux de la Comédie Divine – la Porte de l’Enfer, la Barque de Caron, les fosses fumantes, le cercle de Glace et le Pont de Rochers – probablement choisis comme les plus « représentatifs ». La réécriture en scénario est très libre, avec des paraphrases rapides10 où le poème dramatique résonne à travers les sons et les répliques. Le discours direct du héros qui vient conclure les scènes effrayantes du voyage de Dante disparaît chez Sardou : manifestement, ce n’est pas la moralité qui l’intéresse, la représentation visible est par elle-même une leçon.

  • 11 p. 521.
  • 12 Voir les remarques de Sardou sur l’usage de la machinerie dans le théâtre ancien : V. Sardou, « Pr (...)
  • 13 p. 526.
  • 14 p. 530.

14Dans cette représentation de l’Enfer on remarque une série de procédés empruntés par Sardou au théâtre médiéval : le spectacle « pour les yeux et les oreilles » atteint son apogée, avec les hurlements et les sanglots qui redoublent et montent de « tous les cercles de l’enfer »11. Les tombes s’ouvrent (un procédé classique, surtout pour les mystères du Jugement Dernier qui représentaient ainsi la Résurrection des Morts) avec le vacarme effrayant et joyeux à la fois des morts sortant des cercueils. Les décors, composés, comme au Moyen Âge, à partir d’images iconographiques (rocher, tombe, arbre), se déplacent tandis que les personnages restent immobiles : par exemple, pour représenter le voyage de Dante et Virgile dans la Barque de Caron, ce sont les rochers qui se déplacent « de droite vers la gauche », tandis que la barque ne bouge pas – invitant ainsi le spectateur à prendre place auprès du terrible Caron. Il s’agit ainsi d’une véritable machinerie12 : les remarques indiquent aussi une montée de Béatrice au ciel (iii, 6). Les décors ne sont pas seulement ambulants : ils changent d’apparence sous les yeux des spectateurs. Ainsi, durant ce déplacement, « les rochers de gauche deviennent une forêt d’arbres dépouillés, pareils à des squelettes, tordant des bras désespérés »13 ; ou « la pluie de flammes est devenue une pluie de sang, qui se transforme ensuite en larmes, puis en neige »14 – la mobilité sémiotique du théâtre médiéval semble inspirer notre dramaturge qui, même dans une « pièce bien faite » comme Thermidor, réussit à terminer l’action par des éclairs et une pluie fantastique qui inonde tous les acteurs.

  • 15 p. 526-527.
  • 16 p. 526.
  • 17 p. 529.
  • 18 p. 530.

15Ainsi c’est presque sous une forme médiévale que ce spectacle est joué, sans souci de vraisemblance, à cette différence qu’au début du xxe siècle les images apparemment effrayantes ne produisent qu’un effet comique – comme l’apparition hors de la tombe du cadavre du vieux Pape « éclairé sinistrement par le feu qui lui brûle les pieds » et qui a comme attribut pour marquer son rang « une tiare à demi consumée »15. L’auteur joue avec ces collisions grotesques entre deux époques, deux perceptions, y compris deux écritures. D’une part nous avons des didascalies qui donnent des indications très simples et très précises destinées au metteur en scène : « la pierre se lève. Le vieux pape frénétique apparaît »16, « les fossent se renferment »17, « les foules confuses [...] peintes sur les rideaux métalliques qui se croisent »18, où nous voyons une reconstitution du dispositif et du langage du mystère médiéval. D’autre part, elles passent régulièrement à un langage assez élevé qui multiplie les images dantesques dans une écriture de type flaubertien (comme on en voit dans les didascalies pour La Tentation de Saint Antoine, par exemple), qui n’apporte rien à la représentation mais est destinée au lecteur.

  • 19 p. 537.
  • 20 Ibid.

16Ce « pénible voyage » s’achève au Pont des Rochers, séjour des amants coupables où – parmi Hélène et Paris, Tristan et Iseut – Dante retrouve sa Pia qui lui apprend que Nello a dénoncé leur fille aux juges du Saint-Office et qu’elle se trouve dans les prisons du Pape. Dante quitte immédiatement l’Enfer pour Avignon – « s’élance vers la lumière »19, précise la didascalie, « vers le pays d’en haut d’où on voit des étoiles »20 – où il retrouve le feu, celui de l’inquisition, qui menace Gemma, et aussi une nouvelle image de l’Enfer, que Giotto est en train de peindre sur les murs du Palais du Pape.

  • 21 p. 567.

17L’Enfer est ainsi toujours sur scène, tout proche, et il joue son rôle dans le dénouement de l’action : Dante, messager de l’au-delà venu de l’Enfer, annonce au Pape sa mort imminente [ill. 73]. Le pape doit faire arrêter le supplice de Gemma, qui devient le sien : Clément V se reconnaît dans le tableau de Giotto : « là ! au milieu des flammes, cet homme grimaçant, je le reconnais, c’est moi ! »21. Il ne lui reste qu’à se conformer à sa représentation dont le spectacle sur scène fait écho aux mises en scène médiévales [ill. 74].

18La fresque qui occupe tout l’espace supérieur constitue un élément essentiel du décor. Avec les voûtes de différentes tailles elle forme un espace qui renvoie à un intérieur d’église et qui s’ouvre vers un autre espace, spirituel, par la fenêtre de droite (couronnée par la voûte la plus grande) – du côté où se trouve Dante. La présence de la dimension spirituelle est marquée par le geste répété des prêtres qui lèvent leur main (comme on le voit dans le groupe du milieu, qui est debout), par le geste unique et accusateur de la main de Dante (c’est par lui que se réalise ici la Justice), enfin par le troisième niveau, le plus bas : les personnages agenouillés.

19Sur le fond de ces trois niveaux, juste au milieu de la scène, s’élève le trône du Pape, symbole du pouvoir, vide après la chute de ce dernier. En même temps, selon la même logique polysémique du théâtre médiéval que nous avons remarquée dans les décors de l’enfer, le fauteuil vide se transforme en signe du Jugement Dernier (comme on le connaît sur les mosaïques anciennes) qui s’annonce par l’intermédiaire de Dante. Cette mise en scène du Jugement Dernier sous les trompettes des Anges de colère est renforcée par le chant de « Dies irae », par les prêtres (comme le précise la didascalie) et la prière commune, tandis que « tout le monde murmure la prière » : c’est à ce moment-là que tombe le rideau.

  • 22 Voir la didascalie pour l’acte iv, scène 12, p. 538.

20L’Enfer trouve ainsi sur terre son équivalent avec le Palais des Papes d’Avignon. Ce palais est reconstitué par Sardou22 avec le souci d’exactitude historique qui le caractérise (on peut rappeler aussi sa description de la petite cour de la prison de la Conciergerie pour le dernier tableau de Thermidor, par exemple). Cela nous amène au dernier point de notre réflexion : le « singulier constructeur » des douze tableaux de la vie de Dante compose-t-il une fresque historique ?

L’attitude face au passé : entre Histoire et fiction

21Même si la question peut sembler rhétorique, elle revient à plusieurs reprises dans la représentation, comme si l’auteur oscillait entre la volonté de représenter l’Histoire sur scène et celle de la transformer en fiction. Sardou situe l’action très précisément dans les années 1303-1313, les décors nous plongent dans le Moyen Âge, enfin le jeu se déroule comme une mise en scène médiévale.

  • 23 Robert de Flers, op. cit., p. 20.

22En même temps, son Dante est un personnage plus légendaire qu’historique et la critique italienne n’a pas manqué de noter ses erreurs, ses inexactitudes et ses anachronismes23. Manifestement, les douze tableaux ne cherchent pas la vraisemblance et ne s’appuient pas sur des sources documentaires. Si l’on revient à l’image de la fresque traditionnelle, les « cadres » successifs représentent les épisodes archétypiques de la vie du saint : il s’agit de sa vie, perçue selon une autre perspective, un autre regard. Sans faire du tout de Dante un saint, Sardou s’appuie sur le même principe pour raconter une histoire qui a des rapports avec la réalité historique mais qui est loin de la suivre littéralement.

  • 24 Léopold Lacour, op. cit., p. 214.

23Cette oscillation s’éclaire quand on considère l’attitude de Sardou par rapport au passé : il est passionné par l’histoire, se plonge souvent dans diverses documentations, crée chez lui une sorte de Kunstkamera d’objets rares et surtout fait de « son esprit [...] une bibliothèque universelle, un musée de tous les temps24 ».

  • 25 Préface à La Haine.
  • 26 « Il a trouvé dans le passé et les reconstitutions historiques des œuvres ardentes, pleines de for (...)
  • 27 Lettre de V. Sardou à A. de Gubernatis (le 13 mars 1903), Bibliothèque de l’Arsenal, Collection Ro (...)

24Mais en même temps, l’histoire pour Sardou, plus qu’une autorité intangible, est « une excellente interlocutrice pour celui qui sait parler avec elle »25. Elle est un champ gigantesque d’événements et de passions26 où l’artiste doit pouvoir puiser librement, ou même créer selon son inspiration créatrice27 : tout en restant fidèle aux objets, à la « couleur locale », ou à la technique de représentation concernant le Moyen Âge, Sardou crée son propre récit : il s’agit d’une matérialisation sur scène du passé, plutôt que d’une actualisation de l’histoire, et notre auteur fait plutôt preuve de curiosité vis-à-vis de l’histoire, que d’une véritable attitude d’historien.

25C’est tout d’abord d’une expérience esthétique qu’il s’agit : c’est une autre façon d’observer et de percevoir le monde que l’auteur recherche par l’usage d’une ancienne technique. N’est-ce pas la raison pour laquelle cette même technique (comme la scène simultanée, qui re-apparaît à cette époque chez des auteurs comme Strindberg ou Bruckner, par exemple) surgit chez Sardou dans des pièces de tonalités aussi diverses que Thermidor ou Théodora : l’action de déroule sur plusieurs niveaux, jouant avec la dimension verticale [ill. 6].

  • 28 Le Moyen Âge en 1900, études réunies par Anne Ducrey, ouvrage publié avec le concours du Conseil S (...)

26Dans ce libre dialogue avec l’histoire universelle (la Byzance du ve siècle dans Théodora, ou la Russie des nihilistes dans Fédora, ou la France révolutionnaire dans Thermidor et Robespierre), l’époque médiévale occupe une place importante (La Haine, Gismonda ou Patrie). Ce retour au Moyen Âge, très en vogue au tournant du siècle comme le montre en particulier un recueil récent dirigé par Anne Ducrey à l’Université de Lille28, n’est pas le même chez Sardou que chez d’autres auteurs. Il n’y a pas chez lui de nostalgie, ni, comme chez Péguy, de volonté de restaurer l’unité du monde, ou encore de retrouver la sensibilité médiévale d’une société « réunie pas la Croix » comme chez Claudel. Il s’inscrit plutôt dans le mouvement de redécouverte et d’engouement pour le théâtre médiéval (on peut citer Maurice Pottecher ou Max Reinhardt), mais en se limitant à l’architecture scénique et au décor, dans lequel il inscrit une intrigue très différente.

  • 29 V. Sardou, « Propos et à propos. Sur la mise en scène », op. cit., p. 63.

27Dans cet entretien avec l’histoire c’est donc le langage esthétique que choisit Sardou : son univers se crée sur la base de références littéraires, picturales, théâtrales de l’époque médiévale. C’est un spectacle pour les yeux, mais aussi « pour l’esprit » précise Sardou, « par la restitution d’une période historique, lointaine, oubliée, presque inconnue » grâce à des éléments de mise en scène qui lui sont propres29.

Notes

1 Léopold Lacour, Trois Théâtres : Émile Augier, Alexandre Dumas fils, Victorien Sardou, Paris, Calmann-Lévy, 1880, p. 219.

2 Voir la lettre de V. Sardou (le 20 août 1900) qui ouvre l’ouvrage de Charles Hastings, Le Théâtre français et anglais : ses origines grecques et latines (drame, comédie, scène et acteurs), Librairie de Paris, Firmin Didot, 1900.

3 V. Sardou, Dante, dans Théâtre Complet de Victorien Sardou, vol. iv, Paris, impr. Busson, Albin Michel, 1935, p. 524. Toutes les citations sont données d’après cette édition.

4 Acte iii, p. 537.

5 Comme dans les fresques ou dans les visions simultanées de la scène des mystères.

6 Pierre Gringoire, Le mystère de Saint Louis (par personnages), Genève, Slatkine Reprints, 1970.

7 Voir Robert de Flers, « Dante », dans Le Théâtre, no 120, 1903, p. 18.

8 Robert de Flers, « Le Théâtre en Angleterre. Dante. Drame en cinq actes, dont un Prologue, de MM. Victorien Sardou et Emile Moreau », dans le Théâtre, op. cit., p. 14-20.

9 Dante apparaît comme « une grande ombre », Béatrice semble sortir d’une icône : « auréolée de lumière, vêtue et voilée de blanc... effleurant de sa robe la cime des lis » (p. 516).

10 p. 519.

11 p. 521.

12 Voir les remarques de Sardou sur l’usage de la machinerie dans le théâtre ancien : V. Sardou, « Propos et à propos. Sur la mise en scène », dans Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault, « Le Théâtre historique », no 21, 1957, p. 63-64.

13 p. 526.

14 p. 530.

15 p. 526-527.

16 p. 526.

17 p. 529.

18 p. 530.

19 p. 537.

20 Ibid.

21 p. 567.

22 Voir la didascalie pour l’acte iv, scène 12, p. 538.

23 Robert de Flers, op. cit., p. 20.

24 Léopold Lacour, op. cit., p. 214.

25 Préface à La Haine.

26 « Il a trouvé dans le passé et les reconstitutions historiques des œuvres ardentes, pleines de forces et de passions. Là, il est seul ; il se sépare de son temps et de l’art à la mode ; il donne la main aux tragiques » (Henri Becque, Souvenirs d’un auteur dramatique, Bibliothèque Artistique, 1893, p. 68).

27 Lettre de V. Sardou à A. de Gubernatis (le 13 mars 1903), Bibliothèque de l’Arsenal, Collection Rondel, Dossier Dante (Rf. 47.820).

28 Le Moyen Âge en 1900, études réunies par Anne Ducrey, ouvrage publié avec le concours du Conseil Scientifique de l’Université Charles-de-Gaulle – Lille 3, Ateliers, 26/2000, Cahiers de la Maison de Recherche, Université Charles-de-Gaulle – Lille 3.

29 V. Sardou, « Propos et à propos. Sur la mise en scène », op. cit., p. 63.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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