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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

IV. Sardou à la scène

Les Costumes : accessoires ou actionnaires du théâtre historique de Victorien Sardou ?

Céline Lormier

Texte intégral

  • 1 Monsieur Garat [1860], Patrie ! [1869], La Haine [1874], Théodora [1884], La Tosca [1887], Cléopâtr (...)

1Choisir de travailler sur les pièces historiques de Victorien Sardou pourrait faire figure d’a priori réducteur dans le cas particulier de l’étude des costumes. En effet, choisir un tel corpus1 pousse à négliger une pièce où le costume tient le premier rôle : La Famille Benoîton. Cependant, ce même spicilège, qui réunit à lui seul quinze des pièces ayant reçu les plus remarquables succès auprès du public, couvre une large part de la carrière de Victorien Sardou : il s’ouvre en 1860 avec Monsieur Garatet s’achève avec L’Affaire des poisons créée en 1907. Par ailleurs, le théâtre historique s’impose comme un terrain fertile pour la recherche de la vérité de Victorien Sardou au théâtre en général et dans le choix de ses costumes en particulier.

« Chercher la vérité »

  • 2 Se référer aux propos de G. Strehler, cités par Yves Chevrel, dans Le Naturalisme. Étude d’un mouve (...)

2La question qui se pose à tout auteur et metteur en scène s’attaquant au genre historique est celle de la reconstitution de l’atmosphère d’une époque. Faut-il, en d’autres termes, privilégier le plan « illusion du réel2 », se laisser prendre dans une restitution scénique exacte de la vie des personnages d’un autre temps qui finissent par exister à l’égal de ceux du monde réel ? Pour sa part, Sardou, tout en regardant le passé d’un œil utilitaire, prend le parti d’acclimater son public par couches successives.

  • 3 Georges Mouly, Les Papiers de Victorien Sardou rassemblés et annotés, extrait Des Annales du 15 sep (...)
  • 4 G. Bapst, Essai sur l’histoire du théâtre, la mise en scène, le décor, le costume, l’architecture, (...)

3C’est pourquoi il convoque, au titre de compléments indispensables, les décors, la musique, les accessoires et les costumes. Leur caractère nécessaire se vérifie par le fait que l’existence de certains tableaux dépende, presque entièrement, de leur valeur pittoresque. Nous ne pouvons, dès lors, parler de la reconstitution historique comme d’un travail surajouté aux dialogues ; d’autant que notre auteur conçoit une pièce de théâtre comme un spectacle faisant appel à divers arts car « tous les arts sont pour se prêter un mutuel appui3 ». Non seulement la musique et la danse, mais aussi la peinture, l’architecture et la sculpture lui offrent donc leur concours. L’étude historique des arts trouve tout autant sa place. De là, l’archéologie et l’iconographie deviennent pour lui de grandes conseillères. Le but de toutes ses préoccupations d’ordre théâtral, de toutes ses indications relatives à la partie « hors-texte » de la pièce est d’imiter la réalité historique aussi exactement que possible. Ce besoin de vérité, Sardou l’adopta très tôt, dans sa carrière. C’est, en effet, à sa rencontre avec le directeur du Gymnase, qu’il le doit puisque Montigny s’était lancé dans la mise en scène réaliste. Le dramaturge affirme, d’ailleurs : « Mon mérite, si j’en ai un, est d’avoir appliqué les théories de M. Montigny au théâtre historique : j’ai cherché à introduire la vérité dans le drame4 ». Pour de telles raisons, Sardou tint à être son propre metteur en scène. Sarah Bernhardt témoigne des soins minutieux qu’il porte à son travail :

  • 5 Lettre citée par Gheusi, dans Les Chefs, p. 209.

Aucun détail, même le plus infime, ne lui paraît indifférent. Il s’assied sur les meubles, essaie le jeu des portes, choisit les étoffes ou, dans le fond de la salle, étudie la perspective, monte aux galeries supérieures pour s’assurer que le gros public peut entendre, pleure, rit, éprouve tous les rôles, les vit, et les meurt même5

  • 6 A. Binet et J. Passy, Études de psychologie sur les auteurs dramatiquesVictorien Sardou, dans L' (...)

4Ce serait, par conséquent, une trahison de juger son œuvre en dehors de « ce travail énorme d’adaptation qui fait corps avec son théâtre, le complète, l’achève6 ».

Des accessoires de la reconstitution historique

  • 7 G. Gengembre, Le Théâtre français au xixe siècle, Armand Colin, Collection U série « Lettres», Pari (...)
  • 8 A. Dumas, Mes Mémoires, Paris, Laffont, collection Bouquins, 1989.

5La notion de costume est révolutionnée par Talma, suivant lui-même Lekain et les avancées du xviiie siècle, pour qui le théâtre « doit offrir à la jeunesse en quelque sorte un cours d’histoire vivante7 ». Dumas disait d’ailleurs de lui : « ce qu’il y avait d’admirable chez Talma, c’est que, dans sa personnalité, toujours celle du héros qu’il était appelé à représenter, il construisait un monde, il rebâtissait une époque »8. Le xixe siècle tend alors à privilégier la reconstruction et l’exactitude, ce qui va de pair avec une conception du costume comme partie intégrante de la représentation. Progrès de l’industrie textile, influence du rapport romantique à l’histoire, des acteurs anglais, du mélodrame, tout milite pour la création de costumes sans cesse plus élaborés. Historicisme et souci de réalisme l’emportent donc alors mais encore tempérés par le fait que les acteurs restent responsables du choix de leurs costumes. En effet, dans une lettre qu’il adresse en 1820 au Comte de Bruhl à Berlin Talma précise :

  • 9 Talma, Lettre à M. le Comte de Bruhl à Berlin, 23 mars 1820.

[…] s’il faut de la part de l’auteur, une certaine fidélité dans le développement des faits et des caractères historiques, les acteurs doivent aussi se rapprocher le plus possible de la vérité dans leurs costumes, dans les décorations et dans tous les détails du théâtre9.

6Avec Victorien Sardou, l’auteur devient acteur de ces « détails ».

  • 10 Binet et Passy, op. cit., p. 73.

7Dans le but de donner une illusion parfaite de la vérité, mais aussi afin d’enchanter le regard du public, Victorien Sardou surveille scrupuleusement la préparation des costumes de ses pièces historiques. Binet et Passy affirment, à ce propos, qu’« il règle le ton des toilettes suivant le ton des décors et des meubles. Si on n’y mettait pas le holà, dit-il, toutes les actrices jouant dans une pièce s’habilleraient de rouge pour accaparer l’attention du public10… ». Il donne lui-même au costumier le dessin des toilettes qu’il arrange et combine, s’il s’agit d’une pièce historique, en feuilletant ses albums et ses documents. Si l’on en croit les articles parus lors des créations des différentes pièces historiques qui nous intéressent, les tenues de scène sont toujours d’une prodigieuse précision historique. Émile Zola lui-même dans Le Naturalisme au théâtre concédera :

  • 11 E. Zola, Le Naturalisme au théâtre, Charpentier et Fasquelle, Paris, 1895, p. 108-109.

Corneille, Molière, Racine, Voltaire, Beaumarchais et, de nos jours, Victor Hugo, Émile Augier, Alexandre Dumas fils, Sardou lui-même, n’ont eu qu’une besogne, même lorsqu’ils ne s’en sont pas nettement rendu compte : augmenter la réalité de l’œuvre dramatique, progresser dans la vérité, dégager de plus en plus l’homme naturel et l’imposer au public11.

8Aucun costume ne doit détonner avec l’époque et le cadre choisis ni même avec les références des spectateurs. En effet, Victorien Sardou va sciemment choisir les costumes de certains de ses personnages en fonction d’images communément admises ou ayant été précédemment mises en scène dans le cadre de d’autres disciplines artistiques telle que la peinture. Ainsi, à titre d’exemples, peut-on s’étonner de la ressemblance frappante entre Catherine de Madame Sans-Gêne et, d’une part, le portrait anonyme réalisé au début du xixe siècle de la Maréchale Lefebvre et, d’autre part, La Blanchisseuse que Daumier réalisa en 1861.

9Le public est d’autant plus satisfait qu’il va au théâtre dans l’espoir de découvrir les tenues somptueuses et dépaysantes qu’autorise le théâtre historique. À l’instar des « scènes à faire », les costumes sont le clou du spectacle. Une fois encore Emile Zola se présente comme l’un des témoins privilégiés de ce phénomène de société :

  • 12 E. Zola, Le Naturalisme au théâtre, Charpentier et Fasquelle, Paris, 1895, p. 120-121.

Le public se passionnant plus pour les robes que pour le dialogue, on en est venu à fabriquer les pièces dans le but d’un grand étalage de modes nouvelles […]. Le lendemain d’une première représentation, la presse s’occupe autant des toilettes que de la pièce ; tout Paris en cause, une bonne partie des spectateurs et surtout des spectatrices vient au théâtre pour voir la robe bleue de celle-ci ou le nouveau chapeau de celle-là12.

  • 13 Philippe Julllan, Sarah Bernhardt, Doulleus, Balland, 1977, p. 218.
  • 14 Frédéric Masson, « L’œuvre de Victorien Sardou et l’histoire », dans le programme de la Comédie-Fra (...)

10Ceci est encore plus vrai lorsque Sarah Bernhardt fait partie de la distribution. Quoiqu’il en dise, Sardou n’est pas dupe et prend en compte les considérations esthétiques et plastiques qui ne sont jamais totalement absentes à l’époque. C’est la raison pour laquelle il écrit des rôles qui permettent à Sarah Bernhardt d’apparaître, sur scène, dans d’éblouissantes tenues. La comédienne dira elle-même : « le public veut toujours me voir vêtue de belles robes13 ». D’ailleurs Mucha ne s’y trompe pas non plus. À chaque affiche réalisée pour promouvoir une pièce de Victorien Sardou à laquelle elle participe, Sarah Bernhardt est représentée seule, de plain-pied et dans l’un des fabuleux costumes qu’elle revêtira pour la représentation. Que ce soit en faveur de la justesse de la reconstitution historique ou pour séduire son public en lui servant « les plats [qu’il] aimait14 », il semble indéniable que le dramaturge considère la question des costumes comme primordiale. Au demeurant, bon nombre de lettres nous confirment que ses rapports avec les costumiers sont très étroits. Citons, pour l’exemple, le plus fidèle de tous, à savoir Monsieur Thomas, à qui nous devons les toilettes de Gismonda, Théodora, Cléopâtre, La Tosca et de La Haine.

Des costumes absents des didascalies

11Forts de ces constatations, nous ne pouvons que nous étonner de l’absence quasi-systématique de didascalies décrivant, avec précision, les tenues de scène.

12Le premier acte de Paméla se déroule dans le cabinet de Barras tout entier occupé à sa toilette et à se vêtir. Pour autant, le dramaturge ne nous fournit-il que quelques bribes de didascalies élucidant bien moins les tenues du personnage que ses mouvements scéniques :

  • 15 Pamela, Marchande de Frivolités, Acte i, scène I, p. 7.
  • 16 Ibid., Acte i, scène 3, p. 13.
  • 17 Ibid., Acte i, scène 5, p. 23.

barras, assis à gauche, est déjà botté et en robe de chambre []15
barras, de même, devant la glace à gauche, rectifiant le noeud de sa cravate […]16
barras, ôtant sa robe de chambre pour endosser son habit […]17

  • 18 Ibid., Acte i, scène 4, p. 21.

13Pareillement, La Montansier, entre en scène « en camisole18 » mais aucun détail sur cette tenue ne nous est fourni.

14Les dérogations à ce procédé sont rares et surtout insolites car elles concernent des personnages secondaires voire même, parfois, sans conséquence sur l’intrigue. Dans L’Affaire des poisons, les costumes de Madame de Montespan et du Roi restent dans l’ombre tandis que, lorsque La Voisin apparaît sur le seuil de la devineresse, nous découvrons une interminable description de sa toilette et de ses accessoires les plus infimes :

  • 19 L’Affaire des poisons, Acte ii, scène 3, p. 209.

La Voisin entre. Elle a sur sa robe de velours vert d’eau, glacé d’argent, un manteau de velours cramoisi semé d’aigles d’or à deux têtesdoublé de fourrures, des souliers de même couleur que le manteau, brodés de même. Sur la tête un diadème d’or. À la main, une baguette d’or, comme les fées19.

15De même, dans Thermidor, seul le costume de l’insignifiant Bérillon connaît un signalement circonstancié :

  • 20 Thermidor, Acte iii, scène I, p. 51.

Bérillon paraît sur le seuil de la porte d’intérieur à gauche de l’alcôve. Il est à demi habillé, en manches de chemise, bretelles tricolores, costumes de sans-culotte, pantalon rayé, bonnet phrygien bleu à crête rouge avec une énorme cocarde. Il tient d’une main une brosse, de l’autre, sa carmagnole et, sous le bras, son sabre et le baudrier20.

16Ce choix arbitraire n’est pas dénué de sens, loin s’en faut. Si Sardou s’appesantit sur tous les petits détails composant l’accoutrement caricatural de Bérillon, c’est parce qu’ils sont prépondérants pour soutenir le comique régnant sur cette première scène du troisième acte.

  • 21 Théodora, Acte iv, sixième tableau.
  • 22 Robespierre, Acte iii, premier tableau.
  • 23 Donald C. Walker, La Technique des drames historiques de Victorien Sardou, Paris, thèse universitai (...)

17Donald C. Walker signale, deux autres exceptions : « Sardou décrit les costumes pour deux cérémonies pittoresques : l’ouverture des jeux21 et le défilé de la fête de l’Être Suprême22 »23. À ces exemples, nous ajoutons la présentation de certains accessoires vestimentaires :

  • Ceux qui finissent par servir de déguisement.

18Nous apprenons ainsi que Théodora et Pia (Dante) portent respectivement des voiles, Dante un capuchon et Madame de Montespan, un masque.

  • Les accessoires imposés par les exigences de la reconstitution historique.

19En effet, si ces accessoires ne sauraient, à eux seuls, donner naissance à une reconstitution historique, ils n’en demeurent pas moins nécessaires pour répondre aux besoins du dramaturge. L’Histoire impose, parfois, la présence de certains et d’autres reflètent simplement les mœurs de l’époque désignée. Le pittoresque historique du masque que porte Madame de Montespan pour se rendre chez la Voisin, par exemple, est élucidé par la Reynie :

  • 24 L’Affaire des poisons, Acte i, deuxième tableau, scène I, p. 177.

la reynie : Eh oui, c’est une chose détestable que cette tolérance aux femmes de porter le masque dans la rue et même à l’église ! Je compte en parler au roi. Continuez24.

20Victorien Sardou recherche, avant tout, à prolonger ainsi, dans les moindres détails, la vérité historique créée par les costumes alliés aux décors et éviter tout anachronisme.

  • Les accessoires ayant une fonction caractérisante vis-à-vis des personnages

  • 25 La Haine, Acte iv, 1er tableau, scène 2, p. 133.

21Comme le cadre, les toilettes et les accessoires vestimentaires permettent une caractérisation certes historique mais aussi sociale et psychologique des personnages. En effet, certaines figures dramatiques sont définies en fonction de leurs attributs. Ainsi, une simple croix distingue Fabienne du reste du chœur des femmes de Thermidor et Giugurta, soldat battu et traqué, est signalé par le dramaturge comme étant vêtu d’une « cotte de maille trouée25 ».

  • 26 Cléopâtre, Acte i, p. 208.
  • 27 Ibid., Acte iv, p. 290.

22Plus encore, dans Cléopâtre, le sceptre égyptien26 opposé à la couronne d’oliviers romaine27 incarne le conflit qui se prépare. Enfin, le statut royal de Cléopâtre et militaire d’Antoine est réaffirmé, au moment de leurs morts :

  • 28 Ibid., Acte v, scène 7, p. 382.

cléopâtre :
– […] Vous me mettrez ma couronne au front et mon sceptre dans la main… Et dans la main d’Antoine, son épée… […].28

23Restent les somptueuses robes de Sarah Bernhardt [ill. 69]. Elles non plus ne sont pas précisées, dans les didascalies, si ce n’est lors de la première entrée en scène de Cléopâtre :

  • 29 Cléopâtre, Acte i, scène 4, p. 208.

[Cléopâtre] est vêtue d’une tunique de lin transparente, que retient une ceinture d’émaux ; une broderie ornée d'un joyau accuse la pointe de ses seins ; de dessous son casque d’or en forme d’épervier ruissellent ses cheveux, dont on devine sous le voile les minces tresses rousses ; des bracelets sonnent à ses poignets et à ses chevilles, des colliers bruissent à son cou, des bagues brillent à chacun de ses doigts ; elle tient un sceptre en forme de crosse29

  • 30 Ibid., Acte ii, scène I, p. 225.
  • 31 Ibid., Acte iii, scène I, p. 262.

24Pourquoi Victorien Sardou choisit d’écrire ce développement sur le costume de Cléopâtre plutôt que sur celui de Catherine ou de Théodora, reste un mystère. Quoiqu’il en soit il nous appartient de constater qu’il est en tout point conforme aux gravures que nous connaissons de la reine d’Égypte. La ressemblance entre les photographies réalisées par Nadar lors de la création du rôle par Sarah Bernhardt (1890) et le tableau d’Alexandre Cabanel intitulé Cléopâtre essayant des poisons sur des condamnés à mort (1887) est particulièrement troublante d’autant que trois années seulement séparent les deux oeuvres. Au même acte, l’auteur ne donne aucun détail sur la mise de Marc-Antoine. Cependant, dans les actes suivants, les bribes de description le concernant sont, bien souvent, éloquentes. En effet, lorsque le rideau se lève sur le deuxième acte, le « soldat frugal et sobre » romain qu’il était au premier acte a disparu en faveur d’un « Antoine vêtu d’une robe égyptienne et allongé sur des coussins de cuir rouge30 ». Si ces nouveaux attributs traduisent une volonté très nette de la part de Sardou de reconstituer l’Égypte ancienne, ils expriment par-dessus tout l’évolution psychologique de son personnage. Il réitère cette pratique pour Képhren, le chef des archers devenu le conseillé intime de Cléopâtre vêtu à l’acte iii d’un « costume presque royal31 ». Il y a donc bien une caractérisation des personnages grâce aux costumes qui leur sont attribués. Le soin porté est parfois si apparent que l’on pourrait forcer le trait en affirmant, à la suite de Barbey d’Aurévilly ou d’Émile Zola, qu’à défaut d’attribuer une profondeur psychologique à ses personnes, Victorien Sardou les habille tels des pantins.

25Victorien Sardou ne dote guère plus Madame Sans-Gêne d’indications « vestimentaires». Penchons-nous sur le prologue. Aucune didascalie – tant interne qu’externe – n’évoque l’habillement de Catherine. Tout au plus, nous l’imaginons en fonction de son métier et de son rang social. En fait, il faut attendre la sixième scène de l’acte II pour que, au détour d’une réminiscence du passé, la Maréchale Lefebvre nous décrive son ancienne tenue :

  • 32 « Polonaise » : Grand manteau de brandebourg.
  • 33 Madame Sans-Gêne, Acte ii, scène 6, p. 139.

catherine :
– Je m’étais requinquée et mise sur mon pus propre, la polonaise32 toute ruchée, l’fichu galant, les petits souliers, le battant l’œil33.

  • 34 Ibid., Acte ii, scène 2, p. 55.
  • 35 Ibid., Acte ii, scène 5.
  • 36 Ibid., Acte ii, scène 5, p. 128.
  • 37 Ibid., Acte ii, scène 7, p. 141.

26Pareillement, à son entrée, elle apparaît en « jupon et camisole34 » pour mieux revêtir une « robe d’amazone35 » dont rien ne nous est dit. Entre le premier acte (l’essayage) et le deuxième (chez l’empereur), Catherine semble, si l’on ne s’attache qu’aux didascalies externes, n’avoir aucun changement de costume. Pourtant, la robe, précédemment citée, étant une toilette d’équitation prévue pour le lendemain, il est peu probable qu’elle se rende ainsi habillée pour un entretien avec l’empereur. Sardou précise seulement, à son arrivée chez Napoléon, que « Brigode s’efface devant Catherine qui, sa pelisse sur les épaules, fait un grand salut à l’empereur36 ». Et lorsqu’elle feint de se retirer, elle reprend « sa pelisse sur le canapé37 ». Cet accessoire tisse des liens étroits avec les mouvements scéniques de l’héroïne : il marque ses entrées et ses sorties. D’ailleurs, la pièce s’achève sur ces indications :

  • 38 Ibid., Acte ii, scène 14, p. 186.

Lefebvre prend la pelisse de sa femme et la lui jette sur les épaules38.

27Remarquons à ce propos que pour l’adaptation cinématographique de la pièce par Roger Richebé, l’affiche présente au premier plan Arletty, les épaules recouvertes de cette fameuse pelisse.

28Walker précise que tous les personnages, sans exception, portant des chapeaux et des manteaux (remplacés, dans Théodora, par un voile) les déposent en arrivant et les remettent en sortant. Il s’agit donc là d’un procédé particulièrement prisé par notre dramaturge.

Des actionnaires du théâtre historique de Victorien : les costumes de Madame Sans-Gêne et de Paméla

  • 39 Ibid., Acte i, scène 2, p. 56.
  • 40 Ibid., Acte i, scènes 2 à 5.

29Les costumes subissent, a priori, le même traitement, dans Madame Sans-Gêne que dans les autres pièces de notre corpus. Néanmoins, si l’intrigue principale de cette comédie tire ses ficelles de la petite histoire de la cour de Napoléon Ier, un autre motif s’impose, au second plan : l’arrivisme que Sardou tend à mettre en évidence par le biais du proverbe universel « l’habit ne fait pas le moine ». Le thème du costume devient, dès lors, incontournable. Il se manifeste à maintes reprises. D’abord, dans les dialogues de Catherine. Par son statut de blanchisseuse, elle ne cesse de commenter le linge qui lui est ou a été confié : « En v’là une qu’avait d’beau linge39 !». Précisons que l’auteur a pu adopter le même procédé, pour Paméla, dans la mesure où le personnage éponyme est marchande de frivolités. Dans un second temps, Sardou va concéder quatre scènes40 à une séance d’essayage et, par conséquent, adjoindre un couturier et un cordonnier à sa distribution :

le valet :
– C’est M. Leroy, costumier de l’impératrice et M. Cop.

  • 41 Ibid., Acte i, scène 2, p. 58.

catherine :
– Le cordonnier ?… Bon41 !

30Les toilettes tiennent donc un rôle à part entière, dans le déroulement de l’action d’autant que, par métonymie, les costumes deviennent des personnages à part entière :

  • 42 Ibid., Acte ii, scène 6, p. 133.

l’empereur :
– […] Vous avez bien fait de défendre vos glorieux jupons contre l’assaut des manteaux de cour42 !

  • 43 Ibid., Acte i, scène i, p. 54.
  • 44 Ibid., Acte ii, scène i, p. 115.

31Enfin, le dramaturge insiste sur l’évolution des tenues de Catherine et de Napoléon, entre le prologue et le reste de la comédie. Si l’exclamation de Jasmin – « on n’improvise pas la noblesse43 ! » – sied parfaitement à l’héroïne, il n’en va pas de même pour l’empereur et ses sœurs. C’est pourquoi Sardou prend un malin plaisir à faire resurgir le « petit corse fauché ». Tandis que les spectateurs aperçoivent, au deuxième acte, un « empereur en uniforme de chasseur et bas de soie44 », Catherine leur propose, grâce à l’épisode de la facture impayée, le portrait original du même homme :

  • 45 Ibid., Acte ii, scène 6, p. 138.

l’empereur :
– Eh oui ! Le passé fait la saveur du présent !… Maintenant, discutons la note ! Quarante francs, rien que pour le raccommodage ! Ce n’est pas raisonnable. Mon linge n’était pas si mauvais que ça !
catherine :
– Oh ! ben pus mauvais encore45 !

32Ce contraste dans les costumes des parvenus, principalement dépeints dans les dialogues et non pas dans les didascalies, étayent, indirectement, la reconstitution des moeurs de la cour napoléonienne bien connue des historiens pour s’être composée d’arrivistes. La Maréchale Lefebvre ne manque pas de le préciser :

  • 46 Ibid., Acte ii, scène 6, p. 131.

catherine :
– Un parvenu tout d’même, pour ceux de l’ancien régime qu’on fait le frais de c’te gloire-là !… C’est ben comme Votre Majesté. […] Avec ça qu’ils vous portent dans l’cœur, tous les ci-devant qui vous font des courbettes, pa’ce que vous êtes l’plus fort ! C’est pas c’monde-là qui vous aime, c’est l’peuple de la campagne et d’la rue, qui vous est dévoué46 […].

33Victorien Sardou utilise la même « recette » dès le premier acte de Paméla. Grâce, une nouvelle fois, à la présentation d’une facture, le dramaturge nous offre une description des tenues d’un des personnages pour permettre aux comédiens de présenter les traits psychologiques d’un personnage encore absent du plateau. Ici, le personnage n’est pas anodin puisqu’il s’agit de la garde-robe de Joséphine de Beauharnais :

  • 47 Paméla, Marchande de Frivolités, Acte I, scène 6, p. 28-29.

barras :
– […] moi qui lui paie de temps à autre ses notes de couturières, et quelles notes ! Hier encore, celle-ci de chez Caille (Il prend le papier qui est sur la table et lit) : « Robe au lever de l’aurore ! Costumes à la Vestale ! » – ça lui va bien ! – « ceinture à la Vénus, turban gulnare ! – Spencer à la hussarde ! – Total : Deux cent cinquante mille livres assignats ! » Et je lui connais déjà vingt-deux robes ! !
pamela, riant :
– Et une douzaine de mouchoirs !
barras :
– Eh bien, la voilà tout entière : luxe et misère47 !

34Tout en se posant comme des éléments indispensables de la reconstitution pittoresque du cadre dans lequel les personnages évoluent, les costumes conservent une autonomie grâce au rôle dramaturgique prépondérant que leur confère Sardou.

35À eux seuls, les costumes pourraient définir la dramaturgie du théâtre historique de Victorien Sardou. En effet, ils entrent, à la fois, dans sa conception de la pièce bien faite, dans la justesse de ses reconstitutions historiques et, enfin, dans son souci de plaire au public en introduisant des moments comiques dans ses œuvres et surtout en faisant naître un pétillement dans le regard de ses spectateurs stupéfaits par la splendeur des tenues. Il est vrai que Victorien Sardou ne néglige pas l’avidité du public de l’époque fin-de-siècle pour les plaisirs dramatiques que fournit aisément la somptuosité d’un plateau où circulent des comédiens aux costumes étincelants. Néanmoins, rester à la surface purement esthétique des costumes de ses pièces historiques serait une injustice. Le dramaturge leur assigne, en effet, des fonctions multiples. Ces éléments dramaturgiques, d’une façon très traditionnelle, sont de l’action, ils l’expliquent et déterminent les personnages. Dans le cas particulier de notre corpus, ils prennent tout leurs sens dans l’agencement d’une reconstitution historique que l’auteur exige chronologiquement et géographiquement parfaite. Enfin, s’inscrivant, à l’instar de ses contemporains, dans les conceptions dramatiques de Diderot, Sardou invoque, dans chacune de ses pièces, la vérité. Si les pièces historiques de Victorien Sardou forment un terrain propice pour satisfaire pleinement le travail du dramaturge en matière de costumes et d’accessoires vestimentaires, il n’en demeure pas moins que chacun des aspects tantôt accessoires, tantôt actionnaires de ces éléments dramaturgiques sont en tout point semblables au cœur de toutes les autres œuvres théâtrales de cet auteur. Cependant, c’est en mettant en mouvement ces costumes dans ses tableaux et en les insérant dans des scènes à grand spectacle que le dramaturge fera véritablement preuve d’originalité et d’un talent rarement égalé.

Notes

1 Monsieur Garat [1860], Patrie ! [1869], La Haine [1874], Théodora [1884], La Tosca [1887], Cléopâtre [1890], Thermidor [1891], Madame Sans-Gêne [1893], Gismonda [1894], Paméla, marchande de frivolités [1898], Robespierre [1899], Dante [1903], La Sorcière [1903], L’Affaire des poisons [1907].

2 Se référer aux propos de G. Strehler, cités par Yves Chevrel, dans Le Naturalisme. Étude d’un mouvement littéraire international Paris, P.U.F, 1993, p. 213.

3 Georges Mouly, Les Papiers de Victorien Sardou rassemblés et annotés, extrait Des Annales du 15 septembre au 27 octobre 1933, p. 376.

4 G. Bapst, Essai sur l’histoire du théâtre, la mise en scène, le décor, le costume, l’architecture, l’éclairage, l’hygiène, Paris, Lahure, 1893, p. 584-858.

5 Lettre citée par Gheusi, dans Les Chefs, p. 209.

6 A. Binet et J. Passy, Études de psychologie sur les auteurs dramatiquesVictorien Sardou, dans L'Année psychologique, tome I, Paris, Alcan, 1895, p. 73.

7 G. Gengembre, Le Théâtre français au xixe siècle, Armand Colin, Collection U série « Lettres», Paris, 1999, p. 61.

8 A. Dumas, Mes Mémoires, Paris, Laffont, collection Bouquins, 1989.

9 Talma, Lettre à M. le Comte de Bruhl à Berlin, 23 mars 1820.

10 Binet et Passy, op. cit., p. 73.

11 E. Zola, Le Naturalisme au théâtre, Charpentier et Fasquelle, Paris, 1895, p. 108-109.

12 E. Zola, Le Naturalisme au théâtre, Charpentier et Fasquelle, Paris, 1895, p. 120-121.

13 Philippe Julllan, Sarah Bernhardt, Doulleus, Balland, 1977, p. 218.

14 Frédéric Masson, « L’œuvre de Victorien Sardou et l’histoire », dans le programme de la Comédie-Française, 1er avril 1937.

15 Pamela, Marchande de Frivolités, Acte i, scène I, p. 7.

16 Ibid., Acte i, scène 3, p. 13.

17 Ibid., Acte i, scène 5, p. 23.

18 Ibid., Acte i, scène 4, p. 21.

19 L’Affaire des poisons, Acte ii, scène 3, p. 209.

20 Thermidor, Acte iii, scène I, p. 51.

21 Théodora, Acte iv, sixième tableau.

22 Robespierre, Acte iii, premier tableau.

23 Donald C. Walker, La Technique des drames historiques de Victorien Sardou, Paris, thèse universitaire, 1961, p. 107.

24 L’Affaire des poisons, Acte i, deuxième tableau, scène I, p. 177.

25 La Haine, Acte iv, 1er tableau, scène 2, p. 133.

26 Cléopâtre, Acte i, p. 208.

27 Ibid., Acte iv, p. 290.

28 Ibid., Acte v, scène 7, p. 382.

29 Cléopâtre, Acte i, scène 4, p. 208.

30 Ibid., Acte ii, scène I, p. 225.

31 Ibid., Acte iii, scène I, p. 262.

32 « Polonaise » : Grand manteau de brandebourg.

33 Madame Sans-Gêne, Acte ii, scène 6, p. 139.

34 Ibid., Acte ii, scène 2, p. 55.

35 Ibid., Acte ii, scène 5.

36 Ibid., Acte ii, scène 5, p. 128.

37 Ibid., Acte ii, scène 7, p. 141.

38 Ibid., Acte ii, scène 14, p. 186.

39 Ibid., Acte i, scène 2, p. 56.

40 Ibid., Acte i, scènes 2 à 5.

41 Ibid., Acte i, scène 2, p. 58.

42 Ibid., Acte ii, scène 6, p. 133.

43 Ibid., Acte i, scène i, p. 54.

44 Ibid., Acte ii, scène i, p. 115.

45 Ibid., Acte ii, scène 6, p. 138.

46 Ibid., Acte ii, scène 6, p. 131.

47 Paméla, Marchande de Frivolités, Acte I, scène 6, p. 28-29.

Auteur

Doctorante, Université de Paris IV-Sorbonne.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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