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Victorien Sardou, un siècle plus tard

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Guy Ducrey

IV. Sardou à la scène

Le Geste spectaculaire de Victorien Sardou

Olivier Goetz

Texte intégral

  • 1 André Antoine, Le Théâtre, Paris, Les éditions de France, 1932, p. 242. Antoine parle aussi, à pro (...)
  • 2 Aurélien Lugné-Ρoe, La Parade, I. Le sot du tremplin, Paris, Gallimard, 1930, p. 112.
  • 3 Dans Un essai de rénovation dramatique, Jacques Copeau vilipende « une industrialisation effrénée (...)
  • 4 Voir Le Spectaculaire dans les arts de la scène, du Romantisme à la Belle époque, Isabelle Moindro (...)
  • 5 « Par mise en scène nous entendons : le dessin d’une action dramatique. [ ] c’est la totalité du s (...)

1Un préjugé tenace disqualifie, jusqu’à aujourd’hui, Victorien Sardou. Il n’y aurait rien à tirer de son œuvre, exemple daté d’une production culturelle boulevardière, mercantile et stéréotypée. Or, pour qui en aborde sans préjugés la lecture, son théâtre se révèle d’emblée étonnamment varié, foisonnant, passionnant… Mais peut-être n’est-ce pas tant sur le terrain de sa littérature qu’il faut d’abord se placer pour entamer une réhabilitation de Sardou, que sur celui de sa représentation. On n’a pas encore pris la mesure du Sardou metteur en scène qui suscita l’admiration de ses contemporains, quand bien même la valeur de sa dramaturgie restait, à leurs yeux, sujette à caution. C’est ainsi qu’on peut lire, sous la plume d’André Antoine, que Victorien Sardou signa de « formidables et somptueuses mises en scène1 », et encore, sous celle d’Aurélien Lugné-Poe, que, pour « régler les mises en scène », Victorien Sardou était « dix fois supérieur » à Antoine2. De tels propos ont de quoi nous troubler, ne serait-ce que parce qu’ils émanent précisément de ceux à qui l’on attribue l’invention de la « mise en scène ». La taxinomie qui prévaut dans les études théâtrales modernes fait peu de cas de ceux qui, à la fin du xixe siècle, n’ont pas choisi d’assumer une rupture radicale avec les modes de fonctionnement du monde professionnel. Au fond, c’est la réussite même de Sardou qui l’empêche d’accéder au panthéon du « Théâtre d’Art ». La réforme scénique, comme toutes les formes d’avant-garde, est fondée sur le refus de l’exploitation commerciale du spectacle théâtral et sur le rejet de son caractère futile et immoral3. L’opprobre jeté sur toute entreprise à succès a fini par entraîner la relégation d’une partie importante de la production dramatique, ainsi que l’oubli des techniques spectaculaires qui s’y rattachent4. Désormais, le procès n’est pas facile à réviser, car des pièces importantes ont été soustraites au dossier. Victorien Sardou, écarté depuis longtemps du paysage, fait office de bouc émissaire. Lui conférer l’aura de la Belle Epoque, faire de lui une star du théâtre modern-style (comme Sarah Bernhardt, par exemple), n’est pas à notre portée et n’y changerait d’ailleurs pas grand-chose. Pour le soustraire à sa désuétude, il faudrait pouvoir reconnaître en Sardou le « chaînon manquant » d’une généalogie rattachant les pratiques traditionnelles du xixe siècle à cette innovation radicale du xxe siècle qui consiste à définir la « mise en scène » de manière autonome, comme l’œuvre d’un seul artiste5. Un tel évolutionnisme viendrait mal à propos contredire la thèse d’une naissance ex abrupto d’un art absolument neuf, conçu dans les laboratoires d’expérimentateurs de génie.

  • 6 Voir Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ire de sa reproductibilité technique, Folio, tome iii.
  • 7 Voir Olivier Goetz, Le Chant du coq, Chantecler d’Edmond Rostand, un spectacle de la Belle époque,(...)

2Que Sardou, avant de sombrer dans l’indifférence générale, ait occupé si longtemps le devant de la scène – avec toutes les compromissions que cela suppose – ne devrait pas occulter l’importance de son apport scénique. Sa gloire incomparable, attestée par une masse de documents encore consultables, est incompréhensible si on néglige le fait qu’elle repose sur le succès triomphal de représentations qu’il réglait lui-même avec un soin scrupuleux. Lorsque Sardou commence à être joué, la « mise en scène » ne se limite déjà plus (si tant est qu’elle s’y soit jamais bornée) à la plantation des décors et au placement des personnages sous la direction du plus expérimenté des acteurs. Le public qui fréquente assidûment les salles parisiennes aspire à un spectacle complexe et dynamique, dont l’invention cinématographique peut bien apparaître, a posteriori, comme une issue logique, un accomplissement où la technologie joue un rôle déterminant, modifiant radicalement le fonctionnement de l’activité artistique6. Mais il ne s’agit pas, ici, de présenter Sardou comme un précurseur du septième art (ce qu’il est peut-être, par ailleurs), seulement de reconnaître qu’avant d’obéir aux exigences épurées d’avant-gardes auxquelles nous vouons désormais un culte exclusif et aveuglant, il ait pu exister un vaste horizon d’attente de la « mise en scène » spectaculaire, où le théâtre tenait naturellement son rang. Cette aspiration à la « modernité » du spectacle est loin d’être l’apanage des cénacles artistiques et intellectuels ; elle nous échappe, en partie, dans la mesure où nous échappe, également, le contexte des événements et la nature du regard posé sur eux par une grande partie du public. Toute définition purement esthétique de la « mise en scène » échoue à rendre compte du phénomène spectaculaire dans sa complexité, car elle fonde sa logique sur des présupposés idéologiques qui excluent, d’emblée, les représentants d’une activité ancrée dans la société à laquelle appartiennent Sardou et tant d’autres7. Une telle définition nous condamnera toujours, par ailleurs, à privilégier la théorie par rapport la pratique. On sait que les promoteurs du « théâtre d’art » (Craig, Appia, Copeau, Artaud…) ne sont jamais parvenus que très imparfaitement à matérialiser concrètement leurs conceptions révolutionnaires, et ce, pour diverses raisons que nous n’avons pas à mentionner ici. Qu’il nous suffise de noter que leur prestige repose plus sur la promesse d’un « art de l’avenir » exprimé, principalement, sous forme de manifestes et de maquettes, que sur de véritables réalisations. Quant à leur vie professionnelle, elle ressemble souvent à un édifiant martyrologe…

  • 8 Bertolt Brecht, L’Exception et la règle.

3Sardou n’est, certes pas, un précurseur de ces visionnaires, mais plutôt un praticien exerçant son talent dans le cadre réel d’une activité à la fois artistique et sociale. Et, en vérité, il est bien difficile de savoir où commence et où finit vraiment la mise en scène, de même qu’il est difficile de savoir où commence et où finit le théâtre. Une fois repoussées les frontières, finalement très précises, du texte dramatique, n’est-il pas vain d’ériger de nouvelles barrières symboliques au niveau du cadre de scène ou, même, à l’entrée des théâtres ? Dans un monde féru de technologie et de communication, à l’époque des grandes Expositions universelles, où se produit une sorte de « mondialisation » avant la lettre, le spectacle imprègne l’ensemble de la vie sociale et se diffuse sans limites, du fait d’un colportage effréné, dont les salons et la presse sont les premiers vecteurs. Les disciplines littéraires qui ont scruté avec tant d’attention, et selon des approches qui relèvent de leur propre compétence, le texte dramatique, non plus que les disciplines artistiques qui affectent de ne s’intéresser qu’à la représentation, n’ont jamais réussi à embrasser parfaitement le phénomène spectaculaire de la Belle Époque parce qu’elles ont toujours prétendu se cantonner à un corpus. Or, le « théâtre » dont il est question est bien moins une œuvre qu’un événement qui se mesure, en tant que tel, à l’intensité de son impact. C’est le caractère polymorphe de l’activité spectaculaire qui suscite la curiosité et l’émotion du public. On ne peut comprendre le pathos du spectacle que de manière intuitive, en adoptant une approche pragmatique et, surtout, indisciplinée du phénomène théâtral. Pour cela, il convient sans doute d’ouvrir largement notre définition de la mise en scène, et de penser le théâtre non comme le contenu d’un livre ou comme une partition scénique, mais comme une fabrique d’émotions variées, le moteur d’un mouvement d’enthousiasme qu’anime un double mouvement, centrifuge (vers la scène et vers le texte) mais, aussi, centripète (vers le monde et vers la société). Nous ne pourrons jamais prétendre restituer le contenu immédiat de représentations qui nous échappent inéluctablement, mais nous pouvons tenter d’approcher, de manière empirique, le phénomène spectaculaire en recensant et en analysant les traces dispersées de sa réception, quand bien même devrions-nous rabattre l’Histoire du théâtre sur la « petite histoire » du monde théâtral. Alors même que la voix des acteurs s’est tue depuis longtemps, l’écho de leurs performances reste étonnamment sonore, comme en témoigne l’activité quelque peu fétichiste des collectionneurs qui trouvent en ce domaine d’inépuisables ressources pour assouvir leur passion. L’hétérogénéité anecdotique des objets parle du monde disparu avec éloquence. Il se pourrait qu’à pratiquer cette forme d’introspection culturelle, les hauts-faits qui sommeillent dans la mémoire morte de l’Histoire des spectacles se réveillent soudain, et que des valeurs établies puissent encore fluctuer car, comme le dit Bertolt Brecht, « ce qui semble naturel ne l’est pas forcément, et ce qui paraît évident, c’est ce qu’il faut interroger8 ».

4L’approche critique de l’art contemporain pourrait, par exemple, nous servir à modifier notre point de vue. À propos de pratiques plastiques récentes, un critique écrit :

  • 9 Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu, Mamco, 1999, p. 75.

Il faut en finir avec l’idée selon laquelle le site, le cadre d’implantation, voire même le contexte contiendraient l’œuvre. C’est bien au contraire l’œuvre qui contient les traits ou fragments du site dans lequel elle est implantée9.

5Appeler la post-modernité au secours du refoulé de la modernité ? C’est dans cette direction, en tout cas, qu’il faudrait inscrire une recherche sur la « pré-mise en scène » au xixe siècle. Là se situe la chance de faire apparaître l’originalité d’un Victorien Sardou. Son œuvre profonde n’est ni une littérature, ni une réalisation scénique au sens étroit que les modernes ont donné à ces mots, c’est un événement théâtral qui excède, sans le détruire, le cadre traditionnel de son activité, dans le but de produire une émotion collective inédite.

  • 10 Roland Barthes, La Chambre claire, Cahiers du Cinéma.

6Pour aller dans le sens de ce qui est, ici, annoncé, ne faut-il pas commencer par prendre en compte la figure de l’artiste ? Non pas celle que Proust, dans le Contre Sainte-Beuve, s’efforce de rejeter dans les limbes d’une critique obsolète. Mais celle qui témoigne, à travers des documents qui sont aussi des objets remarquables, de la spécificité inaliénable d’un artiste dont on voit bien qu’il est intrinsèquement lié à ce qu’il fait, comme c’est le cas de Victorien Sardou, notamment ? N’est-ce pas là la seule chance de repérer, a posteriori, le geste d’un « metteur en scène » ? On sait que Sardou, comme nombre de ses contemporains, était un adepte fervent du spiritisme… La tribune théâtrale est peut-être la seule où la convocation des fantômes soit une démarche exempte de toute superstition. L’image (dont l’étymologie latine évoque également les fantômes) nous est d’un précieux secours. L’irrationalité apparente de la démarche est d’ailleurs vaincue, s’il en était besoin, par la photographie qui, comme l’a montré Roland Barthes dans La Chambre claire, témoigne avant tout de quelque chose qui a été10. Or, nous possédons de très nombreux portraits de Sardou qui font de lui un « personnage », certes, mais qui nous montrent également un artiste en train d’agir. Et, « qui sait ce que peut un corps » ? Au théâtre, le corps de l’artiste recèle précisément de mystérieuses et impressionnantes facultés que la photographie, depuis son invention, est apte à conserver, dans une certaine mesure [ill. 33 à 36]. Car la photographie tient une partie effective de sa puissance du théâtre auquel elle confère, en retour, la puissance de sa propre magie évocatoire.

Portrait de Victorien Sardou en metteur en scène

  • 11 Cité par G. Mouly, dans La Vie prodigieuse de V. Sardou, p. 121.
  • 12 Jules Lemaître, « Madame Sans-Gêne », dans Impressions de théâtre, 8e série, Paris, Société frança (...)

7Lorsqu’on affirme, comme Théodore Carrière, que Sardou est « l’incarnation du théâtre11 », ou, comme Jules Lemaître, qu’il est « le théâtre même12 », veut-on dire seulement qu’il fut un auteur virtuose capable de tirer les « ficelles dramatiques » dans tous les sens ? Henry Becque, qui possède envers lui quelque motif de reconnaissance, écrit :

  • 13 Henry Becque, Souvenirs d’un auteur dramatique, Paris, C. Crès et Cie, 1926, p. 100.

Les hommes de théâtre, qui savent que l’art dramatique est un ensemble de qualités rares et bien rarement réunies, les retrouvent toutes chez Sardou et en sont émerveillés. Il a l’imagination, l’observation, la conduite des caractères ; il a l’action et l’intérêt, les grands coups ; il a la tirade et le dialogue, la couleur et l’harmonie générale. Et il a autre chose encore, cette belle santé de l’esprit que nous admirions chez les classiques et que de notre temps Augier possédait aussi. Dans une période dramatique de trente années, très brillante et très féconde, Sardou a été de tous ses confrères le plus brillant et le plus fécond. […] Il vous faut le métier d’abord ? Et qui donc connaît le métier mieux que lui ? Vous exigez la scène à faire ? Qui mieux que lui en a compris l’importance et l’a traitée plus magistralement ? Il ne la rate jamais. Si le théâtre enfin, comme vous le prétendez, n’est qu’un art d’agrément, indiquez-moi un théâtre plus amusant et plus spirituel, plus émouvant et plus pathétique13.

8Cette avalanche d’amabilités, certainement sincères de la part de Becque, rejoint cependant l’éloge ambigu de la pièce bien faite dont la formule a si souvent été appliquée, avec plus ou moins de perfidie, à Victorien Sardou. C’est une qualité facilement réversible, et on voit d’emblée le danger qu’il y aurait à cantonner l’auteur dans l’habileté d’un savoir-faire. Un autre critique écrit, à propos de Tosca :

  • 14 C’est moi qui souligne.
  • 15 Henri de Curzon, Le Théâtre, décembre (1) 1903, p. 10.

On sait […] le succès prodigieux de ce drame, et que jamais ne fut plus abondamment prouvée l’extraordinaire et sûre habileté avec laquelle le très inventif et très expert dramaturge sait exciter et retenir la curiosité, le désir de sensations nouvelles du public ordinaire14. Tantôt c’est par l’ardeur des passions, tantôt par le pittoresque et l’imprévu des effets scéniques, tantôt par la grandeur des sentiments héroïques… (tels Fédora, Théodora, Patrie !… et je ne parle naturellement pas des comédies)15.

9Le « public ordinaire » est traité ici avec une certaine condescendance… Sardou ne gâche-t-il pas son prodigieux talent d’écrivain en abusant du « pittoresque et [de] l’imprévu des effets scéniques » dont il semble devenu un « expert » ?… Pour la satisfaction de ce public ordinaire, Sardou n’hésite pas à se salir les mains, à devenir une sorte de saltimbanque. D’ailleurs, il fréquente assidûment les acteurs qui, quelle que soit leur gloire, ne peuvent prétendre à une légitimité artistique comparable à celle des auteurs. Les photographies nous le montrent, en effet, en compagnie de Déjazet [ill. 31], de Constant et Jean Coquelin, de Réjane, de la Duse ou de Sarah Bernhardt [ill. 32]… Et il suffit de le regarder à leurs côtés pour comprendre qu’il appartient bien à leur monde, qu’il est leur égal, leur familier.

10Mais Sardou est précisément metteur en scène parce qu’il dirige les répétitions, qu’il accompagne sur le plateau la mise en œuvre concrète de son théâtre, et parce qu’il accorde la plus grande importance à sa représentation. Il a compris les ressources de la machinerie théâtrale dont il maîtrise parfaitement le répertoire de trucs et d’effets. Il a surtout compris que le texte et la mise en scène n’ont de valeur que pour autant qu’ils agissent de manière efficace sur le public. À son père qui veut lui donner certains conseils, il répond, agacé :

  • 16 Cité par G. Mouly, La Vie prodigieuse de V. Sardou, op. cit., p. 145.

Nous apprendre ce qu’est le public, à nous qui savons par expérience que deux mots placés de certaine façon le font sourire et que les mêmes mots renversés le laissent indifférent, à nous qui calculons pendant trois semaines l’influence sur son esprit d’une lumière mal placée, d’un fauteuil mal tourné, à nous qui savons par expérience que le succès de tout un acte dépend quelquefois de la place qu’une table occupe à la droite ou à la gauche du théâtre !… […] Je gage que vous n’apprécierez pas deux fois justement ce que nous appelons l’effet, c’est-à-dire l’effet produit sur le public et que vous vous tromperiez lourdement, comme tous les amateurs qui franchissent la rampe16.

11Cette préoccupation matérielle du plateau et du rapport à la salle, cette attention extrême aux réactions du « public ordinaire » sont, précisément, ce qui distingue Sardou des autres auteurs :

  • 17 Jules Lemaître, Impressions de théâtre, op. cit., p. 188, p. 189.

Jamais peut-être n’est plus clairement apparu ce qui distingue M. Victorien Sardou entre tous les dramaturges. Pour les autres, du moins pour presque tous, une pièce est finie quand ils en ont écrit la dernière phrase. Mais non pour M. Sardou. Une pièce n’est pas pour lui cahier de prose : c’est un spectacle, et cela, dès le premier mot qu’il trace sur le papier. Très réellement, il compose sa pièce autant avec ce qu’il n’écrit pas qu’avec ce qu’il écrit. Longtemps avant la représentation, il ne la conçoit que « représentée ». Les gestes, les mouvements, les groupements des acteurs, les décors, les costumes et les accessoires sont, à ses yeux, des éléments intégrants de l’œuvre dramatique au même titre que le dialogue, des moyens d’expression égaux en importance et en efficacité à la parole même, et qui, en surplus, ne peuvent s’en séparer. Il imagine et emploie, pour traduire une idée dramatique, les jeux de scène et les sensations visuelles concurremment avec les mots, et cela sans effort. Pour lui, « faire une pièce », ce n’est pas seulement l’écrire, mais c’est la voir, ou plus exactement, c’est en inventer et en prévoir le spectacle entier17.

12Cette prévision du « spectacle entier », Sardou la possède en lui comme une science infuse. Plusieurs personnes racontent qu’elles ont vu Sardou s’enflammer lorsqu’il racontait ses pièces. Félix Duquesnel confie cette anecdote qui se rapporte à la genèse de Théodora :

  • 18 Félix Duquesnel, Le Théâtre, février 1902 (1), no 75, p. 3.

Sardou et Massenet ne se connaissaient que de loin, je les mis en relation, en les invitant à dîner avec moi, au café Anglais. Un dîner de trois couverts nous réunit un beau soir, on causa beaucoup en mangeant sérieusement, nous étions, tous trois, de vaillantes fourchettes. Sardou expliqua les motifs, raconta, ou plutôt joua les scènes, en disant les situations18

13Le récit continue et Massenet semble soudain se détacher de la conversation, puis, à la fin du repas, il avise un vieux piano et improvise d’un seul coup, dans le café, la « chanson de Théodora » qu’il n’aura plus, ensuite, qu’à noter chez lui, et à orchestrer. La flamme histrionique de Sardou, on le voit, est des plus communicatives, c’est une parole inspiratrice.

14Au théâtre, transposée dans le cadre des répétitions, cette force de conviction n’en est que plus puissante. Tous ceux qui ont vu Sardou régler l’un ou l’autre de ses spectacles ont été frappés par la sûreté de son geste, et par une autorité qui s’exprime corporellement [ill. 37-39] :

  • 19 Jules Claretie, « Victorien Sardou à la répétition », dans Les Annales no 1325, 15 novembre 1908, (...)

Assis aux fauteuils d’orchestre, tandis que le comédien dit son rôle sur la scène, Sardou est là, et ses lèvres mobiles répètent le texte, tandis que ses mains, nerveusement, pétrissent le dossier d’un fauteuil, battent la charge quand le tambour bat, comptent le tintement des cloches, qui, là-bas, sonnent le glas, s’irritent quand un mouvement est trop lent, suivent, de leur crispation, la marche poignante du drame. Enfoncé sous une arcade sourcilière froncée, son œil voit tout. Et, brusquement, lorsque sa voix ne suffit plus à donner, de loin, l’indication voulue, il bondit, il se précipite sur la scène. Il y apparaît, heureux même dans ses irritations. Il a comme une volupté particulière à se sentir sur les planches. Il est dans son élément, sur son terrain. Le capitaine commande19.

15Sardou parvient même, par son talent de conteur, à retourner les opinions les plus rétives. À propos de Nos Intimes, qui sera, pourtant, l’un de ses plus grands succès, Francisque Sarcey raconte la manière dont il s’y prit, pour circonvenir les censeurs :

  • 20 Cité par Georges Mouly, dans la Vie prodigieuse de Victorien Sardou, op. cit., p. 128, à propos de(...)

M. Sardou disposa les chaises de la salle des délibérations de façon à figurer la scène, telle qu’elle devait être arrangée. Puis il prit son manuscrit et se mit à jouer, à lui tout seul, les deux personnages commentant chaque phrase à mesure qu elle passait. « Ici, la femme fera trois pas de ce côté (et il les faisait), elle poussera un cri (et il poussait le cri), l’autre s’élancera comme ceci (et il s’élançait, le manuscrit en avant), la femme renversera cette chaise qui tombera à droite (et il renversait la chaise) ». – À droite ! disait un des censeurs d’un air profond. Peut-être serait-il plus convenable que la chaise tombât à gauche. – Vous m’ouvrez un horizon ! s’écriait Sardou, à gauche ! Oui, c’est cela. Je vous devrai le succès de ma pièce. Et il continuait, coupant des cordons de sonnettes absents, ouvrant des fenêtres imaginaires, se jetant dans ses propres bras et se repoussant avec une horreur pudique. Au bout d’une heure de cet exercice, il était trempé de sueur20.

16Jules Claretie va jusqu’à affirmer que la lecture par Sardou d’une de ses pièces est supérieure à sa représentation au théâtre :

  • 21 Jules Claretie, Victorien Sardou, Célébrités contemporaines, Paris, 1883, p. 30.

C’est, quoi qu’il dise, une joie pour les artistes à qui il destine les rôles de l’entendre lire une de ses pièces. Il les détaille, il les interprète d’une façon extraordinaire. Sa voix se plie à toutes les intonations des personnages. Il peint les indications mêmes des décors, il les montre, il les fait réellement voir. Il est un maître, là comme partout ailleurs. Aussi peut-on dire à ceux qui applaudissent ses comédies, jouées cependant par de merveilleux artistes : « Ah ! si vous les lui aviez entendu lire21 ! »

17Sardou possède, de toute évidence, la vision intérieure d’une action qu’il s’efforce, ensuite, de faire partager à ses comédiens. Pendant les répétitions, Sardou n’hésite pas à monter lui-même sur le plateau pour encourager ses acteurs, geste qu’un critique compare à celui de Mozart dirigeant ses chanteurs :

  • 22 Henri de Pène (Mané), dans L’Indépendant belge, cité par Arnold Mortier, Les Soirées parisiennes, (...)

Mozart dirigeait lui-même toutes les répétitions de son opéra [Don Juan]. À la première répétition générale, peu satisfait de la manière dont la signora Bondi ni exprimait la terreur de Zerline dans le finale du premier acte, Mozart quitta subitement l’orchestre et monta sur la scène. Il fit recommencer le final à partir du minuetto. Caché derrière un portant, il attendit le passage en question, et puis s’élança tout à coup sur la Bondini, qui, fort effrayée, poussa un cri aigu. – Voilà qui est bien, dit-il, c’est ainsi qu’il faut crier ! Depuis, Sardou a essayé du même moyen à une représentation de la Haine pour faire pousser un cri de terreur à une choriste de la Gaîté22.

18Il arrive, d’ailleurs, que les acteurs, regimbent sous son joug tyrannique :

  • 23 Paul Gaulot, Le Foyer de la Comédie Française, Paris, Les éditions Henry-Parville, 1926, p. 186-18 (...)

Si Sardou ne venait pas au Foyer [de la Comédie française], on peut dire qu’à une certaine époque il y fut « invisible et présent », c’était en 1880, lors des répétitions de Daniel Rochat, dont la première eut lieu le 16 février. Ah ! ces répétitions dont les échos emplissaient les coulisses ! les artistes de la Maison n’étaient pas habitués à ce travail agité, fiévreux ; à tout instant, l’auteur coiffé d’un béret, un grand foulard autour du cou, montait sur le plateau, mimait un jeu de scène, lançait une réplique ; les interprètes maudissaient sa maîtrise comme metteur en scène23.

  • 24 Victorien Sardou, Papiers, op. cit., p. 225.

19Tous ces portraits concordent à faire de Sardou un metteur en scène qui situe place sur les planches du théâtre son ambition artistique. Dans ses fameux Papiers, on lit cette phrase : « Balzac disait bien avec raison, que faire jouer une pièce constitue un drame plus difficile à faire que la pièce elle-même24 ». La citation ne témoigne pas, comme on pourrait le penser, du souci de se faire jouer à tout prix (même si on se souvient à quel point ses débuts furent difficiles), mais de celui de concrétiser un rêve dramatique pensé pour des acteurs, pour des décors et des costumes et, surtout, pour un public qu’il s’agit d’embraser. La formule du succès est hyperbolique, il s’agit, non seulement, de combler la demande, mais de l’excéder. Un tel travail n’est évidemment pas désintéressé, le succès poursuivi est aussi celui de la réussite financière, et Sardou le dit sans ambages :

  • 25 Ibid., c’est moi qui souligne.

Ma position est donc toujours la même, mêmes espérances, mêmes chances de réussite, relations plus étendues et bon accueil partout mais tout cela n’est qu’un prologue et veut une représentation et, qui plus est, un succès, pour devenir une bonne réalisation : l’argent25.

20Tel fut le résultat triomphal qu’obtint Théodora. On sait qu’il y eut 250 représentations consécutives, et que la recette s’éleva à 1 654 000 francs, ce qui est extraordinaire. Un tel résultat est-il forcément anti-artistique ? Notons que si la fortune de Sardou, devenu très riche en partant de rien, nuisit incontestablement à sa réputation artistique, elle est conforme à la plus ancienne définition qui soit de la mise en scène, celle de la commedia dell’arte, dont la formule « artistique », comme on sait, est à entendre au sens professionnel (et donc de profits), contrairement à l’amateurisme désintéressé des corporations qui prévalait dans le spectacle médiéval. Le travail artistique de Sardou consiste à transformer un texte qu’il a écrit en représentation à effets, pour l’obtention d’une gloire affective et économique. Or, la maîtrise des « ficelles dramatiques », non plus que celle de la technique scénique ne sont suffisantes, à elles seules, pour garantir l’obtention d’un tel résultat, il s’agit également de faire un usage aguerri du monde et des mondanités. La performance scénique se prépare et se prolonge en ville, dans les cercles de connaisseurs et chez les journalistes, ce que le père de Sardou ne veut décidément pas entendre, au grand dam de son fils :

  • 26 Ibid., p. 226.

Il faut connaître la vie parisienne et surtout le théâtre pour savoir ce que les représentations dramatiques peuvent coûter d’efforts, d’énergie, de ruse patiente, sans parler du talent qui est devenu la chose la plus vulgaire du monde, depuis que personne n’a de génie26.

  • 27 « Je sais que de belles ambitions hantent certains esprits. Quelques travailleurs désintéressés [c (...)

21C’est ainsi que la « mise en scène » active, finalement, une triple compétence, dont il ne sert à rien de vouloir hiérarchiser à tout prix les degrés d’intérêt. Sardou est à la fois écrivain, artisan de la scène et artiste mondain ; il « œuvre » parallèlement sur ces trois terrains. Partant de ce constat, il devient possible, quoique bien artificiel, de séparer les trois moments de la construction de l’événement auquel il aspire, tandis que se dessine, simultanément, la condamnation dont il fera l’objet chez ceux qui, à l’opposé de ses propres conceptions « artistiques », font le choix d’un art « désintéressé27 », aspirant au « tréteau nu », c’est-à-dire à faire table rase d’un système qu’ils jugent irrémédiablement corrompu.

22La préparation du spectacle, chez l’auteur-metteur en scène, commence avec l’écriture. Dans sa prolixité, celle-ci est envisagée avec économie ; elle vise l’efficacité immédiate beaucoup plus que le jugement de la postérité. Simultanément, et en aval, Sardou reste en contact étroit avec le monde extérieur, il participe, sur le terrain de la vie sociale, à une lutte sans merci contre la vilenie du hasard, et tente de peser de tout son poids pour atténuer ce qu’il peut y avoir d’aléatoire dans le processus de sa réussite. C’est ainsi qu’il devient volontairement un homme public. À l’égal des comédiens célèbres, il se prête à la publicité, il reçoit les journalistes, leur ouvre sa maison, son bureau, sa bibliothèque, sa vie intime [ill. 40-41]… Son travail devient lui-même un spectacle, il pose dans sa bibliothèque, et on photographie son bureau… Nous ne connaîtrions pas si bien Sardou s’il n’avait pas vécu en permanente représentation.

23Ces trois phases sont indissociables, elles ne forment qu’un seul projet animé d’un grand souffle qui nous fascine. Distinguer le geste de metteur en scène de Victorien Sardou, c’est le rejoindre sur le triple front de son activité, lorsqu’il écrit, lorsqu’il dirige les comédiens et les décorateurs, et lorsque, ayant reçu le salaire de son labeur, il travaille encore à déployer et faire briller la gloire qui le nimbe et fait de lui « le théâtre même ».

De l’écriture dramatique comme mise en scène anticipée

Sardou visionnaire

  • 28 V. Sardou, Lettre inédite, citée sur le bandeau publicitaire de Georges Mouly, La Vie prodigieuse (...)

24Nous avons évoqué l’histrionisme de Sardou. Ce talent pittoresque n’est qu’une part de son charisme visionnaire. Sardou semble en proie à une agitation intérieure qui constitue, manifestement, un fonctionnement poétique, au sens actif du mot. « On ne peint bien la passion que si l’on est soi-même passionné28 », dit-il. Jules Lemaître écrit à propos de Madame Sans-Gêne :

  • 29 Jules Lemaître, Impressions de théâtre, op. cit., p. 188.

…le metteur en scène, c’est M. Sardou en personne. Si l’art du peintre ou du costumier a pu étaler ici, avec tant de bonheur, tous ses prestiges, c’est qu’après tout la pièce s’y appropriait excellemment, les appelait comme un complément nécessaire, était conçue de sorte que ces prestiges y vinssent à propos et y fussent naturellement mêlés à la fable légère ; et c’est qu’enfin le décorateur et le costumier n’étaient, dans toute la vérité du mot, que les instruments de l’auteur29.

  • 30 « Les exclamations et les interjections », dans Les Papiers de Victorien Sardou, op. cit., p. 464.

25Georges Forestier a pu montrer, dans de récents travaux, que le rythme respiratoire de Facteur était déjà implicitement contenu dans la ponctuation restituée du texte racinien… C’est soutenir que le geste de la mise en scène, dans la mesure où il comprend la direction d’acteur, commence avec l’écriture. Il existe un texte de Sardou sur la ponctuation ; les exclamations sont dans la nature, dit-il, en réponse aux reproches qu’on lui adresse d’en abuser, et les points de suspension sont « des indications de repos, précieuses pour le comédien30 ». Toute dramaturgie constitue sans doute une préfiguration (cultivée ou non, consciente ou pas) de ce qui se passera sur la scène. Mais certains auteurs possèdent un sens du plateau plus développé que d’autres ; parmi eux, Sardou, cultive à l’extrême cette intuition qui prend la forme d’images mentales extrêmement précises. L’intrigue, chez lui, ne se développe jamais qu’en prenant appui sur des objets concrets qui, une fois posés sur la scène, ne demeurent pas inertes. L’auteur les fait jouer, au même titre que des personnages humains.

  • 31 Voir Art spirite, médiumique, visionnaire ; messages d’outre-tombe, une exposition de la Halle Sai (...)
  • 32 G. Mouly, La Vie prodigieuse de V. Sardou, op. cit., p. 108 : « Vient un jour où aucune force myst (...)

26Sardou n’a mené ses pratiques nécromanciennes que dans un laps de temps assez court, suffisant cependant pour tracer quelques extravagants dessins dont la facture, aujourd’hui encore, rencontre la curiosité et l’admiration des amateurs31. Mais sans doute avait-il mieux à faire en appliquant sa puissance évocatrice au cadre de son activité dramatique ; c’est d’ailleurs ce que finissent par lui dicter les esprits eux-mêmes32 ! Faut-il considérer l’écriture théâtrale comme une activité de substitution aux évocations spirites ? Autant dire que le « don » étrange qu’il manifeste est, aussi bien, une méthode d’écriture dramatique. Tous les visionnaires ne sont pas dramaturges, mais tous les dramaturges sont, plus ou moins, visionnaires…

27Un critique belge écrit en 1876 :

  • 33 Henri de Pène (Mané) dans L’Indépendant belge, cité par Arnold Mortier, Les soirées parisiennes, 1 (...)

M. Sardou convient lui-même, avec la modestie qui sied à son vrai mérite, que la meilleure de ses pièces, il croit la devoir à des collaborateurs invisibles et surnaturels. Il compose, lui avons-nous entendu dire, dans un état d’hallucination qui lui fait voir un théâtre, entendre des acteurs imaginaires sous la dictée desquels il écrit son dialogue et dont les mouvements lui enseignent les jeux de scène qu’il transporte ensuite sur des planches plus matérielles33.

Écriture de l’objet spectaculaire

  • 34 Les Papiers, op. cit., p. 396 et circa.

28L’évocation est, en effet, tellement précise qu’elle est de l’ordre de l’hallucination. Sardou possède à un degré admirable l’art de faire poindre un objet qui accroche et qui fixe l’attention du spectateur. La saillie est à la fois verbale et physique, mentale et sensible. L’objet crucial n’est pas forcément un objet important, il agit dans la banalité ordinaire de son essence et n’en parvient que mieux à focaliser l’attention dans un jeu de montrer/cacher qui s’apparente à une sorte de prestidigitation. Vraie magie ou trucage, qu’importe ! L’objet spectaculaire peut aussi avoir une valeur métaphorique ou symbolique, il reste toujours concret car, paradoxalement, pour Sardou, il n’y a pas de surnaturel ; tout ce qui existe est un effet de la nature. Il est fermement convaincu d’avoir vu, de ses yeux vus, léviter le médium Hume et d’avoir lui-même palpé des mains de femmes qui fondaient dans les siennes34, mais il est persuadé que ces phénomènes étonnants possèdent une explication rationnelle que la science sera un jour en mesure de nous donner.

  • 35 Première représentation en 1869 au Théâtre de la Porte-Saint-Martin. Reprise à la Comédie-Français (...)

29Nous avons, avec Patrie !35 un bon exemple du système des objets chez Sardou. Cette pièce met en concurrence l’amour d’une femme et l’amour de la patrie. Une épée est l’objet qui traduit sur la scène tous les conflits amenés par cette rivalité, elle engage un certain nombre de jeux qui sont autant de coups de théâtre, et finit par revêtir le sens et la fonction d’un glaive de justice [ill. 42-43].

30L’action se déroule à Bruxelles, en 1568. Le comte de Rysoor est un ardent patriote flamand. Il aime sa femme Dolorès, mais il aime aussi Karloo van der Noot, son compagnon d’arme, qui se trouve être, à son insu, l’amant de sa femme.

31Au premier acte, arrêté par les Espagnols, Rysoor, qui trempe dans une conspiration contre l’occupant, est sur le point d’être confondu. Absent de chez lui, la nuit, il était sans doute avec le Prince d’Orange. Mais, le voilà sauvé par des circonstances improbables : un Espagnol qu’il héberge malgré lui témoigne, fort à propos, avoir vu le comte, la veille, dans sa maison s’être même battu avec lui :

  • 36 Victorien Sardou, Patrie !, op. cit., p. 38.

Cette nuit, Vos Seigneuries, je rentrais, ayant bien soupé, et, ma foi, j’avais la tête un peu lourde… Pas de lumière !… je montais l’escalier… en tâtant les marches, du bout de mon épée… Le diable veut qu’au premier étage quelqu’un sorte précipitamment de la chambre du seigneur Comte, éclairé par une dame, et se heurte contre moi !… Je crie : « Qui va là ? – Eh ! qui va là, vous-même ?… Ne puis-je plus sortir de chez moi ?… » Je lève mon épée… Monsieur le Comte me l’arrache, la jette en bas des marches, en me criant : « Ivrogne !… » et s’en va !… Ivrogne m’a semblé dur… j’étais gris tout au plus ; mais j’ai reconnu que j’avais tort de malmener le maître du logis, et je me suis endormi tranquillement sur les marches de l’escalier36 !

  • 37 Ibid., p. 44.

32Pour assurer son salut, Rysoor fait semblant d’avoir été celui qu’a vu Rincon. Cependant, l’infidélité de sa femme vient de lui être révélée. Resté seul avec Rincon, il essaie de le faire parler. L’Espagnol lui apprend qu’il a blessé de son épée la main de celui qu’il prend pour Rysoor : « Vous vous êtes terriblement coupé à cette épée en me l’arrachant !… […] vous avez poussé un cri !… et j’ai retrouvé mon épée à terre, pleine de sang37 ! ».

33Le comte, resté seul avec sa femme, lui fait avouer qu’elle a un amant. La femme avoue, mais refuse de donner le nom de Karloo. Le remords commence à poindre chez celui-ci.

34Se sentant délaissée (la résistance flamande accapare à la fois son mari et son amant) et jalouse de sa rivale (la fameuse Patrie), Dolorès en vient à trahir son pays pour tenter de sauver son amour. Mais comme il s’agit aussi de sauver son amant, l’acte de trahison se fait aux dépens d’un mari deux fois trompé par sa femme, comme époux et comme patriote.

  • 38 Ibid., p. 97.

35À l’acte iii, Karloo pénètre chez les Espagnols. L’épée fait alors l’objet de longues transactions. Le duc d’Albe lui demande, d’abord, « avec hauteur » comment il ose paraître devant lui l’épée au côté. Karloo répond qu’il est capitaine ; Albe rétorque qu’il ne l’est plus, puisque la garde est dissoute. Il réclame : « – Votre épée, Monsieur ». À ce moment, Raphaëlle, la fille d’Albe, qui est malade et à laquelle il ne peut rien refuser, intervient pour que Karloo la conserve : « Je vous en prie, rendez-lui son épée : Rien n’est humiliant pour un soldat, comme d’être désarmé38 ». Albe, ne voulant pas contrarier sa fille, essaie de l’ironie : « Petite folle. Un soldat de la milice qui ne sait pas seulement s’en servir ! ». Mais Raphaëlle sait bien que Karloo se sert bien de son épée, car elle l’a vu à l’œuvre, il a pris sa défense, un jour où elle se faisait insulter. Alors, Albe : « On ne prive pas un homme, seigneur Karloo, d’une épée dont il fait si bon usage !… Vous pouvez la reprendre ». Mais il y a encore des discussions : Karloo : « Pardon, monsieur le Duc, la reprendre… à quel titre ? ». Albe lui propose de devenir lieutenant de ses gardes, ce que le patriote Karloo ne peut accepter. Il prend alors son épée à témoin :

  • 39 Ibid., p. 100.

Karloo, prenant son épée sur la table. Votre excellence n’a pas bien regardé mon épée !… C’est une arme rustique et simple !… Pour veiller sur la ville endormie… pour défendre la patrie menacée… pour protéger les vieillards, les enfants et les femmes… elle s’élance elle-même du fourreau et fait joyeusement au soleil sa loyale besogne !… Mais, s’il fallait rivaliser avec le glaive du bourreau, et, dans les villes en feu, donner le signal du massacre et du pillage… je la connais, monsieur le Duc ; elle me percerait plutôt le cœur !… Nous sommes trop bons Flamands, elle et moi !… Nous n’entendons rien aux habitudes espagnoles ! Il repose son épée sur la table39.

36Le va-et-vient de l’épée patriote se détache ici de la sexualité dont il reste, par ailleurs, la métaphore. Mais le sexe peut trahir, non l’épée ; la chair est plus faible que le métal. Un chromo publicitaire, édité par les biscuits Lefèvre-Utile [ill. 44], offre une image amusante de la scène en répétition. Sardou figure sur le plateau, bien sûr, et indique les mouvements aux acteurs. Ce document met bien en évidence que, pour le large public auquel il s’adresse en tant qu’objet de grande consommation, Sardou metteur en scène est, lui-même, un objet spectaculaire… Sur cette illustration, l’épée figure en bonne place, entre les jambes de Karloo. Un peu plus tard, Dolorès arrive à son tour chez les Espagnols prête à trahir son mari et la Flandre pour sauver son amant Karloo. Or, l’épée de Karloo, restée sur la table, arbore le signe de reconnaissance des conjurés que Dolorès connaît. Ironie brûlante, l’épée assiste à la trahison de Dolorès et l’assiste :

dolores, lui montrant, puis lui donnant l’épée :
– Mais… ce nœud de ruban !.. c’est leur signe de reconnaissance !.. Faites courir après cet homme Monseigneur !.. c’est un conjuré… l’un des chefs !.. et le plus audacieux de tous, puisqu’il vient vous braver en face !.. elle regagne la droite.

  • 40 Ibid., p. 110.

albe :
– On le retrouvera, Madame. Il donne l’épée à Noircarmes, qui la repose sur la table40

  • 41 Ibid., p. 115.
  • 42 Ibid, p. 117.

37Dolorès identifie bien l’épée des partisans flamands, mais elle n’a pas identifié qu’il s’agit de celle de son amant, si bien que lorsque Albe annonce devant elle « Emparez-vous, mort ou vif, de ce Karloo41… », elle ne peut plus que s’écrier ; « Ah ! c’est fini ! je l’ai tué !… sanglotant, Misérable ! je l’ai tué ! C’est moi qui l’ai tué42 !».

38L’objet spectaculaire fonctionne alors à plein régime. En effet, l’épée qui est sur la table est celle de Karloo ; le spectateur le sait et Dolorès ne le sait pas. Le spectateur voit ainsi se nouer un drame cruel dont il pressent l’inéluctable poursuite.

39Dans le tableau suivant, Rysoor et Karloo planifient ensemble la révolte. Alors, Rysoor demande à Karloo son épée :

  • 43 Ibid., p. 123.

rysoor :
– Ton épée ?
karloo :
– Ils me l’ont prise au Palais.
rysoor :
– Alors, celle-ci…
Il prend l’épée sur la table, et va pour la lui donner. Karloo tend sa main nue pour la prendre.
RYSOOR, saisissant cette main et poussant un cri :
– Ah !
karloo, surpris :
– Qu’as-tu ?
rysoor, pâle et le regardant :
– Cette main ?…
karloo :
– Eh bien ?
rysoor, de même, l’attirant vers la table, et regardant la paume de la main de Karloo à la lueur de la lanterne :
– Cette blessure ?…
karloo :
– Oui… cela n’est rien et n’empêchera pas mon bras de faire son devoir…
rysoor, de même·.
– Et toi ?… tu as fait le tien43 ?

40Rysoor démasque la tromperie de son ami et menace de le tuer. Karloo, désespéré, réclame cette mort :

  • 44 Ibid., p. 124.

karloo :
– Ah ! par pitié, la mort ; Rysoor ! mais vite !… Tout ce que tu me dis entre plus douloureusement dans mon cœur que le fer de ton épée !… Oui, je suis un misérable, un lâche !… Oui je t’ai trompé… oui, c’est une infamie… je le sais, et je pleure du sang !… La mort ! Rysoor, la mort ; je te la demande à genoux !… la mort44 !

41Plus tard, après que la conjuration, ruinée par Dolorès, a échoué, le comte de Rysoor qui se sait perdu envoie son ami, amant de sa femme, au combat, conditionnant le pardon de sa faute au geste héroïque de la vengeance :

  • 45 Ibid., p. 126.

rysoor :
– Prends cette épée, te dis-je… et marche au combat !… cours où ton devoir t’appelle, où le mien t’envoie !… Et si tu dois mourir… ne meurs pas en criminel… meurs en martyr… meurs en soldat !… Du moins ta mort sera bonne à quelque chose !… […] Tu m’as pris l’honneur ! rends-moi la Liberté !… une femme !… rends-moi la Patrie45 !

  • 46 Ibid., p. 183.

42Le capitaine Karloo sera pardonné à condition de tuer le traître. Or, le traître est une traîtresse, c’est Dolorès, la femme du comte Rysoor, et la maîtresse du capitaine Karloo. La vengeance doit s’effectuer avec cette épée-même qui passe des mains du comte à celles du capitaine, une épée partagée en somme, qui tue l’épouse et la maîtresse pour sauver la patrie. Lorsque devant le bûcher où brûlent ses camarades, Karloo reconnaît en Dolorès la traîtresse qui les a vendus, il doit accomplir ce qu’il a juré sur sa vie éternelle, « de poignarder qui nous a trahis46 ».

  • 47 Ibid., p. 184.

43« dolores : Toi, mon Karloo !… poignarder quelqu’un !… allons donc !… mais c’est fou47 ! ». La pièce finit dans une mêlée mélodramatique, un poignard venant, finalement, se substituer à la fameuse épée :

  • 48 Ibid, p. 190-191

dolores épouvantée, se redresse :
– Ah ! non !…
karloo, tirant le poignard :
– Mon serment !…
dolores, folle de terreur, se débattant :
– De ta main !… non !… Cela ne se peut pas !… pitié !… j’ai peur !…
karloo, hors de lui :
– J’ai juré !…
dolores :
– Non !… je ne veux pas !… Laisse-moi !…
karloo :
– J’ai juré !… J’ai juré !… Il frappe.
dolores, tombant :
– Ah !… (Karloo jette son poignard) Cette fois, va… je suis morte !… Ah !… je t’aimais bien pourtant… je t’aimais tant…
karloo, égaré :
– Je l’ai tuée !… moi !… moi !…
dolores :
– Au moins, viens me rejoindre !… viens !…
karloo, tombant à genoux auprès d’elle, inanimée, et la couvrant de baisers en sanglotant :
– Ah ! oui, j’irai !… Ah ! ah ! misérable que je suis !… je l’ai tuée !… Dolorès ! mon amour !… Ah ! Dieu ! Dieu ! ah ! mon Dieu48 !…

44La scène peut se lire en miroir de celle où Karloo, démasqué par Rysoor, lui réclamait la mort violente par l’épée, tandis que Dolorès, moins courageuse, refuse la mort de toutes ses forces. Karloo donne à Dolorès la blessure amoureuse que Rysoor lui a refusée, avant de se précipiter, lui-même, à sa juste place, sur le bûcher…

  • 49 Jules Claretie, Victorien Sardou, Célébrités contemporaines, Paris, 1883, p. 25.
  • 50 Le théâtre de Sardou possède d’autres exemplaires de ces lettres-objets. La Famille Benoîton, par (...)

45C’est en suivant le parcours d’un objet élu que Sardou échafaude ses fictions. Cet objet passe de main en main, comme au jeu du furet. Et, alors même qu’il est manipulé, l’objet manipule tout le monde… L’accessoire, ici, n’est pas un ajout scénique de dernière minute ; présent dans le texte dramatique, c’est un accumulateur d’affects et d’énergie. Le public en saisit physiquement l’impact, pénétré par l’objet, il pénètre, grâce à lui, au cœur de l’intrigue. On pourrait en refaire la démonstration à partir de maintes autres pièces. Les Pattes de mouche, ce « chef-d’œuvre d’agilité scénique » (Jules Claretie49), est entièrement construit autour d’une lettre écrite autrefois par une femme à son amant, et qui risque maintenant de compromettre un mariage de raison. La lettre, demeurée plusieurs années au secret, sous un bibelot, sort de sa cachette pour entamer une course effrénée qui durera le temps de la représentation. Elle voltige, de main en main (y compris celles où elle ne doit surtout pas aller), se perd et se retrouve, se métamorphose de la façon la plus inattendue (en étui pour coléoptère, en palimpseste, en allume-cigare…), provoque plusieurs renversements de situation. Le parti pris de suivre un objet si mobile conditionne à la fois l’écriture et conditionne une mise en scène dont la virtuosité semble anticiper la mobilité apportée au cinéma par les mouvements de la caméra50… La pièce finit d’ailleurs sur ce mot qui résume l’impression produite par ce théâtre échevelé :

prosper :
– Ah ! chères petites pattes de mouche, ne les maudissez pas…

suzanne :
– Elles nous ont fait faire bien du chemin !…

46Il faut noter que ce n’est pas Sardou qui a réglé la mise en scène des Pattes de mouche, puisque c’est à cette occasion qu’il a commencé à se former. Dans une lettre à Raoul Toché, Sardou raconte la mise en scène des Pattes de Mouche par Montigny, du Gymnase :

  • 51 Les Papiers, op. cit., p. 234-235.

Je vous contais après cela, mon cher Toché, les répétitions de ma pièce où, pour la première fois, je voyais à l’œuvre un metteur en scène incomparable, passé maître dans cet art si délicat de grouper les personnages, de les faire entrer, sortir, s’asseoir, se lever, causer entre eux, de telle sorte que leur ensemble offre toujours, au spectateur, un tableau de genre achevé, excellant à leur indiquer le geste, l’attitude, l’intonation qui répondent le mieux à la pensée de l’auteur, à mettre son dialogue en relief, à en faire valoir toutes les nuances, à y découvrir souvent ce que l’auteur lui-même n’avait pas su y mettre. Je regardais avec admiration cet homme qui savait ma pièce mieux que moi, rectifiait mes fautes, émondait mon texte, soulignait mes intentions et me prêtait plus d’esprit que je ne croyais en avoir.
Je me promettais bien de mettre à profit de si bonnes leçons, et, pour m’y exercer tout de suite, comme on répétait Monsieur Garat, chez Déjazet, en même temps que les Pattes de Mouche, chez Montigny, je m’essayais déjà à appliquer au boulevard du Temple ce que j’apprenais au boulevard Bonne-Nouvelle51.

47L’analyse, même succincte, de ces deux exemples permet de pointer, sinon toute la méthode dramatique de Sardou, au moins l’un des trucs qu’il utilise le plus souvent, et qui constitue un instrument de mesure de l’efficacité spectaculaire de son théâtre. En prenant appui sur l’objet, en lui donnant un rôle actif, en le déplaçant, le transformant, bref, en le faisant jouer, Sardou fait de l’accessoire un acteur dynamique. Et donner vie à ce qui est inanimé constitue, indéniablement, une attribution possible à la fonction de mise en scène.

Éléments d’un art « scénique » chez Victorien Sardou

Le geste de la reconstitution

  • 52 Le Théâtre, no 3, mars 1898, p. 4.
  • 53 « N’est-il pas amusant d’apprendre que cette fièvre d’évocation qui anime M. Sardou, il la communi (...)

48On peut lire, dans un des tout premiers numéros de la revue Le Théâtre, un article fort intéressant à propos de Paméla, marchande de frivolités. Son auteur y affirme que « la mise en scène c’est au moins la moitié de l’histoire pour les gens de théâtre52… ». Qu’est-ce à dire ? Dans les décennies 1880-1900, sous la plume des journalistes, l’expression « mise en scène » reste très ambiguë, et il faut demander au reste de l’article de nous renseigner sur le sens à lui donner. Or, manifestement, il s’agit d’insister sur la qualité de la reconstitution historique53.

  • 54 C’est en 1881, sous l’impulsion d’Arthur Meyer que naît l’idée d’un musée proposant des reconstitu (...)

49Les photos qui accompagnent l’article témoignent d’ailleurs de la qualité de cette reconstitution. Les poses figées prises par les acteurs face à l’objectif font penser à ces scènes du musée Grévin, dont l’entreprise est, d’ailleurs, à peu de chose près, contemporaine54 [ill. 45-46].

50Sardou a manifesté un goût certain pour ces vastes reconstitutions historiques (décors, costumes…). Dans Théodora, on reconnut une « composition d’ensemble d’une vaste étendue, la plus vaste peut-être qui ait été mise au théâtre dans notre pays et de notre temps ». Sardou « y a appelé des arts divers, l’architecture, la peinture, l’archéologie, l’iconographie et le drame à unir leurs ressources et à confondre leurs domaines ». Les 300 costumes de Théodora sont composés par Théophile Thomas, sous l’inspiration de la mosaïque de Ravenne :

  • 55 Adolphe Aderer, citant Weiss, dans Le Théâtre, op. cit., p. 19. Lors de la reprise de la pièce, en (...)

L’œuvre accomplie est telle que l’archéologue, le décorateur, le costumier, ou, pour tout dire en un mot, le metteur en scène qui l’a encadrée en est réellement l’auteur autant que le poète qui l’a écrite. Théodora est, en réalité, de MM. Sardou et Duquesnel, le directeur du théâtre de la Porte-Saint-Martin55.

  • 56 « Que Hamel [auquel s’oppose l’ouvrage la Maison de Robespierre] a donc bonne grâce de me traiter (...)
  • 57 Théodora est actrice avant d’être impératrice. Il y a là une veine dramatique intéressante : la mi (...)

51Accusé, par certains, de n’être pas véritablement historien, Sardou se pique au vif56. Mais que nous importe désormais ? Qu’il nous suffise de constater qu’il s’approprie l’Histoire et que, s’il traite le théâtre en historien grâce à des reconstitutions méticuleuses, il a bien aussi le droit aussi de traiter l’histoire comme un théâtre, de la scénariser et de la scénographier57. Il y a, ainsi, dans la manière dont il présente l’enquête historique qu’il mène sur la maison de Robespierre (a-t-elle ou non été détruite ?) un véritable suspens dramatique [ill. 47-48].

  • 58 La reprise en 1902 fut également un énorme succès. Discussions sur Théodora, était-elle vertueuse  (...)

52L’histoire n’est pas une science exacte, elle donne lieu à des controverses auxquelles Sardou se prête volontiers, polémiquant et publiant des lettres ouvertes dans les journaux. Théodora était brune et boulotte ? Sarah grande et blonde. Elle ne se servait pas de fourchette, Sarah, si ! Etc58. Le professionnel du théâtre est un historien amateur ou, plutôt, plus justement, un amateur d’histoire.

Le geste ethnographique

53La représentation mimétique des décors et des costumes suppose une documentation précise qui apparenterait presque Sardou au clan des naturalistes. Encore s’agit-il, ici encore et avant tout, de procurer du plaisir aux spectateurs. Le goût particulier du pittoresque et de l’observation dans les reconstitutions n’est d’ailleurs pas exclusivement historique, il est tout aussi bien ethnographique :

  • 59 Henry Becque, op. cit., p. 100.

Il a fixé des milieux pittoresques et de tous il a extrait un drame qui peut se concilier avec la réalité et la vraisemblance. Il a connu les mœurs qui finissent et les mœurs qui commencent ; il a fait le tour de deux sociétés59.

54La représentation théâtrale devient l’occasion d’une « observation participante » ; le spectateur s’identifie physiquement à ce qu’il regarde et entend. Sardou convoque son sujet, il l’actualise et s’attache à le rendre intensément présent, en fournissant une multitude de détails pertinemment choisis. La méthode fonctionne avec autant de bonheur dans les comédies contemporaines, Le Crocodile ou L’Oncle Sam, Les Femmes fortes, que dans les drames historiques.

55Ce réalisme se traduit également dans la manière dont Sardou détermine, avec les directeurs de théâtre, ses distributions. Rendre la scène vivante, cela se fait avec la chair vivante des acteurs. On sait que le système des emplois oblige, d’une certaine manière, à faire entrer les rôles dans des types plus ou moins stéréotypés. Mais il permet aussi, dans le même temps, d’offrir une véritable adéquation entre le corps du comédien et le rôle du personnage. Il utilise, à la scène, les qualités personnelles que les acteurs possèdent à la ville. Là encore, Sardou brouille les frontières et entretient, sciemment, la confusion. C’est manifeste dans le cas de Théodora, où les spectateurs ne peuvent oublier, face à la reine byzantine qu’ils sont aussi devant Sarah Bernhardt, dont les frasques défraient, périodiquement, la chronique :

  • 60 Félix Duquesnel, le Théâtre, op. cit., p. 3.

On alla chercher Madame Marie Laurent, pour le bout de rôle de Amyris, la vieille acrobate, la concierge épique de l’hippodrome. Je n’eus pas à me repentir de mon choix. Marie Laurent fut étonnante de vérité pittoresque, d’entrain comique, faisant saillir tous les mots à effet du dialogue. Il faut dire, d’ailleurs, que l’allusion éclatait, alors, sous chaque phrase, les spectateurs la soulignèrent de leur sourire. Zoé, la danseuse enfuie du cirque, semblait la silhouette vive de Sarah Bernhardt s’évadant de la Comédie-Française. L’incident était encore trop proche pour être oublié, et les coïncidences se produisaient d’elles-mêmes60.

Le geste du jeu théâtral

  • 61 Ces images sont accessibles sur la base Mémoire, du ministère de la Culture, l’inventaire du patri (...)

56Les journaux font une large place au fait que Sardou et ses collaborateurs se soient inspirés des mosaïques de Ravenne, où l’on voit Justinien et Théodora. Or, si la comparaison est effectivement édifiante en ce qui concerne les costumes (les photographies posées, publiées par le Théâtre, en accentuent encore l’effet en faisant poser les acteurs devant un fond d’or comme celui d’une icône) et, dans une moindre mesure, pour les décors, elle ne vaut en rien pour la gestuelle et le jeu des acteurs [ill. 49-52]. Rien de plus étranger aux poses des personnages des mosaïques que celles qui montrent les acteurs en situation sur les nombreuses photographies conservées de ce spectacle. Et, notamment, lorsqu’il s’agit de Sarah Bernhardt, que Rostand qualifiera de « reine du geste et princesse de l’attitude ». Les célèbres clichés de l’atelier Nadar, parmi les plus connus de la « divine » Sarah, restituent la manière dont était travaillée en détail sa gestuelle61 [ill. 53-54].

  • 62 À la fin des Papiers de Victorien Sardou, on trouve une note au sujet du mélodrame. Sardou s’insur (...)

57Un trait domine : l’utilisation des tensions obliques. Dans sa typologie du mouvement, le pédagogue Jacques Lecoq assigne à la verticalité corporelle un sens tragique (les dieux du ciel sont pris à témoin), tandis qu’il attribue à la diagonale un caractère psychologique et sentimental qu’il rattache au mélodrame. Mesuré à l’aune de ce classement biomécanique contemporain, qui possède pour lui le mérite de la simplicité, Théodora serait bel et bien un mélodrame. Il l’est, d’ailleurs, également au sens musical du mot, puisque la partition de Massenet et la fameuse chanson « Ah ah Théodora » y jouent un rôle essentiel62. Les possibilités physiques offertes par l’interprétation, le style de jeu des acteurs de la Belle Epoque semblent, ici, avoir primé sur le souci de rester fidèle à la source documentaire. Pour induire l’empathie des spectateurs, Sardou privilégie, très efficacement, l’esthétique du mélodrame, plutôt qu’une embarrassante conformité aux fameuses mosaïques.

  • 63 Sur le geste, voir la page visionnaire de Francique Sarcey parue dans le Théâtre, no 1 (janvier 18 (...)

58À dix-sept ans d’intervalle, Sarah joue deux fois la pièce63.

  • 64 Félix Duquesnel, cité par Adolphe Aderer.

Théodore est la plus belle et la plus complète création de la carrière de Madame Sarah Bernhardt. Elle s’y met tout entière. Elle y est tragédienne et comédienne, énergique et souple, gracieuse et terrible. Elle est incomparable. Elle est extraordinaire64.

59Francisque Sarcey commente le tableau le plus dramatique, et l’un des moments les plus spectaculaires de la pièce, en écrivant :

  • 65 Cité par Le Théâtre, op. cit., 1902, p. 14.

Tous deux [Justinien et Théodore] se disputent, je ne dirai pas comme de simples bourgeois, mais comme un cocher de fiacre et une courtisane ; et le fait est qu’ils ne sont pas autre chose. Car tous deux sont nés dans la boue, et il y a dans leur langage comme un souvenir de leur origine première65.

60Au fond, tous ces éloges ne sont pas en porte-à-faux avec la critique négative de Darcel, directeur des Gobelins, qui s’offusque que Théodore puisse manger son fricot, au deuxième acte, avec une fourchette qui n’existait pas au temps des Byzantins ! Le sens de ce prosaïsme n’a qu’une seule justification, la vulgarisation : rapprocher le corps des personnages sur scène du corps des spectateurs dans la salle. La théâtralité est, en définitive, ce qu’il y a de plus précieux.

  • 66 Les Papiers de V. Sardou, op. cit., p. 455-456.

Si [le mélodrame] est défini par le seul fait de provoquer des émotions vives et fortes, d’éveiller la terreur, l’horreur, le désespoir, par des procédés qui ne sont pas ceux de la vie courante, il n’y a plus que mélodrames dans Sophocle, Shakespeare, Victor Hugo, avec leurs fantômes, leurs crânes, leurs prisons, leurs yeux crevés, etc.66.

Habiter le plateau : figurations, animaux, enfants…

61Obtenir cette identification et cette sympathie du public suppose de ne pas isoler les personnages dans une solitude trop sublime. À côté des grands personnages, il y a les petits rôles et la figuration des foules. Une foule (sur le plateau) joue face à une foule (dans la salle), même à la Comédie-Française :

  • 67 Jules Claretie, « Victorien Sardou à la répétition », op. cit.

Debout, là, parmi ces hommes dont le nombre étonne un peu les murailles de la Comédie, habituées à des pièces plus intimes, Sardou fait battre la charge comme un colonel et attaquer comme le duc d’Albe lui-même. Le bruit des tambours l’entraîne, l’appel des clairons le grise. Il s’exalte, il s’excite et, pourtant, il est calme, il n’oublie rien.
– La charge !
Et sa voix monte.
– Allez ! À la porte ! Là ! En avant ! Feu67 !

  • 68 Félix Duquesnel, dans Le Théâtre (1902), dit que les mouvements de figuration de l’acte de l’hippo (...)

62Si la prise de conscience de l’importance de la figuration, dans le travail des troupes étrangères, en Angleterre (Le Lyceum d’Irving, etc.) et en Allemagne (la troupe du duc de Meiningen), exerce une influence déterminante sur les conceptions nouvelles de la « mise en scène », notamment chez Antoine68 ou chez Stanislavski, Sardou n’est pas en reste. Les photos montrent que, chez ce dernier, la figuration n’est jamais « en carton », qu’elle est précisément réglée, et fait l’objet d’une animation rigoureuse [ill. 55-56].

63À la liste des petits rôles, nous aurions envie d’ajouter le rôle des « petits », enfants et animaux, qui, acteurs de la vie réelle, ont aussi leur place sur la scène. Sardou n’est, certes pas, un peintre de la nature. On s’est amusé à relever l’antipathie que suscitent les insectes et animaux nuisibles qui troublent la tranquillité de ses personnages :

  • 69 V. Jeanroy-Félix, Fauteuils contemporains de l'Académie française, Bloud et Barrai, Paris, s.d. (c (...)

Êtes-vous sous une tonnelle ? Répugnant Roméo, un arachnide descend, sur son balcon de soie qui frétille, dans l’assiette à fleur où fume votre julienne (j’allais dire Juliette). Portez-vous le verre à vos lèvres ? Pouah ! une chenille arpenteuse ou processionnaire, se tord dans le liquide en spirales épileptiques et vibrionatoires. Avez-vous ramené sur votre cou les couvertures de votre lit ? Les cousins, tout en vous jouant des airs variés dans leur trombone à coulisse, se ruent sur votre peau, où ils pratiquent diverses ponctions69

  • 70 Voir l’article de Guy Ducrey intitulé « Victorien Sardou et les ruses du spectacle fin de siècle » (...)
  • 71 G. Mouly, La vie prodigieuse de Victorien Sardou, op. cit., p. 163.
  • 72 Lors de la reprise de 1902, le rôle sera tenu par Juliette Beliveau, alors âgée de treize ans.

64Même, et surtout, dangereux, l’animal a sa place au théâtre. C’est un véritable serpent qui se glisse, par le col, dans l’échancrure de la tunique de Cléopâtre – Sarah Bernhardt, suscitant la plus grande excitation dans le public70. De pittoresques attelages de bœufs ornent, par ailleurs, la représentation des Barbares, à l’Opéra Comique, ce qui constitue un bon sujet pour le reporter photographique du Théâtre [ill. 57]. Amener des animaux sur la scène constitue un tour de force qui suscite naturellement l’admiration et l’entraîne loin de la « grande » littérature. La présentation d’enfants en public s’apparente aussi, dangereusement, à la monstration du phénomène de foire. C’est ce qui se produit dans La Famille Benoîton71… L’anecdote mérite d’être narrée. Le rôle de l’enfant est ajouté tardivement. Sardou hésite, mais il finit par trouver la perle rare, la petite Camille Davenay, qui pourrait jouer le rôle. Malgré tout, les acteurs de la troupe sont hostiles. Un jour, Sardou retrouve l’enfant pressenti en compagnie d’un pompier dans le théâtre : « Ah, qu’il est donc drôle ce crapaud-là ! ». La décision est prise. La présence de l’enfant deviendra le clou du spectacle72. Toute la critique en parle, allant jusqu’à parler de « phoque savant ». Ici, la montée en puissance du spectaculaire se fait en deux étapes. Le rôle de Fanfan est très extraordinaire puisqu’il constitue celui d’un enfant invraisemblablement précoce, capable d’échafauder des spéculations boursières dans la cour de récréation. Mais le prodige tient surtout dans le fait que Sardou ait pu trouver un véritable enfant qui soit capable de tenir ce rôle extraordinaire de manière crédible.

Effets de cadre, jeu d’échelles, échanges des points de vue…

65Sardou travaille à la fois à grande et à petite échelle. Il s’est rendu maître des deux dimensions, ce qui confère à son théâtre une amplitude d’effets rarement atteinte (et que seul le cinéma égale grâce à la focale de ses objectifs et au travail de montage).

66La grande échelle est celle du paysage, des mouvements d’ensemble, des distributions pléthoriques. La lecture des didascalies offre une anthologie de panoramas. Au décor, Sardou demande de raconter le pays et l’époque… Cette grande échelle constitue comme le studium (pour reprendre la catégorie barthésienne) de son théâtre [ill. 58]. Cette vision panoramique profite naturellement à certains effets sublimes, comme lorsque Tosca, à la fin de la pièce, se jette de la terrasse du château Saint-Ange. Le génie de cette scène, c’est qu’elle repose sur le vide du décor que les acteurs ont dégagé à la fin du spectacle (Sarah a sauté dans le fond du théâtre) et qui laisse le spectateur frappé comme de stupeur, suggérant une déréliction désespérante car la vilenie du monde vient de triompher de manière ignoble [ill. 59]. Est-il possible, après avoir vu la pièce, de regarder cette terrasse sans penser aux fantômes qui la hantent désormais (celui de Tosca et celui de Sarah Bernhardt, celui de Sardou aussi, bien sûr…).

67On raconte que, lorsque à la fin de la répétition générale de Théodora, le public assista à l’embrasement de Byzance avec abondance de pétards et feu d’artifice, il crut un moment à un début d’incendie et il se produisit alors un début de panique… À grands décors, grands effets.

  • 73 Petit de Julleville, Le Théâtre en France, p. 188.

68Mais, le microcosme scénique n’est pas moins efficace. Au studium du plan d’ensemble, il convient d’ajouter le punctum des petits détails qui piquent la curiosité et suscitent l’admiration. Nous nous sommes déjà attardés sur les effets que Sardou tire des objets. Petit de Julleville écrit que Sardou « excelle à faire servir le décor et la mise en scène à la conduite de la pièce ; chez lui, tout joue son rôle, jusqu’aux accessoires73 ». Le petit, chez Sardou, n’est que le premier degré du terrible : il pointe, menace, torture, et peut fréquemment tuer. Ce sont les dents d’acier qui pénètrent dans la chair de Mario dans Tosca, c’est le couteau (à côté du crucifix !) qui permet la vengeance de Tosca. C’est, aussi bien, la fourchette de Théodora, le cordon de soie qui étrangle Théodora, l’aspic de Cléopâtre, la hache de Gismonda, le cordon dont Napoléon menace Neiperg dans Madame Sans-Gêne… La liste est longue car les petits riens sont nombreux qui caractérisent l’ingéniosité du metteur en scène Sardou [ill. 60-63]. Tous ces objets au caractère mordant, jouent à la fois dans le texte et dans la mise en scène, ils sont tous à la fois lisibles et visibles. Car il existe, chez Sardou, une concordance admirable entre les « vocabulaires » du théâtre ; répliques, situations dramatiques, discipline corporelle des comédiens et objets scéniques sont étroitement coordonnés. Plutôt que de dresser la liste exhaustive des trouvailles ingénieuses qui émaillent son œuvre, il convient d’admirer la manière dont Sardou parvient à mettre en adéquation les différents niveaux qui la composent, car c’est là, sans doute, que réside la formule de sa réussite.

69Une telle complexité condensée dans les moments forts de la représentation est constitutive d’un art où Sardou est passé maître. Elle présente la saillie de l’objet spectaculaire opérée par un magicien. Certes, toutes les pièces n’obtiennent pas toujours le même succès, et il serait intéressant d’analyser aussi la raison des échecs. Toujours est-il que Sardou constitue, pour les directeurs de salle, pour les acteurs et pour les spectateurs, une valeur sûre. C’est un enchanteur qui possède les secrets de leurs loisirs et de leur réussite. Un homme extraordinaire, en somme, dans lequel l’époque, dans sa globalité, trouve un représentant idéal, le théâtre ayant acquis, avec lui, une valeur emblématique. Sardou est devenu une sorte de carte postale de la vie heureuse de la Belle Epoque…

La fabrique sociale de l’image

Le sentiment du public

70Nous avons déjà cité la lettre où Sardou explique à son père l’importance des détails de mise en scène auxquels il attribue le bon ou le mauvais accueil du public. Sardou possédait donc une lucidité exceptionnelle qui lui permettait de sentir ce qui se passait dans la salle au moment de la représentation. Le public est acteur de l’événement théâtral. On aime à citer la phrase de Louis Jouvet : « le public a été bon, ce soir », traduisant la portée interactive de toute représentation, mais il y a chez Sardou des phrases tout aussi « modernes » :

  • 74 Lettre de Victorien Sardou à son père, citée par G. Mouly dans La Vie prodigieuse de Victorien Sar (...)

Le public est un être collectif qui ne raisonne pas mais qui sent. Ce que toute une salle éprouve, chaque spectateur l’éprouve de même magnétiquement et il ne faut que trois êtres hostiles et bien déterminés par paralyser tout l’effet d’une pièce en glaçant l’âme de tous les auditeurs74

71Le théâtre de Sardou met les spectateurs dans un état de surexcitation paradoxale :

  • 75 V. Jeanroy-Félix, op. cit.

Peu à peu, cette nervosité [il s’agit précisément d’une pièce intitulée Les gens nerveux, écrite en collaboration avec Théodore Barrière] se propagea, irrésistible contagion, en courants électriques dont l’influence se traduisait par d’inquiétants accès d’impatience chez les spectateurs : ceux-ci, de mœurs paisibles d’ordinaire, applaudissaient en battant furieusement de la semelle, en agitant leurs cannes, en heurtant les tabourets, en faisant des grimaces qui ressemblaient à des spasmes de condamnés, au moindre mot s’interpellaient, déments, pendant que les acteurs, en proie à cette épidémie, s’entregifflaient somptueusement sur la scène, et que le souffleur, atteint, lui aussi, par cette hydrophobie d’un nouveau genre, se trémoussait comme un beau diable dans son trou, et qu’enfin l’ouvreuse répondait aux réclamations de ses clients habituels, en dansant sur leurs pardessus et leurs fourrures, une sarabande échevelée. À son entrée dans la salle, le commissaire de police, incapable, en dépit de son écharpe, de résister à l’influence ambiante, envoya un de ces renfoncements qui font dates, dans le bicorne d’un bon gendarme, qui en demeura stupide, comme un simple héros de Corneille. Bref ! la pièce dut être retirée de l’affiche, sinon le mal continuait son œuvre, la nervosité régnait en despote, et la danse de Saint-Guy devenait gratuite et obligatoire chez les personnes des deux sexes ! Sauvés, mon Dieu75 !

72La prise en compte des émotions des spectateurs est caractéristique du geste artistique de Sardou, non seulement parce qu’elle est une expérimentation physique de l’efficacité théâtrale mais parce qu’elle réussit, finalement, à estomper totalement la frontière qui sépare le contenu esthétique de la représentation du monde réel où elle s’inscrit. Le théâtre n’est plus contenu, il se propage librement, se répand par osmose et par contagion. Sardou étend sa mise en scène à un espace extra-théâtral, tout en devenant lui-même acteur d’une représentation sociale.

Sentiment du contexte

  • 76 Voir Georges Mouly, La vie prodigieuse de Victorien Sardou, op. cit., p. 140.
  • 77 Voir « Sardou collectionneur », texte de G. Lenotre et Georges Cain, en préface au Catalogue de la (...)
  • 78 Barrière, cité par Gabriel Ferry, le Figaro, 29 octobre 1884.
  • 79 « [L]es maris regardaient leurs femmes avec inquiétude » aux « scènes risquées, au troisième acte (...)

73Il ne peut être question, ici, de développer outre mesure une description du contexte de la production du théâtre de Sardou. Seulement de questionner quelques signes de sa réception. Nous n’avons plus conscience de la gloire qu’il connut de son vivant. Or, la gloire des artistes est aussi une « mise en scène ». Sardou est honoré, décoré, académisé. Il fréquente les puissants, même si sa légèreté heurte parfois le puritanisme du Second Empire, comme en témoigne l’anecdote de cette décoration préparée par Napoléon III et, finalement, non remise, parce que le personnage de la vieille dévote des Ganaches déplaît à l’Impératrice76… Sardou, de son vivant, fait l’objet de maints portraits, plus ou moins littéraires. Pour un peu, on parlerait presque d’une « mythologie » (au sens de Roland Barthes). Nombre de documents amusants témoignent de sa vie « prodigieuse » (selon l’expression de Georges Mouly). Nombre de photographies publiées dans les livres et les journaux montre son pittoresque, son génie, sa mégalomanie (dans la propriété de Marly qu’il a acquise, des photographies, sur des cartes postales le montre à côté des sphinx…), ses manies (de collectionneur, d’antiquaire77…). Le grand homme pose aussi pour la postérité. Sarah Bernhardt fait de lui un portrait sculpté. D’autres, bien avant, avaient déjà été frappés de « cette tête de médaille antique, de cette ressemblance avec un homme de génie » et ils en avaient conclu « qu’un homme qui présentait ces rares particularités extérieures ne pouvait avoir une intelligence ordinaire78 ». En fait, Sardou est bel et bien devenu une célébrité universelle, sa notoriété a franchi les frontières. Le journal anglais Vanity Fair offre de lui un grand portrait en pied qui le transforme en gravure de mode. Bientôt, il adopte une tenue (le béret et le foulard) qui le rend reconnaissable du premier coup d’oeil. Ultime consécration, la caricature, sous le crayon talentueux des dessinateurs (Gil, Sem, etc.) s’empare de sa silhouette qui fleurit un peu partout, parfois en première page des journaux (il fait deux fois la une de L’Eclipse…) [ill. 64-65]. Une telle puissance symbolique se monnaie. Sardou se prête, sans hésiter, au jeu de la publicité en plein essor : non seulement celles de l’Album Lu, mais beaucoup d’autres, pour la Bénédictine, pour l’épicerie Félix Potin, pour le chocolat Guérin Bouton, pour le vin Mariani [ill. 66-68]… Il y a également ce qu’on appelle aujourd’hui des produits dérivés dont le registre, parfois ironique, révèle aussi bien, sinon mieux que le théâtre lui-même, l’imaginaire collectif d’une époque. C’est ainsi que, sur une carte postale, on peut assister à un strip-tease de… Madame Sans-Gêne ! Si les premiers succès de Sardou, sous le Second Empire, doivent affronter le puritanisme ambiant79, l’aspect quelque peu libertin de sa production semble parfaitement en phase avec le libéralisme qui envahit, malgré une hypocrisie généralisée, la période 1900. À l’époque du Chat Noir et des cafés-concerts, le désir circule dans la société parisienne qui brasse des populations hétérogènes. La pulsion scopique est très vive, il existe un public pour des pièces inconvenantes où l’on espère toujours voir quelque chose. Quand bien même la bonne société condamnerait cette frivolité, l’érotisme qui fait vendre devient une caractéristique de l’exploitation commerciale du spectacle, celle-là même que combattront les nouveaux puritains, parmi lesquels les pionniers de la NRF jouent le rôle que l’on sait. Tout ceci donne l’impression que l’entreprise Sardou se développe selon ce qu’on appellerait, dans notre pire vocabulaire, une stratégie de communication. Pour l’artiste de la Belle Époque, la représentation est aussi, incontestablement, une autoreprésentation. Le succès de Sardou, chèrement gagné, est éclatant, quasi-royal. C’est pourquoi sa légèreté, son côté boulevardier ne doivent pas être perçues comme des conduites réactionnaires. Ils constituent, bien au contraire, une sorte d’affranchissement par rapport aux usages de la société bourgeoise et aux conventions de la société littéraire, presque une transgression des convenances culturelles qui isolent l’écrivain et l’artiste dans une sorte de tour d’ivoire. Sardou, malgré des débuts difficiles, n’a rien d’un artiste maudit. Sa biographie est un équipement qu’il utilise pour présenter au public le destin d’une éclatante réussite. Il ne faut donc pas s’empresser d’interpréter tous les reportages qui mettent Sardou en vedette comme des campagnes publicitaires plus ou moins commandités par l’entrepreneur de spectacles qu’il fut lui-même ou par les directeurs de salle auxquels il était associé. Il s’agit également de rendre compte d’une évolution des mentalités. Sans vouloir nier le côté commercial de ces exhibitions, il semble qu’on puisse interpréter différemment l’attention générale dont il fait l’objet. Il s’agit de rien de moins que la reconnaissance d’un nouveau type de carrière artistique. Sardou est la figure idéale, car il représente un artiste moderne qui reste « présentable » même en (bonne) société ; non pas le maudit, non pas le sacrilège, non pas, non plus, l’iconoclaste qui envoie promener tout le système, plutôt le self-made-man à l’américaine. La peinture de l’Amérique que l’on trouve dans l’Oncle Sam ou Les Femmes fortes est, de ce point de vue, révélatrice au même titre que celle de la société moderne qu’il épingle dans La Famille Benoîton. Sardou participe lui-même du libéralisme dont il croit (ou feint de) se moquer. Issu d’une famille modeste mais cultivée, Sardou est, finalement, un enfant des révolutions de 1848 et de 1870 dont il fut le contemporain. Loin d’épouser la cause des révolutionnaires, ne serait-ce que parce que la violence lui fait horreur, il devient cependant l’un des meilleurs représentants de la République des lettres sous la IIIe République, lorsque se développe une instruction obligatoire, et lorsque le théâtre et les activités de loisir entament un long processus de démocratisation. Rien d’étonnant à ce que Madame Sans-Gêne devienne, au xxe siècle, à la télévision, un des grands succès d’Au théâtre ce soir, avec Jacqueline Maillant ! Sardou est animé de l’ambition de faire un art intelligent et accessible, de conduire les spectateurs non vers un idéal esthétique mais, plutôt, vers un idéal technique et professionnel que seule l’industrie théâtrale est capable d’atteindre. La mort de Sardou, en 1908, a été vécue comme un événement national. Son enterrement est largement « couvert » par la presse, notamment par L’Illustration qui lui consacre plusieurs pages. Sa célébrité s’étend déjà à l’étranger. En Angleterre grâce à Irving (qui a créé certaines pièces, comme Dante, avant qu’elles soient représentées en France), et aux USA, grâce aux tournées de Sarah Bernhardt qui emmène dans ses bagages Gismonda et Tosca…

74Pour autant, la gloire de Sardou s’épuise rapidement. La iiie République n’a pas les moyens d’imposer ses représentants officiels dans le box-office de l’intelligentsia. La mutation très profonde de la société française, précipitée par la Première Guerre Mondiale, va reléguer Sardou dans un coin de sa mémoire morte. Le destin du théâtre français passe en d’autres mains, qui ne sont pas disposées à se tendre vers ce représentant de tout ce qu’elles ont travaillé à rejeter.

  • 80 André Antoine, Le Théâtre, Paris, Les éditions de France, 1932, p. II.
  • 81 Ibid., p. 8.
  • 82 Ibid., p. 16.

75Dans son ouvrage récapitulatif magnifiquement intitulé Le Théâtre, André Antoine prend la mesure de ce Sardou, dont il fait figurer les premiers succès parmi « les événements de quelque importance [avant même 1870], où se manifestaient déjà les symptômes d’un mouvement qui, le cataclysme passé, allait imprimer à notre production théâtrale un éclat et une activité sans précédent80 ». Il note « le modernisme de Sardou » qui « achevait de démoder tout à fait le vieux Scribe81 » et qui avait participé à déblayer la place82.

76Sardou est, avant tout, metteur en scène. Il a compris que l’écriture et le théâtre, au même titre, et peut-être mieux que les cages à fantômes ou les tables tournantes, était le lieu d’apparition de l’invisible. Mais pour lui, l’invisible est palpable et matériel, il préfère en planifier la manifestation et en organiser la fiction, bref, le maîtriser, plutôt que de laisser les choses voguer au gré aléatoire des sensibilités. On a parlé de lui comme d’un faiseur. N’était la dimension péjorative de l’expression, elle lui convient assez bien, car il se situe, effectivement, dans l’action et la factualité du théâtre. Disons que c’est un illusionniste sincère, convaincu que ses pièces et que ses mises en scène, tendues vers l’adhésion d’un public qui n’a pas forcément les mêmes dons d’imagination, sont la forme de spectacle appropriée au monde moderne, un monde qu’il contemple sans indulgence, mais aussi sans agressivité. Éloigné de tout engagement militant, Sardou campe dans son pragmatisme. Ses positions sont toujours « de bon sens », et son message, s’il est sans réellement idéologique, n’en est pas moins euphorique. Car le monde qu’il défend est toujours, d’une pièce à l’autre, celui d’une société heureuse, où les passions, amoureuses ou patriotiques, ne sont, au fond, que de très bons thèmes dramatiques. La société y est aimable, bien qu’elle soit pleine d’embûches et qu’il faille en contourner les injustices, les ridicules et les frilosités. Mais, surtout – et c’est très important – on y conserve les trésors du passé, les merveilles de l’Histoire aux ressources diégétiques et spectaculaires illimitées… On ne saurait dire plus de mal de Sardou, c’est, tout au plus, un conservateur, mais au sens littéral du mot.

77Sardou n’a pas mérité l’oubli dans lequel on le tient. Il en ressortira forcément un jour, car sa vie est son œuvre sont aussi des ressources potentielles pour les temps futurs. C’est pourquoi nous nous sommes permis, dans cette étude, d’adopter, pour parler de lui, un ton apologétique. Et cette apologie pourrait s’achever sur ces répliques des Pattes de Mouche :

solange :
– C’est assez clair !…
paul, vivement :

  • 83 Victorien Sardou, Pattes de mouche, op. cit., tome I, p. 664.

– Clair !… Qu’est-ce qui est clair ?… Je n’ai pas parlé.
solange, riant :
– Oui, mais vous avez tout dit83.

78Oui, c’est cela, ce n’est pas Paul qui a parlé, il n’a pas pu vaincre sa timidité pour avouer son amour à Solange. C’est la mise en scène qui a parlé pour lui, ce sont ses gestes qui ont tout dit. Quant à nous, nous avons beaucoup parlé, mais nous n’avons pas tout dit, il reste encore beaucoup à faire pour rendre justice à Victorien Sardou.

Notes

1 André Antoine, Le Théâtre, Paris, Les éditions de France, 1932, p. 242. Antoine parle aussi, à propos de Gismonda, en 1894, de « ces grands spectacles à mise en scène curieuse, dans lesquels excelle le maître » (ibid., p. 307).

2 Aurélien Lugné-Ρoe, La Parade, I. Le sot du tremplin, Paris, Gallimard, 1930, p. 112.

3 Dans Un essai de rénovation dramatique, Jacques Copeau vilipende « une industrialisation effrénée qui, de jour en jour plus cyniquement, dégrade notre scène française et détourne d’elle le public cultivé ; l’accaparement de la plupart des théâtres par une poignée d’amuseurs à la solde de marchands éhontés ; partout, et là encore où de grandes traditions devraient sauvegarder quelque pudeur, le même esprit de cabotinage et de spéculation, la même bassesse ; partout le bluff, la surenchère de toute sorte et l’exhibitionnisme de toute nature parasitant un art qui se meurt, et dont il n’est même plus question », etc. dans Critiques d’un autre temps, N.R.F., 1923, p. 233.

4 Voir Le Spectaculaire dans les arts de la scène, du Romantisme à la Belle époque, Isabelle Moindrot éd., CNRS, 2006.

5 « Par mise en scène nous entendons : le dessin d’une action dramatique. [ ] c’est la totalité du spectacle scénique, émanant d’une pensée unique, qui le conçoit, le règle et l’harmonise », Jacques Copeau, « Le théâtre du Vieux-Colombier », N.R.E, 1913, texte repris dans Critiques d’un autre temps, N.R.F., 1923, p. 246.

6 Voir Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ire de sa reproductibilité technique, Folio, tome iii.

7 Voir Olivier Goetz, Le Chant du coq, Chantecler d’Edmond Rostand, un spectacle de la Belle époque, thèse inédite.

8 Bertolt Brecht, L’Exception et la règle.

9 Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu, Mamco, 1999, p. 75.

10 Roland Barthes, La Chambre claire, Cahiers du Cinéma.

11 Cité par G. Mouly, dans La Vie prodigieuse de V. Sardou, p. 121.

12 Jules Lemaître, « Madame Sans-Gêne », dans Impressions de théâtre, 8e série, Paris, Société française d’imprimerie et de librairie, 1897, p. 189.

13 Henry Becque, Souvenirs d’un auteur dramatique, Paris, C. Crès et Cie, 1926, p. 100.

14 C’est moi qui souligne.

15 Henri de Curzon, Le Théâtre, décembre (1) 1903, p. 10.

16 Cité par G. Mouly, La Vie prodigieuse de V. Sardou, op. cit., p. 145.

17 Jules Lemaître, Impressions de théâtre, op. cit., p. 188, p. 189.

18 Félix Duquesnel, Le Théâtre, février 1902 (1), no 75, p. 3.

19 Jules Claretie, « Victorien Sardou à la répétition », dans Les Annales no 1325, 15 novembre 1908, p. 463.

20 Cité par Georges Mouly, dans la Vie prodigieuse de Victorien Sardou, op. cit., p. 128, à propos de Nos intimes.

21 Jules Claretie, Victorien Sardou, Célébrités contemporaines, Paris, 1883, p. 30.

22 Henri de Pène (Mané), dans L’Indépendant belge, cité par Arnold Mortier, Les Soirées parisiennes, 1876, p. 317.

23 Paul Gaulot, Le Foyer de la Comédie Française, Paris, Les éditions Henry-Parville, 1926, p. 186-187.

24 Victorien Sardou, Papiers, op. cit., p. 225.

25 Ibid., c’est moi qui souligne.

26 Ibid., p. 226.

27 « Je sais que de belles ambitions hantent certains esprits. Quelques travailleurs désintéressés [c’est moi qui souligne] s’acharnent en silence », Jacques Copeau, L’Ermitage, 15 février 1905, texte repris dans Critiques d’autrefois, N.R.F., 1923, p. 231.

28 V. Sardou, Lettre inédite, citée sur le bandeau publicitaire de Georges Mouly, La Vie prodigieuse de Victorien Sardou, op. cit.

29 Jules Lemaître, Impressions de théâtre, op. cit., p. 188.

30 « Les exclamations et les interjections », dans Les Papiers de Victorien Sardou, op. cit., p. 464.

31 Voir Art spirite, médiumique, visionnaire ; messages d’outre-tombe, une exposition de la Halle Saint-Pierre, septembre 1999-février 2000, commissaires Roger Cardinal et Martine Lusardy, catalogue de l’exposition, HoIbeke, 1999.

32 G. Mouly, La Vie prodigieuse de V. Sardou, op. cit., p. 108 : « Vient un jour où aucune force mystérieuse ne dirige plus sa main. Son pouvoir de medium n’a duré que quelques mois. Aux questions qu’il pose il reçoit cette dernière réponse : « Tu es convaincu. Maintenant tu as mieux à faire ». Sardou visionnaire peut s’attaquer à de grands univers. Tel Catherine Emmerich, la voyante célébrée par Claudel qui décrit dans le plus grand détail la Passion de Notre-Seigneur à laquelle elle pense assister, il peut travailler à l’évocation des grands moments du passé ».

33 Henri de Pène (Mané) dans L’Indépendant belge, cité par Arnold Mortier, Les soirées parisiennes, 1876, p. 298.

34 Les Papiers, op. cit., p. 396 et circa.

35 Première représentation en 1869 au Théâtre de la Porte-Saint-Martin. Reprise à la Comédie-Française en 1901.

36 Victorien Sardou, Patrie !, op. cit., p. 38.

37 Ibid., p. 44.

38 Ibid., p. 97.

39 Ibid., p. 100.

40 Ibid., p. 110.

41 Ibid., p. 115.

42 Ibid, p. 117.

43 Ibid., p. 123.

44 Ibid., p. 124.

45 Ibid., p. 126.

46 Ibid., p. 183.

47 Ibid., p. 184.

48 Ibid, p. 190-191

49 Jules Claretie, Victorien Sardou, Célébrités contemporaines, Paris, 1883, p. 25.

50 Le théâtre de Sardou possède d’autres exemplaires de ces lettres-objets. La Famille Benoîton, par exemple. Un livret de mise en scène conservé à la Bibliothèque de l’Opéra, montre que l’accessoire en question pose un problème technique qu’il faut résoudre : « Nota (à propos du 1er acte) : Les lettres que Clotilde brûle au 4e acte ont été l’objet d’une étude spéciale par un chimiste, qui en a composé le papier afin qu’elles ne brûlent pas l’artiste ; qu’elles prennent feu de suite et qu’elles brûlent entièrement sans mettre le feu au tapis. (Leur prix est de 6f la douzaine et 10f les deux douzaines. Les demander à M. Vinzentini qui en est dépositaire.) » La Famille Benoîton : sans provenance, [un simple triangle inversé] Page de garde (manuscrit) : mise en scène de La Famille Benoîton, faite par Mr A. Vizentini, Directeur de la scène du Théâtre du Vaudeville (Paris), 1865.

51 Les Papiers, op. cit., p. 234-235.

52 Le Théâtre, no 3, mars 1898, p. 4.

53 « N’est-il pas amusant d’apprendre que cette fièvre d’évocation qui anime M. Sardou, il la communique à ses collaborateurs, à ses interprètes, que, par exemple, M. Porel court avec lui les musées, éventre les cartons d’estampes, que M. Juguenet lit les mémoires de Barras et les ouvrages qui parlent de lui, avant de se mettre tout à fait à l’étude du rôle ? » (Arsène Alexandre, Le Théâtre, op. cit., mars 1898, p. 4).

54 C’est en 1881, sous l’impulsion d’Arthur Meyer que naît l’idée d’un musée proposant des reconstitutions historiques ou d’actualité. La réalisation des figures de cire est confiée à Alfred Grévin, caricaturiste célèbre.

55 Adolphe Aderer, citant Weiss, dans Le Théâtre, op. cit., p. 19. Lors de la reprise de la pièce, en 1902, Sarah Bernhardt demande que son costume soit refait en s’inspirant d’un textile antique récemment découvert, et aujourd’hui conservé au musée du louvres. Voir Marie-Hélène Rutschowskaya, Le châle de Sabine, chef d’œuvre de l’art copte, Paris, Fayard Soleb.

56 « Que Hamel [auquel s’oppose l’ouvrage la Maison de Robespierre] a donc bonne grâce de me traiter dédaigneusement d’« historien secondaire », qui joue de la Révolution comme Ingres jouait du violon. J’en râcle toujours assez pour lui faire entendre ce petit air. – Et je lui en jouerais d’autres, si j’en avais le temps ! » (V. Sardou, La Maison de Robespierre, Paris, Ollendorf, 1895, p. 49).

57 Théodora est actrice avant d’être impératrice. Il y a là une veine dramatique intéressante : la mise en scène de l’histoire du théâtre. Comme Rostand, dans Cyrano de Bergerac, procède à une reconstitution méticuleuse de l’Hôtel de Bourgogne

58 La reprise en 1902 fut également un énorme succès. Discussions sur Théodora, était-elle vertueuse ? Les opinions s’affrontent (et j’imagine qu’elles concernent, à travers le personnage, l’actrice, Sarah Bernhardt, impératrice du théâtre parisien). Victorien Sardou envoie une lettre au Figaro pour mettre fin à la polémique qui l’oppose à l’historien Diehl (qui tient pour la vertu de l’impératrice) : « Je n’ai donné qu’un amant à Théodora, un seul. Dans ces conditions, au vie siècle, comme au nôtre, on est presque une honnête femme ».

59 Henry Becque, op. cit., p. 100.

60 Félix Duquesnel, le Théâtre, op. cit., p. 3.

61 Ces images sont accessibles sur la base Mémoire, du ministère de la Culture, l’inventaire du patrimoine sur le Net.

62 À la fin des Papiers de Victorien Sardou, on trouve une note au sujet du mélodrame. Sardou s’insurge, à juste titre semble-t-il, de l’usage que ses contemporains font de ce mot.

63 Sur le geste, voir la page visionnaire de Francique Sarcey parue dans le Théâtre, no 1 (janvier 1898), sous le titre « Le théâtre instantané » et qu’il faudrait pouvoir citer en entier : « Il y a un détail de l’histoire théâtrale que l’on n’a pas assez étudié, justement parce que le geste est chose des plus fugitives, et qu’il se dissipe et se perd d’une génération à l’autre. C’est qu’il y a tous les vingt-cinq ans, mettons tous les demi-siècles, un stock de gestes conventionnels qui disparaissent et sont remplacés par d’autres, non moins conventionnels ». Et Sarcey compte désormais sur la photographie pour en conserver la mémoire : « cette histoire va devenir possible ». Et plus loin : « entre Rachel et Sarah, prenez garde, on a découvert les Tanagra ! Rachel copiait les statues antiques, Sarah s’inspire d’un art plus libre ».

64 Félix Duquesnel, cité par Adolphe Aderer.

65 Cité par Le Théâtre, op. cit., 1902, p. 14.

66 Les Papiers de V. Sardou, op. cit., p. 455-456.

67 Jules Claretie, « Victorien Sardou à la répétition », op. cit.

68 Félix Duquesnel, dans Le Théâtre (1902), dit que les mouvements de figuration de l’acte de l’hippodrome dans Théodora étaient « merveilleusement réglés ».

69 V. Jeanroy-Félix, Fauteuils contemporains de l'Académie française, Bloud et Barrai, Paris, s.d. (circa 1900), p. 261.

70 Voir l’article de Guy Ducrey intitulé « Victorien Sardou et les ruses du spectacle fin de siècle », dans Le Spectaculaire, du Romantisme à la Belle…poque, op. cit.

71 G. Mouly, La vie prodigieuse de Victorien Sardou, op. cit., p. 163.

72 Lors de la reprise de 1902, le rôle sera tenu par Juliette Beliveau, alors âgée de treize ans.

73 Petit de Julleville, Le Théâtre en France, p. 188.

74 Lettre de Victorien Sardou à son père, citée par G. Mouly dans La Vie prodigieuse de Victorien Sardou, op. cit., p. 145.

75 V. Jeanroy-Félix, op. cit.

76 Voir Georges Mouly, La vie prodigieuse de Victorien Sardou, op. cit., p. 140.

77 Voir « Sardou collectionneur », texte de G. Lenotre et Georges Cain, en préface au Catalogue de la collection Victorien Sardou, en deux tomes (« estampes anciennes » et « Objet d’art, tableaux, dessins »), édité en 1909 à l’occasion de la vente, à Drouot, des collections de Sardou.

78 Barrière, cité par Gabriel Ferry, le Figaro, 29 octobre 1884.

79 « [L]es maris regardaient leurs femmes avec inquiétude » aux « scènes risquées, au troisième acte de Nos Intimes », voir Rebell, op. cit., p. 76.

80 André Antoine, Le Théâtre, Paris, Les éditions de France, 1932, p. II.

81 Ibid., p. 8.

82 Ibid., p. 16.

83 Victorien Sardou, Pattes de mouche, op. cit., tome I, p. 664.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2007

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